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未音亭日記

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クラシック音楽における「正典主義」と演奏家の自由

最近、A新聞の夕刊記事で、東京二期会が10月に上演したR.シュトラウスのオペラ「影のない女」の新演出による公演がいろいろと物議を醸している、という話を読みました（11月7日付）。「『改変』オペラがあぶりだしたもの　原点に忠実たれ　求める日本」という長々しいタイトルの下、記事の中ではP.コンビチュニーという演出家による台本の大胆な読み替え（現代におけるマフィアの抗争劇？）や音楽の一部カットなどの改変が聴衆から大いに不評を買ったらしいことが紹介され、そのような反応についてどう理解すべきかについて、3人の音楽評論家に語らせています。その部分を引くと、　「生まれてこなかった子供たちの合唱など、作品の数少ない最高の聴きどころである部分を確信犯的にカットしている。音楽のことをよくわかっているからこその『冒涜」。オーケストラは抜群だったし、この1点において今回の上演は僕は『アリ』だと思います。」（岡田暁生氏）　「今回の演出は、過激さ加減で言うと上の下ぐらいの程度。オペラにおいてはカットは日常的に行われるが、コンビチュニー自身も『一番変えるのに躊躇するのは楽譜』と言っていたので、今回は彼としてもかなり思い切ってやったのだと思う。ついていけない人が出るのは仕方ない」「問題は、観客がオペラに何を求めるかということ。作曲者の書いた通りのものを聴きたいのか、それともオペラという『演劇』を通して何か新しい世界をつかみたいと思うのか。日本という国に、前者の方が圧倒的に多いということだと思います」（長木誠司氏）　「明治以降の教養主義がガラパゴス的に進化した結果、原典に忠実たれという志向を持つ人たちが現代のクラシックファン層の中心になった、ということが背景にある」（片山杜秀氏）　これらの発言を受けて、記事の筆者（吉田純子氏）は今回の問題をオペラというクラシック音楽のジャンルにおける「音楽文化」と「劇場文化」の衝突という文脈で整理し、日本ではオペラに対する後者の視点が弱いことが今回の問題の原因だと主張されている様です。　実際にこの公演を見ていない亭主としては、「改変」オペラについて直接の論評を加える立場にはありませんが、気になるので少しネット上を調べてみたところ、これを真っ向から否定する感じのブログ記事に出くわしました。筆者は樋口裕一さんという方で、実際に公演を見て新演出にカンカンに怒っているだけでなく、前述のA新聞の記事についても猛反駁しています。（こちら）　さて、これらの記事を古楽愛好者の亭主が眺めて思うに、問題の背景にあるのは「大作曲家というブランドの有名作品（＝正典）で演奏家が稼ぐ」というクラシック音楽のビジネルモデルにあるにもかかわらず、ここでの当事者たち（特に音楽評論家）がその点をあまり意識していないように見える点が気になります。　クラシック音楽での主役は作曲家ではなく、あくまで演奏家です。オペラではさらに演出家も準主役というところでしょうか。ここはこの点をまずしっかり押さえる必要があります。　ただし、彼らがクラシック音楽という看板の下でちゃんと稼げる、つまり相当数の聴衆を確保できるための条件は、その「正典主義」についてもある程度尊重することです（聴衆の大多数が聴きたいものもそれ）。　この視点から眺めれば、問題の本質は「クラシック音楽家と自認する」演奏家・演出家が、興行の聴衆に対してどこまで自身の表現の自由を行使できるか／すべきか、ということに尽きるように思われます。（例えば「かてぃん」こと角野隼人氏は、自身をクラシック音楽の演奏家とは考えていないのであのような興行スタイルが許されているわけです。）　この問いに対する答えは、当然ながら「彼らに対して聴衆が何を期待しているか」によって変わります。音楽評論家のような少数の専門家（知的エリート？）は、そこに何がしかの新奇さを期待するのは自然です。（評論を仕事にしてれば尚更です。）一方で、音楽を娯楽の一環として（身銭を切って）鑑賞に出かける大多数の聴衆は、ある程度類型化された表現を前提に生の演奏を楽しむことを期待しています。　ここで改めてA新聞の記事を眺めると、そこで披露された見解が音楽評論家諸氏のそれを代表したものであることは明らかで、かなり偏っていることは否めません。特に、3人のうち2人までが今回の聴衆の反応を日本のクラシック音楽ファンに特有の現象と捉えていることについては、本当にそう言い切れるのかという疑問も湧いてきます。（前述の樋口さんも同じ疑問を表明しています。）「少数の専門家対一般聴衆」という構図は、比率の大小はあっても日本であろうが北米ヨーロッパであろうが大して変わらないのではないでしょうか。　それともう一点。音楽自体を改変することはともかく、オペラの台本で時代や状況を翻案する演出は特に珍しいものではなく、今回の聴衆がそれ自体を問題にした（「原典に忠実」だとか「作曲家の書いた通り」を求めた）、というような前提で話をするのも危ういものがあると思われます。　亭主もその昔、チューリッヒ・オペラでモーツァルトの「フィガロの結婚」を鑑賞したことがありますが（こちら）、台本の舞台は現代の会社組織における人間関係に翻案したものでした。飛び込みで見に行った亭主としては、このような演出であることを事前に知る由もありませんでしたが、これを大いに楽しんだことを今でも思い出します。（要するに、まずは個々の公演の出来・不出来の問題として議論されるべきで、今回はその点が抜け落ちているように思われます。）　いずれにせよ、音楽興行が事前にチケットを購入するというシステムで成り立っている以上、公演が聴衆のマジョリティを裏切らないよう、演奏家が自分のスタンスをあらかじめ十分周知しておくことは遵守すべきお作法だと思われます。A新聞の記事によると、東京二期会の公演ではそのような努力をされたということで、この点は評価されるべきでしょう。ただ、結果を見る限りまったく不十分だったということで、興行側も学ぶべき点がありそうです。

November 17, 2024

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作曲技法としての「パロディ」

先週の「古楽の楽しみ」、初日および二日目のテーマはバッハの作品に見られる自作の使い回しについてでした。まずはMCの鈴木優人氏による初日のイントロを以下に再現してみましょう。…大作曲家でありますヨハン・セバスティアン・バッハは、生涯をかけて飽くことなく自分の作曲技術を高めるために改訂を行いました。そのいくつかの作品は、例えば初期のバージョン・初期稿と、改訂されたバージョン・改訂稿という形で残されています。ということで、今日はそういったバッハの探究心に焦点を当てまして、いくつかの作品を聞いていきたいと思います。（NHK-FM　「古楽の楽しみ」2024.11.4）この日取り上げられたのは鍵盤音楽で、「フリーデマン・バッハのためのクラヴィーア小曲集」から「前奏曲　ハ短調」BWV847.1（847a）と、その改作である「平均律クラヴィーア曲集　第１巻」から「前奏曲　ハ短調」BWV847.2（847）など、初稿と改訂稿の三組の作品でした。ところが番組ではこれ以降、今度は「フーガの技法」BWV1080が取り上げられ、「コントラプンクトス」第1、6、13番および「3つの主題によるフーガ」都合４曲がオンエアされることに。これらはもちろん「改訂」とは関係なく、バッハの「探究心」を際立たせるための選曲であることが伺えます。そして二日目、この日は「ミサ曲　ヘ長調」BWV233が取り上げられ、この作品が自作のカンタータ第40番や第102番の音楽を仕立て直したものであることが示されるとともに、これが当時よく用いられていた「パロディ」という作曲技法に由来することが紹介されました。以下、MCが発したこの技法についての締めの言葉を引用すると、過去に作った作品を元に編曲し、異なった言語でうまく音楽を組み合わせるパロディの手法、バッハは様々な時期にこのような形で作品を編み出しました。その音楽の必要な様式や雰囲気に合わせてさらに音楽をより良くしていく、そういった探究心がひしひしと感じられる特集でした。（NHK-FM　「古楽の楽しみ」2024.11.5）となります。これらから読み取れるのは、「セバスティアン・バッハはより良い音楽を創造するために生涯にわたって探究心を持ち続けた偉大な音楽家であった」という鈴木優人氏のバッハ観です。ちなみに、「パロディ」という言葉を聞くと、亭主も含めた現代人はむしろそれを一段下に見る向きがありますが、その理由を推測することは簡単で、19世紀以降の芸術に対する価値観（美学）では作品の「オリジナリティ」が最も重視され、音楽も例外ではなかったからです。逆に、セバスティアン・バッハも含め、もっぱら機会音楽を作っていた18世紀以前の音楽家にとって、自作の使い回しはいわば常套手段。ほぼ一回きりしか演奏されない音楽を、目的ごとに別の音楽に仕立て直すことは普通に行われていたことで、それを「探究心」の発露であると解釈することにはやや違和感があります。（そこに見え隠れするのは、セバスティアン・バッハを近代的な意味での「芸術家」として称揚したいというクラシック音楽的な音楽観です。）鍵盤作品についても同様で、今回取り上げられた作品のうち、例えば平均律クラヴィーア曲集（WTC）の一曲は、ライプツィヒの職に応募する上で自分の教育能力を示す証拠として提出するという目的がまずあり、そのために（同じく教育用に編んだ）フリーデマン・バッハの音楽帳の旧作を再利用しています。確かにWTCに入った改訂版の方が完成度は高いと感じられますが、もし彼がライプツィヒの職に応募するという動機がなければこの作品はなかったかもしれず。そう思えば、改訂の動機を彼の「探究心」だけに帰するのは難しいでしょう。ところで、パロディという用語がバロック期以前の音楽に特有の使われ方をしていたらしいことを確かめるためにネット検索をかけていたところ、合唱指揮者の三澤洋史さんの「東京バロック・スコラーズ　レクチャー・コンサート『バッハとパロディ』原稿」というサイトがヒット。これが大変興味深い内容だったので、以下に少し引用してみます。（前略）避けて通れない問題　バッハを語る時、パロディの問題は避けて通れないだけでなく、むしろ真っ先に語られるべき問題です。でも、これまで意識的に避けられてきたのは、今挙げたように、この問題に踏み込み始めると、私たちがバッハという作曲家に抱いていた夢がかなり壊れるからなのです。 　でも、ここをしっかり認識しないと、私たちの本当のバッハへの理解は先に進みません。そこで東京バロック・スコラーズでは、「21世紀のバッハ」として真っ先にこの問題に取り組み、こうして講演会とレクチャー・コンサートを組んでみました。　調べてみればみるほど、バッハの創作過程は転用、改作すなわちパロディに充ち満ちています。あまりいろんなところでいろんな曲を使い回しするので、バッハは本当は一体何曲作ったのだ、パロディを全部まとめると彼の作品は半分くらいになってしまうのじゃないかと思うほどです。　先日、東京バロック・スコラーズでは、同じ「バッハとパロディ」というタイトルで、礒山雅先生による講演会を行いました。その中で礒山先生がこうおっしゃいました。バッハの生前、公に出版されている曲はわずかであった。つまりバッハの曲のほとんどは、一度上演されても次に機会がない限り、二度と上演されないで埋もれてしまう可能性があった。だから彼が、過去に自分の書いた音楽の中からうまく出来た曲を、なんとか形を変えてでも上演したいと思っていたとしても不思議はない。　私はそれを聞いてなるほどなと思いました。バッハのパロディの元曲の中に世俗カンタータがあります。カンタータを注文した領主や貴族は、当然自分のためにオリジナル曲を要求するので、世俗カンタータはほとんどオリジナル曲です。しかしそれだけに、その特別の機会に上演されてしまうと、もう二度と上演される可能性がないのです。現代のようにCDにして売り出すというわけにも、インターネットで配信するというわけにもいかないのです。　バッハは1723年にライプチヒの聖トーマス教会の楽長に就任します。楽長になりたての頃は、毎週のように新しいカンタータを作曲し、上演していたと言われています。その際、かつての世俗カンタータを教会カンタータによく転用しました。 　教会カンタータであれば、少なくとも一回こっきりではなく繰り返し上演される可能性がある。それに、かつてケーテンで書いた作品をライプチヒで上演しても誰も分からないだろうということもあります。 　ただ教会カンタータにも制約があります。一年の内、教会暦できまった時期にしか上演出来ないのです。でももしミサ曲であるならばどうでしょう。その気になればいつでも上演可能なミサ曲は、カンタータよりははるかに上演の可能性が高いのです。 　そこでバッハはいくつかのカンタータの主な曲を組み合わせて、カンタータのハイライト集のような形でミサ曲を作り上げました。ということはミサ曲はパロディの終着点と言えるかも知れません。（以下省略）これを読むと、バッハがパロディを多用した理由を彼の「探究心」に結びつけるのは、「贔屓の引き倒し」にも似てやや的外れに感じれられます。三澤氏が「私たちがバッハという作曲家に抱いていた夢がかなり壊れる」と言うのも同じことを意味しているのでしょう。上記引用部分以外にも、三澤さんの記事にはバッハの音楽やその時代背景について色々と興味深い考察が披露されており、亭主も大いに啓発されましたので、皆様にもご一読をお勧めする次第です。（こちら）

November 10, 2024

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甲府のワイナリー巡り（その２）

この週末、連休初日の土曜日には台風崩れの低気圧が各地で大雨を降らせましたが、翌日は天気の回復が早まって秋晴れの好天となりました。亭主共はこれ幸いと、かねての計画通り甲府へと「ワイナリー巡り＋温泉」の一泊旅行を敢行。甲府方面を訪ねたのは一昨年以来ちょうど2年ぶり、２回目です。前回はJR勝沼ぶどう郷駅を始点にして徒歩（＋タクシー）で移動しながらいくつものワイナリー巡りをしましたが、今回はまず甲府駅からサントリーワインの登美の丘ワイナリーを訪ねました。そのまま初日は駅近くの温泉付きホテルに一泊、翌日は電車で塩山駅までもどり、そこからタクシーでマンズワインの勝沼ワイナリーを訪問。いずれも日本を代表するワインメーカーのワイナリーということで見応え（試飲応え？）十分のワイナリー・ツァーとなりました。登美の丘ワイナリーは、甲府駅から北西に10 km程度と少し離れたところにあり、アクセスに若干の難がありますが、ワイナリーでは駅前との間で無料の送迎バスを運行しており、大変便利です。昼前に甲府駅に着き、駅前のイタ飯屋で腹ごしらえを済ませたところで午後一番の便に乗ろうと駅前の停留所に行くと、既に十数人が行列しています。連休最終日ということを思えば結構な人気ぶりと言えるかも。バスは大型の観光バスで、最終的に30人弱の客を乗せて出発、30分ほどかけてワイナリーに到着しました。到着してドアが開くと、ワイナリー側の担当者が乗車してきて見学ツァーの予約客を先に下車させ、我々「一見さん」は別の受付へと誘導して登録手続きをさせるなど、いかにも客あしらいに慣れた感じで整然とコトが運ぶ様子に大いに感心。手続きもすぐに終わり、案内のパンフレットをもらって坂道を登っていくと、葡萄畑を通る誘導路の右手側に甲府市内が一望できる素晴らしい眺望が開けます。しかもその中央、遠くの山並みの中で一際そそり立って青空に映える富士山の遠景を見つけて大人気なくも大コーフン。地図で眺めるとすぐにわかる様に、登美の丘は甲府市の北側に広がる山の急斜面を登ったところにあり、斜面全体が南に面しているので日当たりは抜群です。（その分、夏場は大変な気もしますが…）葡萄畑を抜けてワイナリーの建物に着くなり亭主どもはその前に広がるテラスに立ち、今度は全く視界を遮るもののない広大な眺望を堪能。まさに絶景で、これだけでもここにきた甲斐があったというぐらい素晴らしい景色でした。（後でワイナリー内の展示物を見ていたところ、ワイナリーの歴史を紹介するスライドショーの中で、ワイナリーの適地を探していた鳥井信治郎（寿屋社長）が川上善兵衛と坂口謹一郎に導かれてこの地に辿り着いた際には、そのあまりの素晴らしさに「3人で涙した」といった逸話が書かれていました。）とはいえ、もちろん本命は景色ではなくワイン、ということで早速ショップ内で試飲タイム。残念ながらワイナリーのフラッグシップワイン「登美」などは試飲可能なワインのリストにありませんでしたが、赤・ロゼ・白とりまぜて４種類のワインを試飲し、素人のテイスティング談義で盛り上がることに。ワイナリーで１時間強ほど過ごした後、帰りの送迎バスで甲府駅に戻り、その足ででシャトレーゼホテル「談露館」へ。名前から推察できるように、当ホテルは有名な菓子メーカーが経営しており、駅前から徒歩10分ほどの便利な場所にあります。もともとは1887年（明治20年）創業の老舗旅館で、130年以上という長い歴史を誇る宿ですが、色々と紆余曲折を経て昨年（2023年）にシャトレーゼに買収され、同グループ傘下のホテルとしての運営が始まってまだ1年あまりというところ。ただ、亭主にとって嬉しいことに、このホテルは何と自家泉源の温泉を持っており、源泉掛け流しの湯を楽しめるとのこと。亭主も投宿後さっそく温泉に浸かり、ややぬるめの湯をじっくり堪能。泉質はよくある単純アルカリ泉ですが、結構濃いめでアルカリ泉特有のヌルヌル感が楽しめます。これに加えて、同ホテルでは（オーナーのシャトレーゼらしく）宿泊客には到着時に自社製のケーキを無料で振る舞ったり、アイスクリームの無料食べ放題といった（オトナにも嬉しい）サービスを展開しており、大いにエンジョイしました。さて翌日、この日訪ねたマンズワイン勝沼ワイナリーは、一昨年訪れた小諸ワイナリーに勝るとも劣らぬ規模のワイナリーで、一社でこのような大きなワイナリーを２つも運営、見学者を受け入れているというのは、亭主が知る限り他に例がなく、同社のワイン事業に対する本気度が伺えます。塩山駅前で客待ちのタクシーに乗り、運転手に行き先を告げると、昨日の3日は同ワイナリーのお祭りがあったことや、それが毎年の恒例行事であることを教えてくれました。（あとでWebページをチェックしたところ「マンズワインフェスタ勝沼」と銘打ったイベントの案内が出ていました。昨年の様子を写した写真を眺めると、結構大勢の客が詰めかけていてなかなか楽しそう。）ワイナリーに到着すると（おそらく昨日とは打って変わって？）静かな雰囲気でしたが、中に入るとそれなりにお客さんが入っています。ショップ内を見て回ると、このワイナリーの歴史にまつわる展示物がそこかしこに。マンズワインは設立が1962年と、どちらかといえば新参に属しますが、翌1963年には勝沼ワイナリーを開き、甲州種やマスカット・ベーリーAを中心にしたワイン醸造に本格的に取り組みます。また、メルローやカヴェルネ・ソーヴィニオンなど欧米品種の研究にも取り組み、これらを勝沼の気候風土に合うように品種改良、育種選抜などの研究を行ってきたとのこと。実際、一昨年に試飲した「小諸メルロー」は、亭主の様な素人にもフランスの最上クラスのワインに匹敵すると思われるような素晴らしさで、すぐさま１本お買い上げとなったほどでした。このワインはマンズワインの旗艦ブランド「ソラリス」の中の１本で、亭主はこれを飲んで以来、「ソラリス」のファンになりました。（上記ワインがメルロー由来である点について素人なりに思うに、マスカット・ベーリーAは日本の固有種として確かに素晴らしいブドウですが、ヨーロッパのブドウでいえばギャメイ（ボージョレに用いられる）、あるいはピノ・ノワールといったブドウに近い感じで、明るい色と軽めの飲み口が身上です。なので、ワインにするのもそのような特徴を活かしてこそいいものができると思われ、無理してメルローやカベルネの真似をさせる必要はない気がします。）一通り見学が終わったところでお楽しみの試飲タイム。赤ワインオンリーで４種類のワインを選び、またも家族で「ナッツの香りがする」だの「タンニンがきつい」など、お互いに好き放題のコメントを繰り出しながらソムリエごっこで大盛り上がりでした。

November 4, 2024

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田中一村展

今日は衆議院議員選挙の投票日ですが、投票に行くのは後回しにし、午前中に東京都美術館で開催中の表記展覧会に足を運びました。亭主がこの画家のことを知るきっかけになったのは、たまたま連れ合いが見ていたNHKの「おとなEテレタイムマシン」という番組（9月28日放送）。取り上げられていたのは大昔（1984年）に放送された「日曜美術館」で、「美と風土　黒潮の画譜　〜異端の画家・田中一村〜」という番組でした。今となっては内容はよく思い出せないものの、南国の植物や風景を描いたいくつかの作品がアンリ・ルソーの密林の風景を思い起こさせるものがあり、なんだか面白そうだという印象を持ちました。実はこの40年ぶりの再放送、ちょうど9月下旬から開催中の本展に合わせた宣伝の一環だったようです（NHKも展覧会の主催者として名を連ねています）。今朝放送された「日曜美術館」でもこの展覧会がいよいよ取り上げられるとあって、会場が混み合わないうちに観覧しようと朝から出かけることに。田中一村（1908-1977）は栃木出身の日本画家で、こんにち代表作とみなされている南国の風物を描いた作品群が制作されたのは彼の晩年、50歳を過ぎて奄美大島に渡ってからでした。一方、彼は父親に絵の手解きを受けた幼少期から画才を発揮し（神童扱いされていた）、十歳に満たない年齢で描いた南画風あるいは文人画風の作品が結構残されています。加えて、これまで謎の空白時代とされていた、二十歳代半ばから終戦後千葉に移り住むまでの頃の作品や資料が近年になって続々と見つかり、画家としての全体像が明らかになりつつあるとか。この状況を受けて、今回の展覧会では一村の生涯を活動拠点とリンクする３つの時代、すなわち少年期〜20歳代前半（戦前・東京）—20歳代後半〜50歳頃（戦中/戦後・千葉）—50歳以降（1958〜・奄美）に分け、作品と資料（手紙など）をほぼ年代順に並べることで、彼の作風の変化が一目でわかるような展示となっています。南画や人文画を器用に真似る天才少年として出発し、当時できて間もない東京美術学校にストレートで入学するも半年も経たず退学したというエピソードからは、既にプロとして活動していた若い一村の自信に満ちた姿が想像されます。ところが、オトナになった彼の絵は（一点を除き）中央画壇のコンクールからはハジかれ続け、小さなサークルの中でしか認められないという不遇の画家でもあったようです。そこで画壇には背を向け、自分が描きたいものだけを追求する、という修行僧のような道を選ぶことに。（一村の再評価の契機となったと言われる1984年のテレビ番組のタイトルにある「異端の画家」も、その辺りに由来しているのでしょう。）一村と同じ歳で、東京美術学校の同期でもある東山魁夷（1908-1999）が、戦後に風景画家として世間の注目を集め、名声と栄誉に包まれた画家人生を送ったのとは何とも対照的です。亭主が想像するに、一村の前半生における不遇は、いわゆる器用貧乏が招来したように思われます。その結果、二十歳代半ば以降は自分のスタイルを模索し続け、経済的にも苦境が続いた様です。その間、縁あって奄美の自然に出会うことでようやく自分が描きたいものを描きたい様に描くことができるようになった、というわけです。実際、60代に物した10点あまりの風景画はいずれも独自の絵画世界を体現。特に素晴らしいのがヤシ科の高木であるビロウの葉の描写で、その幾何学的形状の美しさは見るものを圧倒します。（東山魁夷の代表作にも匹敵する？）それにしてもこの展覧会、実際に回って気づいたことには展示物が300点を超える文字通りの大回顧展で、目玉でもある奄美時代の作品群にたどり着く頃にはかなりヘトヘトの状態。入り口付近を除いてそれほど混んでいなかったのは幸いでししたが、一通り見終わって会場をでると２時間を優に超えており、久々に足が棒になるという感覚を味わいました。というわけで、出かける前には「展覧会を見終わった後はついでに買い物でも」と思っていましたが、会場を出るなり上野駅に直行、そのまま家路につくことに。電車の中でも人知れぬ一村の画家人生についていろいろと妄想を膨らませる亭主でした。

October 27, 2024

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「イエスとその時代」 by 荒井献

新約聖書や原始キリスト教の研究で知られる荒井献さんの訃報（8月16日）が届いてから二月あまり経ちました。（1930-2024、老衰のため94歳で旅立たれたとのこと。）亭主は荒井氏のことを個人的には存じ上げないものの、大学の教養部に通っていた頃は、彼が教員として在籍（1969-1991）していたことは知っていました。理系クラスだったこともあり、残念ながら彼の講義を聞く機会はありませんでしたが、もしかすると大学キャンパス内のどこかですれ違っていたかも？当時は彼の代表作（？）のひとつである表題の著作が出版されてまだ4-5年という頃で（岩波新書、1974）、もう一つの代表作である「原始キリスト教とグノーシス主義」（岩波書店、1971）とともに大学生協の書店で買い求めた記憶があります。（亭主の手元にある岩波新書の奥付を見ると1978年12月10日、第7刷とあり。）「イエスとその時代」は、新書というお気軽な体裁とは裏腹に、緻密な研究の成果を踏まえた大変高度な内容の学術書ともいうべき著作で、ロクにモノを知らない学部新入生には難解で歯が立たない代物でした。そこで、（不届きにも）訃報をきっかけに、ページが赤茶けた古本を45年ぶりに書棚から引っ張り出して眺めることに。本書は全七章からなりますが、改めてページをめくってみると、第１章「方法」だけは読んだ記憶が蘇ってきました。冒頭を改めて読み返すと、本書が書かれた動機の一つとして、彼がその前年（1973）に「最近のイエス研究」と題する文章をA新聞の文化欄で発表したところ大きな反響を呼び、しかもその中で宗教関係者からの意見の大半が非常にネガティブなものだったことが書かれています。ここで問題になっている荒井氏の立場は、歴史上の人物としてのイエス＝「史的イエス」と、キリスト教の信仰対象としてのイエス＝「宣教のキリスト」を区別し、新約聖書をはじめとする経典文書を歴史資料として読み解くことで前者に迫る、というもの。これに対し、宗教関係者たちからは「『イエス・キリスト』のような存在は、信仰を媒介として実存的にしか把握し得ず、歴史的方法をもってしては、究極のところキリストを『物』に化してしまうのではないか」という批判が湧き上り、彼としてもこれに応える必要を感じたようです。（宗教的権威に守られた既存の神学を奉ずる人たちが、「史的イエス」の追求をある種の自由主義神学への道とみなしたとすれば、ここにも先週触れた「権威主義対自由主義」の構図が透けて見えます。）もう一つは、ちょうどこの年に遠藤周作の著作「イエスの生涯」が刊行され、そこで遠藤がイエスや彼の関わった事績に関して「事実」と「真実」を区別し、後者を前面に押し出す、という扱いが恣意的で中途半端なものに見えたことから、歴史学者として一言物申す必要を感じたことが書かれています。実はこの著作、狐狸庵こと遠藤周作のファンだった亭主も手に取り、上記のような区別にご都合主義的なものを感じたことを今でも思い出します。（もちろん、当時理系志望の中高生ぐらいだった亭主にそれほど深い問題意識はなく、単に「真実」なるものの定義が胡散臭く感じたという程度のものでしたが…）いずれにせよ、本書の前提となる立場は「史的イエス」の真実に迫ることと「宣教のキリスト」を信じることの間には何の矛盾もないということでしょう。（実際、著者は敬虔なキリスト教信徒でした。）この状況は、古楽における音楽史的研究と演奏の関係にもよく似ています。例えば、ひとつの音楽作品について、手稿譜や出版譜の調査やその異同確認といった原典批評、さらには作曲者の属する時代における音楽的環境（楽器の構造や演奏習慣、他の音楽家との関係など）を調べることは、作品そのものの演奏とは何の矛盾もなく、むしろ現代人である演奏者が必要とするイマジネーションに資する有用な知見と言えます。荒井氏に対する宗教者の批判は、古楽、特にその音楽史的研究に対して、現代クラシック音楽の関係者が時に行う批判（「博物館のような仕事」という揶揄がその典型）を思い出させるものがあります。（「芸術」はTPOを超越する、といった考え方はいまだに根強いものがある？）ちなみに、本書の「方法」の部分で重要な部分を抜き出すと以下のようになります。著者はまず福音書の伝承について（ブルトマンという神学者に倣い）４つに分類します。A イエスの言葉　A1 アポフテグマ（イエスの言葉に、伝承の過程で、言葉の語られた史的状況が、物語形式で事後的に付加される）　A2 主の言葉（状況描写なしに、単独に伝承されたイエスの言葉）B 物語資料　B1 奇跡物語　B2 歴史物語そして、それぞれの伝承の背景や、想定される編集過程を通して、歴史上のナザレのイエスという人物の姿を明らかにしようというわけです。それにしても、イエスに関して確実に史実と呼べるものが実はそれほど多くはなく、十字架上の刑死ぐらいしかない、という話にはびっくりさせられます。上記４つの分類についても、聖書の内容がこのように分けられるということ自体が驚きで、本書を読むと新約聖書が「神話」として通り一遍にしか理解されていないことに気付かされます。ちなみに、亭主が荒井氏のもう一つの著作「原始キリスト教とグノーシス主義」をも手にした理由は何だったかというと、当時ハマっていたユング心理学に関係して興味を持っていた錬金術関係の文献の中に「グノーシス主義」が頻出していたことによります。グノーシス主義とは、人が宗教者の仲介なしに直接「神と交わる」といったある種の神秘主義思想です。当然のことながら、これは教会やその関係者にとっては（自分たちの存在理由を否定されることもあって）不都合な信仰形態ということもあり、異端とされてきました。（錬金術師はこのような神秘体験を通じて彼らの「賢者の石」を手にいれる方法を知ろうとしました。）そんな中で、荒井氏は原始キリスト教時代のグノーシス主義について、古代文献の調査からそれが当初は異端ではなくキリスト教の正統の流れを汲んでいたことを明らかにしたとのこと。というわけで、学生時代に挫折した読書、せっかくの機会なので秋の夜長に再挑戦してみようかと思っているところです。

October 20, 2024

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18世紀の音楽出版事情

ドメニコ・スカルラッティの「クラヴィア練習曲集（Essercizi per Gravicembalo）」1739年にロンドンで出版されましたが、その冒頭部分にある献辞と序文は、彼が自身の言葉で語った数少ない記録と思われています。献辞の方は「サンチャゴ騎士団」の勲章を授かったポルトガル王ジョアン５世への大仰な賛辞で埋め尽くされていますが、それに続いて以下のような砕けた序文が記されています。「読者諸氏、　　貴方が素人であろうと専門家であろうと、これらの作品の中に深遠な学問を期待するのではなく、むしろ貴方をハープシコードの練達へと導く才気にあふれた芸術の戯れを期待するように。この出版を思い立ったのは利益を考えてのものでもなければ、大望への見通しでもなく、ただ忠誠心によってである。これらの曲はおそらく貴方達を満足させるであろう。そうであれば私は、より{演奏が}容易で変化に富んだ様式で皆を喜ばせるように、という命に嬉々として従うだろう。であれば、貴方自身も、批判するよりはより人間的なところを見せて、それによってご自分の楽しみを増すように。貴方へ手の位置を指示するにあたり、Dは右、Mは左を表すと心得られよ。それでは、ごきげんよう。」「練習曲集」が出版された18世紀中頃といえば、普通に考えればまだ「アンシャン・レジーム（旧体制）」真っ只中です（後に「ブルジョワの世紀」と呼ばれるようになるのは19世紀）。なので、亭主からみると音楽を庇護・享受しているのはもっぱら王侯貴族のように思われ、ドメニコがなぜ（献辞の対象以外の）広い読者を対象として出版したのか、あまりピンと来ていませんでした。ところが、以前にもご紹介したボジャンキーノの本を眺めると、この時代すでに初期段階にあった産業革命の恩恵を受け始めた商工業者（ブルジョワジー）が社会階級として一定の地位を持ち始め、彼らが音楽の担い手として登場していたことが書かれています。　…この時代には、善と快楽がしばしば結びついた。芸術でさえ、快楽を追求することで道徳的使命を果たしたのである。より純粋なバロック芸術が、古典芸術が浸透していなかった社会階層に信奉者を求め、プロパガンダを目的として、伝統と権威に忠実であり続けるよう大衆の大部分を説得しようと努めたのに対し、準ブルジョア的なバロック、あるいは「ロココ」時代の新しく勇壮な様式は、一方では宮廷、他方では中産階級が示す限界の中で進行した。中産階級は経済的な階級へと成長し、「前進する」ことで、趣味と文化の両方を新たな道へと導く能力を証明した。言い換えれば、芸術を育てる者の数が増え、傍観者の数が減ったのである。　作曲家が自分の作品を印刷し、その芸術を広めるように努めたのはこのような人たち、つまりアマチュア音楽家たちであった。そのため、本格的なバロック芸術家は、崇高さによって感動を与えることを目的とし、観念的ではあっても情熱的な芸術を表現する傾向があった。その代わり、ギャラント様式の芸術家は、知的な立場から自分自身や自分が制作する社会集団を喜ばせようとした。大衆の楽観主義（「人間万事塞翁が馬（tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possible」）に彩られたこの新しい礼儀正しさと「ご機嫌さ« bienséance »」の精神は、もちろん新世紀の唯一の特徴であったわけではない、というのも数年のうちにナントの勅令と寛容法が撤回されたこの時代を特徴づける、不穏で根深い矛盾がこの時期にもたらされると予想されていたからだ。権威主義的観念から自由主義と理性への転換はすでに進行していた。宗教改革の衝撃の後、前者はほとんど自然な淘汰の過程を経て、君主絶対主義の中に解毒剤を見出した。この引用の中で「ナントの勅令と寛容法が撤回されたこの時代」とありますが、これは1685年、ルイ14世がフォンテーヌブローの勅令によりこの勅令を廃止し、カトリック中心の権威主義的な国家へと逆戻りさせたことを指しています。亭主も含め、「ナントの勅令？何それ？」という読者のために復習すると、16世紀フランスではキリスト教新旧両派の宗教戦争（ユグノー戦争）が戦われており、長年に渡り（〜40年）内戦状態でした。当時の王アンリ4世は、事態を収拾するために自身がカトリックからプロテスタントに改宗するとともに、ユグノーなどの信徒に対してカトリック信徒とほぼ同じ権利を与え、信仰の自由を認めることを布告（1598年）、これによって内戦を終結させ、国家的統一を果たすとともに、フランスを絶対王政下の繁栄へと導いたと言われています。ところが、「太陽王」ルイはなんとこの勅令を廃止し、カトリック以外の信徒を弾圧し始めます。その結果、プロテスタント信徒の大半はオランダなどの国外へ逃れ、商工業の担い手を失ったフランスの衰退を招くことになったというわけで、後知恵で言えばルイ14世もずいぶんと愚かな決断をしたものです。（その影響はおそらく現代までも続いていると言えるかも？）「不穏で根深い矛盾」とは、いわば「権威主義対自由主義」のそれを指しているとも言えます。1685年といえば、くしくもヘンデル・バッハ・スカルラッティ生誕の年。この勅令廃止は、後に回り回って音楽界にも大きなインパクトをもたらします。話を音楽出版に戻すと、楽譜の印刷出版が始まったのは15世紀半ばのヴェネチアと言われ、グーテンベルグの活版印刷（活字）を応用してのものでした。ところが、この手法では五線と音符・記号を綺麗に並べることが難しく（線が途中で途切れる／ガタつく）、文字だけの印刷に比べて大変に手間暇がかかる上に誤植のリスクもあるなど、手写譜に取って代わるには至らなかったと言われています。とはいえ、後にはヴェネチアのオッタヴィアーノ・ペトルッチが五線、音符、歌詞と記号を別の版で刷るという3度刷りの技法を発明したことで大きく改善され、さらにフランスのピエール・アテニャンといった印刷師が線と音符を同時に印刷する方法を開発、普及させました。ところが、16世紀末に用いられ始めた銅版印刷がこの状況をさらに大きく変えます。初めはエッチングでしたが、1613年にはウィリアム・ホールによって銅板をビュランで彫刻することで楽譜の浄書が行われます。ビュランによる銅版画は当時から絵画の複製などにも使われるほどですから仕上がりが美しく、またある程度の量の印刷にも耐える手法でした。とはいえ銅板は高価で、後で修正が効かないなど扱いが難しく、彫刻にも高度な技術と長い時間を要したため、17世紀末頃からは銅版の代わりに安価で加工しやすい「しろめ」（スズ、鉛などから作られた合金＝ピューター）が使われるようになりました。これで職人芸が必要なのは版刻だけになり、出版市場への柔軟な対応が取れるようになったというわけです。そして、この頃に頭角を表したのがヴィヴァルディの「調和の霊感」を出版したアムステルダムのエティエンヌ・ロジェ（1664-1722）という出版業者でした。ロジェはもともとフランス・ノルマンディー地方のカーン出身のユグノー教徒でしたが、ナントの勅令廃止を受けてオランダに亡命し、その下で見習いをしていた業者と共同で1695年に出版事業を始めます。彼はしろめを用いた最新の印刷技術を用い、ヨーロッパ各地に代理人を置いて広告を打つなど営業にも励み、商業的に大きな成功を収めます。ウィキによると「1716年の最後のカタログでは楽譜の数が585に達し、ロジェの会社はロンドンのウオルシュ、パリのル・クレールと並ぶヨーロッパの楽譜出版の主流となった」とあります。ちなみに版刻に職人技を要するという問題を解決したのは、1720年にジョン・クリューアーが開発した方式で、音符などは硬い金属でできた活字を打ち付けることで板に窪みをつけ、五線やタイなどの曲線を針状のもので彫るというもの。これによって、音部記号や音符の形状が統一され、整然とした刷り上がりが保証されるようになったとのこと。亭主が持っているEsserciziのファクシミリ版も、形の揃った丸い音符が並んでいて大変読みやすい譜面なので、多分この技法で印刷されたと想像されます。ところで、「調和の霊感」が出版されたのは1711年。セバスティアン・バッハの雇い主だったドイツ・ワイマール公国のエルンスト公子がオランダ留学（1711-1713年）の最後にロジェの店に寄って「調和の霊感」の楽譜を買い求め、帰国後にオルガンやチェンバロへの編曲を彼に依頼した話はつとに知られている通りです。このエピソードからは、出版譜の購入層として依然として音楽好きの王侯貴族がかなりのウェイトを占めていたことが想像できます。一方で、17世紀以前のイタリアの出版社は国境を超えての販路を持っていなかったようで、この時代に市場がヨーロッパ全土に広がったこと（今でいうグローバル化）が楽譜出版ビジネスの興隆に繋がったと言えそうです。というわけで、最初の疑問には結局答えが出ませんでしたが、もしかするとドメニコは商売上手なロンドンの出版業者にうまく丸め込まれただけ、ということかも

October 14, 2024

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サンティアゴ・デ・コンポステラとレコンキスタ

先週「古楽の楽しみ」では、「聖地巡礼と音楽」というお題の下、スペインにあるサンティアゴ・デ・コンポステラ大聖堂への巡礼にまつわる中世の音楽などが紹介されました。放送では「巡礼」を模してか、まずフランス国内を起点にいくつかある巡礼路とそれらに関連する音楽の紹介が続き、最終日が聖地そのものの紹介となりました（そこで流れたMC宮崎晴代さんのナレーションの一部を以下に引用）。…ガリシア地方の小高い丘を登ると目の前が急に開け、乾いた平原のはるか先にサンティアゴ大聖堂がそびえ立っています。バロック様式の正面を入っていくと有名な栄光の門に出会います。聖堂の横にあるキンターナ広場には巡礼事務所があり、巡礼者たちは皆ここで巡礼証明書をもらうのです。巡礼者たちの持ち物の中で共通しているものがホタテ貝です。ホタテ貝はこの聖地に祀られている聖ヤコブを象徴するものだからですが、聖ヤコブという聖人はなぜこのサンティアゴ・デ・コンポステラに祀られているのでしょうか？　聖ヤコブは、聖書に伝えられているところではキリストの十二使徒の一人で、キリストの昇天後もイエスの教えを広めようとします。ところがヤコブの布教を忌々しく思ったヘロデ王に殺されてしまうのですが、弟子たちが闇に紛れて彼の遺体を小舟に乗せると不思議な力によってサンティアゴ・デ・コンポステラのすぐ近くの家に流れ着きました。弟子たちが遺体を上陸させるとヤコブの遺体はそこから空中に舞い上がり、太陽の真ん中に入って光り輝きだしました。ヤコブの遺体は東の方に進んだところで下に降ろされたので、弟子たちはその場所にヤコブを葬りました。一旦は聖ヤコブの遺骸が行方不明となってしまうのですが、その後星の導きでヤコブの墓が見つかったのでその場所にアルフォンス2世が教会を立て、スペイン語の聖ヤコブを意味するサンティアゴという名前をこの大聖堂につけたのです。この話にはもちろんいろいろなバージョンがあるのですが、いずれにしても聖ヤコブの奇跡が十字軍の運動とも重なり、スペインの守護聖人として大切にされてきたのです。…ちなみに亭主がこのキリスト教の聖地のことを最初に知ったのは学生時代、プルーストの長編小説「失われた時を求めて」の冒頭付近で語られる、紅茶に浸したプチット・マドレーヌを口にした瞬間に過去のの記憶がフラッシュバックしたという有名なエピソードにまつわるものでした。マドレーヌは帆立貝のような形をした焼き菓子ですが、帆立貝の別名が「コキーユ・サンジャック」であること、そのわけはサンティアゴ・デ・コンポステラへの巡礼者が帆立貝を目印として身につけていたから、ということを初めて知ったというわけです。（サンジャックは聖ヤコブのフランス語表記であることもこの時に学びました。）その後、大学院生の時に一夏をスイスの研究所で実験を手伝いながら過ごしていた際に、同じ実験にベルギーから参加していた院生との雑談の中で、彼が生涯に一度は訪れたい場所として挙げたのがサンティアゴ・デ・コンポステラでした。いうまでもなくベルギーはカトリック信仰に熱心な国で、彼も巡礼者として訪問することを望んでいたのだろうと思われます。当時はもちろん、これまでもサンティアゴ・デ・コンポステラがどこにあるのかもよく知りませんでしたが、ヨーロッパでは誰もが知る名所だったというわけで、今回の放送を機に改めてその場所や巡礼ルートを調べてみました。こうして眺めると、いかにもヨーロッパの最果ての地という感じです。ではなぜこのような辺境の地にある一寺院が一大巡礼地となったか？実は先日「ムジカノーヴァ」を探しに行った本屋で偶然目にし、同時に買い求めたのが中公新書の最新刊、「レコンキスタ」（黒田祐我著、2024/9/19刊）でした。スカルラッティにまつわる調べ物をして以来、17-18世紀以降のスペインについてはおおよその知識はあったものの、それ以前については知りたくても素人向けのこれといった参考書がない状態に不満を持っていた亭主にとって、この本はそのギャップを埋めてくれる格好の読み物に思われました。実際読み始めると大変面白く、移動時間などに読み耽っているところですが、サンティアゴ・デ・コンポステラについても初めの方で取り上げられています。以下少し引用してみましょう。聖ヤコブ崇敬とレコンキスタ・イデオロギー　820年代に聖ヤコブの遺骸が「発見」され、この場所に教会が建立された。巡礼地として名高いサンティアゴ・デ・コンポステーラのはじまりである。聖ヤコブ崇敬を盛り立てたのが、アストゥリアス王アルフォンソ2世であった。　イエスの十二使徒のひとり、ぜべダイの子ヤコブあるいは大ヤコブとも称される聖ヤコブには、イベリア半島に伝道し、殉教の後、その遺骸が同半島に移送されたという伝承があった。それが歴史的事実であるか否かは、ここでは重要でない。考えるべきなのは、この時期にその遺骸が「発見」されねばならなかった必然性である。　ちょうどこの時代は、カロリング朝フランク王国がシャルルマーニュ（在位768〜814年）のもとで最盛期を迎え、後述するように、イベリア半島東北部に影響を及ぼしてきている時期にあたる。カロリング朝はローマ教皇と手を携え、西ローマ帝国の復活を目論んだ。そこでアストゥリアス王国教会は、聖ペテロの後継者を主張するローマ教皇、そのローマと結託したカロリング朝教会、そして西ゴート王国時代の伝統を継承するアンダルスのモサラベ教会とも異なる、自立した教会組織を模索した可能性が高い。であるからこそ、ローマと比肩しうる使徒として、イベリア半島に所縁のある聖ヤコブを盛り立てる必要があったのであろう。　聖ヤコブの遺骸が「発見」され教会が建てられた場所は、本来、ガリシアの土着信仰に関連する聖地であった。アルフォンソ2世が聖ヤコブ教会をガリシアに建立したのには、いまだアストゥリアス王権に服従しているとはいいがたいガリシア社会を聖ヤコブ信仰のもとに統合して取り込み、その支配を安定させる意図もあった。つまりは、国内をまとめ上げ、対外的にも固有の精神的かつ宗教的な支柱として、聖ヤコブが必要とされたのである。この短い断片だけからも、「レコンキスタ」をめぐる本書のスコープの大きさは想像がつくと思われます。本書を読み始めると、途端に冒頭にあるスペインの州や主要都市名を示した地図と首っ引きの状態になりますが、これはスペインが実は複雑なモザイク国家で、それぞれに長く複雑な歴史を持つことに我々が無知だからです。例えば、上の引用に登場するアストゥリアス王国は、7世紀ごろに半島南部から始まったイスラム化を逃れた北部で成立した最初のキリスト教国で、ここがいわゆるレコンキスタの起点と位置付けられています。（スペイン皇太子がこの地名を冠した称号を持つ意味もこれでわかるというもの。）とはいえ、これはいわば「神話」としてのレコンキスタであり、実際の歴史ははるかに込み入ったものであることを本書は教えてくれます。また、ドメニコ・スカルラッティはスペイン宮廷に仕えている間に、ポルトガル王ジョアン5世（スカルラッティのハープシコードの弟子でスペイン皇太子に嫁いだマリア・バルバラの父）から「サンティアゴ騎士団」叙勲の栄を付与されますが、それがイベリア半島でどういう象徴的意味を持っていたかが実感を持って想像できるようになります。ところで、亭主はスペイン料理をこよなく愛し、週末に気が向けばパエリアなどを作りますが、これはスペイン東部バレンシアの米料理。また、これもよく作るイカの墨煮、こちらは北部バスク地方の料理だとか。「タコのガリシア風」も大好きでよく作りますが、ガリシアが北西端、ポルトガルの北に位置していることを今度こそは覚えられそうです。

October 6, 2024

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ムジカノーヴァ　特集「ピリオド楽器から考えるバロックの奏法」

過日、いつものように朝食をとりながら新聞朝刊を眺めていたところ、第一面の最下段に表題ののような雑誌の広告があるのに気づきました。なにしろ１つの小さな広告枠のなかに５誌（Stereo、バンドジャーナル、ムジカノーヴァ、音楽の友、教育音楽）のタイトルが並んでいるので活字も小さく、普通なら見過ごすところでした。古楽オタクの亭主としては、このお題を見てしまった以上、やはり何が書いてあるのか大いに気になります。そこで、近場で一番大きいと思われる書店に足を運び探したところ、幸運にもブツを見つけることができたので早速ゲット。この週末眺めてみました。この雑誌、亭主は初めて手にしましたが、対象読者はどうやらピアノ（もちろんモダンピアノ）の学習者、およびその指導者で、街の音楽教室（ヤマハやカワイのフランチャイズ、あるいは個人経営のそれ）の生徒や先生を想定しているようです。とはいえ、内容から見て小・中学生にはやや難しいので、実材に手にしているのはもっぱら先生というところでしょうか。というわけで、ピアノに関心がない古楽ファンにも誤解がないよう、少しお題をアレンジすると、「ピリオド楽器から考えるバロック音楽のピアノ奏法」ということだと思われます。この問題、確かに古くて新しい問題で、20世紀後半以降にバロック以前の鍵盤音楽をピリオド楽器で弾くのが標準となって以来、楽器で棲み分けていた鍵盤楽器のレパートリーの境目が近年は溶解する傾向にあります。1990年代ぐらいからしばらくは、プロのピアニストですら録音でバッハを正面から取り上げたものが激減していましたが、最近ではバッハのみならず、クープランやラモーをピアノで弾く演奏家をざらに見るようになりました。（とはいえ、音楽教室の生徒さんが弾くのは精々バッハぐらいか？）半世紀以上の昔、あのホロヴィッツですらもモダンピアノでドメニコ・スカルラッティをどう弾くべきか悩み、音楽学者のカークパトリックにも相談しながら試行錯誤をした結果、あの煌びやかでいて透明感ある素晴らしい演奏に辿り着いたというエピソードが思い出されます。（スカルラッティがモダンピアノのレパートリーとして早くに復活を遂げたのも彼のおかげと言えるでしょう。）ところで、実際にいくつかの特集記事を読んでみると、そこでまず語られるのは表現手段としてのピリオド楽器の魅力です。それもそのはず、記事を提供している方々のお名前を挙げれば、武久源造、高田泰治、宮本とも子、といずれも現役のピリオド楽器鍵盤奏者。彼らが異口同音に勧めるのは、まず実際にハープシコードやクラヴィコードに触ってみることで、それによって得られる新しい感覚こそがピアノ演奏にもいろいろなヒントを与えてくれる、ということのようです。ちなみに、特集記事ではもう一人、塚谷水無子さんというオルガニストが登場しますが、オルガンという楽器はもともとピリオドとモダンなどという区別がない、という点で特別な楽器とも言えます。いまだオルガンを触ったことがない亭主としては、彼女の記事中でオルガンの鍵盤が指にどう反応するかや、それに伴う指使い、さらには足鍵盤演奏での足使いといったルポを特に興味深く拝読。オリガンでは鍵盤というテコの支点がちょうど黒鍵の下あたりにあるそうで、鍵盤のその部分を押さえてもうまくキーの動きが伝わらず音が出ないとか。なので、手の位置は常に指先が黒鍵より手前にあるように保持し、指遣いも古典運指（親指を潜らせたりしない）で弾くのが最も合理的ということになります。親指を使おうとするとどうしても他の指が鍵盤の奥に来てしまうので、親指を使わない古典運指はその点で至極合理的というわけです。実はハープシコードも似たようなもので、さすがに鍵盤の支点が黒鍵の下ということはないものの、そのような奥まった位置でキーを押すとプレクトラムが弦をはじく際の抵抗が予想外に大きく、音を出し損なうことがよくあります。ハープシコードでも古典運指にメリットがある所以です。ちなみに、特集記事の中でも特に面白かったのが宮本ともこ子さんのそれで、これを読んでいると彼女の「クラヴィコード愛」がひしひしと伝わってきます。亭主もハープシコードに興味を持って2007年に東京古楽器センターを訪ねた際、いくつか試奏させてもらった楽器の中にクラヴィコードがあり、あまりに音が小さく地味なのですぐに他の楽器へと関心が移ってしまった記憶がありますが、それはたぶん（宮本さんによれば）楽器の扱い方に亭主が無知だっただけのことのようです。音量の問題について、宮本さんはとあるクラヴィコードの演奏会の折、途中屋外で雷鳴が轟き始めたにも関わらず、それを自分も聴衆も全くうるさいと思うことなく音楽を楽しむことができたという体験談を披露しています。亭主の音楽室にもモダンピアノ（ヤマハC3L）とハープシコードが並んでおり、音量という点は後者はピアノの百分の１といったレベルですが、ハープシコードを弾いている間は結構な大音量に感じられます。要するに、ヒトの耳は計測器ではなく、その感度は耳とつながった脳の集中度次第でいかようにも変わるわけで、音楽表現・享受の観点から見れば楽器の絶対的な音量は副次的な要因でしかないということだと思われます。（そういえば、グレン・グールドも自著の中で、モーツァルトのフーガの練習中、突然ピアノの傍で掃除機の大騒音が鳴はじめたものの、そのノイズにかき消されてしまったピアノの音が、掃除機が鳴り出す以前よりもよい響きになったというようなエピソードを語っています。）とはいえ、亭主はこのところピアノに触るたびに「ピアノは超難しい！」という思いに駆られます。ピリオド楽器など見たことも聞いたこともなかった大昔には、今とは全く違った感覚でピアノを弾いていたことを思えば、まさにハープシコードの演奏体験がピアノという楽器への認識を大転換させたというわけです。現状ではハープシコードがモダンピアノのように普及することは望むべくもありませんが、せめて音楽教室に１台クラヴィコードがあるような世界になれば音楽教育も格段に変わるのではないか、と妄想する亭主でした。

September 29, 2024

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続・そもそも「バロック音楽」論

先週に引き続き、ボジャンキーノの本を読みながら考えたことを少々。まず、前回の記事中に出てきた「器楽の分野でも、北ヨーロッパの作曲家たちは、音楽には倫理的な使命があるという考えを捨てがたく、それが自動的に『耳には隠された秩序』を生み出すことになった」という一節についてです。この「耳には隠された秩序」、”inaudible order”の亭主訳ですが、原文では脚注でブコフツァー（M. Bukofzer）の著作「Music in the Baroque Era」を挙げており、どうやらそこからの引用のようです。亭主はたまたま件の本を持っているので、関係があると思われるその第三章「北方諸国における初期及び中期バロック」をぱらぱら眺めてみましたが、そのような言葉を発見できず。（そのうち真面目に読み返してみようと思います。）ところで、”inaudible order”を単に「聞こえない秩序」と訳さなかった理由は、これだと音楽家が「意図的に忍び込ませたもの」という感じが出ないからでした。というのも、この言葉を見て亭主がすぐに思い出したのが、朝古楽で鈴木優人氏がバッハの作品解説でよく持ち出す「3という数字は三位一体を意味する」とか「シャープの調号は十字架を意味する」という話です。例えば平均律クラヴィーア曲集第2巻、第14番の解説を再録すると：「そして第14番の嬰へ短調の前奏曲は、この第2巻全般によく出てくる、リズムがですね、3連符と2連符の狭間を揺れ動くような作品。…そして続くフーガは、この平均律第2巻では、ここにしか出てこない3重フーガ、つまりテーマが1種類だけではなく3種類のテーマが出てくるというものです。そして3つのシャープの調であるこの嬰へ短調に3つのテーマを持つ3重フーガ、さらに主題も3小節の長さ、もしかするとバッハはこのフーガで、聖なる数字である3を意識していたのかもしれません。シャープというのは、ドイツ語でクロイツと言います。クロイツとは十字架のことも意味します。ゴルゴダの丘で十字架につけられたイエス、しかしそこにはもう2人受刑者が張り付けられていました。ゴルゴタの丘の3つの十字架を思わせる3重フーガになっています。（以下略）」このような数字や調号の象徴的な意味は、音楽が鳴り響いている時には（少なくとも一般聴衆には）認知されないわけで、音楽家の側もそれは承知の上でこのような暗号めいた仕掛けを埋め込んだように見えます。もちろん、セバスティアン・バッハは主に18世紀前半に活躍した音楽家なので、ボジャンキーノの文章の主題である17世紀（初期-中期）バロック音楽より後の例になりますが、彼が先行する時代の音楽をよく研究し、その伝統に則って音楽を作っていたことを考えれば特に驚くに当たらないでしょう。実際に17世紀北ヨーロッパ音楽の例を出すなら、こちらもよく知られているビーバーの「ロザリオのソナタ」があります。この作品は「ミステリー・ソナタ」とも呼ばれていますが、もっとも特徴的なのがその調弦で、通常の調弦がおこなわれるのは第1曲「受胎告知」と「パッサカリア」のみ。ほかの曲では、どれも異なる調弦のヴァイオリンを用いて演奏されるという「スコルダトゥーラ（変則調弦）」の技法が用いられており、第11番「復活」ではなんと２弦と３弦をクロスさせて張り替えるという奇抜な調弦で演奏者を悩ませます。以前に朝古楽でこの曲が取り上げられた際に、MCの優人クンはこのクロス調弦が「十字架」を象徴している可能性に言及していたと記憶します。こういう変則調弦は、事前に知らなければ音楽のみからは判らない、という意味でやはり耳には隠された仕掛けです。ましてやクロス調弦は、音楽自体の目的から完全に逸脱していることは明らか。ボジャンキーノの解説を読むと、こういう仕掛けが宗教改革という背景の下での「敬信」を形にしたものだと納得が行きます。それは神に対する音楽家の信仰告白であり、あくまで個人的なものという意味ではむしろ聴衆には隠されるべきもの、という思いがあっただろうことも想像できます。彼が言う「音楽には倫理的な使命があるという考え」の一端も、このような作法全体の中に見出される気がします。そういえば、亭主は最近どこかで「音楽の捧げ物」はバッハのダ・ヴィンチ・コードだ、という台詞を耳にしました。少し前には、リチャード・エガーがCDのライナーノートでパルティータについて似たようなことを書いていた記憶もあります。どうやら専門家は、バッハの音楽と見るや反射的に何か暗号めいた謎を探す癖がついてしまっているのかも（？）音楽の中に、音楽自体とは無関係の「隠された意味（秩序）」を仕込む、あるいはそれを読み込もうとする態度は、音楽を享受する側に推理小説のような娯楽性を与えてくれますが、一方で音楽そのものの魅力を矮小化し、あるいは（全ての芸術が憧れる）その最高の価値を損なう危険もある、という点で余計なもの、という気がしますが、いかがでしょうか？

September 23, 2024

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そもそも「バロック音楽」とは何なのか

連休となったこの週末に本棚を整理していた亭主、スカルラッティ関係の分厚い本の間に薄手の本が一冊隠れているのに気づきました。取り出してみると、本のタイトルは「ドメニコ・スカルラッティのハープシコード音楽」、著者はマッシモ・ボジャンキーノというイタリアの音楽家・音楽学者です。元はイタリア語の著作（1957年）ですが、その後英訳本がローマで出版されていたのを古書として入手したもの。入手当時（〜10年以上前）すぐに読み始めたものの、結構凝った文体の英語だったので途中で放り出したような記憶があります。傷み具合の確認を兼ねてパラパラと読み始めたところ、今度はなかなか面白く、ページを繰る手が止まらなくなりました。　とはいえ、あいかわらず英語は面倒なので、読むのを中断して最初の20ページほどをスキャナで取り込み、フリーのOCRサイトでテキスト化、今度は翻訳ソフトの力を借りながら日本語に置き換え始めたところ、より細部が分かり益々面白くなってきました。　スキャナで取り込んだ部分は本書の第一章「ドメニコ・スカルラッティとその時代」に相当します。その冒頭で著者が掲げたのが「バロック音楽とは何か」というテーマですが、ここで亭主はこれまで明示的に語られたことがない見方を教えられました。　通常、「バロック音楽」という用語は音楽史における時代区分を指す言葉として使われており、17世紀初頭から18世紀半ばぐらいにヨーロッパで盛んになった音楽を意味しています。　とはいえ、実はそのように区切る理由になっているのは音楽の「様式」で、16世紀以前の主要ジャンルだった「多声音楽」に代わる新たな様式が現れたことをもって17世紀以降を「バロック音楽の時代」としているわけです。（終わりは多少曖昧ですが、ハイドンなどの「古典派」様式が流行し始めたところでバロック期は終わりとするようです。）　もちろん、音楽史の専門家はその点をよくわきまえており、ひとくちに「バロック音楽」と言っても、初期、中期、盛期と時代が降るにつれて大きく変化し、国ごとにもカラーが異なる発展を遂げていったことが知られています。（朝のFM番組では、フランス・イタリア・ドイツ・英国といったおおよその国別に５〜6人の専門家が登場してそれぞれの音楽のお国柄を紹介しています。）　このような見方に対し、ボジャンキーノはまず精神史的な背景を取り上げ、それが音楽にどう影響したかを議論します。17世紀は最後の宗教戦争と言われる「30年戦争」が戦われた世紀であり、宗教改革（プロテスタント）と対抗宗教改革（カトリック）の対立が先鋭化した時代でした。そしてこの時代は、後に啓蒙主義へと発展する哲学（デカルトなど）の種が多数蒔かれるとともに、科学的思考（ニュートンなど）が発展した時代でもありました。そして、それらが花開くのが18世紀中葉ということになります。　この宗教改革、対抗宗教改革、啓蒙主義という３大運動が当時の音楽とどういう関係にあったかを整理してみると、実に興味深い相関があることをボジャンキーノは教えてくれます。　たとえば、宗教改革の環境は、対抗宗教改革の環境とはまったく異なるものとして認識されなければならない。宗教改革圏の芸術家たちは、発展・確立しつつあった国家組織の中で活動していたため、この歴史的プロセスの新鮮さとパワーを反映していた。一方、対抗宗教改革の環境は、まったく別の方向に根ざしており、実質的な組織防衛を目的としていた。宗教改革の「人間的で永続的な性質」は、それを精神的で道徳的に重要なものの一部としたために「民衆への浸透」には時間がかかり、全く異なる次元に作用することになった。　…宗教改革的な環境、特に敬虔主義的な傾向のある環境では、宗教音楽は個人の切望を直接的に表現する神秘的で賛美的な理想に向かう傾向があり、一方、対抗宗教改革的な領域では、芸術は神の証しとして人間を賛美する傾向があるため、作曲家は聴き手と実質的に世俗的な説得力のある関係を築こうとする。　18世紀前半の北ヨーロッパの作曲家たちは依然として表現の美学にこだわり、その結果、彼らの主要なニーズと願望は、自然と聖書の両方を厳密に個人的に解釈し、表現するという問題に縛られ続けた。器楽の分野でも、北ヨーロッパの作曲家たちは、音楽には倫理的な使命があるという考えを捨てがたく、それが自動的に「耳には隠された秩序」を生み出すことになった。　これとは逆に、ドメニコ・スカルラッティをはじめとするイタリアの作曲家たちは、18世紀前半にはすでに快楽主義的な美学を選択するようになっていた。快楽主義的な考え方は、真理と美が一致する限りにおいて自己充足的であり、この時代の芸術家たちは、最高の芸術とは耳を最も楽しませるものだと考えていた。　この快楽主義的な態度は、芸術の形成における想像力や趣味の主導的地位を主張することで（社会全体としては限界を指し示しながらも）それ自身の進歩という歴史的機能を果たしたが、教育上の表現美学はより過去に関心を寄せていた。その結果、後者には、音楽創造の本質とは程遠い立場を克服するために必要な内面的な強さが欠けており、少数ながらも決して無視できない音楽的才能を無駄にすることになった（クーナウがその例である）。　ここで言われていることは、少なくともセバスティアン・バッハとドメニコ・スカルラッティの音楽の違いをよく言い当てているように見えます。バッハも若い頃は宮廷に雇われて主に「耳を楽しませる」世俗音楽を作っていましたが、プロテスタント教会に雇われてからは「敬虔な宗教音楽」に専心しています。このような「変節」は、バッハを「近代的な自我が確立した音楽家」と思うと理解できませんが、あくまで雇い主が欲する音楽を提供する職人だったと思えば納得が行きます。　ちなみに、ひとくちに「ドイツ」と言っても北と南では宗派が異なっており、南のバイエルンはガチのカトリック陣営だった（イタリア出身の音楽家が大活躍）ことに注意する必要があります。その点、地理的な区分を北ヨーロッパ（宗教改革側）・南ヨーロッパ（対抗宗教改革側）とする本書の行き方は的を得ています。　ここまでのところで亭主がハタと思うに、カトリック圏では確かに音楽だけでなく絵画・彫刻などの造形美術も耽美主義的という点で共通しており、それが対抗宗教改革の方針に沿ったカトリック信仰の強化策として意図されたものだったことを最近どこかで読んだことを思い出しました（こちら）。　では啓蒙主義の影響はどうだったか？芸術の世界でも、スカルラッティが成長する背景となった世紀の変わり目に始まったこの時期は、より純粋なバロック芸術の逃避主義に反発して、再び地上に降りてきたのである。しかし、バロックの逃避主義とは、現実と折り合いをつけて生きていくことができないというロマン主義的な弊害を意味するものではない。それは、より深刻な思考から心をそらし、権威への恭順を促すことを目的としていた。 18世紀のエピクロス的リアリズムは、特権階級の現実、すなわち「紳士淑女」の現実を外部に向かって誇示するものであった。　しかし、それは、より人間的な規模で、より近代的な世界を形成するための一歩であり、ブルジョワジーが歴史的な舞台で階級として台頭してきた時期と重なる。習慣に関しては、暴力的で血に飢えた特質は、穏やかで勇敢な特質へと変化した。ブルジョワジーの歴史的登場によって、それまで寛容主義と迫害とともに教会の最も効果的な武器であり、民衆の同意を基礎として必要とする唯一の権力であった、諸々の人を驚かすものを一掃する傾向があった。18世紀の人びとは、対抗宗教改革の押しつけがましさ、つまり栄光か非難か、驚異的なもの、不気味なものといった難しい議論にあからさまな敵意を示した。言い換えれば、芸術、思想、習慣はより繊細なものとなった。「高潔であるためには厳格であればよかった時代は忘れなければならない。」フェヌロンは、『アカデミーの職業に関する手紙』の中で、「私は、驚くようなこと、驚異的なことよりも、礼儀正しいことを好む」と付け加えている。　このような背景を通して見ると、ちょうどこの時期にローマで活躍したアルカンジェロ・コレッリの音楽こそは、まさに啓蒙主義時代の始まりを告げる「端正な優美さ」を旨とする音楽、「歪んだ真珠」的な熱狂や興奮とは無縁の音楽に思われます。そして、この流れが後のフランス・ロココ様式、あるいはギャラント様式へと連なっていくというわけです。　というわけで、これまでの時代区分、あるいはお国柄という視点だけでは見通せなかった「バロック音楽」の本質が、宗教改革・対抗宗教改革・啓蒙主義という3つの精神史的背景の下で綺麗に整理されるような気がし始めたのは大きな収穫でした。

September 16, 2024

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終わりへの抵抗

セバスティアン・バッハの器楽作品を聴いていると、一旦「曲全体」が終わったと思われるにもかかわらず、また音楽が再開して延々と続くような作品が結構目につきます。例えば、有名な「無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第2番」（ニ短調、BWV1004）の「シャコンヌ」がその典型でしょうか。演奏時間でおよそ13〜15分と、単一楽章としても例外的に長い曲ですが、ちょうどその中間あたりで冒頭のパッセージが再度登場し、明らかに楽章全体の終止へと導かれるように感じます（下図赤線）。これは、この時点で既にさまざまな変奏を延々と聴かされ（演奏時間的にも通常の楽章のそれを超えている）、聴く方は十二分に満足したと感じられるからです。にもかかわらず、ここからまた前半と同じぐらいの規模で音楽が続きます。このお作法、あえて名前をつければ「偽楽章終止」とでもなるでしょうか。鍵盤作品でもいろいろと例がありますが、例を挙げるとすれば、こちらも有名な「半音階的幻想曲とフーガ」（ニ短調、BWV903）の前半、華麗な即興的パッセージが駆け回る幻想曲中で、音楽はある楽節の終わりで一旦全体としての終止を感じさせますが、そこから唐突に調性がはっきりしない緩やかな経過部が始まり、途中からまた即興的な後半部分へと展開していきます。もう一曲、「幻想曲とフーガ」（イ短調、BWV904）を聴いていると、今度は後半のフーガの中で、途中一旦曲全体が終わったと思わせておいて、そこからすぐにバスが半音で下がりながら新たにフーガが始まります。亭主はバッハのこういう作品を聴くたびに、「音楽には必ず終わりがある」ことを思い出させられるとともに、色々と考えさせられることになります。世の中には一見終わりがないかのような音楽の例もあります。古くは中世ノートルダム楽派（ペロタン・レオナンなど）のオルガヌムで、ドローンのような音の上で同じ音形を延々と繰り返します。近現代クラシック音楽でも、例えばラヴェルの「ボレロ」はこれに似た作りで、最近で言えばスティーブ・ライヒなどの「ミニマルミュージック」がこれに対応しています。（ミニマリスムの音楽家たちは、ノートルダム楽派を自分たちの始祖だとも言っているようです。）とはいえ、これらの音楽を実際に聴いていると、途中で少しずつ繰り返しの中身が変化していることがわかります。そして、この繰り返しも当然のように最後に終止を迎え、音楽は終わりを告げます。こうして見ると、音楽に終わりがある理由は、人間の注意力が持続する時間に限界があるからだろうと想像できます。ではなぜ注意力は持続しないのか？ヒトの脳は情報処理に莫大なエネルギーを必要としている（体重の2%しかないのにエネルギー全体の20%を使っている）ので、それを抑えるために脳はできるだけサボろうとします。なので、五感から入ってくる情報に「変化」がないと、脳はそれに注意を向けなくなります。これは聴覚も同じで、変化の有無が注意力が持続する時間の限界を決めていると考えられます。したがって、音楽家は聴衆の注意を惹き続けるために、変化を求めて実にさまざまな工夫を凝らします。ミニマリストが繰り返し音形に少しずつ変化を加えることから始まり、声部数の増大とそれらの絡み合い（対位法）、調性音楽になってからは転調や変奏、フレーズのまとまりに起承転結（A-B-C-D）、A-B-A、A-B-A-C-A-B-A…、さらには多楽章といったメタ構造を持たせり、という感じです。バッハがいろいろな作品で用いた「偽楽章終止」も、実はそのような工夫の一つだったとも想像されます。とはいうものの、「シャコンヌ」を聴いていると、凡人の亭主にはなぜバッハがそうまでしてこの長大さにこだわったのか、というギモンが湧いてきます。ここで彼の苦労多き人生にことよせて妄想すれば、作曲当時まだ三十代半ばで「夢と野望」に燃えていたバッハの音楽に対する自信、あるいは「これで終わりにはしないぞ！」といった執念のようなものを表しているのかも？

September 8, 2024

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「道徳感情論」 by アダム・スミス

…さてわれらのヨシ英雄は、部落の英雄たちの間では、欲をかき過ぎるという定評はあるが、考えの緻密さでは群を抜いている。ある晩、寺に来て茶話の間に彼はしみじみとこう云う。　———先生よ。良心って自分の中の他人だな。　ヨシ英雄よ、よくぞ云った。　　　　　　（「気違い部落周游紀行」、きだみのる、冨山房百科文庫pp.209）夏休みの読書で表題の本を読みながら、亭主は「気違い部落周游紀行」の引用部分を頻りに思い出していました。　アダム・スミス（1723-1790）は18世紀中葉—後半に英国（スコットランド）で活躍した哲学者で、世間的には近代経済学の基礎となった「国富論」（1776）の著者としてよく知られています。その中に出てくる「神の見えざる手※」という言葉はとりわけ有名で、俗に云う「市場原理」やひたすら経済合理性にもとづく自己の利益を追求する生き物としての人間観（エコン）を提示したかのように誤解され、さらには近年のいわゆる「新自由主義」的な経済政策に言質を与えたかのように錯覚されたこともあるようですが、最近ではそのような誤解は解かれつつあるようです。　そのスミスが「国富論」に先立って世に問うた処女作が「道徳感情論」（1759）。邦題の〇〇論という表現からはひとつの試論という印象を受けますが、英語の原題はThe theory of Moral Sentimentsとあるように、本書は道徳心という感情の由来を理論的に解明した、というノリで書かれており、直訳である「道徳感情の理論」の方がより内容に相応しい気がします。　亭主が手にしたのは日経BP版の邦訳で、アマルティア・セン氏による序文も入れると総ページ数750ページ、厚さ4cm（!）という大冊ですが、本編を読み始めてすぐに分かることは、その文章が極めて平明であること、さらに無数の具体的な歴史的事例やエピソードを引用しながらの論述になっていることです。　これらの特徴は、彼の生きた時代がいわゆる啓蒙主義の時代だったことを考えると腑に落ちます。啓蒙主義運動が起きる以前（17世紀以前）のヨーロッパ世界では、階級の上下に関わらず人生のあらゆる側面を宗教（キリスト教）が支配していました。ところが、啓蒙思想では宗教に代わって「理性」を思想信条の拠り所にしようと考えます。そして、理性を有効に働かせるためにはこの世界についての（キリスト教神学的解釈抜きの）知識が必要になります。そこで、啓蒙主義運動の一環として、フランスでは百科全書派と呼ばれる人たちが網羅的な知識体系の構築を目指して活躍しました。　スミスの著作の読者は、同業者（大学関係者）はもちろんのこと、今日でいえばおそらく中学、あるいはせいぜい高校生程度の知識と思考力を持った一般の読者（商工業者階級の出身？）をも想定しており、その分平易な表現になっていると想像されます。また、無数の具体的な事例やエピソードを列記するやり方は、単に話をわかりやすくするだけでなく、そこに百科全書派に通底する「枚挙主義」、あるいは「博覧強記主義」を見ることもできるでしょう。これらの事例が主に古代ギリシャ・ローマ時代の文献から採られている点からは、キリスト教からの影響を排除しようという意図が伝わってきます。　上記の特徴や時代背景を踏まえ、ここであえて本書を「速読」したい読者のためのウラ技を披露すれば、スミスの主張を裏付けるために引用された多数の事例やエピソード部分をさっと斜め読みで済ませる、という手が使えます。（誰かがこの手で「要約版」を作ってくれると大いに世の中のためになる？）　さて、ウラ技を使ってまで自分で読むのもメンドーだ、という読者のために、本書の内容を大胆に要約すると、スミスの主張は以下のようになります。（１）道徳感情（倫理）の源泉は「理性」である。　これは、啓蒙主義者のスミスとしては当然の結論ともいえますが、当時としてはかなり画期的だったと思われます。なぜなら、それ以前には倫理とは「神の命令」（例えばモーゼの「十戒」など）という考え方が支配的だったからです。（あぁ、この「理性」対する無邪気とも言える信頼がなんとも眩しい…）（２）ある感情・行動が道徳的かどうかは「中立な観察者」が理性に基づいて判断する。　スミスは道徳的判断の基準として、本文中の何箇所かで「中立な観察者」という概念を持ち出しています。重要な点は、これが（我々に命令する）神ではないことです。「中立な観察者」をあえて言い換えれば「理性を代弁する第三者」となるでしょう。そして、この理性に基づいた「共感」こそがそのような判断の基礎になると説きます。これはまさに、我々の心の中で働く「良心」そのもののようにも思われます。ヨシ英雄がいう「自分の中の他人」とはまさに「中立な観察者」のことです。　（３）道徳的に悪とされる感情・行動は、それ自体で否定されるものではない。　これは、本書があくまで「道徳感情の理論」を述べたもので、修身の教科書のように「道徳そのもの（善悪）」を垂れるものではない、という点を明確にした点で極めて重要なポイントです。実際、スミスは嫉妬心や復讐心を単に否定するのではなく、それらの感情がどのような状況で生まれ、「中立な観察者」からどう見えるのかを論じています。一方で、彼は「徳」の判断基準として「効用」を使うことも否定してます。言い換えれば、単なる「損得勘定」（〜私的利益の追求につながる）は、道徳的には善悪いずれの側にも立ち得る、というわけです。　以上、亭主から見てもスカスカのまとめになってしまいましたが、上記三点を通底する考え方の基底として強く感じられるのは、英国流の「常識」＝コモン・センスです。ヒトは持って生まれた快・不快の感覚があり、自らの感情・行動に対する判断だけでなく、他者の感情・行動にたいして理性的に「共感」できるかどうかを判断するのもそのような感覚です。持って生まれた感覚が道徳感情の源になる、というのはなんとも常識的過ぎて肩透かしの感もありますが、何かと小難しく考える現代の我々にはかえって新鮮ともいえます。　また、（３）に出てくる「復讐心」について、スミスはそれを「自然が与えたもの」と言います。（ほかにもいくつかのネガティブな感情についてそのように明言しています。）「自然が与えたもの」を今風の表現に直せば、「ヒトが生物進化の過程で身につけたもの」とも言えます（快・不快の感覚も同じ）。ヒトが抱く感情（やそれに付随する行動）は、それが生存に有利だったから身についたもので、それ自体に善悪はないのだ、と言い換えれば、スミスは進化生物学を何百年も先取りしていたとも言えます。その点、もしかするとスミスはどこかで「理性」の限界をも見据えていたのかもしれません。だとすれば、彼は「感情＝速い思考、理性＝遅い思考」とみなし、ヒトの経済活動を正しく理解するには両方とも重要だ、と考える今日の行動経済学の元祖と言うこともできます。最後に、「国富論」との関係から一言付け加えるならば、スミスがレッセ・フェール的な市場原理主義者でもなければ、「貪欲は美徳だ」などという利益至上主義とも無縁の思想家だったことは明らかです。なぜなら、彼はヒトが「良心」を持って市場（あるいは社会）に関わる生き物だと考えていたからです。注※　後日調べたところ、「国富論」の中では「見えざる手（invisible hand）」とあるだけで、「神の（of God）」という部分はないとのこと（ウィキペディア）。著者がキリスト教の影響を排除する立場で一貫していたことがわかるエピソードです。

September 1, 2024

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総合アートとしてのCD—アリアーレ・シリーズ

最近何かの折に「ラ・ストラヴァガンツァ・ケルン」という古楽オケによるバッハの管弦楽組曲第２番の演奏を耳にしました。（調べてみると、8月7日朝のNHK-FM「クラシックの庭」で流れたようです。）この曲のキモとなるフルート（フラウト・トラヴェルソ）の演奏は有田正広さんで、アンドリュー・マンぜの指揮による1994年の録音でした。ラ・ストラヴァガンツァ・ケルンという楽隊にあまり馴染みがなく、しかも日本人ソリストとの組み合わせで今から30年も前の音源がある、ということに興味をそそられた亭主、楽隊名でグーグル検索をかけたところ、CD発売元の日本コロンビアが運営するウェブサイト中の「この1枚」というメルマガのアーカイブサイトがヒット。その中の78番目の記事として「ラ・ストラヴァガンツァ・ケルン（有田正広：独奏）/J.S. バッハ：管弦楽組曲全集」が世に出るまでの詳しい経緯が紹介されているのに遭遇しました。件の記事の筆者は元日本コロンビアの久木崎秀樹（くきざき・ひでき）さんという方で、「この1枚」インデックスのページの末尾にある経歴紹介によると「1989年に始まった同社の古楽シリーズ『アリアーレ』の立ち上げに参画」とあります。他のメルマガ記事なども眺めると、久木崎さんはこれ以降も同シリーズが終了となる2010年ごろまで継続的に関わっておられたようです。1980年代後半以降といえば、ちょうどヘンデル・バッハ・スカルラッティ生誕300年の記念の年を機に古楽全体が盛り上がりを見せていた頃で、「この1枚」の記事中でも音盤業界から見た当時の興味深い裏話を読むことができました。亭主なりに理解したところによると、アリアーレ・シリーズは日本コロンビアが独自の音源によるレコードをリリースするための「デンオン（Denon）」レーベルから世に出た初期のシリーズで、オリジナル楽器によるものとしては最初のものだったようです。（ちなみに「アリアーレ」とは古いイタリア語で「飛翔」という意味だとか。）その中心となったのが有田正広さんで、その後は寺神戸亮、小島芳子といった日本人古楽奏者、あるいはクイケン四重奏団の演奏を世に出しています。（ちなみに、取り上げられた作曲家としてはモーツアルトやハイドン、さらにはベートーヴェンまでも含み、音盤の数ではバッハ以前の音楽はそれらと半々ぐらいといったところ。）実は亭主も古楽関係のCDを集めている中で、これまで特に意識することなく同シリーズのものを3枚ほど手にしていました。そして、そのたびにジャケット表紙の有元利夫の絵がとても印象的で、この画家に興味を持つきっかけにもなったのでした。有元の作品が採用された経緯については、同シリーズの始まりについてのそれも含めて日本コロンビアのウェブページ（こちら）に詳しく紹介されています。有元利夫（1946-1985）は油彩や版画で独自の境地を切り開いた画家で、「岩絵具、箔、金泥などを用いた独特の油彩技法と、素朴な画情を持つ作風は、日本の洋画界に新しい領域を拓くものとして期待されていた（ウィキペディア）」ものの、大変残念なことに38歳という若さで早世してしまいました。亭主が彼の絵を見てすぐにイメージしたのはイタリア・ルネサンス初期（1400年代—クワトロチェント）の画家たちの絵でした。特にその幾何学的にシンプルな立体表現がピエロ・デラ・フランチェスカに似ているな、と思っていたところ、有元自身がこの画家から大きな影響を受けたことを率直に語っていたことを後で知り、なるほどと納得。ちなみに、亭主がピエロ・デラ・フランチェスカのことを知ったのは学生時代、当時ハマっていた澁澤龍彦の「胡桃の中の世界」中の随筆「宇宙卵について」で紹介した彼の代表作の一つ「モンテフェルトロ家の祭壇画」で、その後ミラノに行く機会があった際にはブレラ美術館を訪ねてこの絵の前に立ち、ちょうど修復成って色鮮やかに蘇った画面に途方もなく感動したことが懐かしく思い出されます。有元は芸大3年の時（1971年）にヨーロッパを旅行し、イタリアのフレスコ画に深い感銘を受けたとあることから、彼もミラノで同じような出会いがあったのだろうと想像できます。（ウィキペディアより）興味深いことに、有元はバロック音楽を愛し、自身でもリコーダーをたしなんでいたとのこと。作品の題名にも「室内楽」、「厳格なカノン」、「ポリフォニー」、「７つの音楽」といった音楽に関わるものが頻出します。彼が1976年に大阪フォルム画廊東京店で開催した個展のタイトルは「有元利夫展-バロック音楽によせて-」。有元作品の背景には常にバロック期以前の音楽がこだましていたのだと思われます。こうしてみると、アリアーレ・シリーズとは、早世した有元自身には成し得なかった音楽と絵画の総合を、有田正広さんや日本コロンビア関係者の手を借りてひとつの形にしたもの、とみなすことができる気がします。このような試みは、CD＋ジャケットというメディアの形があってこそ可能なもの。いまや主要な音楽享受の手段となったサブスクでは難しく、それによって失われた文化も小さくない気がします。

August 25, 2024

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「エラスムス—闘う人文主義者」 by 高階秀爾

先週は連休に加えて職場の夏季休暇などで１週間の夏休み。始まる前には「溜まった家事雑用をカタそう」とか「断捨離しよう」などと真っ当なことを考えていましたが、連日最高気温が36℃を超える猛暑でそんな妄想はどこへやら、終わってみると冷房した部屋でノビている時間がほとんどだったという有様。（ただし、16-17日には台風からの避難も兼ねて福島の山奥にある秘湯、二岐温泉に一泊し、猛暑で疲れた体を癒してきました。）そんな中、暇つぶしに唯一励んだのが読書ということで、表題の著作、および「道徳感情論」（アダム・スミス著、村井章子・北川知子訳、日経BP）を読み耽りました。後者は、有名な「国富論」（1776年）に先立ってアダム・スミスが1759年に出版した最初の著作で、亭主がこのところご執心のテーマ「感情」に関わる古典的な論考ともいえます。これを読まずしてヒトの「感情」は語れないだろう、とばかり今年初めに購入したものの、ずっとツン読状態だったものを、意を決して読み始めたところなかなか面白く、メモをとりながら２〜3日がかりで読了。ただし、その内容については長くなりそうなので、また日を改めてご紹介しようと思います。ということで、今回は「エラスムス…」について忘備録を少々。まず、著者の高階秀爾氏といえば、言わずと知れた造形美術、なかでも西洋美術史研究の泰斗で、亭主も若いことからその方面の数々の著作に親しみ、また大いに裨益されたものでした。ただ、直近で読ませていただいたのが2018年に出た「ルネッサンスの光と闇」（中公文庫）としばらくご無沙汰していたことに加え、既に御歳九十二と現役を引退されていても不思議ではないご高齢でもあり、最近書店をぶらついていて表題の本に遭遇した際には「おぉ、久々の新刊か」と思わず手に取ることに。実際、本書は今年（2024年）1月に筑摩選書の新刊として刊行されたものですが、巻末にある著者自身のあとがきを眺めると、実は元となった文章が1971年から翌年にかけて「現代とエラスムス」という題目の下に『自由』という雑誌に連載された文章（著者が30歳代終わり頃の作）でした。では、なぜ半世紀以上もの時を経た今になってこれらの文章が一冊にまとめられ、改めて世に問われることになったのか？その背景としてあるのは、党派対立による社会の分断と不寛容がはびこる現在の社会状況と、エラスムスが巻き込まれた15世紀末〜16世紀前半のそれ—キリスト教会内の党派対立（ルター派対カトリック）により政治的にも分断されたヨーロッパ—とが実によく似ているという認識です。そして、筑摩選書の編集者の意図は、人々の「感情」を餌に増殖する分断と党派対立に対する唯一の解毒剤としての「理性」を擁護することにあり、そのシンボルとしてエラスムスの生き様を広く世に紹介するために高階さんの旧作を召喚した、と推察されます。とはいうものの、そもそも美術史の少壮研究者であった当時の高階秀爾氏が、なぜ畑違いとも言えるユマニスト（人文主義者）・キリスト教神学者であるエラスムスの生涯を追いかけることになったのか？あとがきによると、これらの文章が書かれた1971年は、著者が国立西洋美術館から東京大学の教員として転任した年だそうですが、当時の大学では依然として1960年代に燃え上がった大学紛争の余燼がまだ燻り続けていて、落ち着いて授業することさえもできず、教授会などはまともに開けないような状況でした。（少し想像を交えて補筆すれば、当時の活動家学生にとっては大学当局のやることなすことすべてが自分たちを抑圧・敵視する [＝その存在を脅かす] 行為として憎悪を掻き立てたようで、授業や会議を行おうとするや否や学生らがゲバ棒持参で乱入・妨害するといったことが日常茶飯事だったようです。）つまり、本書が読者に気づかせたいことは、16世紀初頭のヨーロッパにおける宗派間の紛争、20世紀の日本における大学紛争、および21世紀の現在における東欧あるいは中東での国家間の紛争、さらには米国における政治的対立と分断が、「感情にドライブされた党派対立」という（時代や文脈を超えた）同じ構図の繰り返しであり、それを避ける手段は「理性的な対話」しかない、ということだと思われます。ただし、本書に描かれたエラスムスの生涯を眺めると、一度火を吹いてしまった感情的な党派対立を理性の力で抑えることは不可能に近い難事であると痛感させられます。（振り上げた拳の下ろし方は難しい…）実際、先週のブログでもご紹介したとおり、神聖ローマ帝国皇帝カール5世も（その権勢を頼んで）両者の調停を試みたものの失敗し、それぞれの宗派に付いた王侯・貴族（世俗権力）も巻き込んだ悲惨な戦争へと拡大していった歴史も、その収拾の困難さを証拠立てていると言えます。したがって、問題解決（＝平和の実現・維持）の要は初めから「対立感情を煽らないこと」にあると思われます。特に取扱い注意なのがナショナリズム（国威発揚的）感情で、その扱いを間違えれば本物の戦争になってしまうことを我々は何度も目にしています。例えば、先週まで開かれていたオリンピックでは、スポーツ選手が国家を代表して優勝劣敗を争うという点で、否応なしにナショナリズム感情を刺激します。各種競技の世界大会も同様のリスクをはらむことは明らかで、実際にある国同士のサッカーの試合ではその勝敗をめぐって両国間で本物の戦争に発展したことも知られています。上記の観点から理にかなっていると思われるのは、最近の米国大統領選挙運動における民主党陣営のキャッチコピー「Trump is weird（トランプは奇妙だ）」。これは明らかに当事者としての立場から一歩下がって党派的対立の枠外に身を置く、という戦略で、これによって民主党側の候補は国民の前で理性的に振る舞う姿をアピールすることができます。亭主共にとっても、日常生活のもめごとに対処する上で大いに参考になる気がしました。

August 18, 2024

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神聖ローマ帝国とスペイン

先週の朝古楽で、「カール5世を取り巻く音楽家たち」という表題の下、16世紀のヨーロッパの歴史に名を留めるハプスブルグ家出身の神聖ローマ帝国皇帝、カール5世（1500-1558）とその時代の音楽が4日間にわたって取り上げられました。カールの生涯における主要な出来事がMCの宮崎晴代さんの軽妙な語り口で紹介され、幼少期に過ごしたブルゴーニュ公国にまつわるフランドル楽派の音楽（ジョスカン・デ・プレに代表される）から始まり、カルロス1世として統治することになるスペインの宮廷音楽家（ナルバエス、モラレスなど）の音楽、さらに宿敵フランスのフランソワ1世・アンリ2世親子の宮廷で活躍した音楽家（セルミジ、ラッソ）のそれに耳を傾ける機会となりました。16世紀の日本はちょうど室町時代末期の戦国時代。植民地拡大を目指すスペイン・ポルトガルのキリスト教（カトリック）宣教師が布教に訪れ、当時の教会音楽も伝えたと言われています。豊臣秀吉は彼らの演奏するナルバエスの「皇帝の歌」を聞いたとか。（この曲はジョスカンが作曲した有名なシャンソン、「千々の悲しみ(Mille Regretz)」をビウエラ用に編曲したもので、カールが好んだことからその名がついたと言われています。番組初日にも原曲が「終わりなき悲しみ」としてオンエアされました。）明治以前の数少ない日本と西洋音楽との接点という観点からも興味をそそられる音楽です。ところで、スペイン王室といえば、18世紀の前半にドメニコ・スカルラッティが長く仕え、あの500曲以上のハープシコードソナタを生み出したことで知られていますが、実は当時の王室はハプスブルグ家ではなくフランス・ブルボン家出身のフェリペ5世です。彼はブルボン（スペイン語でボルボン）家出身としては初代のスペイン王で、太陽王ルイ14世の孫にあたります。（現在のスペイン王室・フェリペ6世はその直系の子孫！）ではハプスブルグ家最後のスペイン王となったのは誰かというと、カール5世（＝カルロス1世）の玄孫、カルロス2世（1661-1700）でした。ハプスブルク家といえば、「戦いは他のものに任せよ、汝幸いなるオーストリアよ、結婚せよ」という箴言が象徴するように、いつのまにか縁戚関係によってスペインを統治するようになります。カール5世は、父方がオーストリア、ポルトガル、およびブルゴーニュ王室、母方はスペイン・アラゴン王およびカスティーリア王の血筋を受け継いだ斯界のサラブレッド。フランドル育ちの彼は当初スペイン語を話せなかったものの、スペインを気に入ったのか、後に親政を行うようでになります。ハプスブルグ・スペインの基礎は彼によって築かれたと言えるかもしれません。一方で、彼自身は前述の箴言とは裏腹に戦争に明け暮れたことに加え、ハプスブルク家の遺伝病（？）とも言われる痛風に苦しめられて1555年に退位を決意。両親から受け継いだスペイン・ネーデルラント関係の地位と領土は息子のフェリペ2世に、父方の祖父から受け継いだオーストリア・神聖ローマ帝国関係の地位と領土は弟のフェルディナント1世に譲りました。これにより、ハプスブルク家はオーストリア・ハプスブルク家とスペイン・ハプスブルク家に分かれることになります。その後、ハプスブルグ・スペインの歴代王は、フェリペ2世（1527-1598、スペイン帝国の絶頂期に君臨）→フェリペ3世（1578-1621、病弱で「怠惰王」とも）→フェリペ4世（1605-1665、ヴェラスケスやゴヤを宮廷画家として抱える芸術愛好家）→カルロス2世と、およそ二百年にわたり引き継がれます。が、カルロス2世は出生当初より病弱で先天性疾患もあり（歴代の近親婚によるとされる）、子供がなくついに血統が絶えることに。スペイン・ハプスブルグ家にしてみれば、血縁によって王権と領地を守るために近親結婚を繰り返したわけですが、それによる遺伝的な問題を抱えた結果５代目（カルロス2世）にしてついに子孫が絶え、やはり縁戚関係があったフランス・ブルボンにスペインを乗っ取られる、という皮肉な結末を招いたことになります。その昔、英国の作家サチヴェレル・シトウェルは、その著作「ドメニコ・スカルラッティの背景」の中で、スペイン・ハプスブルグのような王族たちを「恐竜」に喩えてみせました。恐竜は当時の地球環境にうまく適応し、生態系の頂点に位置していたと想像されています。しかしながら、数千万年の長きにわたり適応が高度化するにつれて体躯が巨大化し、その体を維持するために特別な生態系を必要とするようになります。そのような「過剰適応」の結果、巨大隕石衝突に伴う気候変動という生態系の変化（システミックリスク）に耐えられず、ついには絶滅してしまいました。スペイン・ハプスブルグも、およそ二百年にわたる時代の変化の中で、「巨大化した恐竜」と似たような命運を辿ったと言えるかも。ちなみに、本家フランスのブルボン家はどうなったかというと、フランス革命で一旦廃位された後、19世紀の王政復古でルイ18世が返り咲きますが、次のシャルル10世は1830年の7月革命でイギリスへ亡命（その後イタリアで客死）、最後の王位継承者だったその孫アンリ・ダルトワ（1820-1888）には子供がなく、こちらも血統としては途絶えることに。（なお、遺産はスペイン・ブルボン家に引き継がれて今に至っているようです。）以上は歴史上の王侯貴族についての顛末ですが、ヨーロッパ（英国を含む）では現代においても彼らの末裔が（子孫が続く限り）その権益を一定程度保持し続けています（日本の例で言えば徳川家のそれ）。もしかすると、彼らは昔のようにお抱えの音楽家を雇い、あるいは私的な音楽サロンの主催者となるといった風に、芸術・文化のパトロンの役割を果たしているのかもしれません。（だとすれば、彼らの特権への妬みや反感もある程度和らげられるかも？）

August 12, 2024

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嫉妬論—民主社会に渦巻く情念を解剖する—

以前にこのブログで、米国の政治家リチャード・ニクソンの「人は理屈で納得するが、感情で行動する」という箴言（？）を引用し、これが現代の脳科学や経済学でも「科学的に」実証されつつあることをご紹介しました（こちら）。職業柄（研究者の端くれ）もあって、これまで亭主はヒトが持つ理性（＝遅い思考）の力を信じてきましたが、この歳になってヒトの行動をドライブするのは理性ではなく感情・情念（＝速い思考）であることを痛感するようになった亭主、このところ感情を論じた本が目に入ると片っ端から手に取っています。最近刊行された表題の本もそのような１冊で、先々週に所用で那須（栃木）を往復する間に読了。なかなか面白かったので忘れないうちに要点をまとめようと思っていたところ、数日前にたまたまチャンネルを合わせたBSフジの「プライムニュース」という番組でこの本が取り上げられ、著者である山本圭さんも出演しての議論が行われているのに遭遇しました。番組冒頭、この本を書くに至った経緯を山本さん自身が以下のように語っています。…私は政治思想、あるいは政治思想史や民主主義論なんかをこれまで研究してきて、例えば心理学であるとか文学であるとか、通常「嫉妬」が問題になりそうな分野を研究してきたわけではないです。実際、政治思想の分野、政治学の分野で嫉妬にフォーカスするような研究も必ずしも多くはないです。　多分いろんな原因があるんでしょうけれども、嫉妬という感情がとても曖昧模糊としたものであることに加えて、嫉妬ってあまり大っぴらに語られないんですよね。みんなやはり嫉妬を持ってる・嫉妬しているんじゃないかって思われるのが恥ずかしいので、何か別の言葉や振る舞いに置き換えて語ろうとしてしまう。なので、なかなか観察が難しい。従って、政治学や政治思想などでは語られることがそれほど多くなかったと思います。　ただ、ある時に気づいたことで、やっぱり僕たちの日常生活はもちろんのこと、社会生活においても政治においても、あるいは社会政策が公共政策などを走らせても、思ったようにうまくいかなかったり、思っていないところで人々の不満がたまってたりして、そうした中で感情と政治みたいなものに何かフォーカスをしたいなと思ったところで、とりあえず嫉妬というものは、政治思想的な観点から言うと平等であるとか民主主義であるとか、そうしたテーマともすごく交差することに気づいたんですよね。　そういった観点から、生きてる中でなかなか避けがたいこの感情になんとか向き合いつつ、それでもなんか悶えながら生きていく人間の姿を描けたらいい、そんな感じのことを思って書きました。嫉妬というネガティブな感情（著者が言う「悪性な嫉妬」）が自らと比較可能な対象に向くことからも（誰も藤井聡太や大谷翔平には嫉妬しない？）、その背景に平等、あるいは公平という価値観があることがわかります。また、比較できるためには共通の物差しのようなものが必要ですが、それを可能にしたのが貨幣経済、つまりあらゆるモノ・サービス（＝欲望という感情の対象）に値段をつけて交換可能にするシステムです。では、社会を構成する各人がそれぞれの働き（能力ではなく成果）に見合う収入や評価を得られるのが公正な社会で、それが実現すればみんなハッピーになって嫉妬も消えうせるのでしょうか？この本を読むと、残念ながらそうはならないことがわかります。悲しいことに、ヒトは隣人との差異が小さいほど、その小さな差異に敏感に嫉妬するようになります。そして、そのような感情こそが差別や嫌悪（ヘイト）という社会問題の根元にある、というわけです。そもそも社会的平等や公平という概念には、ヒトの置かれた状況が常に変化している、という時間軸の視点が完全に抜け落ちているように見えます。仮に、ある瞬間にほぼ「平等な社会」が実現したとしても、日々変化する世界でそれが長期に持続できると考える方がよほど奇妙です。このように常に不平等・格差を伴いながら変化し続ける社会において、ヒトが逃れられない嫉妬という感情は、その原因である不平等・格差を是正するための社会政策を実施する上でもさまざまな障害や軋轢の原因になり得ます。例えば、生活保護を巡るネガティブな感情・言説はその典型とも言えます。他にも「男女共同参画」や「働き方改革」において、時間軸で見た場合の不公平感がそれで、このような政策に否定的な年配者が抱く「昔はもっと大変で苦労したのに、今の若い世代は甘い！」といった感情の中に嫉妬が混じっていない、とは言えないでしょう。逆に、コロナ禍において自粛生活を余儀なくされていた当時に、自粛を拒んで出歩いていた人たちに対する一部の強いバッシング（自粛警察）もそのような感情の発露と言えます。この例が端的に示すように、嫉妬という感情はしばしば「社会的公正・平等」といった偽装（隠れ蓑）を纏って我々の前に現れるので実に厄介です。隣の芝生が青く見えるとき、自分の庭の芝生をもっと手入れしよう、と思うのはポジティブな嫉妬（憧憬）ですが、それが日照りで傷むことを密かに望み、あるいはそうなったことを喜ぶ（シャーデンフロイデ）といったネガティブな嫉妬からも逃れられないのが人間の性※。だとすると、この社会を全体として健全に保つ上で肝心なことは、そのような感情が普遍的であることを前提に、それをうまく抑制・慰撫できるような仕組みを社会の中に組み入れることだと思われます。これこそが政治あるいは経済システムの最重要課題であり、これに失敗すると社会は崩壊の淵に立たされかねない（今の米国政治を見ているとあながち杞憂とも言い切れない？）と危惧する亭主でした。※本書によると、最近の研究からはサル（オマキザル）も同様の感情を持つことがわかったとのことで、どうやら生物進化の過程でヒトにも組み込まれた感情のようです。

August 4, 2024

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バンジャマン・アラール in マドリード

先週の朝古楽の前半で、2022年にスペイン、マドリードで行われた「バンジャマン・アラール　チェンバロ・リサイタル」の録音が２日間にわたって放送されました。番組MCである安川智子さんによるこの演奏会や楽曲についての解説、実に簡にして要を得たものだったので、以下に亭主の筆耕で引用させていただきましょう。　なお、その後ネットを検索したところ、このリサイタルの一部（スカルラッティの「猫のフーガ」とバッハのパルティータ第5番を除いたもの）を映像共々収録した動画がYouTubeに公開されていましたので、以下にリンクを置いておきます。朝古楽の放送を聞き逃した方も、番組の解説記事とともにこの動画を眺めると、アラールがプログラムに込めた意図を想像しながら何倍も楽しめると思います。演奏プログラム：　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　Ｋ.８　ヘンデル《組曲》　ト短調　HWV432　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　Ｋ４　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「エジプトの女」　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　K.12　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「雌鶏」　スカルラッティ　ソナタ　ト長調　K.13　同　　　　　　　ソナタ　ト長調　K.14 　バッハ　《ゴルトベルク変奏曲》BWV988から第23変奏　同　　　　　　　　　　　　　　　　　　第14変奏　スカルラッティ　ソナタ　ト長調　K. 2　バッハ　《協奏曲》BWV978（原曲：ヴィヴァルディ　バイオリン協奏曲ト長調　RV.310）　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「エンハーモニック」　スカルラッティ　ソナタ　ト短調「ねこのフーガ」K.30　バッハ　《パルティータ》第５番　ト長調　BWV829　（2022年10月5日　フアン・マルク財団コンサートホール、スペイン・マドリード）　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊[「古楽の楽しみ」、7月22−23日放送より]今回お届けする演奏会は、ドメニコ・スカルラッティに焦点を当てた「スカルラッティの足跡」というテーマによる5つのリサイタルシリーズのひとつです。　5人の鍵盤楽器奏者がそれぞれひとつのリサイタルを担当し、バンジャマン・アラールはそのトップバッターとして「スカルラッティ—マドリードからヨーロッパへ」というテーマを掲げました。ドメニコ・スカルラッティとその同世代の天才鍵盤楽器奏者たち、すなわちヘンデル、ラモー、バッハの作品をちりばめた贅沢なプログラムによるチェンバロリサイタルです。さらに、全ての曲がト短調またはト長調の楽曲から選ばれているため、あたかも一続きであるかのように聞こえます。　なお、今回の解説ではチェンバロと同じ意味で英語のハープシコード、フランス語のクラブサンという言葉も用います。まずは最初の2曲、スカルラッティのソナタとヘンデルの組曲をお聴きいただきましょう。　ドメニコ・スカルラッティは1685年にナポリに生まれました。同じ1685年にヘンデルとヨハン・セバスティアン・バッハがドイツに生まれており、フランスのラモーはスカルラッティより2歳年長となります。　スカルラッティの鍵盤楽曲は550曲以上あると言われるソナタが中心で、これらのソナタは基本的に単一の楽章の形をとっています。今回は全て1739年にロンドンで出版された《練習曲集》の中から選曲されています。また、ヘンデルの組曲ト短調は1720年にロンドンで出版された《ハープシコード組曲第1集》の第7番で、ヘンデルの若きハンブルク時代に作曲された楽章も含まれています。フランス風の序曲に始まり、アンダンテ、アレグロ、サラバンド、ジーグと続いて、最後に有名な「パッサカリア」へと到達します。それではお送りします。　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　Ｋ.８　ヘンデル　組曲　ト短調　HWV432…　バンジャマン・アラールは1985年にフランスに生まれ、2004年にブルージュ国際古楽コンクール・チェンバロ部門で第1位を受賞、現在チェンバロとオルガン、そして室内楽の演奏を中心に精力的な活動を展開しています。　今回のプログラムはドメニコ・スカルラッティを中心に組み立てられています。ピアノも登場し始める18世紀は、鍵盤楽器の変化が著しい時代ですが、スカルラッティはポルトガルとスペインの宮廷に勤め、当時最先端の鍵盤楽器にも触れることができました。1729年、ポルトガル国王ジョアン5世の娘であるマリア・マグダレーナ・バルバラがスペインの皇太子妃となり、彼女の音楽教育係であったスカルラッティも行動を共にしてスペインへ移住します。この頃、フランスもまたクラブサン音楽においてクープランやラモーを擁するヨーロッパで最先端の国でした。スカルラッティは1724年と25年にパリを訪れた際に、ラモーと会っていたのではないかと考えられています。　スカルラッティとラモーに共通する特徴は、装飾法や運指法、手を交差させる奏法など、チェンバロの演奏技術における見栄えの良さや高度な技巧を追求しているところです。ではここでスカルラッティとラモーの楽曲を交互に続けて4曲お聞きいただきましょう 4曲ともト短調で統一されています。ラモーの2つの楽曲は1729年頃に出版された新しいクラブサン曲集に含まれているものです。　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　Ｋ４　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「エジプトの女」　スカルラッティ　ソナタ　ト短調　K.12　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「雌鶏」…　演奏会後半では、スカルラッティとバッハの作品がたっぷりと演奏されました。演奏者のバンジャマン・アラールは、2017年からバッハの鍵盤楽器独奏作品全集の録音に取り組んでおり、現在も進行中です。この6月7月には日本でも《ゴルトベルク変奏曲》の全曲演奏など、バッハの作品を聞かせてくれました。今日は最初にスカルラッティのト長調のソナタを3曲お聞きいただきますが、2曲目と3曲目の間にバッハの《ゴルトベルク変奏曲》からの抜粋で第23変奏と第14変奏が挟み込まれています。これらはいずれもト長調であるため、切り替えがわからないほどに一続きに演奏されています。バッハの《ゴルトベルク変奏曲》は、アリアと呼ばれるテーマとその30の変奏からなる長大な変奏曲ですが、アリアと変奏のひとつひとつがスカルラッティのソナタと同じ構造でできています。すなわち、前半と後半をそれぞれ繰り返す二部分構造で、これは舞曲に由来する形式であるとともに、古典派のソナタ形式へと発展するものです。スカルラッティのソナタは1739年に出版された《練習曲集》から選曲されています。スカルラッティは当時マドリードでスペイン皇太子夫妻に音楽教師として仕えていました。そして1738年に、皇太子妃マリア・マグダレーナ・バルバラの父であり、かつてスカルラッティが宮廷楽長として仕えていたポルトガル国王ジョアン5世から爵位を与えられます。スカルラッティは感謝の気持ちを込めてこの《練習曲集》をジョアン 5世に献呈したのでした。それではお聞きください。　スカルラッティ　ソナタト長調　K.13　同　　　　　　　ソナタト長調　K.14 　バッハ　《ゴルトベルク変奏曲》BWV988から第23変奏と第14変奏　スカルラッティ　ソナタト長調　K. 2…　では次にバッハとラモーの楽曲を続けてお聴きいただきます。バッハは1708年から17年までを過ごしたヴァイマールの時代にフランス風の組曲とイタリア風協奏曲を研究し、同様の様式でチェンバロ独奏曲を作曲しています。これからお聞きいただくのはアントニオ・ヴィヴァルディのバイオリン協奏曲を編曲した作品です。もともとト長調の協奏曲であったものをバッハはヘ長調の鍵盤作品に編曲していますが、これはバッハの鍵盤作品の標準的な音域である4オクターブに収まるよう、最高音を下げるための措置でした。アラールは今回の演奏会の調性の統一のためか、原曲のト長調で演奏しています。全体は3つの楽章からなりますが、とりわけ中間のホ短調による緩徐楽章では、アラールによる即興的装飾の美しさに魅了されます。バッハの後にはラモーの《新しいクラブサン曲集》からト短調の「エンハーモニック」がしっとりと演奏されます。エンハーモニックとは、鍵盤上は同じ音とされる異名同音のことでもあり、古代ギリシャ時代の音階の一種でもあります。古代の音階では存在していた半音より狭い音程差を持つ、見かけ上の同音の効果をクラブサンで転調を連続させることによって感じ取ろうというものです。平均律に向かおうとしている当時の過渡的な調律法ならではの作品です。それではお聞きください。　バッハ　《協奏曲》　BWV978（原曲：ヴィヴァルディ　バイオリン協奏曲ト長調　RV.310）　ラモー　《新しいクラブサン曲集》から「エンハーモニック」…　スカルラッティのソナタが含まれるチェンバロ練習曲集は1739年に出版され、バッハの《ゴルトベルク変奏曲》は1741年に2段階チェンバルのためのクラヴィーア練習曲集として出版されています。スカルラッティやラモーが得意であった手を交差させる華麗な演奏法が今お聞きいただいたバッハの2つの変装にも用いられていました。一方で、バッハが得意であったフーガの技法をスカルラッティはそれほど用いていません。現在知られているスカルラッティの5つのフーガのうち最も有名なのが、これからお聞きいただく通称「猫のフーガ」です。1739年に出版された《練習曲集》の最後を飾る楽曲で、「猫のフーガ」とはもちろんスカルラッティが命名したのではなく、19世紀以降の呼び名です。最初に奏でられるフーガの主題、すなわちテーマがあたかも気まぐれな猫が鍵盤上を歩いて鳴らしたかのように不思議な音程の動きでできています。この曲でスカルラッティはこれまでのような二部分形式を用いていません。フーガはひとつの声部でフレーズが終わる前に別の声部で主題が始まるため、流れを止めることなくずっと音楽を続けることができます。前半後半の区切りなく、あちこちで繰り返される猫のテーマの動きをどうぞお楽しみください。…　スカルラッティを中心とするアラールのチェンバロリサイタルも最後の曲目となりました。締めくくりに選ばれたのは、バッハの《パルティータ》第5番ト長調です。組曲であるパルティータはバッハが初めて出版した鍵盤作品で、それぞれ調が異なる6つの組曲のうち第1番が1726年に、そして第5番は1730年に出版が予告されています。1731年には6 曲まとめて《グラヴィーア練習曲集》として再版されました。第5番ト長調は、最初に前奏曲を意味するプレアンブルームが置かれ、その後に6曲の舞曲、すなわちアルマンド、コレンテ、サラバンド、テンボ・ディ・メヌエット、パスピエ、ジーグが続きます。プレアンブルーム以外の舞曲は全て前半と後半をそれぞれ繰り返す二部分形式で書かれています。最後のジーグでは前半と後半がそれぞれ異なる主題によるフーガとなっています。バッハはジーグとフーガを時々組み合わせますが、このジークの後半では途中から前半のフーガ主題も重ねられ、二重フーガが展開していきます。音による精巧な幾何学模様を見ているようです。それではお送りします。　バッハ作曲《パルティータ》第5番ト長調BWV829、チェンバロの演奏はバンジャマン・アラールです。　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　さて、こうして改めてアラールのリサイタルを聴くと、彼の意図はともかく、スカルラッティの音楽が他の2人に比べても際立って個性的であることを再認識させられます。また、アラールのような腕達者ですら生演奏ではところどころでハラハラするような演奏になってしまう（？）のを見ると、《練習曲集》の曲がいずれもその音数が少ない譜面面とは裏腹に高度な演奏技術を要求する名人芸的な作品であることもよくわかるというもの。　ところで、安川智子さんの解説によると、このリサイタルの他にもスカルラッティをテーマにした鍵盤音楽のリサイタルが4つもあったとのことで、亭主としては興味津々なのですが、残念ながら今のところこれらについては情報がなく、もどかしい思いをしているところです。

July 28, 2024

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ラテン語で書かれた音楽理論

先週の温泉旅行の電車の中で、SB新書の新刊「世界はラテン語でできている」（ラテン語さん著、2024）を楽しく拝読。この本、亭主はA新聞の書評欄で知りましたが、このところ巷でも随分と話題になっているようです（既に数万部も売れているとか）。ラテン語は日常的には使われない言葉ですが、そのような言語があることや、それが古代ローマの言葉だったことは日本人でも何となく知っていると思われます。また、近年ではヤマザキマリさんの漫画「テルマエ・ロマエ」やその実写版映画の中でところどころラテン語の会話が出てくるシーンに出くわすなど、多少は認知度も上がっている（？）と想像できます。とはいうものの、真正面からラテン語を取り上げた新書本が売れているとはちょっと驚きです。そこで実際にこの本を手に取ってみると、日本でも身近にラテン語が起源の言葉が溢れ、我々が知らないうちに日常的に使っていることがよくわかるとともに、その意外性がウケているのがわかります。たとえば、電子メールで返信のタイトル冒頭に出てくる「Re: 」。亭主もこの本を読むまで英語のReplyの略号とばかり思っていましたが、実は「〜に関して」という意味のラテン語「in Re」から来ているそうです。こういった感じで、我々の周りにあるラテン語の小ネタが満載の本書、テレビのバラエティ番組のように楽しむことができます。ところで、亭主はこの本を読みながら、自分が大学生になったばかりの頃にラテン語を勉強しようとしたことを思い出していました。今でも書棚には古ぼけた研究社版の羅和辞典や「初級ラテン語入門」（有田潤著、白水社、1964）が収まっています。40年以上も経った今となっては、その動機が何だったか明確には思い出せないものの、多分当時ハマっていたC.G. ユングの本（「心理学と錬金術」など）で頻出する古文書中のラテン語の引用句やモットーなどの意味を調べようとした（？）のかもしれません。（英語の対訳がついたローブ・クラシカルライブラリーも何冊か手に取った形跡があります。）中世の錬金術関係の古文書のみならず、17世紀以前にヨーロッパで刊行された学術書の多くはラテン語で書かれています。哲学書の類は大体そうで（例えば先日取り上げたスピノザの「エチカ」など）、自然科学でもニュートンの「プリンキピア」などが有名です。これは音楽関係の本にも言えることで、古くは古代ローマ時代末期のボエティウスによる「音楽教程」（このブログでも紹介）から始まって、10世紀のグイード・ダレッツォ（近代記譜法の発明者）による「ミクロログス」など。16世紀最大の音楽理論家として知られるザルリーノ（Gioseffo Zarlino,1517-90、ヴェネチアで活躍）の主著「ハルモニア教程」はイタリア語で書かれていますが、この時代としてはむしろ例外でしょうか。そこで、こういったラテン語の音楽書をネットでググっていたところ、Thesaurus Musicarum Latinarum（ラテン語による音楽理論アーカイブ）というWebサイトにヒット。このサイトは米国インディアナ大学の音楽理論・文学史センターが運営していて、「原典からの複数の版や写本による、古代末期から17世紀までの音楽に関するラテン語のテキストを自由にアクセスし検索できるようにすることを目的としている」とのこと。また、その目的は「主に音楽学的研究を支援するものであるが、西洋の伝統の中で、音楽と人文科学や科学との幅広い接点を記録することに関心を持つ者にも役立つことを目指している」そうです。（このサービス、1990年に始まったとのことで、既に随分長い歴史があります。）メニューを眺めると、著者別、あるいは世紀別に文献を探すことができ、後者では3-5世紀から始まって6-8世紀、9-11世紀、続いて各世紀ごとに17世紀までとなっています。（このリストから、18世紀以降は自国語による著作が主流になり、ラテン語は廃れたことがわかります。）さらに、各世紀区分の先にある著者リストを眺めると、最初（3-5世紀）に来るのは古代ローマ時代のアウグスティヌス（ラテン語で著述を行ったのでラテン教父と呼ばれる）の音楽論。前出のボエティウス、およびグイード・ダレッツォはそれぞれ6-8世紀、9-11世紀のリストに登場します。（グイードの著作としては、ミクロログス以外にも５つのタイトルが掲げられています。）最後に17世紀のリストを眺めると、驚いたことにデカルトとホイヘンスの名前が出ていてびっくり。いうまでもなくルネ・デカルトは「我思う、故に我あり」で知られた哲学者ですが、彼が最初にものしたのが「音楽提要（Compendium musicae）」という著作だったことを亭主は初めて知りました。彼は数学者でもあり、ボエティウスを経由してもたらされたピタゴラス学派の音楽理論に触発されてこれを書いたようです。一方、クリスティアーン・ホイヘンスといえば、高校の物理のテーマ「波と振動」で習う「ホイヘンスの原理」を導いたオランダの科学者として知られています。ここで彼の著作として掲げられているのは「Novus cyclus harmonicus」という表題の調律と音律に関する短いエッセイだとか。ちなみに彼の父親であるコンスタンティン・ホイヘンスは著名な詩人・作曲家だそうで、当時オランダにいた科学者ガリレオ・ガリレイとも交友があったとのこと。ガリレオの父親ヴィンチェンツォが作曲家・音楽理論家だったことと好一対の関係とも言えます。ところで、こうやって調べ物をしているうちに、何とグイードの「ミクロログス」の邦訳が2018年に春秋社から出版されていたことを知りました。（こうなると中身を覗いてみたくなります…）この四半世紀でのインターネットの急速な発展で、音楽理論書の原典テキストがオンラインで簡単に見られるようになりました。これに加え、近頃はAI翻訳がラテン語にも対応していて、前述のウェブサイトからラテン語のテキストをコピー&ペーストで喰わせて翻訳ボタンを押すと、いとも簡単に他言語に訳すことができます。こうして原書に対するアクセスが誰にとっても極めて容易になったという状況は素直に喜ぶべきことだと思われます。しかしながら、今の機械学習をベースにしたAI翻訳は有限の確率で間違うことも確か。なので、訳文がどの程度正確かを判断するためには、やはり使用者が元の言語のことを熟知している必要があります。従って、特にラテン語のように専門家以外には触れる機会がほとんどない言語では、専門家による正しい日本語に訳す努力は依然として不可欠で、ラテン語の音楽理論の邦訳も大いに賞賛されるべき偉業であると感じます。

July 21, 2024

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川上澄生美術館

先週末に始まった三連休、亭主共はこのところの連日の酷暑で消耗した体を養生するため、昨日から一泊で奥鬼怒にある湯西川温泉に出かけました。電車で館林に行き、そこで運転手を務める家人と合流。行程を眺めると目的地までに多少時間がある、ということで途中で寄り道して表題の美術館を訪ねました。川上澄生（1895-1972）といえば、明治時代の文明開化に伴って日本に流入した西欧の文物、あるいはそれ以前の南蛮船・南蛮人、あるいはキリシタンといった主題で懐古的な意匠の木版画を数多く創作した版画家で、あの棟方志功（1903-1975）が川上澄生の初期の代表作である《初夏の風》に衝撃を受けたことで本気で木版画家を志すようになった、というエピソードでも知られています。亭主が川上澄生を知ったのは学生時代で、当時既に亡くなってから10年ほど経っていましたが、中公文庫から全14巻からなる全集が刊行されるなど人気を博していました。なかでも「南蛮もの」と呼ばれる作品群は、亭主の出身地が長崎に近いこともあって大いに親近感があり、爾来折に触れて思い出す版画家の一人でもあります。当該美術館は鹿沼市の中心地にあり、建物の外観からは明治の西洋建築、という印象を受けますが、実は1992年に開館したという新しい建物。鹿沼市出身で川上澄生の教え子でもあった長谷川勝三郎さんという方の所有になる、二千点もの川上作品のコレクションを市で受け入れ・展示するために出来たそうです。建物のデザインも、彼の作品の一つ《日本越後國柏崎黒船館》をイメージしたものだとか。（そんなわけで、亭主もその存在を比較的最近まで知らなかったというわけでした。）（同館のXより）ちなみに、川上澄生は横浜生まれですが、1921年から宇都宮中学校の英語教師として働いており、以後（第二次大戦中、および戦後しばらくの北海道への疎開を除き）同地で生涯に渡り創作活動を続けたことから、隣接する鹿沼市との縁も浅くないことが想像されます。同美術館では、企画展として「雲？雲！？雲！！雲の百面相展」なるものが開催されており、お題の通りに色々な雲が登場する版画作品60点ほどが展示されていました（あとから数えたところ、そのうち36点が川上澄生の作品）。ただ、残念なことに、特別に出展されていたという前述の《初夏の風》の展示は6月2日までだったとのことで、またの機会を待つことに。総点数二千点余という所蔵作品数からも容易に想像されるように、いかなる美術館といえども川上澄生の全作品を一堂に展示することは所詮無理な話で、主題ごと、題材ごとといった様々な視点から一定数のコレクションを作った上で開示する、というのが真っ当なやり方だろうと思われます。その点、今回の企画展もよく練られたもので、川上作品以外のものも含め、木版画の多彩な世界を大いに楽しませてもらいました。また、久しぶりに川上作品に触れたことで昔の情熱がよみがえり、帰り際にはショップで過去の展覧会のカタログや小間物をオトナ買い。車での移動でなければ、温泉道中が始まったばかりでいきなり重たい荷物を抱えて歩く羽目になるところでした。

July 15, 2024

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フレスコバルディ家のファミリー・ヒストリー

先月末に王子ホール（東京）で収録された平崎真弓＆ロレンツォ・ギエルミのデュオ・リサイタルがテレビで放映されたのを、この週末に録画で拝聴。この演奏会には「ヴェネチアからドレスデンへ」というお題がついており、演目の前半にはカステッロ、ウッチェリーニ、パンドルフィ・メアッリといった亭主の知らない17世紀イタリアの音楽家によるヴァイオリン作品が並び、途中フレスコバルディによる鍵盤独奏曲を挟んで、18世紀のピセンデル、ヴェラチーニらいずれもドレスデンにゆかりのある音楽家のソナタが取り上げられました。このご両人、既に共演のキャリアも長いようで（もう15年ぐらいとか）、練達のデュオという印象です。また、平崎真弓さんの自由自在な弓捌きから紡ぎ出される響きは実に多彩。超高速音列（ディミニューション？）による装飾（変奏）などは圧巻で、もう怖いものなし、という感じです。マイクのセッティングがよかったのか、ギエルミのハープシコードの音もよく聞こえ、通奏低音とはいえなかなかに丁々発止の掛け合いも聴きごたえがありました。（残念ながら、番組尺の関係で相当な数の曲がカットされていましたが、代わりにお二人のインタビュー映像が流れ、特にギエルミのそれは興味深いものがありました。）とはいえ、週末ハープシコード奏者の亭主が今回特に興味を掻き立てられたのが、フレスコバルディの鍵盤作品「フレスコバルダによるアリア」です。ジャン・ロンドーのアルバム「メランコリー・グレース」（2021）を聴いて以来、17世紀の鍵盤音楽への関心が燻っていた亭主、目の前でそのような一曲が奏されるのを目にし、久しぶりにフレスコバルディの楽譜（ベーレンライター版）をひっぱり出してきました。件の曲がトッカータ集第2巻（1637）の巻末近くに収まっているのを見つけ、さっそく楽器に向かうことしばし。（この時代の音楽で困ることの一つがテンポの取り方ですが、ギエルミの演奏のおかげでようやく具体的なイメージが湧いた感じです。）ジローラモ・フレスコバルディ（1583-1643）といえば、ローマ・カトリックの総本山、ヴァチカンにあるサン・ピエトロ大聖堂のオルガニストとして活躍した斯界の重鎮で、鍵盤をはじめ器楽音楽に本格的に取り組んだ最初の音楽家の一人ともみなされています。加えて、その様式が後世に与えた影響も大きいとされており（前述の演奏会で彼が取り上げられた理由もそれ）、弟子のフローベルガーを通じてフランスとドイツの両方のバロック・オルガン楽派に影響を与えたと考えられています。（バッハもフレスコバルディのオルガン曲集「音楽の花束」の写譜を所蔵していたことがよく知られています。）そこで、ついでに彼のことをもう少し調べてみようとグーグル検索をかけたところ、トップに出てきたウィキペディアの記事に次いで２番目にヒットしたのが、日欧商事という会社が取扱うイタリア・ワインのブランド「フレスコバルディ」でした。それによると、「フレスコバルディはトスカーナの大地の多様性を称賛し洗練された最高品質のワインを造ることに情熱を注ぐ、イタリアを代表する世界的な生産者です」とあり、その下に「30代目当主　ランベルト・フレスコバルディ氏」と書かれた男性肖像写真が掲げられています。「…第30代か。随分と長いな…」と思いつつさらに続きを読むと、「フレスコバルディ家の歴史は1000年以上前に遡り、常にトスカーナの歴史と深い繋がりがあります。フィレンツェが最盛期を迎えていた中世の時代に、フレスコバルディ家は英国王室の財務管理を担っており、銀行家として影響力を強めていきました。その後まもなく、ルネッサンスの開花とともにサンタ・トリニタ橋やサント・スピリト大聖堂の建設など重要なプロジェクトや芸術家たちの支援者となります」と続きます。以下10世紀、14世紀、といくつかの世紀ごとにフレスコバルディ家の活躍を手短に紹介する記事を目で追っていたところ、17世紀のところで「バロック音楽家でオルガニスト、作曲家のジローラモ・フレスコバルディが活躍。バッハをはじめとする後世の音楽家たちに、音楽史に残る多大なる影響を与えました」とあり、「え〜、もしかしてこのフレスコバルディ家、あの大鍵盤奏者を輩出した一族なんかぁ！？」とびっくり仰天。イントロの文章にあったように、フレスコバルディ家は12-13世紀ごろにフィレンツェを拠点に銀行業で財をなし、同じ頃にワイン醸造も始め、14世紀には英国王室にまで輸出するようになるなどこちらでも大成功したようです。フィレンツェの銀行家といえば何といってもメディチ家が有名ですが、フレスコバルディ家はそれより1世紀ほど先んじていたようにも見えます。ちなみに、これらの記事はワインメーカー「フレスコバルディ」社のwebページ（frescobaldi.com）にある該当記事（日本語にも対応）「私たちの歴史」からの抜粋となっている模様。少し気になることとして、ジローラモが生まれたというフェラーラはフィレンツェとは少し離れています。銀行家／ワインメーカーであるフレスコバルディ家の関係者がフェラーラに住んでいたのかどうかも含め、亭主がざっとネット上を調べた限り音楽家ジローラモ・フレスコバルディ側の記事にはその辺の事情を記したものは見当たらないようです。というわけで、とりあえずワインメーカーの記事を信じるしかないですが、これが本当だとするとなかなか面白い話です。それにしてもフレスコバルディのワイン、さらなる話のタネとして近いうちにネットでポチってご賞味させて頂こうと思っているところです。

July 7, 2024

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ゴシック・リヴァイヴァルとは何か

先週のニュースでは、天皇・皇后両陛下の訪問先である英国ロンドンやオックスフォードの映像が次々と流れ、その背景に国会議事堂やウェストミンスター寺院、あるいはオックスフォード大学といったおなじみの建築群が映っているのを目にした方も多かったと思われます。ところで、亭主はこれら英国のモニュメンタルな建物が押し並べてゴシック建築風（ネオ・ゴシック建築とも呼ぶ）である理由を、恥ずかしながらつい最近まで知りませんでした。無知を糺すきっかけとなったのが、日本のサブカルチャーの歴史を取り上げた某テレビ番組。その中で、近頃の流行ファッションのひとつである「ゴシック・アンド・ロリータ」（通称「ゴスロリ」）ファッションが紹介され、その起源として18世紀後半の英国で始まったゴシック・リヴァイヴァル運動、さらにはその中心人物の一人だったホレス・ウォルポールが自身の小説「オトラント城綺談」の舞台に似せて改築した自邸ストロベリー・ヒル・ハウスに話が及んだことでした。「ゴシック・リヴァイヴァル？、オトラント城綺談？、どっちも覚えがあるゾ！」とばかり、番組録画を見終わった後に本棚に直行、古い蔵書から引っ張り出してきたのがケネス・クラーク著「ゴシック・リヴァイヴァル」と上記小説の日本語訳でした（前者は1983年、後者は1979年の亭主による購入時サインがあるものの、内容に記憶なし…）。ゴシック・リヴァイヴァル建築についてはウィキペディアにも比較的詳しい記事が出ていますので、手っ取り早く概要を知りたい読者はまずそちらを参照するのがよいでしょう。その冒頭にもあるように、これらは18世紀後半から19世紀にかけて興ったゴシック建築の復興運動の下で建てられたもので、この運動は英国をその発祥として18世紀後半にはフランス、ドイツに、その後イタリア、ロシア、アメリカに広がったものだとか。冒頭に触れたロンドンやオックスフォードの建築も、19世紀のヴィクトリア女王時代に建てられたもので、まさに英国のゴシック・リヴァイヴァル運動を象徴する建築群と言えます。（ちなみに、ゴシック建築の特徴を一言で言うなら「とんがりアーチ」と尖塔。ゴシック・アーチでは、支柱と支柱の間を渡るアーチ（梁）の形状が中央でとがっていて、先行するロマネスク建築あるいは後のルネサンス建築の半円アーチと好対照をなしています。さらに、建物全体も垂直的な線を強調し、最上部は数多くの尖塔で飾られています。）とはいえ問題なのは、なぜそのような運動が盛り上がったのか、です。この週末にクラークの著作を斜め読みしたところでは、それはまず文学におけるロマン主義運動とともに始まりました（ウォルポールはその元祖）。それ以前の芸術・文化が古代ギリシャ・ローマ時代の静的で端正な美しさを理想・規範とした（いわゆる古典主義）のに対し、18世紀後半にはダイナミックな自然や人間を行動へと促す感情のより直接的な表現を求められるとともに、古典主義より前の時代である中世以前を理想化して自分たちの表現の舞台とした、というわけです。（そのせいか、彼らが言う「ゴシック」という概念自体にはかなり曖昧な部分もあるようですが…）では、なぜそのような「時代精神」が湧き上がったのか。以前にこのブログで「ベートーヴェンの時代精神」というお題で書いたように、ちょうど18世紀後半には英国で産業革命が起き、人々は「自然の中にある巨大なエネルギー」を発見しました。この新しい自然観は、人間自身もこのエネルギーの担い手である、という新たな人間観へと導きます。つまり、なりたい自分になるためのエネルギー、人を色々な束縛から解放するためのエネルギーであり、まさにロマン主義の中心にある人間観です。18世紀末といえば、ドイツでは「疾風怒濤」とよばれる文学運動が盛んになった時代に対応しています。音楽もこれに呼応し、エマニュエル（CPE）・バッハもフリードリッヒ大王の宮廷でまさにロマン派の先駆けとなるような（疾風怒濤的な）音楽を作っていました。そして、そのような運動がハイドンからベートーヴェンへと引き継がれていったと見ることもできます。ロマン主義に伴うこのような歴史の遡り指向は19世紀も続き、例えばワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」や「指輪物語」連作の舞台もやはり中世以前の世界です。ちなみに、英国では音楽方面での盛り上がりはなかった（？）ように見えますが、絵画では「ラファエル前派」運動（＝イタリアの大画家ラファエル以前の画風を理想とする絵画表現の運動）がゴシック・リヴァイヴァルのひとつの現れと見なすことができます。さらにこの運動を盛り上げたもう一つの要素として、19世紀を通しての近代的な国民国家（＝ネイション）形成に伴うナショナリズムの増大があります。国民国家形成という状況下で表現の舞台をを中世以前に遡ることは、自国のルーツやその歴史的正当性・優越性を確認する作業でもあり、ゴシック建築などの建築物はその「目に見える」シンボルとして働くことになります。ロマン主義運動が、国民国家の形成が遅れたイタリアやドイツ・ロシアで特に隆盛を見たことも、このような背景を思えばよくわかる気がします。（現状のロシアを見ると実にきな臭い匂いもしますが…）以上をまとめると、ゴシック・リヴァイヴァルとは単なる懐古趣味ではなく、産業革命以降の近代化に伴うナショナリズムの一つの表れ、ということになります。ところで、話を日本のゴスロリ・ファッションに戻すと、その「ゴシック」の部分はどうやらヴィクトリア女王時代の英国ファッションに由来するらしいとのこと。なるほど、と思う一方で、ナショナリズムとはどうやら無関係なところにやや安堵、といったところです。

June 30, 2024

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ルカ・ドゥバルグによるフォーレ・ピアノ独奏曲全集

今年はガブリエル・フォーレ（1845—1924）の没後100年にあたる記念の年だとか。いまのところ巷では特に盛り上がっている様子もありませんが、表題の音盤が「記念盤」と銘打って出ているのを見つけて数ヶ月前に購入。これに興味を持った連れ合いが、たまの週末に1枚、また1枚とプレーヤーにかけているのを亭主も聞き流しているうちに、この週末になって4枚組最後の1枚がかかり、いつの間にか全ピアノ作品を聴き終わっていました。亭主にとって、フォーレとはすなわち「青春の音楽」。学生時代にまずジェラール・スゼーによる「優しい歌」をはじめとした歌曲、あるいはエラートから出ていたヴァイオリンソナタやピアノを含む室内楽、そして舟唄や夜想曲といったピアノ曲にどハマりし、彼の作品のほぼ全てをLPやCDで集めて聴き入っていたものでした。ピアノ独奏曲について言えば、ジャン・ユボーやジャン=フィリップ・コラールの独奏曲集が手元に残っています。彼の作品の中でも特に有名で人気も高いものとしては、比較的若い頃に作曲されたもの（例えばヴァイオリンソナタ第1番など）が目立ちますが、これは彼の作風が生涯にわたって大きく変化し、前半ではメンデルスゾーンのような明朗快活さを持つロマン派的作風だったものが、後半生、特に晩年には調性音楽からの離脱を感じさせるような作品が多くなっていることにもよると思われます。亭主はもちろん前半の明るい作風の作品も好きですが、後半の調性を超越して宝石のオパールのような複雑な響きをもつ作品も前者に劣らず好みで、ピアノトリオや弦楽四重奏といった彼の最晩年の作品もよく聴いていました。多少脚色（あるいは美化）して言うならば、こういった作品はある種の若者が抱く「存在論的な不安」を代弁し、あるいは慰撫するものだったのかも？当時の恥ずかしくも懐かしい思い出のひとつは、大学院の初め（まだ余裕があった？）の頃、同じ学科の先輩諸氏に誘われて音楽好きによる小さな演奏会に参加した際に、当時ハマって練習していた夜想曲第13番（Op.119、フォーレのピアノ曲としては最後の作品）を演奏したことです。アガリ症の亭主は例によって緊張し、曲が一番盛り上がる中間部に差し掛かる手前で演奏が止まってしまいパニック状態に。気を取り直して一応最後まで引き終えたものの、大いに気落ちしたものでした。爾来、青春時代が過ぎ去るとともにフォーレの音楽からも遠ざかること幾星霜。ところが、ドゥバルグの演奏が聞こえてくるや、水底を揺さぶられて沸き立つ沈殿物のように当時の記憶が蘇ってきます。（ああ…）ところで件の音盤の演奏者、ルカ・ドゥバルグ（1990—）といえば、少し前（2019年）にドメニコ・スカルラッティのソナタ52曲を4枚に納めたCDを聴いて以来、かなりキャラの立ったフランスの若手演奏家として亭主も一目置いているピアニストです。（このブログでも紹介）ライナーノートによると、彼のフォーレとの最初の出会いは2010年、当時通っていたピアノのレッスンでのことで、待ち時間で前の生徒がレッスンを受けていた舟唄第1番を聴いて、そのメランコリーと洗練された和声に衝撃を受けたとか。とはいえ、その後もピアノ四重奏のピアノパートといった例外を除いてフォーレ作品を自ら演奏会で取り上げることはなかったそうです。ところが2020年のコロナ禍で演奏活動ができなくなり、「目で音楽を追う」という従来の楽しみに存分に時間を使えるようになって「発見」したのが「９つの前奏曲」（作品103）。これで彼はフォーレの晩年に書かれたピアノ作品にどっぷりハマるようになり、ついには彼の作品をジャンル別にではなく「作曲年代順に」録音する、というプロジェクトに発展したとのこと。さらに、このプロジェクトを実現する上でもう一つの大きな推進力となったのが、スティーブ・ポレロによる新しいピアノ「Opus 102」との出会いです。このピアノ、何と平行弦で奥行きが3メートル、しかも鍵盤数102鍵というユニークなもの。（平行弦ピアノといえば、ダニエル・バレンボイムがシエナの音楽院に保存されていたフランツ・リストの時代のピアノに触発されて、スタインウェイをベースに特注で作らせたモデルを思い起こします。）ドゥバルグは2015年にパリのフィルハーモニアホールに導入されたこのピアノに初めて出会い、その後ブルゴーニュにあるポレロの工房に何度も訪問するなどしてこの楽器に親しむうちに、このピアノこそはフォーレの音楽にふさわしいと確信するようになったとのこと。実際、この録音を（聴くともなく）聞いていると、その音色は最近やはり録音で聴く機会があったプレイエルやエラールといったピリオド楽器にも似て、少し滲んだような、あるいはどこか遠くから響いてくるような響きを持っています。そのような「Opus 102」から紡ぎ出されるフォーレの響きは、亭主を青春時代のほろ苦くも甘美な記憶へと誘い、思い出をさらに美化することに一役買ってくれているようでした。

June 23, 2024

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デ・キリコ展

先週末土曜日の午前中、アマオケの演奏会に先だって足を運んだのが東京都美術館で開催中の表記展覧会でした。「デキリコ？」「誰？」、ということで、もしかするとあまり馴染みがない方もいらっしゃるかも。かくいう亭主も、彼の作品で多少とも馴染みがあったのは、大昔（中学校時代？）に美術の教科書に出てきた「通りの神秘と憂鬱」という絵ぐらいです。画中に描かれた真昼の強い光を浴びた長いアーケードや、それと強いコントラストを作る反対側の建物の暗い影、さらにはフラフープのような輪を回しながら走っていく少女とその向こうに見えるもう一つの人物の黒い影、といったものが、どこにでもありそうな風景にもかかわらず現実離れした世界のようにも思われ、何とも不思議な印象を持った覚えがあります。（ちなみに、この作品は個人蔵とのことで、今回の展示には含まれていません。）ジョルジョ・デ・キリコ（1888-1978）は前世紀に活躍したイタリアの画家で、上記の作品を描いた当時（1914年）は、第一次世界大戦とともに19世紀の「古きよきヨーロッパ」が崩壊に向かい、絵画の世界でもキュビスムをはじめとして様々な革新運動が始まった時代にあたります。自らが「形而上絵画」と名付けたデ・キリコの作品は、後から見るとそのような運動の先駆けとみなされるもので、後に続くサルバドール・ダリやルネ・マグリッド、マックス・エルンストといった画家たちによるシュールレアリズム（超現実主義）とともに流行を牽引する役を果たしたようです。一方で、今回の回顧展で亭主が初めて知ったことには、デ・キリコが自身の作風・スタイルを何度も変えていたようです。最初期のミュンヘン時代には象徴主義の画家アルノルド・ベックリン風の絵を描いており、1910年代にイタリアに戻ったところで形而上絵画に目覚め、1920年代前半にかけてシュールレアリズムの一翼を担います。ところがその後、第二次世界大戦期にかけて、今度はルネッサンス期やバロック期の絵画スタイルを模倣するようになります。（テンペラ画まで試みています。）ただし、こういった懐古的な画風は観衆のウケが悪かったとのことで、戦後はふたたび以前の「形而上絵画」に戻り、亡くなるまでその手の作品を描き続けたとのこと。今回の展覧会では、出展作品がこのようなスタイル別に並べられており、そのように整理されることでスタイル毎の特徴はよく分かります。が、結果として形而上絵画を集めたコーナーでは彼の若い頃の作品と第二次大戦後のそれが混ぜこぜになってしまい、その生涯にわたる作風や技法の変化を展示からは辿りにくいのがやや難点。ですが、とにかく彼の作品をこれだけまとめて眺めたのは初めてで、そこからこの画家について色々なことを考える機会になりました。まず第一の印象として、デ・キリコの作品は絵画技法の観点から見ると決して上手いとは言えず、いわゆる「ヘタウマ」の系譜に連なる画家だろうと思われます。（彼が詩人ギョーム・アポリネールから高く評価された、と伝えられるのを知ると、同じく彼から評価された「元祖ヘタウマ」のアンリ・ルソーのことを思い浮かべます。）実際、彼の絵画技量があまり高くないことは、ルネッサンス期やバロック期の絵画スタイルを模倣した「ネオ・バロック」期の作品群（今回かなりの数が展示されていた）を見ればすぐにわかることで、亭主から見るとこれらの作品は（失礼ながら）画学生の習作といったレベルを超えてはいないのではないかという印象です。（これらが同時代の観衆にウケなかったという事実も、ある意味でそれを裏付けているように見えます。）ちなみに、同じシュールレアリズムの画家でもデ・キリコとは全く対照的なのがダリで、素人の亭主が見ても彼の絵画技量は超絶的です。やはり「現実を超える」（＝超現実主義）ためには、まず現実を精緻に描き切る高い技量が必須だろうと想像されます。デ・キリコの形而上絵画では直線や単純な曲線、あるいは三角定規やマヌカンといった幾何学的で抽象的な図象の組み合わせが多用されており、具象物の精緻なデッサン能力を必ずしも要しないもので構成されています。その結果、絵の上手さよりは描かれた対象の新奇さで観衆にアピールできたようにも見えます。ただし、これもこの展覧会から受けた強い印象ですが、第二次大戦後に再びこのスタイルに戻って以降に描かれた作品はどれもあまり生気がなく、まるで塗り絵のような平板な感じです。表現の内容も紋切り型に堕する傾向が垣間見え、技法的にもどちらかというと漫画（カルトーン）やポップアートに近いと言えるかも。（これなら日本のタイガー立石の方がイケている、と感じることもしばしばでした。）さて、ここからは例によって亭主の想像（妄想）ですが、デ・キリコという画家にとっての創造力のピークは初期の形而上絵画時代です。ところが、それが大いに人気を博したことで自分が大画家になったとカン違いしてしまった結果（？）、バロック以前の大画家たちのマネをする（本人的にはその伝統に連なろうとした？）など、道を誤ってしまったのではないか。また、彼がティツィアーノやラファエロといったルネッサンス期の大画家、さらにはルーベンスやヴァトーといったバロック絵画に心酔した当時のイタリアは、ちょうどムッソリーニのファシスト党による国粋主義が席巻していた時代です。音楽界でヴィヴァルディがイタリアの文化的優越の象徴として称揚されたように、美術界ではイタリア・ルネッサンス期の大画家が同様に扱われていたと想像され、デ・キリコもこれに乗って政治的な旗振り役を担っていたのではないか、とも疑われます。そして戦後、デ・キリコは自身の成功体験の核にある形而上絵画をいわば「ブランド」としてアートビジネスに邁進し、その結果として似たような絵を量産する商業主義に堕してしまったのではないか。近現代の商業クリエーターにとって、個性的な作風をブランドとして確立することはとても重要です。一方で、それが創造力による革新を伴わないと、過去の栄光にあぐらをかいて陳腐化するという大きな陥穽が口を開けて待っています。デ・キリコは果たしてそのような陥穽から逃れることができたと言えるのか。興味がある方はこの展覧会でご自身の答えを探してみてはいかがでしょうか。

June 16, 2024

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アマチュアオーケストラの演奏会

この週末、家人が団員（チェロ）を務めるアマチュアオケが定期演奏会をやるというので、東京は目黒区にある「めぐろパーシモンホール」に出かけました。このホールは、旧東京都立大学の跡地に目黒区の複合施設「めぐろ区民キャンパス」の一角として建てられたもの。最寄駅は今でも大学名が残っている東急東横線の「都立大学」駅で、徒歩で7ー8分のところにあります。駅から「柿の木坂」をだらだら登って行った先にホールがあることからも想像できるように、名前の由来は英語で「柿」を意味するパーシモンとのこと。ちなみにホールの竣工・開館は2002年とのことで、亭主どもが茨城県に移住した後ということもあってか、これまで全く訪れる機会がありませんでした（何しろ渋谷より南は茨城から遠い…）。なので、どのような響きを持つホールなのかもお楽しみの一つ。（後で調べたところ、ホールの音響設計はあの永田音響設計でした。）当日は午前中上野の絵画展に立ち寄り、その足で昼過ぎに「都立大学」駅に到着。駅近くの伊太利レストランで昼食をとった後、開演（14時）の15分前ぐらいに会場に到着。全席自由ということで大ホールの一階席（650席超）を覗いてみると、すでに連席を取れそうにないほどの混雑ぶりにびっくり。２階席へ行くとまだ余裕があったのでこちらに陣取ることに。演奏曲目は、はじめにロッシーニの〈セビリアの理髪師〉序曲、続いてメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲、そしてトリはチャイコフスキーの交響曲第５番という意欲的なプログラム。指揮者は現在東京芸大指揮科4年在学中の岡崎広樹さん、協奏曲のソリストは鷲見（スミ）恵理子さんで、この演奏会で唯一（？）のプロの音楽家です。開始早々、指揮者がマイクを片手に現れて聴衆に挨拶するところから演奏会は始まり、１曲目は緊張のせいかやや辿々しさが気になったものの、２曲目ではヴァイオリニストが圧巻の名人芸を披露し、オケも必死でついていく様子が会場を大いに沸かせます。３曲目のチャイ5は、アマオケでもダントツの人気を誇る演目なこともあってか、その出来もなかなかのもの。そして最後のアンコール、指揮者がオケに指示を出しながら客席を向いているのであれ？と思っていると、なんと本人がオケを伴奏にイタリアのナポリ民謡「オー・ソレ・ミオ」を歌い始めたのにはびっくり仰天。しかもそれが亭主のご贔屓である櫻田亮さんによく似た素晴らしい美声で大いにエキサイトしました。（会場も大盛り上がりでやんやの大喝采です。）後でプラグラムノートを読んで知ったことには、岡崎広樹さんはもともと声楽家を目指して芸大で学んでいたそうで、声楽科を卒業後改めて指揮科に入り直して指揮を勉強中とのこと。声楽と違い、指揮はやはり実際のオーケストラを相手のトレーニングが欠かせないと思われ、アマオケにも積極的に関わっているのだろうと想像されます。とはいえ、声の方も素晴らしいので、ぜひとも（大谷翔平に倣って）二刀流でのご活躍を期待したいところです。さて、21世紀になって四半世紀近く、ビジネスとしてのクラシック音楽はいろいろな意味で先細り・行き詰まりの状況にあります。が、その中にあって亭主が見るところ数少ない希望のひとつは「アマチュアリズムの復権」です。ビジネスとしてのクラシック音楽では、プロの演奏家と聴衆は截然と区別され、後者はひたすらブランド品としての「大作曲家の作品」の「名演奏家による演奏」を享受するだけの受動的な立場にあります。亭主が思うに、クラシック音楽を（特に今の若者たちから見て）とっつきにくく、かつつまらないものにしているのがこの受動性ではないでしょうか？プロの演奏家の演奏にイチャモンをつけられるのは、業界で「音楽評論家」と認められた批評のプロたちだけで、一般聴衆はまるで宗教の典礼のようにプロたちの演奏を恭しく拝聴するだけの立場にあります。そうでないと、興行ビジネスとして成り立たなくなる恐れがあるからです。（とはいえ、先にこのブログで紹介した森本恭正さんの本によると、音楽評論家と呼ばれる人たちの中には、プロの演奏家と同じような教育・訓練を受けた人はあまりいないらしく、その批評も単なる印象批評と大差ないらしいということなので、これがホントなら驚きですが…）その点、アマオケの場合は演奏する側も聴く側も同じアマチュア同士。お互いに立場も交換可能で自由にモノが言える上に、とにかく「合奏が楽しい」という一点で集まった仲間同士の活動は、音楽本来の姿を体現しているとも言えるのではないでしょうか。ちなみに、今回の演奏会中で唯一プロの音楽家であったヴァイオリニストも、演奏中は実にイキイキとして楽しそうに見えました。（聴衆の喝采に応じてアンコールも一曲ご披露されました。）というわけで、21世紀のクラシック音楽は「鑑賞する音楽」から「自分でやる音楽」へとシフトしていくのではないか、と柿の木坂を下りながら妄想にふける亭主でした。

June 9, 2024

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「バロック美術 —西洋文化の爛熟」 by 宮下規久朗

以前に本屋をぶらついていたところ、新書本の新刊コーナーで表題の著作に遭遇。中公新書の一冊ですが、腰巻に「カラー写真200点以上」とあり、パラパラとめくってみると通常の新書よりも上質の紙にカラー図版が映えています。奥付を見ると昨年（2023年）10月刊行とのことで、バロック美術の辞典代わりになるかもと購入。ところが、読み始めたところ大変面白く、このひと月ほどずっと空き時間のお供を務め、この週末に読了しました。本書の魅力の第一は、この一冊で網羅的で体系的なバロック美術の通史が読めることです。著者がイントロやあとがきで述べているように、日本ではこれまで「バロックを思想的・概念的に論じた書物はあるものの、歴史的に捉えた適切な入門書や概説書は不思議なほど存在しなかった」とのこと。亭主もシロウト美術愛好者として、西洋美術史の本は片っ端から読んできた（例えばバロック美術で言えばエウヘニオ・ドールスの「バロック論」邦訳から高階秀爾の「バロックの光と闇」まで）と密かに自負していたものの、「バロック美術」という造形芸術の全体像を手にしたと思えたのは本書が初めてで、この感想こそはまさに著者の指摘を支持するものです。実際、読み始めてみると「なるほどそういうことだったのか！」と膝を打つことがしばしばで、結構夢中になって読んでいました。例えば、絵画における「バロック」の始祖は誰か、と訊かれて、以前の亭主であれば「う〜ん…」と唸りながらミケランジェロ、あるいはその追随者としてのマニエリスムの画家達の名前を挙げたに違いありません。しかるに本書の答えはズバリ「カラヴァッジョだ！」と明快です。カラヴァッジョといえば、2016年に国立西洋美術館で開催された「カラヴァッジョ展」の印象、特に目玉であった「法悦のマグダラのマリア」という作品から受けた衝撃はいまだに脳裏に焼き付いていますが、当時はこの絵を含め「光（と影）の使い方がレンブラントなんかに似ているな」という気づきがある程度でした。ところが本書を読むと、このような明暗法を意識的に用いたのはカラヴァッジョが最初だったこと、さらにはこの描画スタイルが大流行し、多くの追随者（「カラヴァッジェスキ」とあだ名される）を生み出すとともに、それがヨーロッパ中に伝播したことがわかります。カラヴァッジョは、その画力の凄さにも関わらず、素行が悪かった（殺人事件を起こしてお尋ね者状態になっていた）ことで、後世の評判が必ずしも芳しいものではなかったようですが、西洋美術史の上ではまさに扇のかなめのような画家だったというわけです。ついでにレンブラントについて言えば、彼はカラヴァッジョから大きな影響を受けていたピーテル・ラストマンという画家に師事したことであの明暗法を身につけたこと、さらにレンブラントはその明暗法を独自に進化させ、光源がよくわからないような不思議な光とその影を用いることで人間の内面世界を描こうとしたとのことで、亭主もいまさらながら大いに納得。上記はほんの一例で、読み進むととにかく目からウロコの連続です。特に、バロック期には実に数多くの画家・彫刻家・建築家がキラ星のように現れますが、亭主も個々の名前は知っていても相互の関係や画風の違いなどはよくわからず、せいぜい生没年から「だいたいあの画家と同時代人だな」と気にかける程度でした。本書ではそのあたりも実に明快に整理されていて、本書の情報だけからでも「バロック絵画の系統図」が描けそうな感じです（レンブラントはほんの一例）。それともう一つ、カラヴァッジョが持っていた迫真の描写力は、後の自然主義、さらには古典主義的な絵画の流れをも準備したとも知れることに。カラヴァッジョが活躍したのはローマで、ローマではバロック的な表現と並んで古代ギリシャ彫刻のような調和や均整の美が称揚されるようになり、そのような美意識がニコラ・プッサン（ローマに入り浸っていた）などを通じてフランスで開花します。これが18世紀フランスのいわゆるアカデミズム絵画へとつながる、というわけです。また、バロック美術はキリスト教世界でちょうどカトリックの対抗宗教改革と機をいつにして発展し、プロテスタント陣営から信者を取り戻すために幻視や法悦を視覚的に表現する絵画を奨励したとのことで、バロック美術が栄えたのもイタリア・スペインを始めとるするカトリック諸国。言われてみればなるほどと思わされます。これに対し、絶対王政が確立する途上にあったフランスでは王権に箔をつける文化装置として古典主義が重用され、むしろバロック的な過激な表現は敬遠されたということで、造形芸術の盛衰も時の宗教・政治的な状況に大きく左右されることが語られます。ちなみに、建築ではドメニコ・スカルラッティと生涯にわたり接点があったイタリアの建築家、フィリッポ・ユヴァッラも第５章「権力—教皇と絶対王政」の第７節「バロック都市トリノ」で登場し、彼の手になるトリノの代表的な建築群を俯瞰的に眺めることになります。本書がすごいと思われるもうひとつの特徴は、その視野の広さ。よく知られているように、対抗宗教改革ではイエズス会をはじめとしたカトリックの修道会が海外への布教を強力に推進し、極東の日本にまで現れます。彼らは伝道の一環として当時のあらゆる文化（音楽・絵画・建築）を現地に持ち込み、そこで根付かせる努力をしています。本書最後の第７章「増殖」では、スペインから中南米へ、あるいは南イタリア（ナポリ・シチリア）、さらにはドイツを経由してチェコ・ロシアへ伝わったバロック美術・建築が取り上げられています。特に中南米の部分については、音楽においても同様のことを以前どこか（多分クリスティーナ・プルハールとラルペッジャータのCD「迷子の小鳥たち～南米の音楽」のライナーノート）で見聞きしたこともあり、大変興味深く読みました。ただ、本書はその性格上、多数の画家・彫刻家・建築家の名前が奔流のようにページに溢れていますので、やはり名前を聞いて作品をイメージできるような作家を一定数知っていないと楽しめないかも（その点では上級者向き？）。あともうひとつ、亭主は著者が（本書内で言及はないものの）きっと敬虔なカトリック信徒ではないかという印象を持っています。というのも、文中ところどころで対抗宗教改革以降のカトリック教会を暗に擁護するような雰囲気が感じられるからです。なお、「あとがき」の最後を読むと、著者は10年ほど前に一人娘の麻耶さんを亡くされたとのこと。彼女が幼い頃（四半世紀前）に家族を伴って滞在したイタリアで教会や美術館を連れ回した当時のことが、今ではすべて夢のように思われる、と書き綴られており、亭主も惻隠の情を禁じ得ないところでした。本書の完成が少しでも著者を慰める助けになっていればと願うばかりです。

June 2, 2024

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音楽と反グローバリズム

最近「日本のクラシック音楽は歪んでいる—12の批判的考察」（森本恭正著、光文社新書、2024）という本を読み、上記のお題を軸に考えたことを少々。「音楽に国境はない」という言葉をよく耳にします。これは、音楽が言語などと異なり、直接人間の感覚・心理に訴えかけてくるからだと思われます。ウォルター・ペイターの「全ての芸術は音楽の状態に憧れる」という有名な言葉も、同じことを別様に表現したものとも言えます。一方で、音楽そのものには明らかな「お国柄」があります。ここでの「国」とは19世紀以降の国民国家ではなく、もっと土着的・地方的なもので、「お邦柄」と言った方がよいかも。その起源からしてもそうで、特定の人間集団の中での宗教にかかわる典礼音楽、周年行事・祭礼などハレの日を盛り上げる音楽、さらには大道芸など日常における芸能としての音楽などが想像されます。ウィキペディアで民族音楽（民俗ではない）と引くと、この辺について色々とヒントになることが書かれています。このような視点で現在の西洋クラシック音楽を眺めた場合、「音楽に国境はない」という言葉が全く別の意味を帯びてくることに注意を払う必要があります。なぜかというと、クラシック音楽は19世紀以降に西ヨーロッパで近代的な国民国家が成立する過程で発達し、植民地経営を軸とした資本主義による経済的繁栄という政策（＝帝国主義）の下、その重要な商品あるいは道具として利用されたからです。クラシック音楽が商品（ビジネスの対象）である以上、利益を最大化するためには市場はグローバルに広い方がよい、となります。「音楽に国境はない」は、グローバル市場を目指す音楽ビジネスにとっては、まさに最強のスローガンです。ところで、日本で本格的に西洋クラシック音楽が輸入されたのは明治初期。そもそも明治維新とは、ちょうど帝国主義時代にあった西ヨーロッパあるいは米国に日本が植民化される、という危機意識に駆られた下級武士たちが起こした政治革命でした。そのような状況下、遅れて帝国主義国家を目指した日本で、クラシック音楽の受容が純粋な知的・芸術的関心に基づいた文化輸入ではなかったことは容易に想像がつきます。森本氏の著作は、上記のような音楽受容の経緯が招来した歪み（しかもそれが百年を経た今日までも尾を引いているように見える）について、日本人自身がどの程度自覚的か、という点を問題にしているように見えます。そして、そのような自己検証を阻んでいるのが、やはりクラシック音楽にまとわりつく権威主義です（これは亭主も全く同感）。とはいえ、馴染みがない輸入文化の良し悪しを権威筋の専門家の判断に頼るのは自然の成り行きでもあります。（ちなみに、森本氏の本では先週のブログで取り上げた井口基成の話もこの文脈で取り上げられています）。一方、もう一つの宿痾（？）としてあるのが島国の住人である日本人の舶来上等意識です。「クラシック音楽の本場はやっぱりヨーロッパでしょ？」「クラシック音楽をやるならヨーロッパで認められてナンボでは？」といった感覚はいまだ健在かつ堅固です。とはいえ、これは一見先ほどの「音楽に国境はない」という言葉と矛盾する言説のようにも聞こえませんか？亭主が想像するに、このような本場意識は日本人がクラシック音楽の「ブランド戦略」にハマった結果ではないかと思われます（ファッションや洋酒を思い浮かべるとよくわかる？）。元々クラシック音楽のビジネスモデルは、ベートーヴェンやショパンといった「大作曲家」ブランドの作品で演奏家が稼ぐ、というものですが、その延長として北米ヨーロッパの演奏家までもが「名人・名オケ」としてブランド化されたとも言えます。言ってみれば、スローガンとしての「音楽に国境はない」に乗せられているわけです。こちらの視点で森本氏の本を読み直すと、実はかなりの部分が「クラシック音楽の本場はヨーロッパで、クラシック音楽をやるならヨーロッパで認められなければ意味がない」という主張に割かれていることが目につきます。これを表面的に捉えれば、相変わらず舶来上等意識に浸っているのではないか、という批判に晒されそうです。とはいえ、森本氏の主張の真のポイントは、「日本の音楽関係者が（受容における「歪み」を引きずった結果）西洋クラシック音楽の肝心要の部分を分かっていないのではないか」という危惧にあり、「ヨーロッパで認められるかどうか」はそれを判定する上でのリトマス試験紙以上のものではない、と読めます。では、日本のクラシック音楽界も「受容における歪み」を脱し、クラシック音楽のキモ（例えば「スウィング」という言葉で表されるような）をきちんと心得た演奏家で溢れる状況になれば、それでめでたしめでたし、となるのでしょうか？亭主はそうでもないだろう、と思います。これは、例えば楽器のことを考えればすぐに想像できます。クラシック音楽がグローバル市場を実現する過程で楽器のピッチが統一され、その構造も世界標準のようなものが出来上がりました。その結果招来したのは実に均質なサウンドです。例えばピアノも然りで、各ブランドは販売競争のために微妙な差異を言い立てるものの、実のところはどれも似たようなもの、という（サウンド的には）退屈な世界になってしまいました。「スウィング」に関しても、演奏家の出自や経験に由来する変化（お国訛り）はあるだろうし、聴衆が彼・彼女の生演奏を聴きに出かける動機もそこにあるでしょう。（誰が演奏してもひとつの「完璧な演奏」のようなものに収斂するようなことになれば、単に退屈なだけです。）ここにおいて、クラシック音楽における土着的・地方的なものが、その創造的で魅力的な側面として再度現れてくるのではないか。これについてのヒントになりそうなエピソードとして、米国発祥のジャズにおけるupbeatを強調する奏法の起源がフランス18世紀バロック音楽におけるイネガル奏法にあるのでは、という説を大変面白く読みました。曰く、「17世紀から18世紀にかけてフランスが主権を握っていたルイジアナ領地は、現在のルイジアナ州からカナダ国境までの広大な地域に渡っていた。…アフリカから奴隷として売られた米国南部の館で、夜な夜な演奏されるフランス風のバロック音楽がイネガルだったのである…それらを奴隷たちが耳にし、その子、その孫も聴いて、南北戦争になり、やっと解放され、戦場に残ったラッパを拾う…彼らが吹くラッパはinegales（不揃い）にスウィングして歌っていたのではないか。」（同書、pp.194–195）狭い意味でのクラシック音楽はさておき、日本でも旋律と和声進行からなるホモホニックな西洋音楽が根付き、島国ならではの独自な進化を遂げてきています。最近では、1970-80年代日本のシティ・ポップが海外で大人気とのことですが、これも見方によっては明治期に導入された洋楽が土着化・地方化することでもたらされた新しい音楽と言えます。いわばガラパゴス系の洋楽ですが、こういうローカルなものこそが音楽の魅力の欠かせない一部ではないか。（クラシック音楽で言えば、武満徹が外国でウケた理由も多分これ。）というわけで、日本のクラシック音楽は確かに歪んでいるかもしれませんが、ローカルな魅力を持つ音楽としては、まだまだ進化する余地がありそうな気がします。

May 26, 2024

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井口基成版　「世界音楽全集　ピアノ編」

過日、買い物ついでに本屋をぶらぶらしていたところ、連れ合いが「鍵盤の天皇—井口基成とその血族」（中丸美繪著、中央公論社、2022年）という分厚い本を見つけ、「面白そう」とお買い上げ。毎週末ページをめくっていましたが、この週末についに読了とのことで、亭主も気になっていることが書かれていそうな見出しの部分をパラパラ読んでみることに。気になっていることとは、他でもない表題の楽譜についてです。亭主のような昭和のピアノ学習世代にとって、井口版の楽譜は全音版、音楽之友社版のそれと並んで最も手近な「実用楽譜」である一方で、他の２社と違い校訂者名が前面に出ていることや、「箱入」という装丁である点が高級感を醸し出していました。ところが、15年ぐらい前に自己流でハープシコードを弾き始め、バロック以前の音楽について色々調べていると、海外で出版されたクリティカル・エディション（いわゆる「原典版」）に掲げられている「校訂」に関する情報が、井口版ではほぼないに等しいという状況が大いに気になっているところでした。例えば全６冊にまたがるJ.S. バッハ集についても事情は同じで、譜面の前後に校訂に関する記載は一切なし。あるといえば、譜面の中で所々で先行する出版譜との異同についての記載があるだけです。そこで、前述の中丸さんの著作をめくると、第五章「戦犯から在野へ」の中の最後、第９節「毎日出版文化賞・春秋社『世界音楽全集・ピアノ篇』」で、出版の経緯についての出版社側の関係者の証言が出ていました。それによると、戦後間もない1946年に春秋社の編集者が井口の自宅を訪ね、音楽愛好家の需要に応えるべく、「とにかく早く必要な楽譜を出版したい」という意向を伝えたのが始まりだったとのこと。取材に応じたのは春秋社の高梨公明氏（1979年入社）で、彼によると、同社では戦前も似たような楽譜集（門馬直衛編集、全90巻、別冊5巻）を出していたものの、著作権という概念のない時代の代物だったので、これとは全く別の形での出版を考えていたそうで、そこで出てきたのが「校訂版」というアイデアだったとか。高梨氏の発言を孫引きすると「こうして前任者が井口先生を訪ね、先生の手によって膨大な作業が始められることになりました。〈井口版〉といわれるようになるこの楽譜は、教育的配慮のある、日本人による新しい原典版といってもいいものです。オリジナリティーの高いところで作り上げられており、それは井口先生の卓見ですね」とあります。（うーん…それでなくても、〈井口版〉バッハではいわゆる原典（手稿譜など）にはない強弱やスラー、クレッシェンドといった演奏記号がてんこ盛りなのに、なんでこれが「原典版」なの、とつっこみたくなるところ。）いずれにせよ、高梨氏がこの全集に関わったのは、功なり名を遂げた井口最晩年あたりの２年間で、同時代の証言とは言い切れないのがやや残念なところです。とはいえ、あの膨大な量の音楽を本当に1人で校訂したのか、という疑問がどうしても拭えません。それについては以下のような記述があります。「さて、校訂の作業では、既存の楽譜を書き写すことが必要な時代である。それには家族の手を借りたこともあった。　長女の渡辺康子は、『大学一年から三年ぐらいまで、写譜を手伝っていました』と回想する。康子が慶應義塾大学在学中のことである。『私は音楽はできないけれど、音符をまずは同じように書くだけでいいというので、父の脇で作業を手伝ったものです。その頃は幸せな時代でした』」　基成は、家では校訂作業に打ち込み、自宅を訪ねてくる弟子のレッスンに向き合い、さらに斎藤秀雄や巌本真里らとの室内楽演奏会に出かけて行った。」（「鍵盤の天皇」、pp.258）ここで問題なのは、渡辺康子さんが書き写したという楽譜がどういう由来のものだったかです。そこで、試しに〈井口版〉バッハの平均律クラヴィーア曲集の楽譜を眺めると、異同について脚注で言及されているのは主にツェルニー版、ブゾーニ版、ペータース版といった19世紀以降の出版譜ばかりで、中でも多いのがツェルニー版です。（第2巻、22番の脚注では「バッハの原稿」という記述もありましたが、それには従わない旨の記述になっていました。）これから推測されるのは、井口が行った「校訂」とは当時参照可能だった他人の校訂になる出版譜をかき集め、その公約数的な楽譜を作り上げる作業だった、ということです。（しかも、言及の頻度から見て、演奏記号などは主にツェルニー版をコピーした可能性が大。まぁ、これは実際にツェルニー版と比較してみればわかることですが。）こうして出来上がった楽譜を「原典版」と主張するのは、今日的な基準ではなかなか難しいと思われます。春秋社版の楽譜については、中丸本の最終11章「次世代に託す」でも言及があり、「東京オリンピック以降、簡単に留学が可能になると、悪し様にいう声も聞こえてきた。海外でマスタークラスに参加すると原典版を使用するため、『原典版でなくてはいけない』といわれて愕然として帰国し、井口版を批判しはじめるのである」とあります。これに対し、著者は井口を擁護するために関係者の一人、末永博子氏の発言を引用しています。曰く「…春秋社版は先生のライフワーク。輸入による外国版しかなかった戦後、初めて日本人の手による楽譜を出された功績は評価されるべき。もちろん芸術作品はそれぞれの時代、それぞれの人間によって解釈も違う。解釈は時代によって違うものの使いやすさは定着しました」。さらには、タチアナ・ニコライエワがこの春秋社版を高く評価したという話（出所は未記載）を付け加えて擁護しています。ニコライエワといえば、1950年の第１回国際バッハコンクールで優勝し、ショスタコービッチにあの「24の前奏曲とフーガ」を書かせた演奏家ですから、バッハの譜面を見ての感想かも。さて、戦後の何もない時代に〈井口版〉の楽譜が果たした役割が大きなものだっただろうことは、亭主も大いに同感するところです。（実際、亭主もピアノをやっていた時代には〈井口版〉に一方ならずお世話になりました。）問題は、〈井口版〉が本人や出版社の意図した「当座の用」という役割、またその賞味期限を遥かに超えて命脈を保ってしまったことにあるのではないか。そしてその原因は、日本のクラシック音楽界において戦後も長らく舶来上等意識と権威主義が風靡したことによるのではないか。その点を問題にすることなく〈井口版〉の功績を讃えるのは、やはりある種の思考停止ではないだろうか、というのが亭主の偽らざる感想です。ちなみに、春秋社はようやく、というかついに〈井口版〉から卒業するようで、一昨年あたりから[新版]と銘打った世界音楽全集を刊行しはじめたようです。

May 19, 2024

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プロジェクト-J 「温泉 × ワイナリー」（その２）

黄金週間の間隙を突いて敢行した「温泉 × （かける）ワイナリー」プロジェクト、先週はワイナリーの話しかしなかったので、ここでは温泉についての忘備録を少々。今回最初に訪ねた貝掛（かいかけ）温泉は、江戸時代から「眼の湯」として知られているそうです。そのわけは、お湯にホウ酸が含まれているからとのこと。そう言われると、亭主も子供の頃に「ものもらい」（結膜炎）にかかるとホウ酸水で目を洗っていたのを思い出しました。ただし、お湯の成分表示を眺めると、検出された成分として挙がっているのは「メタホウ酸」という物質で、こちらは「非解離成分」とあります（つまりイオンとして溶けていない）。なので、実のところは湯の花のようなものかも？むしろ主成分はナトリウム・カルシウム塩化物で、これらも含めた塩化物全体ではお湯１リットルあたり2グラム（0.2パーセント）とかなりの量が溶けています。まぁ、いずれにしても温泉の効能は溶存成分だけで決まるわけでもない（〇〇に良いと言われればそれだけでプラセボ効果も働く？）ので、無心に湯を楽しむにしかず、です。ちなみに、日本には「三大眼の湯」というものがあって、他の２湯は、福島県の微温湯（ぬるゆ）温泉、および神奈川県（箱根）の「姥子（うばこ）温泉」だとか。今回泊まった温泉宿は、いわゆる秘湯の一軒宿（「日本秘湯を守る会」のオリジナルメンバーだそうです）。地図で見るとJR越後湯沢駅にほど近く、すぐにもたどり着けそうに見えますが、国道沿いに車を走らせていた亭主は宿への進入路を見落としてしまい、引き返しながらカーナビと首っ引きで入り口を探すことに。ようやく入り口らしき分岐を見つけ、車がすれ違うこともままならないような狭い一本道を辿っていくと、今度は幅員が車幅ギリギリでしかも随分と長い橋に出くわしました。見るからに年季が入っている橋で（昭和42年敷設の銘を見たような…）、車で通れるものか不安になったものの、通行不可という表示もないので「ままよ」と恐る恐る渡ってみると、その先に宿がありました。それにしても、宿の近くに結構な数の車が駐車しているのにびっくり。庄屋づくり風の館内は広々としていて、部屋の内装も含めて比較的最近手を入れた感じで快適です。（今回は家族4人で泊まるということで、宿で一番広い部屋を割り当てて頂いたとのこと。）米どころに近いとあって、食事のウリは南魚沼産のコシヒカリと山菜料理。もちろん入浴施設も充実しています。源泉の温度は36℃ぐらいとちょっとぬるめなので、「あつ湯」の湯船は加温した源泉を掛け流しています。が、ぬる湯に長時間浸かっていたい夏場には、源泉そのままの湯に浸かっていれば極楽だろうと想像できます。温泉と食事を堪能した翌朝には、五月晴れの青空の下で付近の周辺を散策。一軒宿ということで、温泉街を散策するような楽しみはありませんが、自然に包まれて静かな時間をゆったりと楽しむことができました。さて、プロジェクト2日目は松之山温泉です。ここの源泉は「化石海水」という極めて珍しい由来の温泉だそうです。日本の温泉の多くは火山性で、火山周りの地下に浸透した雨水が高温に熱せられて湧出する、というものですが、松之山温泉は近くにそのような火山がないことや、塩分濃度が異様に高い（なんと〜１%かそれ以上、そのままパスタのゆで汁に使えそう…）ことから、この辺りは太古の昔（〜1200万年前ごろ）には海であったものが、地殻変動により海水が地下深く（2-7 kmあたり）に閉じ込められ、地熱で熱せられて噴出した「ジオプレッシャー型」温泉ではないかと考えられているとのこと（詳しくはこちらのサイトで）。このような由来もあってか、お湯は前述のように塩分濃度が高いだけでなく、メタホウ酸の濃度も極めて高く、ウィキペディアの記事によれば１リットルあたり349.5 mgと日本一とのこと（ちなみにこの値は、先の貝掛温泉のそれの10—15倍に相当）。というわけで、松之山温泉は群馬の草津温泉、神戸の有馬温泉とともに「日本三大薬湯」と呼ばれているそうです。（それにしても我々日本人は「三大〇〇」がホントに好きですねぇ…）貝掛温泉とは対象的に、松之山温泉は(小さいながらも）温泉街を形成しています。今回投宿したのはその中心にある「ひなの宿ちとせ」。広い玄関で靴を脱いで上がると、その先は廊下も含めすべて畳敷きになっており、履き物なしの素足で館内を移動するというスタイル。内装も新しく感じられ、客室は畳敷の上に洋風ベッドが並ぶなど、明らかに海外からの客を意識した作りになっています。まだ夕方4時と少し時間があったので、部屋に荷物を置いたところで外出し、温泉街をぶらぶら。とはいえ温泉が気になって仕方がない亭主は、散策の途中で家人達と別れて宿に戻り、大浴場でお湯に浸かってリラクセーションモードに。湯に浸した指を口に入れると、海水（塩分濃度が3.5パーセントもある）の塩辛さに比べればずっとマイルドですが、はっきりと塩味が感じられます。これと同じ塩分濃度１パーセントのお湯を自宅の風呂で再現しようとすると、およそ200リットルの湯舟のお湯に対して塩が2キログラムも必要、というとんでもないことになりますから、この温泉がいかにスゴいかが想像できるというもの。また、この源泉は噴出温度も高い（80—90℃）ことから、発電や融雪にも大いに活用されているとのこと。特に当地が日本有数の豪雪地帯であることを考えれば、自然エネルギーで道路の融雪ができることの恩恵がいかに大きいかが容易に想像できます（まさにSDG’s）。というわけで、今回もまた「人類にとって温泉が如何に大きな自然の恵みであるか」を大いに実感する旅となりました。

May 12, 2024

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プロジェクト-J 「温泉 × ワイナリー」（その１）

今年の黄金週間は、前半と後半に大きく分かれてしまいましたが、そのおかげで週のド真中である平日4/30~5/2は人出が比較的少ないことが宿の予約状況からも窺い知れる状況でした。そこでこの間隙をついて、「温泉 ×（かける）ワイナリー」巡り第一弾として上越にある貝掛温泉と松之山温泉に越後ワイナリーと岩の原葡萄園の見学を組み合わせた家族旅行を敢行。（上越なので「プロジェクト-J」というわけです。）集合場所は、上越新幹線の越後湯沢駅。メーデーの昼過ぎに全員が揃ったところで予約しておいた駅レンタカーを借り出し、2泊3日の旅に出発しました。初日は近場で名物のへぎそばを食した後、駅から30 kmほど北の南魚沼市・浦佐にあるアグリコア越後ワイナリーを訪問、「越後ワイン」の試飲や買い物をした後、一旦引き返して越後湯沢駅の南側にある貝掛温泉に一泊。二日目はそこから2時間ほどかけて上越市近郊にある岩の原葡萄園を訪ね、併設されたレストランで6種類のワインの試飲をしながら昼食を取り、その後松之山温泉に投宿。そして最終日は帰路を少し遠回りして十日町市の博物館を見学した後、越後湯沢駅に戻ってレンタカー返却、電車で家路につくという行程でした。ちなみに、天候についても初日はあいにくの肌寒い雨模様でしたが、幸い二日目以降は回復して暑いぐらいの陽気と好天にも恵まれ、新緑と初夏の風を満喫しながらのドライブでした。さて、このこのところ日本ワインの人気が高まっています。この数年来の円安もあって、例えば安価で気軽に楽しめる輸入ワインの代表だったボジョレー・ヌーボーが、今や安いものでも三千円と高嶺の花。いわゆる「高級ワイン」に至ってはゼロが一つ多い価格帯となり、その分（昔は割高に感じていた）日本ワインがお手頃価格となっています。もちろん嗜好品である以上、味は譲れませんが、こちらも多くの産地・銘柄が外国産と互角になってきているだけでなく、ワイナリー毎の個性を発揮した多彩な味と香り＝テロワールを楽しめるようになりつつあります。これは、「日本ワイン＝国産ブドウ100%のワイン」という基準を定めた法律が2018年10月に施行され、中小の醸造業者もフェアな条件で競争できる条件が整ったことで、各ワイナリーが自社ワインに一層の磨きをかけ始めたことによります。（この点、昨年、一昨年とワイナリー巡りを行なっ亭主も実感しているところです。）まさに日本ワインをテーマにしたワインツーリズムが楽しめる時代が到来した、というわけです。今回の第一の目的地は岩の原葡萄園。ここは日本の醸造用ブドウの代表品種「マスカット・ベーリーA」の開発者、川上善兵衛（1868-1944）が明治23年（1890年）に起こしたという老舗ワイナリーです。「日本ワイン」を語るなら、その原点ともいうべきワイナリーの訪問は外せない、という思いからこのところ訪ねたい場所のひとつでした。そしてもう一つの越後ワイナリーも1970年代の創業と、半世紀近い歴史を持つ老舗。ところで、前掲の地図を見るまでもなく、上越といえば誰もが知る豪雪地帯です。日本一の積雪で有名な津南町をはじめ、冬場は3メートルを超えるという雪による生活苦は想像に余るものがあります。では何故そんな豪雪地帯で新たな醸造用ブドウの開発が行われ、上質のワインができるようになったのか？亭主が見聞きした話から推測するに、その秘密の第一は「雪の恵み」にあります。これは、例えばこの一帯が日本有数のブランド米「魚沼コシヒカリ」の産地であることを考えればすぐにピンとくるものがあるはず。雪解け水が山の養分を平地へと運んで土地を肥やすのだろうと想像できます。ちなみに、亭主共がこの旅の最後に訪れた十日町市博物館は、縄文時代を代表する「火焔型土器」（国宝に指定）を多数所蔵・公開していることで知られています。今回博物館での系統的な展示から亭主が学んだことには、火焔型土器は十日町を中心とした信濃川沿いの一帯に集中的に出土しており、その他の証拠とともに、定住生活を行う大規模な集落が形成されていたことが明らかになっています。つまり、この辺りはもっぱら狩猟・採集生活を営んでいた縄文人が大規模な定住集落を形成できるほど豊富に食料が手に入る豊かな土地だった、ということです。火焔型土器といえば、その斬新な造形が現代美術家の岡本太郎を「なんだこれは！」と熱狂させ、「縄文の美」再発見として日本美術史を書き換えさせたことで有名です。（最近ではNHK「きょうの料理」で「ドッキー」というキャラでも登場。）あの何とも不思議な形が、道具の目的とは無関係に発達したものとすると、彼の地がそのような芸術表現をもたらすほど豊かで暮らしに余裕があった証拠とみなせるでしょう。これも「雪の恵み」なしには考えられないところです。そしてもう一つ忘れてはならないのが「人」、この地で豪雪とともに暮らす人々の忍耐強さです。それを象徴するような人物が前述の川上善兵衛さん。岩の原葡萄園には彼の名を冠した記念館が開設されており、創業当時からの貴重な資料とともに彼の生涯や葡萄園の歩みを辿ることができます。それによると、当初は海外から輸入した苗木でブドウ栽培を行なうもなかなかうまくいかず苦労の連続だったとか。そこで、1922年（大正11年、善兵衛さんは50歳代半ば）から気候風土に適したブドウを求め品種改良に挑み、1万回以上の品種交雑を行いその中からマスカット・ベーリーAをはじめとする優良22品種を世に送り出したとのこと。現在このワイナリーで醸されている主要品種（ベーリーAに加えてブラッククィーン、ローズシオター、レッド・ミルレンニュームなど）もこれらに含まれています。（ちなみに、下戸の読者のために一言添えると、マスカット・ベーリーAで作られたワインはボジョレーに代表されるブルゴーニュワインに近い、というのが亭主の感想）想像するに、品種改良という仕事は手間暇がかかる上に、ブドウからワインという結果が出るまでに年単位の時間を要する、という点でまさに根気と忍耐が要求されます。それに加えて、日本でワインといえば合成酒「赤玉ポートワイン」を指すような時代からようやく脱するや、今度は輸入ワイン全盛の陰に隠れて国産は脇役に甘んじるという時代が続きました。要するにほぼ百数十年の長きにわたり、文字通り「風雪に耐えた」結果、日本ワインブームによってようやく彼らの仕事に時代が追いついてきた、というわけです。というわけで、今回のワイナリー巡りでは、百年単位でモノを考えるとはどういうことかを自らについても省みると共に、ヒトが自然に生かされている、ということを縄文時代（一万年前！）にまで遡って会得する貴重な機会になりました。

May 6, 2024

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フーガの技法　by　J.S. バッハ

今年もまた黄金週間がやって来ました。とはいえ、このことろ連休といえば日頃やり残している家事をカタすことがメインで、あとは音楽鑑賞／楽器いじりと録画されたテレビ番組の鑑賞で暮れる感じです。この週末は、その家事に先立ってまずは買い物、ということで、いろいろと抱えていた不便や不自由を解決するための小間物をゲット。ところで、人生は有限だと感じることの一つは、録画予約機能を使って溜め込んだテレビ番組の視聴時間を確保することの難しさです。「ヒマになったら見よう」と興味が向くままに予約していると、あっという間に数十本のビデオが溜まり、無限と思えたハードディスクも満杯目前という状態になってしまいます。要するに、（現代の労働者にとって）ヒマという時間は作らなければ永遠に来ない、ということかも。以前にこのブログでも紹介した「暇と退屈の倫理学」（国分功一郎著）によれば、この状態は狩猟・採集生活を送っていた石器時代人のそれに近い、という何とも皮肉な状況でもあります。（まぁ、そのうち完全にリタイアして年金生活＝「サンデー毎日」状態になると「ヒマを持て余す」という別の悩みに対峙することになるのでしょうが…）というわけで、連休に入ってようやくヒマと余裕が出たところで、１時間45分という長尺の録画番組、「ダニール･トリフォノフ plays バッハ」（NHK BSプレミアムシアター）をじっくり鑑賞。演奏プログラムは、ブラームス編曲の無伴奏バイオリン･パルティータ第2番「シャコンヌ」、「フーガの技法」、ヘス編曲の「主よ人の望みの喜びよ」、その他というものでした。実はこの番組、去る3月に放送されたもので、その後一度は録画を見始めたものの、長尺である上にプログラムの中心である「フーガの技法」に馴染みがなかったこともあり、その途中で頓挫したまま放置されていたところでした。さて、「フーガの技法」はセバスティアン・バッハ最晩年の大作、しかも延々と対位法の技巧が繰り出される難物といううわさもあって、亭主もこれまで敬遠していた代物です。とはいえ、初期作品から始まって一通りバッハの主要な鍵盤作品を自分で音にしてみようと思っている亭主としては、この作品だけ素通りというわけにも行かず。（まるで四国八十八ヶ所の札所を回るお遍路さんが一ヶ所行きそびれた気分？）前回ちらっと見た時もそうでしたが、特に鍵盤フーガのような単一楽器による多声部の作品では、耳だけで声部を追いかけながら聴くのは容易でなく、注意力も長続きしません。そこで、まずは楽譜を手に入れようということで、先週東京に出かけた折に銀座の山野楽器に立ち寄って音楽之友社版（ピアノソロ完全運指版、石川哲郎編・運指、2013年）をゲット。（棚にはヘンレの原典版もありましたが、なぜかハードカバー版しかなくボツに。）石川哲郎氏による解説を読むと、「…初版では未完のフーガを含むすべての作品がオープン・スコアで印刷されていることや、いくつかのフーガに見られる曲の途中からの声部数の増加などが独奏鍵盤楽器（チェンバロ）での表現の可能性を超えるように見えることから、20世紀をとおしてアンサンブルにより演奏される機会が多くなった。しかし、この世紀半ばにおけるG. レオンハルトを先駆けとする研究などによってこれらの疑問点が払拭されたことで《フーガの技法》が独奏鍵盤楽器のための作品として再認識されるようになった」とあります。特に声部の増加にともなう演奏上の問題に関しては、注釈で「この書法はJ.S. バッハ以外の作曲家の鍵盤音楽作品にも見られることで、例えば、記譜通り音を保持することが不可能な場合には、可能な箇所で再びその音を『弾き直す』ことで表現は満たされる、とされた」とあります。楽譜を片手にトリフォノフの演奏を聴いていると、フーガ主題が色々な声部から立ち上がってくるところを目で追いかけることができ、これまでの「取っ付きにくい音楽」という印象ががらりと変わります。逆に、演奏者がそれぞれの声部のつながりや主題を際立たせるために、テンポやデュナーミクを仔細にコントロールしている様子もよくわかり、「音で見る」ような感覚に捉われます。それにしても、これほど複雑に入り組んだ14曲のフーガを、全くの暗譜で完璧かつ感動的に弾きこなしているトリフォノフというピアニストの超人ぶりを目の当たりにして亭主も大いにコーフン。ご本人が補筆した最後の未完のフーガもバッハが乗り移ったかと思えるほど実に自然な出来で、譜面片手に聴いていなければどこからが彼の補筆なのかわからないほどでした。ところで、録画では最後のフーガが終わると間髪を入れずに「主よ人の望みの喜びよ」を弾き始めたので、亭主はてっきり無観客の収録だと思っていると（そのぐらい会場は静まり返っていた）、この演奏が終わって彼が椅子から立ち上がった途端、割れるような拍手と歓声が巻き起こったのにはびっくり。聴衆も大いにコーフンしている様子が伝わって来ます。（ちなみにこの演奏会、2021年10月にベルリンで行われたものだそう。）トリフォノフもこの熱狂的な聴衆の賛辞に答え、アンコールを3曲もサービス。しかも選曲が凝っていて、父親とは全く違うスタイルの音楽を追求したクリスティアン、エマニュエル、フリーデマンという3人の息子の作品を取り上げ、「フーガの技法」との目の眩むような対比で聴衆をさらにコーフンさせるという役者ぶりを発揮していました。というわけで、トリフォノフの演奏でその面目を一新した「フーガの技法」、せっかく楽譜もゲットしたことなので、次の週末にかけては（無謀にも）自らハープシコードで音にすることをトライしてみようと思っている亭主でした。

April 29, 2024

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アンリ・マティス展

この週末、国立新美術館で開催中の「マティス　自由なフォルム」と題した展覧会を見に行きました。展示されているのは、主に南仏ニース市にあるマティス美術館の所蔵品が大小160点ほど。マティスはその画家人生の後半、48歳から亡くなるまでニースとその郊外ヴァンスにアトリエを構えていたとのことで、他界に際して同市に遺贈された作品がコレクションの中心になっています。日曜日午前の遅い時間に入館したせいか、有名画家の展覧会にしてはそれほどの混雑でもなく、比較的自由に作品に近づいて眺めることができました。また、おそらくSNSによる口コミ宣伝を意識してでしょうか、展示の後半部分では写真撮影が自由になっていました（ただし動画撮影は不可）。さて、アンリ・マティスは亭主にとってこれまであまり馴染みのない画家でしたが、今回の展覧会では彼の初期作品（国立絵画学校に何度も落第しながらギュスターブ・モローの私塾に通っていた）から最晩年の「切り紙絵」による大規模作品（ヴァンスの教会のリノベーションにおける総合プロデュース）までまんべんなく（？）並んでいて、マティスの創作活動を俯瞰的に眺める視点を得ることができました。それを一言で言うなら、「線と面の相剋から解決へ」となります。一般に、マティスは「フォービズム（野獣派）」の画家と言われています。これは主に彼の「色使い」から来ており、絵画における色を「対象物の色」から解放し、絵の具の原色で自由に置き換えるような表現を指しています。実際、今回展示された絵画作品でも、初期にはたくさんの絵の具を混ぜ合わせた厚塗りの暗い画面が多かったものの、それが徐々に原色系の明るい画面へと変化していく様子がわかります。これは、絵の具を混ぜる「減算混色」が必ず明度を下げてしまう（＝画面が暗くなる）一方で、色が付いた光線同士を混ぜ合わせる「加算混色」は明度を上げるという、当時知られ始めたヒトの色覚に対する色彩理論が影響していると思われます。これは、絵の具の三原色である赤、青、黄色を混ぜると「黒」になってしまうのに対し、光の三原色である赤、青、緑を混ぜると「白」（白色光）になることからもわかります。（ちなみに、現在家庭用照明で使われている白色発光ダイオード(LED)、実はこの３色のLEDを一つの素子上に配置することで遠目に白く見えることを利用しています。）これを知った画家たちの中には、例えば「点描派」のように、表現したい色を原色の絵の具の点の集合で表そうとした人たちもいました。絵の具をパレット上で混ぜてしまうのではなく、それが反射する光をヒトの目で混ぜ合わせれば加算混色になる（なので明るい画面を保てる）、というわけです。今回並んでいたマティスの作品にも点描派を真似た作品があり、彼がそのことを十分に意識していたことが伺えます。ただし、どうやらマティスは明るい色彩を追求する過程で「対象をできるだけ忠実に描く」という従来の絵画観から脱却し、色彩そのもののダイナミズムを二次元画面で表現することこそが絵画の本懐と思い至ったようです。と、ここまでは「フォービズム」のマニフェストを解題しただけものですが、その後のマティスの作品を眺めていると、彼は「描く対象」そのものからも自由になろうとして大いに格闘したことが見て取れます。というのも、中期の油彩画が鮮やかな色彩を誇る一方で、「形」を表すためにどうしても線描に頼ってしまう様子が窺えるからです。面的な色彩と、そこに侵入する具象的でグラフィックな表現。このような相剋は、実のところ「対象を忠実に写しとる」ことを旨としたルネッサンス期の絵画にまで遡る西洋絵画の大問題で、レオナルド・ダヴィンチは「我々の見ている世界に線などはない、ただ色と色の境目があるだけだ」といったようなことを呟いたとが思い出されます。（レオナルドがよく使った「スフマート」（ぼかし）という絵画技法は、この問題を解決するために思いついたとも言われています。）そうしてマティスがたどり着いた究極の解決が、明るい原色の「切り絵」によって線描を完全に追い出すことでした。これは、ある意味で「デッサンの訓練を徹底して受けた画家がデッサンを捨て去る」ことにも見え、まるで「弓矢の名人が究極に弓を忘れる」という中国の名人伝のようです。この展覧会の副題である「自由なフォルム」は、切り絵で刻まれた色面が抽象絵画のオブジェのように自由な形に見えることを指していることを指しているように見えます。が、亭主から見ると、彼の表現の本質はむしろ「線描によるフォルムからの解放」と「自由な色のダンス」にこそある、という気がします。ちなみに、今回の展示で亭主の目を引いたのが「Jazz」（1947）という作品群。まさに切り絵表現の集大成とでもいった感じの作品で、複製でもよいので手元に欲しいと思ったものでした。

April 21, 2024

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いまどきのピアノ事情

最近何かの折に（朝古楽？）、モーツァルトがスヴィーテン男爵からバロック音楽、特にセバスティアン・バッハの作品を教えられて衝撃を受け、「組曲」（K.399）をものした、というエピソードを耳にしました。亭主も作品自体は知っていましたが、そのような成立の経緯まではトンと知らず。（あるいはこの曲を知ったン十年前には聞いたかもしれないものの、関心もなく忘却していたか？）言われてみれば、「組曲」という形式はまさにバッハが愛用した定型スタイルで、その中身も最初のフランス風序曲から始まって、フーガ、アルマンド、クーラント、サラバンドと（多少順番が前後するものの）バロック期の「舞曲」の形式に則っています。改めてこの組曲が気になり始めた亭主、楽譜をよく眺めようとしたところで、そもそも未音亭にはバルトーク校訂という珍品の古い楽譜しかなく、適当な原典版が欲しいと常々思っていたこを思い出すことに。とはいえ、通販で買うと運送費が余計にかかる上に、昨今は「物流の2024年問題」も気になります。そこで、他の楽譜探しも兼ねてご近所にあるヤマハミュージック・ピアノサロンに出向きました。ご近所にあるとはいえ、店舗を訪れたのは久しぶりです。住宅街の一角にある店に着くと、週末にも関わらず（むしろ週末だからか？）人の出入りがほとんどなく、何だか妙に静かです。昔はピアノのレッスンを受けに来る親子連れをよく目にしたことを思い出し、店員の方に「以前はレッスン室がたくさんありましたよね？」と訊くと、「…それはもう随分前ですね。多分十年以上前？　この店舗に事務所を集約したので、レッスン室はここから歩いて数分の別の棟にあります」と返されてびっくり。（やれやれ、歳をとるとこうまで時間の感覚が狂うとは…）当初の目的である楽譜棚の前に立つと、昔は壁一面の半分近くあった作曲家別のコーナーはざっと４分の１ぐらいまで縮小し、代わりに教則本やポップス系のピアノアレンジなど、雑多な楽譜が幅を利かせています。やや不安になりながらモーツァルトのコーナーを探すと、とりあえずお目当てのウィーン原典版の楽譜が一通り並んでいるのを見つけ、無駄足にならずに済んだと胸を撫で下ろすことに。懸案だったピアノソナタ集の楽譜2巻と、前述の組曲が収められている曲集（第4巻）を無事ゲット。さて、当初の目的を達して気分がよくなった亭主、改めて展示されているたくさんのピアノを観察し始めました。アップライトピアノを眺めながらまず気がついたことは、新品に混じって「中古品」と表示されたピアノが並んでいます。もちろん完璧にリノベされていて（表示を見なければ）見た目には新品と全く区別がつきません。これもいわゆるSDG’sの取り組みの一環ということでしょうか。一方で、ピアノの値段自体は一昔前よりも随分と上がっているようで、今ではアップライトピアノといえども百万円を超える機種もザラです（ハイエンド機はもっと高価）。この店舗には結構な数のグランドピアノも展示されていて、亭主共の目を惹きます。ついでとばかり、店員さんに声をかけてちょっと触らせていただくことに。そこで話題になったのが「サイレントモード」で、今のピアノに付いている最新の「トランスアコースティック」という仕掛けに切り替えると、ハンマーは打弦しなくなると同時に電子ピアノに早変わりします。ただし、音源はピアノの響板を振動させる構造とかで、いわばピアノ本体をスピーカー代わりにしているところが普通の電子ピアノとは異なるところ。弾いてみると確かに楽器が鳴っている感じがします。未音亭にある20年前のピアノでは、サイレントモードはヘッドホンでしか聴くことができなかった上に、鍵盤の動作に伴う騒音が結構気になるレベルだったので、着実に進歩していると言えそう。（ちなみに、トランスアコースティックを追加できるモデルはC1XとC3Xに限られていて、お値段も元のモデルより80~90万円アップします。）とはいえ、現代のグランドピアノはもともとコンサートホールで響かせるために作られた楽器で、できればそこで得られる残響なども含めた音響をフルに楽しみたいもの。ましてや防音室では残響など望むべくもなく、何とかこのようなわがままを叶える妙案はないものか、と思案投首です。

April 14, 2024

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長谷川潔展—群馬県立近代美術館—

いわゆる「ポストモダン」建築を代表する建築家・磯崎新が他界したのが一昨年（2022年）の暮れでしたが、亭主は偶然にもこのところ彼の設計になる建築によく遭遇しています。先月には研究会の会場となった水戸市民会館に隣接する水戸芸術館、さらに同月末には送別会で久々につくばセンタービル（リニューアル後初めて）を訪れ、その昔感じた独特な空気感を思い起こすことに。そこで彼の手がけた建築が気になり始めた亭主、近場に建っているものはないかとグーグル先生に訊いたところヒットしたのが表題の美術館でした。同美術館のウェブページを覗くと、ちょうど亭主が大好きな長谷川潔（はせがわきよし）の版画展を開催中であることを察知。ただし、会期が3月2日から4月7日までの１ヶ月余りと短く、気づいた時には既に半分以上過ぎていました。「近場」といっても現地までは片道3時間以上の道のり。いろいろと段取りをつけた結果、昨日日帰りの強行軍で（建築物の鑑賞を兼ねて）版画展に足を運びました。長谷川潔（1891-1980）は前世紀を代表する銅版画家で、19世紀に写真が発明される以前に絵画の複製に用いられていたメゾチント（マニエール・ノワール）という技法を復活し、版画の技法として発展させたことで有名です。メゾチントでは、銅板にベルゾーという幅広のナイフで細かい傷（溝）を付け、インクを載せて刷り取るとビロードのような漆黒の画面を作ることができます。さらに、バーニッシャー、スクレーパーと呼ばれる道具を使い、下地として用意した細かい傷を潰すことでインクが載らない部分を作ると、印刷画面でそこが白く浮き出ます。傷の潰し加減を連続的に加減することで明暗のグラデーションを作ることができるので、これで画面を自在にコントロールできるようになります。長谷川は、この技法で暗闇の中で微妙な陰影によって描かれる幻想的な静物画の世界を作り出し、銅版画の表現に新たな可能性を切り拓いたと言えます。一方で、長谷川がメゾチントに本格的に取り組んだのはむしろ晩年になってからで、それ以前にはエングレーヴィングやドライポイントという伝統的な技法でも数多くの佳作を残しています。メゾチントと対照的に、これらの技法では基本的に白い画面の中に線描で対象を描き出すので、昼間の窓辺や屋外のような明るい光の下にあるものの表現を得意とします。実際、長谷川はこの技法を用いて静物画やフランスの村落の風景を数多く描いています。今回の展覧会では、彼の最初期の木版画など珍しい作品から晩年のメゾチントまでほぼ万遍なく115点の作品を揃え、かなり充実した内容でした。（しかも入館料も大人1名300円と、今どきとしては破格の設定！）ちなみに、これらのうち同館所蔵のものは2点のみで、あとは同館に寄託された個人蔵の作品とか。この展覧会も新たに寄託された作品を中心に構成したとのこと。ところで、久しぶりに彼のメゾチントを（鼻を擦り付けるように）間近で眺めて意外に思ったことには、グラデーションを付けながら白く浮き立たせた部分にまばらに残ったベルゾーの刻み（黒く細い線の断片）が、パソコン画面を見慣れた亭主の目には粗いピクセルの表示のように感じられるのでした。なので、メゾチントの漆黒の美を堪能するためには、作品から少し目を遠ざける必要がある、というわけでした。（これもエングレーヴィングやドライポイントの作品とは真逆のように思われます。）さて、展覧会を見終わったところで、今度は美術館の建物を見て回ることに。この美術館が開館したのは1974年ということで、今年は開館からちょうど50周年の節目の年に当たります。この年には、磯崎の初期のもう一つの代表作と言われる北九州市立美術館が開館しており（同図書館は翌1975年）、立方体の集合体、という幾何学をベースにした彼のコンセプトをあちらこちらに見ることができる造作になっていました。なお、築後半世紀の昭和の建築ということで、やはり老朽化は気になるところですが、2005年から3年ほどかけてリニューアルしたとあり、一見してそれほど気になるところはなし。一方で、最寄りのJR高崎駅からはバスで30分弱と、立地としてはやや不便でもあります。「群馬の森公園」の一角を占める施設ということで、来館者はもっぱら近隣からの車での来場を想定しているのでしょう。また、2階にある展示室は休館中とあり、いろいろと名品を所蔵しているようでですが常設展示はされてはいないようで、やや残念な状況でした。これも地方公共施設の運営難という共通の問題から来ているのかも。いずれにせよ、せっかくの立派な施設なので、何か人を惹きつけるアイデアが欲しいところです。

April 7, 2024

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装飾音再考

BCJの鈴木優人氏が番組を担当した先週の「古楽の楽しみ」は、「鍵盤楽器の歴史」と銘打って中世のクラヴィシンバルムやポルタティフ・オルガンから19世紀のピアノ（ショパンが弾いたプレイエル／エラール社製）までの楽器の変遷とそれに伴う音楽の変化を4日間の駆け足で辿る企画。そして最終日では、ゲストにタレントピアニスト・角野隼斗氏（「かてぃん」）を迎え、4日間の内容をを振り返るとともに、バロックスタイルでの即興共演も披露する、というサービス満点の放送でした。なかでも興味深かったのが、最終日のMCとゲストとの対話です。このお二人、既に旧知の間柄とのことですが、やはり両者を結びつけたのが即興演奏への関心です。バロック音楽が本質的に機会音楽であり、即興性がその重要な要素であることを知った隼斗クン、そこからバッハにも関心を持つようになったとか。そこで話がバッハの音楽やその演奏に及び、パルティータ第２番からアルマンドの冒頭をグレン・グールドによるピアノ、続いてジークベルト・ランペによるチェンバロの演奏を聴いたところで交わされたお二人の会話、さりげなくも古楽演奏の核心に触れるような内容に思われたので、以下に（書き起こしで）引用してみましょう。（隼）…こういう揺れ方ってモダンピアノだとあんまりないじゃないですか。まぁルバートはもちろんロマン派音楽にたくさんありますけど、それともまた違う独特な、というかもっと大胆に揺れるといいますか...（優）そうですね...（隼）それでいて装飾音も自由に入っていくじゃないですか。なんかバッハを知っていくうちにチェンバロの、ランペとか色んなもの聴いてみるわけですけど、恐らくその、音量が変えられなかったからこそ、装飾音や時間の伸び縮みによって音楽表現をしていたんだろうな…（優）いやおっしゃる通りですね。一点をこう、なんというか固定することで別のところで表現するようになるっていうのは、例えばギターとかリュートの演奏でもそうかもしれないんですけれども、やっぱり撥弦楽器の抑制された音量の幅の中ではむしろ必要な技術と言いますか、それがピアノになってそれが必要なくなったわけではないと思うんですけれども、まぁこのチェンバロの演奏からまた逆にインスピレーションを受けたのがもしかしたらそのフランチェスコ（トリスターノ）さんとかあるいは角野さんの演奏なのかなぁと思いますね。（隼）はい、そうですね。これには亭主も深く同意するとともに、自分が彼ぐらいの頃にはこういうことを考えもしなければ理解もしていなかったことを思い起こし、「かてぃんよ、お若いのによく分かってるじゃん！」と大いに感心させれらました。ここであえて付け加えるならば、このような「装飾音や時間の伸び縮みによる音楽表現」が必要になったのは、バロック後期において聴衆（パトロン）が王侯貴族から市民階級へと入れ替わるにつれ、音楽の主流も彼らの好みに合わせて調性音楽とホモホニックな音楽の組み合わせに変化したからだと思われます。結局これがフォルテピアノの発明を促したとも言えるでしょう。（それ以前の教会旋法＋多声音楽の世界では、こういった「表現性」はむしろ邪魔なものだったはず。）それともうひとつ。和声進行が主体のホモホニックな音楽においては、デュナーミク（強弱）に頼れない鍵盤楽器でも「和音の厚みを変える」ことでそれを実現できる、という点も忘れてはならないポイントです。例えば、ドメニコ・スカルラッティのアッチアッカトゥーラ（不協和音も含む分厚い和音）はその極端な例とも言えるでしょう。ところで番組ではその後、隼人クンに古楽この一曲ということでご紹介したい曲を選んでいただいた、ということで、ラモーの「新しいクラブサン曲集」から「未開人」という曲のモダンピアノによる演奏が流れました。彼曰く、「これはソコロフの演奏がすごく好きで、生で聞いたことは1回だけパリであるんですけど、トリルがね、ものすごく美しいんですよ。その時はベートーヴェンの初期のソナタとか弾いてらしたんですけど、このラモーにおいてもそのトリル、彼の持つトリルの切れ味の良さ、美しさっていうのがね、聞いてると無茶苦茶テンション上がるんですよ」とのこと。さて、件の演奏を初めて拝聴した亭主、たしかに超高速のトリルがビシっと決まる感じは爽快感があります。が、一方で亭主は何だかモヤモヤするものも感じました。というのも、前述のように装飾音はデュナーミクに頼れない鍵盤楽器がそれを実現するための手段だったはず。ところが、ソコロフの演奏ではそれ自体が目的となり、ピアニスティックな名人芸をひけらかすための道具と化しているようにも感じられます。例えば「未開人」の冒頭の音のモルデント、モダンピアノ用の譜面であれば多分「スフォルツァンド」という演奏記号に対応するのではないか？にもかかわらず、ソコロフはそれをわざわざより長いトリルに置き換えて超高速で完璧に弾いて見せます。聴衆には大いに受けているようでしたが、もしラモーが生き返ってこれを耳にしたらどう感じるだろうか…（まぁ、一方でピアノはピアノで好きに弾けばよいとも思われ、そこがモヤモヤの原因でもありますが…）ちなみに、彼の超絶トリルを使った「未開人」の演奏がYouTubeに落ちていたので、以下にリンクを置いておきます。さて、これを聴いて皆さんはどう感じられるんでしょうね...

March 31, 2024

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「瞑想」 by アンドレアス・シュタイアー

表題のCD新譜が先月リリースされたのを知り、早速入手してこの週末に拝聴しました。「アルファ」と言えば古楽の老舗レーベルですが、シュタイアーにとってはここからCDを出すのは初めて、ということのようで、亭主にとってはむしろその方がびっくり。アルバムタイトルだけを見るとなんとなく思わせぶりですが、「瞑想」の対象になっているのはグレゴリオ聖歌からの引用である「定旋律（Cantus firmus）」。なかでもプログラムの中心は、中世・ルネサンス期から18世紀までの数百年にわたって繰り返し引用された「パンジェ・リングァ」というイムヌス（讃歌）で、以下の譜面（中世音楽合唱団のHPから借用）の中の第3節（c）にある「ソラドシラソ…」という音形です。（移動ド階名で「ドレファミレド…」と言った方がわかりやすい？）ここでシュタイアーがこの定旋律に基づいた音楽の終着点として念頭に置いているのは、バッハの平均律クラヴィーア曲集第2巻、ホ長調の前奏曲とフーガで、フーガの主題「E-F#-A-G#-F#-E」はまさにこの音形から取られています。バッハはこの主題をヨハン・カスパール・フェルディナント・フィッシャー（1656-1746）による「音楽のアリアドネ」（1702）という曲集で知ったと推測され、このアルバムでもこの曲集から４つの前奏曲とフーガが取り上げられています。（下段写真：ちなみにこの「前奏曲とフーガ」という形式や、調を移動しながらの曲集というコンセプトはバッハの平均律クラヴィーア曲集に通じるもので、バッハもこれをお手本にしたように見えます。）さらに、フィッシャーに次いで多く取り上げられたのがフローベルガーの作品。特に、組曲第20番の「わが身に来たるべき死への瞑想」については、一時期自分でもよく弾いていた曲だけに、「えっこの曲もそうなの？」と驚かされました。（同じことがルイ・クープランのパヴァーヌにも言えます。）ちなみに、このプログラムには特定の音型を音高を変えつつ繰り返すゼクエンツというもう一つの技法もお題になっていて、シュタイアーのライナーノートによると、前出のバッハによるホ長調の前奏曲に出てくる「E-B-C#-G#」という音形がこれに関係しているようにも読めます。というわけで、これまで亭主にとっては名前だけだったJ.C.F. フィッシャーに突然興味が湧いた亭主、早速IMSLPから「音楽のアリアドネ」をダウンロードし、ハープシコードでポロポロ…。1734年製ハスの楽器（複製）を自在に繰るシュタイアーのゴージャスなサウンドには適うはずもありませんが、１曲１曲が短い上にバッハのそれよりは易しい作りなので、初見でも十分に楽しめます。さて、いろいろトリビアを書いてきましたが、やはりシュタイアーのライナーノートにある蘊蓄に勝るものはないので、関係する部分を以下に邦訳で掲げておきます。（なお、CDの半分近くを占めるシュタイアー自作の「アンクランゲ」、バリバリの不協和音に基づく音楽で、残念ながら亭主の好みではありませんでしたのでノーコメントです。）「瞑想」アンドレアス・シュタイアー音楽はしばしば音楽について書かれる。あるテーマや問題はすぐには解決できず、結果として何世代にもわたって続く。特に2つのモチーフが、この録音で紹介される作品のほとんどを貫いている。その最初のモチーフは、古代の定旋律（カントゥス・フィルムス）で、このプログラムの構造的枠組みを確立している。ヨハン・カスパー・フェルディナント・フィッシャーとヨハン・ゼバスティアン・バッハによるホ長調のフーガは、この主題（トマス・アクィナスが作曲したとされる聖体拝領賛歌「パンジェ・リングァ」（1264年頃）の2行目）を冒頭と末尾で明確に用いている。ホ長調のE-F#-A-G#-F#-E[ド-レ-ファ-ミ-レ-ド]というこの音列は、何世紀にもわたって何度も取り上げられ、作り直されることになる。有名な例としては、ジョスカンの『Missa Pange lingua』（1515年頃）の「Christe eleison」だけでなく、モーツァルトの『ジュピター交響曲』（1788年）の最終楽章が挙げられる。後者の作品では、定旋律が主題の最初の4音に集約され、ハ長調に移調されている： C-D-F-E。ここに収録された作品のうち、さらに3曲がこの主題を使っている：ヨハン・ヤコブ・フローベルガーのリチェルカーレ第4番（ト調-ミクソリディア旋法）、同じ作曲家のファンタジア第2番（ホ調-フリジア旋法）、そしてヨハン・ヨーゼフ・フックスの有名な対位法理論書『グラドゥス・アド・パルナッスム』（1725）の短い例（同じくホ調—フリジア旋法）である。フックスの論考の中で、このパンジェ・リングァほど多くの編曲が施された定旋律は他にない。ここで演奏されている短い楽章は、フックスの最後のバージョンである。バッハはこのプログラムの消失点であり、ここで紹介されているパンジェ・リングァの様々な編曲のどれがバッハに知られていたのかという疑問がすぐに浮かぶ。カール・フィリップ・エマニュエル・バッハが、J.S.バッハの最初の伝記作者であるヨハン・ニコラウス・フォルケルに宛てた手紙には、大変若い頃のバッハが、他の多くの作曲家の作品とともに、フローベルガーの作品を「愛し、研究していた」と記されている。しかし、バッハがフィッシャーの『アリアドネ・ムジカ』に大いに親しんでいたことは確かである。この曲は、24の長調と短調のうち19の調による前奏曲とフーガを半音階順に並べたもので、『平均律クラヴィーア曲集』の作曲を準備するバッハにとって最も重要なインスピレーションの源のひとつであったことは間違いない。また、バッハはフィッシャーに敬意を表し、フィッシャーのフーガの2つの主題を移調せずにほぼそのまま『平均律クラヴィーア曲集』に取り入れた。フックスの対位法の例は、バッハのホ長調のフーガの直接的な知的背景へと私たちを導いてくれる。フックスの『グラドゥス・アド・パルナッスム』は、18世紀に書かれた対位法の教科書の中で、長い間最も影響力のあるものだった。ルネサンス後期のイタリアの声楽ポリフォニー様式であるスティレ・アンティコを扱ったもので、ジョヴァンニ・ピエルルイジ・パレストリーナ（1525-1595）の作品に最も純粋な形で現れており、彼のミサ曲やモテットは数世紀にわたってカトリック教会音楽の理想とされていた。バッハのホ長調のフーガは、おそらく1730年代後半に作曲されたもので、彼の全作品の中で最も純粋なスティレ・アンティコの例である。バッハがこのスタイルを追求したのは、1733年にすでに作曲していたキリエとグローリアに加え、ミサ曲の残りの部分を作曲し、後にロ短調のミサ曲として知られるようになるミサ・トータを創作することを、ほぼ同時期に決心したことと関連しているに違いない。バッハが『グラドゥス・アド・パルナッスム』に（再び？）取り憑かれたのもこの頃である。クリストフ・ヴォルフがもっともらしく推測しているように、バッハは同時期に哲学と音楽を学ぶ若い学生ローレンツ・ミズラーとも親しくなり、彼に『グラドゥス・アド・パルナッスム』のラテン語テキストをドイツ語に翻訳するよう勧めた。すでに述べたように、バッハの時代、作曲家が他の作曲家のフーガの主題を用いることは珍しいことではなかった。このような主題の多くは常識とされ、何人かの作曲家が連続して、互いの作品を明確に参照しながら、対位法的な競争の精神で創作された。そのため、バッハのホ長調の２つの楽章の中の前奏曲は、フィッシャーの同じ調の前奏曲と動機的、雰囲気的な親和性を示している。フィッシャーの冒頭のジェスチャーは、E-B-C#-G#という音符を中心に形作られている。これらの同じ4つの音は、最初のEを1オクターブ低く移調したもので、バッハの前奏曲の冒頭を形成している。オクターヴ、5度、6度、3度というこの音程の並びは、このプログラムの2番目の主題を形成している。この曲は、フィッシャーの前奏曲イ長調の主題を形成し、2つの偉大な哀歌、ルイ・クープランの嬰ヘ短調のパヴァーヌとフローベルガーの「わが身に来たるべき死への瞑想」で重要な表現的役割を果たしている。ベートーヴェンがチェロとピアノのためのソナタイ長調の冒頭で同じ音列を使っているだけでなく、ワーグナーの『パルジファル』でも鐘が同じ音程で鳴っている。（以下略）

March 24, 2024

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バッハはなぜフーガにこだわったか？

“ドメニコ・スカルラッティにとって、フーガというものは基本的に時代遅れの古風な形式であった。J.S. バッハがフーガを調性語法を拡張する主要な手段としたのに対し、スカルラッティはそこに何の可能性も見いださなかったのである。”（ラルフ・カークパトリック著、「ドメニコ・スカルラッティ」、pp.173、音楽之友社、2018）上記はカークパトリックの著作中の一節で、ドメニコが残した膨大な数の鍵盤作品の中にフーガと呼べるものが数えるほどしか残されていないことを総括したものです。同い齢のセバスティアン・バッハがフーガに注力し、数多くの名作をものしたことを引き合いに、その対照的な作風を際立たせているように見えます。一方、このところバッハの鍵盤作品もよく弾くようになった亭主、この文章のもう一つのキモとなる「バッハがフーガを調性語法を拡張する主要な手段とした」という一節をよく理解していなかったことを最近になって気づきました。カークパトリックが「フーガというものは基本的に時代遅れの古風な形式」というとき、おそらく彼の念頭にあるのは対位法（＝ポリフォニックな音楽）、中でもバロック期より前の厳格対位法と呼ばれるそれです。ここで亭主が見落としていたポイントが対位法と教会旋法との関係です。よく知られているように、対位法（contrapunctus、英語でcounterpoint）の歴史は教会旋法で書かれた単旋律グレゴリオ聖歌の各音符にペアとなる音符を配することで生成する旋律を同時に歌うことから始まりました。（音符を「点」とみなせば「点」対「点」なのでcounter-pointと呼ばれます。）しかも、この場合に許容されるのは「協和音程」とされる4度、5度、8度（オクターブ）という完全音程が基本。その後ノートルダム楽派（12世紀ごろ：ペロタン、レオナンの時代）ぐらいにからは、声部の数が増えるとともに、声部の動きも点対点のくびきを脱して自由になってきます（自由対位法）。さらに、ルネッサンス期にはイギリスのジョン・ダンスタブルによる長３度音程の導入を経て、フランドル楽派などにより高度に複雑な対位法が用いられることとなり、協和音程も3度・5度・6度・8度となりました。面白いことに、このころ完全4度は不協和音程の仲間となり、中世までは不協和音程だった3度・6度が協和音程となっています。さて、バロック期に入ると徐々に複数の声部の間で旋律と伴奏という役割分担が見られるようになり（いわゆるホモホニックな音楽）、同時に教会旋法の中の「ドの旋法」と「ラの旋法」の2つだけを「長調」と「短調」として用いる調性音楽が流行し始めます。バッハが活動していたバロック期の終わりにかけては、「調性音楽とホモホニックな音楽」という組み合わせが音楽における事実上の標準となる一方で、対位法は教会旋法とセットになって「過去の遺物」として脇に追いやられてしまいました。そして、ドメニコ・スカルラッティもまさにその路線上で新たな響きを開拓していったと言えるでしょう。教会旋法のくびきから脱した旋律が、調性音楽における転調を駆使して自由自在に駆け巡る様は、まさに音楽の万華鏡のように感じられます。ところが、セバスティアン・バッハは対位法と教会旋法を同一視せず、「調性音楽とポリフォニックな音楽」というもう一つの組み合わせに大きな可能性（＝カークパトリックも言う調性語法を拡張する主要な手段としての可能性）を見出したというわけです。このようなポリフォニックな音楽への肩入れは、あたかも時代の流れに竿を刺すかのように見え、実際バッハは同時代人からも時代遅れと批判されています。が、今から見れば、そのような批判は流行に目が眩んで彼の企ての意味をよく理解できなかったからだと言えるかも。さて、調性音楽とポリフォニックな音楽の組み合わせがどの程度の「成功」を収めたのかは、人によって見方も様々だと思われます。が、おそらく後者は調性音楽とは別の音楽語法と組み合わさることで、これからも大いに発展する可能性があるように見えます。

March 17, 2024

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水戸芸術館

先週半ば、毎年恒例の研究集会が初めて水戸市民会館（茨城県水戸市）を会場にして開催され、亭主も久々に水戸を訪問。未音亭から水戸市内までは車で小一時間と近場ですが、同館は亭主にとっても初めて訪れる場所で、来館者用の駐車場もないとのことで、大事をとってJR常磐線を使うことに。電車が水戸駅に近づくと、ちょうど満開を迎えたらしい偕楽園の梅の花が車窓越しに乗客を楽しませてくれます。（白状すると、亭主は近くにン十年も住んでいながら、まだ偕楽園に行ったことがありません。…この季節に電車で水戸に来るのも初めてかも。）案内によると、会場はJR水戸駅から歩いて20分程度とのこと。とはいえ、方向音痴の亭主としては、道に迷って遅刻しないよう路線バスで向かうことにし、4つぐらいの停留所で降りてみると、目の前にある真新しい感じの建物が水戸市民会館でした。建物に入り、目的の講演会場を探してうろうろしている間にふと窓の外を眺めると、金属製の大きなテトラパックを積み重ねたような塔が目に入ります。その形からすぐに水戸芸術館のシンボルタワーだと目星がつきました。（案内図で近くにあることは知っていましたが、これほど近接しているとは知らず。）さて、研究集会の初日は講演・イベントがびっしりで会場を離れられませんでしたが、二日目は若干余裕があり、前日は雨天だった天候も回復したので、昼休みに散歩がてら水戸芸術館を訪ねることに。同館はコンサートホールや劇場を擁する本館、シンボルタワー、および別棟の会議室が広場を囲むように配置されており、本館入り口はタワーとは反対側の道に面しています。入り口正面に回って建物全体を見回すと、全面タイル張りで幾何学的な形態の建築になんとなく既視感が漂います。それもそのはず、これら施設の設計を担当したのは磯崎新氏。彼の代表作として知られているのが「つくばセンタービル」（やはり未音亭のご近所にある）ですが、水戸芸術館の造作はまさにそれを彷彿とさせます。代表的な「ポストモダン建築」とも言われるつくばセンタービルが開業したのが1984年、水戸芸術館の開館も1990年とほぼ同時期で、まさに1980年代のバブル経済の遺産とも呼ぶべき建築群と言えるかも。玄関を入るなり、正面に立ち現れるのがパイプオルガンです。見るからに巨大な楽器で、ストップ数46、パイプ総数3,283本と、日本人の手で作られたオルガンとしては国内最大級とか。（これもバブル経済期に起きたパイプオルガンの導入ブームを象徴する例と言えるでしょう。）入り口からオルガンまでの空間は高い吹き抜けになっており、中ほどに立つとヨーロッパで目にする教会の身廊に居るような錯覚を覚えます。オルガンをあえてコンサートホール内に入れず、このような空間に配した点は興味深く、設置者の意図が窺えるというもの。残念ながら、当日は何も音楽イベントは予定されておらず、平日の昼間ということもあってか、オルガンが見下ろすエントランスホールとも呼ぶべきこの空間もほとんど人気がありませんでしたが、入り口と反対側の端（ミュージーアムショップの脇）には先日他界した同館の館長・小澤征爾氏の写真が飾られた献花台がまだ置かれていました。また、そこから壁沿いに彼と水戸室内管弦楽団の活動を振り返る写真パネルや演奏会のポスターが展示されていて、1990年の同楽団創設以来30年以上の長きにわたる活躍の様子を垣間見ることができました。ミュージーアムショップでは、現代アートをモチーフにした文具、雑貨、さらには関連書籍を扱っています。亭主も暇つぶしに書籍コーナーで背表紙の題字を眺めていたところ、「ピアノの巨人　豊増昇」という本が数冊立っているのを目にし、思わず手に取りました。豊増昇（1912—1975）は、少年時代の小澤征爾にピアノを教え、ラグビーの練習で指に怪我を負ってピアノが弾けないと落ち込んでいた小澤少年を「指揮者という道もある」と言って励ましたエピソードでも知られています。立ち読みしたところ、2013年に彼の生誕百年を記念したイベントが出身地の佐賀市で開催された際に、まだ当時存命だった豊増の妻（敏子未亡人、その後まもなく他界）に昔語りをしてもらい、それを小澤幹雄氏が聞き書きしてまとめた文章が目に入りました。（その他に、豊増の弟子だった舘野泉、小澤征爾、末吉保雄、久原興民らによる「恩師を語る」エッセーなどが収録されています。）その他、ショップには小澤征爾が指揮したCDがたくさん並べられ（どのジャケットもあのもじゃもじゃ頭の彼が指揮する上半身写真で飾られています）、関連書籍も置かれるなど、彼への追悼の念が随所に表されていました。表に出ると、歩道上の掲示板には5月下旬に予定されているマルタ・アルゲリッチを迎えての演奏会の大判ポスターが貼られているのが目に入りました。あとで調べてみると、チケットはすでに完売とのこと。やはりこういう大物演奏家が来るとなると、このような地方都市でも人は集まるようです。さて、クラシック音楽がハイカルチャーとして元気だった昭和時代の偉大な立役者である吉田秀和、小澤征爾という二人を失った水戸芸術館、今後の行く末は気になるところでもあります。隣接する市民会館内にも、大小の真新しいコンサートホールが設置されています。水戸市はこれらと芸術館の施設を一体的に運用できる立場にありますが、人口27万人の街でこのように多数のホールを満たすだけの興行開催を呼び寄せられるのだろうか、と他所ごとながら心配になります。（況してや、パイプオルガンの利活用という点ではより大きな課題を抱えることになる？）ここで穿った見方をすれば、新設の市民会館は築30年以上を経て老朽化した水戸芸術館に取ってかわる施設として整備されたとも思われます。だとすると、磯崎新のモニュメンタルな建築も今が見納めということかも？

March 10, 2024

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音・楽器・人間

この週末、とある音楽関係のブログを眺めていたところ、「協和音の条件は、組み合わせられる音（の波長、あるいは振動数）が互いに整数比の関係になっていること」というこれまでの常識が覆された、という最近の研究成果なるものが話題になっていました。研究者が所属するケンブリッジ大学のサイトにある紹介記事をDeepL訳を基に引用すると以下のようになります。ピタゴラスは間違っていた：普遍的な音楽のハーモニーは存在しないとの研究結果　楽器が持つ音色や調律には、私たちのハーモニーに対する感じ方を変える力があることが、新しい研究で明らかになった。この発見は、何世紀にもわたる西洋音楽理論を覆すものであり、異なる文化圏の楽器を使ったより大規模な実験を促すものである。古代ギリシャの哲学者ピタゴラスによれば、「協和音」（心地よく響く音の組み合わせ）は、3対4といった単純な数で表される特別な関係によって生み出される。近年、研究者たちは心理学的な説明を見つけようと試みてきたが、この「整数比」は今でも和音の響きを美しくすると信じられており、そこから逸脱すると音楽は「不協和音」、つまり不快な響きになると考えられている。しかし、ケンブリッジ大学、プリンストン大学、マックス・プランク経験美学研究所の研究者たちは、ピタゴラスが間違っていた2つの重要な点を発見した。　ネイチャー・コミュニケーション誌に掲載された彼らの研究によると、通常の取聴では、私たちは和音が数学的な比率に完全に一致することを好まない。　「私たちはわずかなずれを好む。なぜなら、それが音に生命を与え、私たちにとって魅力的だからだ」と、共著者であるケンブリッジ大学音楽学部のピーター・ハリソン博士（同大学音楽科学センター所長）は言う。　研究者たちはまた、西洋の音楽家や聴衆、学者にあまりなじみのない特定の楽器を考慮すると、こうした数学的関係が果たす役割がなくなってしまうことも発見した。これらの楽器は、鐘、銅鑼、木琴の一種、その他の打楽器である。特に、彼らはジャワのガムランの楽器で、小さな銅鑼の集合体から作られる「ボナン」を研究した。　チャーチル・カレッジのフェローであるハリソン博士は、「ボナンのような楽器を使うと、ピタゴラスの特別な数は視界の外に出てしまい、まったく新しい協和音と不協和音のパターンに遭遇する」と語った。（以下略）要約すると、（１）ヒトが「協和音」と感じる音同士の関係は、ピタゴラスが言うような完全な整数比になっていない。（２）「協和音」は、音律だけでなくそれを奏でる楽器の音色にも強く依存し、普遍性を持たない。となるかと思われます。（ちなみに、１は中学校の数学で習う「ピタゴラスの定理」とは無関係です。）興味をそそられた亭主、リンク先のネイチャー・コミュニケーション誌のサイトで件の論文を眺めてみました。（ちなみにこの雑誌、有名な自然科学系の雑誌「ネイチャー」の発行元が運営するオンライン出版専門誌で、論文１遍を掲載しようとすると5000ポンド[今の為替レートで〜100万円！]もボッタくられることでも有名。）このような心理学的実験・調査では、そのやり方自体が問題になります。この研究では、西洋音楽で用いられている離散的な音のセット（1オクターブ12音が前提）に縛られないよう、音の振動数が連続的に変えられるような音源ツールが用意され、被験者がそれを変えながら最も調和していると感じる振動数を答えるという仕掛けが用いられました。さらには、楽器によって音色（倍音の振動数や強度の分布）が異なることによる影響も含めて考えるため、独自の音体系を持つ非西洋音楽の楽器が奏でる音の間の協和・不協和も調べてみた、というわけです。（結論は前述の通り。）ここで、まず（１）について亭主がすぐに思い出すのは、西洋音楽の楽器の代表であるピアノですら、通常はヒトの聴覚が持つ「高い振動数ほど低めの音に聞こえる」という特性に合わせて不均等に調律されていることです。これは「オクターブ伸長現象」として調律師の間ではよく知られた事実で、心理的オクターブは物理的オクターブよりも最大で数十セント広がるので、チューナーなどで機械的に倍音に合わせると不快感をもたらすとのこと。さらに、実際の楽器が奏でる音は数多の倍音を含むことを考えると、2つの音の協和・不協和が倍音同士の関係からも少なからず影響を受けることが容易に想像されます。実際、上記の研究では倍音列の振動数間隔を少し引き伸ばした場合と圧縮した場合とで協和と感じる度合いを調べ、両者が大きく異なる音同士で協和・不協和を感じさせることが示されています。というわけで、ピタゴラスが考えた「整数比（数学）がヒトの感覚（協和音）を支配する」という公理は文字通り思弁による絵空事でしかなく、現実の音楽が関わる人間の耳、楽器の音のいずれもこのようなルールには従わない、という事実が改めて確認されることになりました。まぁ、言われてみれば当たり前のようにも感じますが、我々は普段、ピタゴラス流の「偏見」からどれほど自由だっただろうか、と反省させられるところでもあります。なお、心理的オクターブが広がるメカニズムについては必ずしも研究者の間でコンセンサスは得られていないようですが、有力な説としては、ヒトの聴覚神経上で伝わるパルスの頻度は音の高さに比例するものの、パルス頻度が増大ると神経系の応答が追いつかなくなり始める（つまりパルス頻度が音高に比例しなくなる）ことによるとのこと。（この辺については大串健吾さんという方の解説記事（日本音響学会誌 59巻3号）に詳しいので、ご興味のある方は参照されたし。上の図もこれからの引用。）「何世紀にもわたる西洋音楽理論を覆す」というこの音響心理学的研究、クラシック音楽が暗黙理に前提としてきた音楽的先入観を打破するという意味でインパクトがあります。ビートルズが好んでカバーしたチャック・ベリーの曲を真似していえば「Roll Over Pythagoras（ピタゴラスなんかぶっ飛ばせ）」といったところでしょうか。

March 3, 2024

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「バッハ “音楽の父”の壮絶人生」　ザ・プロファイラー〜夢と野望の人生〜

今月初めに表題のTV番組が放送されたのを録画にて鑑賞。副題に「夢と野望の人生」とあるように、当番組シリーズの趣旨は「歴史上の有名人が辿った波乱万丈の人生から現代人の生きるヒントを探る」とあります。ただし、一般視聴者向けの娯楽番組になるよう、さまざまな背景のゲストに興が湧くままコメントを入れてもらう、という趣向になっています。これまでに古代ローマ時代から現代までにわたり100人近い歴史上の人物が取り上げられていますが、西洋クラシック音楽・古楽に関係する人物の登場は初めてで、その描かれ方も含め興味津々といったところです。今回のゲストはお笑い芸人の古坂大魔王、元AKB48メンバーでタレントの松井咲子さん、そして近頃バッハといえば必ずお声が掛かる（？）BCJの鈴木優人クン。番組の「つかみ」は、例によって学校の音楽室の肖像に付いた「音楽の父」という尊称。とはいえ、番組が進むにつれて明らかになることは、バッハの生涯がむしろそのような尊称から想像されるような「富と栄光に満ちた人生」とはかけ離れたものだった、ということから、そのような尊称との落差を際立たせる仕掛けになっています。（この点、バッハを一生懸命ヨイショしようとしていた某クラシック番組とは大いに対照的。）実際、番組ではバッハの生い立ちから苦難に満ちた少年時代（9歳で両親を相次いで亡くし、長兄の下で居候として肩身の狭い思いをしたらしいこと）、14歳で長兄の元を辞して教会附属学校の給費生として自立、卒業後は教会のオルガニストを皮切りに、よりよい待遇を求めて転職を繰り返した末に、ライプツィヒ・聖トマス教会のカントル（音楽監督）のポストを得たこと、その間それぞれの雇い主との間で色々と悶着を起こしたことなどが詳細に描かれていきます。特に亭主が感心したのが、当時の身分社会において音楽家にも階級があったことを、具体的なランキング表や収入にも言及しながら示して見せたことです。番組では、バッハが転職によってこの階級をよじ登っていくソーシャル・クライマー（立身出世主義者）という風に扱われており、これを現代に置き換えれば、よりよい地位や給料を求めて転職を繰り返す「やり手のサラリーマン」のような役どころ。まさに「夢と野望の人生」というわけです。（当時の音楽家が王侯貴族あるいは教会という雇い主に仕える使用人の身分だった、ということがもう少し明確に出ていれば文句なしの番組構成でした。）さらには、最後のポストであった聖トマス教会のカントルという職が、直前のケーテン時代における「宮廷楽長」より格下という降格人事だった点を取り上げ、バッハ自身がこれについて書いた手紙を引用しながら、彼が自分のやりたい音楽をやるためにこれを受け入れた、という解釈が披露されます。もちろんこの手紙からは、ケーテン宮廷を去るという決断の理由がそこでの音楽環境の悪化（雇い主の再婚相手が音楽嫌いで宮廷楽団も縮小されたなど）にあることも伺えるので、それをもって転職の動機を「近代の芸術家が創作の自由を求めた」かのように解釈するのは危ういという気がします。一方で、バッハは同時代の音楽家で彼の友人でもあったテレマン、あるいは同郷のヘンデルが、ちょうどその頃ヨーロッパ中の王侯貴族の間で流行していたオペラの作曲で大活躍していることも耳にしていました。ライプツィッヒで高度成長期の猛烈サラリーマンのようにがむしゃらに働いた理由も、この流れに対抗して（？）オペラ的な教会音楽（番組でも取り上げられた「マタイ受難曲」などがその例？）を創作することで、処遇への不満を晴らしていたのかもしれません。そうだとすると、近代の芸術家的な思考が働いていたかも知れず、まさに時代の分水嶺にあった音楽家という風に捉えることもできます。このような近代とそれ以前、という精神の相剋・分裂は、当時流行の単旋律とそれを支える和声進行といったホモホニックな調性音楽と、数多くの旋律が絡み合う古風な（故に「時代遅れ」と批判された）教会中心の多声音楽の双方に魅力を見出したバッハの音楽的嗜好にも現れているともいえます。ちなみに番組コメンテーターの面々は、やはり近代的な芸術家として見た場合のバッハの振る舞いに共感している様子が見て取れましたが、番組を通してある種の偶像破壊が起きることで、高所に祭り上げられていたバッハという音楽家が身近に感じられるようになった効用は少なくなかったのではないかと思われます。ところで、優人クンはご自慢のハープシコードをスタジオに持ち込んでおり、これでインヴェンション第1番冒頭を弾きながらバッハが愛好した多声音楽の解説を行いました。その後、楽器に触ってみては、と促されて「初めてなんです！」と大喜びでその前に座った松井咲子さん（音大でピアノを習っていたらしい）、平均律クラヴィーア曲集第１巻第１番の前奏曲を弾きはじめましたが、何故だか変です。（どうやら１オクターブ下で弾いていたようで、ピアノ中央のドの音がハープシコードのどのキーに対応するのか咄嗟に分からなかった？）これを見た亭主、思わずズッコケるとともに、「あ〜やっぱりこれ（楽器に馴染みがないこと）こそが古楽側の問題だ」と改めて思い知らされることに。兎にも角にも、ひさしぶりに秀逸な音楽史のドキュメンタリー番組を見せてもらいました。

February 25, 2024

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年代物の加湿器大修理

未音亭の音楽室で稼働している加湿器は、「±０」（プラマイゼロ）というメーカーのもので2007年製。この年は7月にハープシコード（ルッカースモデル、東京古楽器センター製）が未音亭にやってきた年でもあり、たぶん同センターから湿度管理をちゃんと行うようにと言われて、その年の暮れに購入したのだと思われます。この加湿器、4年目ぐらいから内部にあると思しき送風ファンがボソボソと調子の悪そうな音を立て始め、2011年の初め（大震災の直前）にはついに動かなくなりました。そこで本体をひっくり返し、ねじ止めされていた底面の覆いを外して中身を眺めたところ、件のファンはパソコンなどに使われている汎用品であるらしいことが判明。型番を控えてネットで検索したところ、アマゾンで1000円もせずに手に入ることがわかったのでダメ元で交換してみたところ、見事復活しました。それから十数年、毎年冬場になると活躍していたのですが、一昨年あたりから再びファンが回りにくそうな音を立て始め、先月にはついに再び機能停止。とはいえ前回の経験もあり、またファンを取り替えれば動くだろうとタカを括ってネットで仕入れたファンに交換したところ、一瞬動いたもののパタリと反応しなくなりました。仕方なく再度底の覆いを外してみると、所々に水滴のようなものがあります。さらに繁々と見回すと、かなり錆びが回っているネジもちらほら。水漏れを疑いつつ、これは本格的に壊れたに違いないと思い、もはやこれまでと諦めて放置していました。ところが、先週になって処分するつもりで動かないことを確認しようと念のためにスイッチを入れたところ、驚いたことに元気に動くではありませんか（！）。不思議に思いつつも、そのまま使い続けていたところ、数日して今度は底面の下部に水溜りができているのを発見！やはり漏水が起きていて、一時的に動かなくなった理由もこれだったのだと納得。漏水が疑われる箇所（ポットの注水口とホースの接続部）はいわば装置の心臓部で、そこにアクセスするには本体を完全にバラす必要があります。（ファンの交換が電線を付け替えるだけだったのに比べれば格段に高難易度。）とはいえこの加湿器、このままでは廃棄するしかないので、ママよと腹を括り、この週末に大規模解体修理に取り掛かりました。一応再度組み立て直すことを想定し、配線の取り回しやネジの位置と大きさなどをチェックしながらバラして行きます。電気関係の部品をすべて取り外し、貯水槽からポットへのゴム製ホースを外してみると、注水口の周りには薄茶色の水垢がかなりの厚みでできていて、長年ここから少しずつ漏水していたことが伺えます。そこで最後の難関となったのが、ポットの周りをピタッと覆っているプラスチック製のフランジのような物体。これをポットからとり外さないことには、注水口とその周辺に手を入れられません。「取り付けたということは取り外せるはず」とよ〜く観察したところ、これが2つに分かれたパーツを外周（フランジ）部分でハメ合わせたものであることを突き止め、無事外すことができました（やれやれ）。注水口周りの水垢をこそぎ落とし、台所のメジ修理用に購入してあったシリコーンパテを塗ってホースを差し込み、さらに周りをパテで補強します（その後固まるまで5時間ほど放置）。ここまで来れば、あとは組み立てて元に戻すだけです。２つに割れたフランジをハメなおすのに少し手こずった以外はさしたる困難もなく組み立て作業は完了。とりあえず本体を逆さにして（水が入っている状態を模擬）電気系統は正常に動作していることを確認後、今度は水を入れてスイッチをオン。漏水することなく動作するかを確認するために連続運転に入ることに。半日以上経過しても漏水している気配はなく、とりあえず修理は成功だったようです。\(^o^)/…ただし、最後に作業の片付けが終わったところで、何故かネジが１本余っているのを見つけ、「ありゃ？」となりましたが、まぁ気にしないことにしました。（「フフフ、これでまたSDGsに大いに貢献したわぃ...」と一人悦にいる亭主でした。）　　　　　＊　　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊ところで、現在早朝5時からFMで放送されている「古楽の楽しみ」、4月からは以前と同じ6時台に戻ってくるというX（旧ツイッター）の記事を目にし、びっくりしてネット検索したところ最近発表された来年度のNHKの番組編成表が出てきました。代わって5時台に回る英語番組の聴取者にはお気の毒ですが、これで再び同放送をセットしたラジオを目覚ましがわりに使えるようになる亭主としては、大いに慶賀の至りです。（他にもいろいろな番組が引っ越すようで、しばらくはてんやわんやの状態？）

February 18, 2024

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小澤征爾さん逝く

先週の終わりに指揮者・小澤征爾さんの訃報が流れて以来、国内外で数多の一般向けメディアがそれを速報・追悼記事を掲げるとともに、関係者による様々な思い出・エピソードを紹介しています。亭主もクラシック音楽ファンの一人として、彼の活躍は自分の高校・大学生時代（1970—80年代）から夙に知っていましたが、当時は彼が「日本人指揮者」ということはあまり意識せず、国内外の著名な指揮者の一人、という認識しかありませんでした。というのも、その頃までには国外で活躍する日本人は分野を問わずそれほど珍しいものではなくなるとともに、むしろ外国に行って研鑽を積むことが（若手にとっては）当たり前という感覚があったからでした。当時何かの記事で、彼がN響にボイコットされて国外に活動の場を移し、ボストン交響楽団の指揮者（1973年〜）として大活躍しているという有名な逸話を知り、「あ〜やっぱり日本の音楽界は閉鎖的なムラ社会で上下関係、長幼の序が支配する世界、出る釘は徹底的に打たれる世界なんだ…」とガッカリするとともに、そんな世界に足を踏み入れないでよかった、と胸を撫で下ろしたものでした。（同じことが医学界にも当てはまりました。）似たような話として思い出すのが、分子生物学の利根川進さんの例です。彼は1939年生まれというので小澤さんより4歳年下ですが、まぁ同じ世代と言ってよく、京大の大学院に入って早々に中退し（1963年）、日本を飛び出して米国に渡ります。（小澤さんが貨物船でフランスに旅立ったのが1959年、これも同じ頃、同じ年齢での逐電です。）その後の活躍については誰もが知るところで、1980年代にノーベル賞を単独で受賞するという快挙を成し遂げています。もちろん、外国に出かけて行ったからといって、誰もが思い通りにキャリアを築くことができるとは限らないことは言うまでもなく、行った先でのポストや人間関係、環境など様々な偶然に左右されます。が、若者にとっては、そのような「運試し」ができるというだけでも、日本の縦社会の最下層で展望もなく燻っているよりは遥かに魅力的です。ところで、日本国内での訃報や関連記事を眺めていて気になるのが「日本人初の…」という形容詞の多さ。（これは、数年前のショパンコンクールでの反田さんについての報道ぶりにも通じるものです。）北米ヨーロッパを代表するハイカルチャーである西洋クラシック音楽の世界で、小澤氏が築いたキャリアは日本人としては確かにパイオニアですが、非西洋人という意味では、例えば小澤さんと一歳違いのズービン・メータ（1936〜）もほぼ同じように素晴らしいキャリアを築いています。インド・ボンベイ出身のメータは1954年にウィーンに留学、1958年にはリヴァプール国際指揮者コンクールで優勝し、これを皮切りに北米ヨーロッパで大活躍、クラシック音楽ファンで彼を知らない人はいないでしょう。要するに、小澤さんは「日本人初」だから評価されているわけではなく、奏でる音楽が素晴らしいから評価されている、ということです。このような視点から見えてくるのは、第二次大戦後のクラシック音楽界が、非西洋人の若い才能を積極的に受け入れようとしていた、という時代背景です。（当時の日本の状況を思うと、あまりの落差に眩暈がしそうですが…）西洋クラシック音楽のようなハイカルチャーといえども、伝統芸能という側面がある以上どうしても閉鎖的な世界になりがちで、それを受け継ぎ発展させようという才能ある若手世代が枯渇すれば衰退していくばかりです。伝統を革新し続けるためには新しい血が必要、そのために人種・出身国を問わず広く才能を探し出すべし、という考えが誰からともなく広がって行ったのだろう、というのが亭主の見立てです。（国の成り立ちという点で、北米ではそのような流れが早くからあったと想像できます。小澤さんがキャリアの初期にボストンで活躍できたこともこれを示唆しています。）ここでややとっぴな例を持ち出すと、日本の大相撲で最初の外国人力士である高見山が来日したのが1964年。彼の活躍もあって、60年を経た今では力士の3人に1人が外国人という盛況で、大相撲人気も相変わらずです。これがもし、「日本の伝統文化」ということで力士になる資格を日本人だけに限っていたら、今頃大相撲は無くなっていたかも？というわけで、小澤さんの活躍を無駄にしないためにも、日本のクラシック音楽界もダイバーシティー推進に向けてもっと積極的に動くべき状況にあると思われます。（それでなくても人口減少社会の日本では音楽家人口も減る一方でしょうから。）

February 12, 2024

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リディア旋法

今年はガブリエル・フォーレ（1845-1924）の没後100年という記念の年だそうで、先月の某クラシック番組でも「癒しのフレンチ・ミュージック」と題して取り上げられていました。そこで取り上げられたお題の一つがリディア旋法。いわゆる教会旋法の一つで、「ファの旋法」とも呼ばれます。復習のために、鍵盤楽器を使って教会旋法をざっくり説明すれば、鍵盤上でどれか１つの白鍵を主音として、「白鍵だけからなる（黒鍵を使わない）」音階を使う音楽を「〇〇旋法で創られた音楽」と呼びます。リディア旋法では、ファを主音として得られる音階を指します。では、これと我々が普段耳にする「調性音楽」と何が違うか？まず鍵盤上の白鍵と黒鍵の並び方を見ると、ミとファの間、およびシとドの間には黒鍵がありません。つまりこの２つの部分でだけ音の間隔が半音になっています。したがって、音階の主音をどの音にするかで、白鍵だけからなる音階の中の半音の位置が異なる、つまり音列が異なる音階ができるわけで、教会旋法ではこれらを主音の音で区別して使う、というわけす。一方、よく知られているように、バロック音楽以降に確立された調性音楽では、教会旋法の中の「ドの旋法」と「ラの旋法」の2つだけを使います。この２つの旋法は、主音と3つ上の音の間隔が異なり（長3度と短3度）、その響きが人に与える印象から、前者は「長調（major）」、後者は「単調（minor）」と呼ばれます。つまり、調性音楽とは、それ以前には多様だった音階を2つだけに絞り、音楽の世界を長・短２つの二項対立の世界に還元してしまった、とも言えます。さて、調性音楽でファから始まる長調はヘ長調で、シの音にフラット（♭）が付きます。このフラットは、ファから始まる音階を「ドの旋法」と同じにするためのもの。「ドの旋法」はハ長調と同じなので、シにフラットをつけることで、ハ長調の曲の音をすべて4度上げればへ長調で演奏できるようになります。これを「移調」と言います。さらに、これが曲の途中で起きることが「転調」に対応します。そして、この「転調の自由度」こそは、調性音楽が持つ最大の魅力の源泉と言ってよく、転調による展開のない調性音楽は気の抜けた炭酸水のように味気なく退屈なものです。こうしてみると、調性音楽が持つ転調の自由度と、教会旋法が持つ旋法の自由度との間にはトレードオフの関係があるとも言えます。ところで話を元に戻すと、「ファの旋法」で作られた音楽は、たった一音フラットを取っただけなのに、ヘ長調とはまるで違った響きになり、パーっと青空が開けるような開放感で満たされます。これが調性音楽に退屈した聴衆に大いにウケたであろうことは容易に想像できます。フォーレの教会旋法は、彼が（真面目なクリスチャンではなかったものの）教会の雰囲気を好み、オルガニストも務めていたことから来ているようですが、後知恵で考えると、19世紀末の西洋（特にドイツの）クラシック音楽が調性音楽の極限（ありとあらゆる和声進行や転調を極めた）に達し、さてこれからどう新たな展開を考えるか、というタイミングで出てきたことが功奏したとも言えそうです。（ナショナリズムの台頭による「フランス国民音楽」への欲求という時代背景も後押ししたことでしょう）。実際、リディア旋法による音楽の味付けは、ドビュッシーなどにも見られます。例えば、亭主が大好きな彼の歌曲集の中からすぐに思い浮かぶ曲が「La Belle au Bois dormant（眠れる森の美女）」（下記リンク）。このような音楽は、旋法をうまく取り入れながらも調性音楽であることを保っているようにも聞こえます。つまり、両者は必ずしも二項対立という関係にならないわけで、現代音楽に旋法を取り入れる可能性は（モードジャズといった限られたジャンルに留まらず）もっと広がっているのではないかと妄想する亭主でした。

February 4, 2024

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「ベートーヴェン捏造—名プロデューサーは嘘をつく」 by かげはら史帆

ベートーヴェン（1770-1827）といえば、その名がクラシック音楽界のみならず一般にもとどろきわたる斯界のスーパースター。クラシック音楽界でも「楽聖」という尊称で特別扱いされる存在です。2020年はその生誕250年という記念の年でしたが、ちょうどコロナウイルスのパンデミックが重なり、全く盛り上がらないままうやむやになってしまったことを残念がる業界関係者も少なくなかったはず。ところでその2年前、2018年に柏書房から出版されたのが表題の著作です。その穏やかでないタイトルからも想像されるように、本書はいわばベートーヴェンについての虚像とも言うべき人間像を創り出した初期のベートーヴェン伝記作家、アントン・フェリックス・シンドラー（1795-1864）の生涯と事績についてのノンフィクション小説。昨年暮れに河出文庫に収録されたのを機に入手し、そのリズミカルな文体に乗せられて、この週末に一気に読了しました。本の内容を一言で言えば、数百冊にものぼるベートーヴェンと周辺の人々との会話帳（筆談記録、シンドラー自身とのものも含む）を関係者に無断で我が物とし、その中身を後から改ざん、あるいは不都合なものを大量に破棄する、という「悪業」に手を染めたシンドラーの生涯を、著者がシンドラーに憑依したかのような筆致で彼の内面深くまで入り込んで描いています。そのような改ざん・破棄の動機は、ベートーヴェンという人格の偶像化。基になっているのは「あのように素晴らしい音楽作品を数多く残したベートーヴェンは、音楽の天才であると同時に人間的にも素晴らしいヒーローであるべき」という信念にあります。つまり音楽作品と作り手の人格を同一視し、後者を理想化するとともに、そのために「不都合な真実」を歪曲・隠滅しているわけです。20世紀後半のポストモダニズムの洗礼を経由した時代を生きる、亭主のようなスレた音楽ファンにとって、このような芸術家像がなんともアナクロで古臭いことは分かりきっているかのように感じられます。が、その一方で、どうも世の中一般では必ずしもそれが常識とはなっていない、それどころかいまだにそのような芸術家の偶像化がまかり通っているフシがあります。その証拠の一つは、他でもなく本書が出版後かなり大きな反響を起こし、昨年（2023年）には文庫本化されて河出文庫の一冊として再刊されたことに現れていると言えるでしょう。（文庫本の腰巻きに「ぜひ、この驚きを分かち合いたい。徹夜本です。—宮部みゆき」とあるのもその一端？）本書の著者も、この辺の事情を本書の「終曲—未来」の章で以下のように嘆きます。「…ポストモダンは結局のところ、近代に敗北したのではないか？　世の中では大河的なベートーヴェン像が主流で、専門家やオタクはさておき、一般人はみな『交響曲第五番』を『運命』と呼び続けているじゃないか…」さらに、21世紀に入ってからは、揺り戻しのようにシンドラーを擁護するような意見も現れるという現状に疑念を呈してもいます。しかし、亭主から見るとこれは揺り戻しでもなんでもなく、「大河的な大作曲家像」は、クラシック音楽業界が興行のためにそれを必要としている、つまり構造問題の一部をなしているので、将来にわたりそれへの依存から脱却することは困難だろうと思われます。クラシック音楽が大作曲家というブランドに頼る「演奏家のための興行ビジネス」である以上、大作曲家をアイドル化する（＝虚像を創作する）のは最も有効な興行戦略です。周期的に現れる表題のような大作曲家の「偶像破壊」的な本も、興行ビジネスにとっては邪魔になるだけか、せいぜい話題作り程度の意味しかないでしょう。本書の副題にあるように、成功のためなら何でもあり、というメンタリティーでなければ興行師（プロデューサー）は務まらなそう。この基準から行けば、シンドラーの所業も「悪業」ではなくなるというわけです。ちなみに、本書によるとシンドラーによる会話帳の改ざんが表沙汰になったのは1977年、当時の東ドイツで開催された「国際ベートーヴェン学会」の席でのことだったとのこと。ちょうどこの年、亭主は友人が貸してくれた武川寛海著「ベートヴェンの虚像を剥ぐ」（1977、音楽之友社）という本を大変面白く読んだことを今でも覚えています。武川寛海さんは会話帳改ざんの話は知らなかったはずですが、当時からシンドラーの伝記に疑念を呈していた米国の音楽ジャーナリスト、アレクサンダー・セイヤー（1817-1897）の仕事も知られており（本書でも「最後の刺客」として登場）、武川さんもそれを参照したのでしょう。いずれにせよ、「脚色されたベートーヴェン像」から脱却する試みは19世紀末にまで遡るとも言えます。とはいえ、興行ビジネスの業界がモラルに無頓着なのは、最近の「ジャニーズ問題」でも露呈したと言えます。ジャニー喜多川氏の所業は業界内で広く知られていたようで、週刊文春はそれを20年以上前から何度となく告発していたにもかかわらず、外国のメディアが取り上げるまで業界は黙殺してきたわけです。表題の本も週刊文春の告発記事と同じで、クラシック音楽業界からは「不都合な真実」としてこれからも黙殺され続けることになるのかも。それにしても、日本に真の音楽ジャーナリズムはないものかと慨嘆するのは亭主だけでしょうか…

January 28, 2024

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「音楽教程」 by ボエティウス

突然ですが、英語に関する問題です。数字の「１」、英語では「one」と「unity」という２通りの表現がありますが、これはなぜでしょう？ついでにもうひとつ、英語では「理性的」を「rational」といいますが、元になった「ratio」は「数比、比率」という意味です。なぜ「理性的」が「数比」から派生したのか？仕事でウン十年にわたり英語で物理学関係の論文を書いてきた亭主、これらのギモンを漠然と感じつつも長年ずっと放置してきましたが、表題の本を読んで思いがけずもその答えを知ることに。（…実はまだ読み終わったのは「訳者解題」の部分ですが、これが大変すばらしく、大いに目を開かれました。）「音楽教程」は古代ローマ帝国末期の紀元510年頃、著者ボエティウスが30歳前後に書かれたもので、古代ギリシャの音楽理論を後世へと伝える上で重要な役割を果たした著作とされています。亭主もその存在だけは知っていましたが、本邦初訳として昨年末に講談社学術文庫の一冊に加えられたのを知りゲット。訳者は誰あろう、やはり本邦初訳でラモーの「和声論」（音楽之友社、2018年）を世に送り出した伊藤友計さんです。ここでまず冒頭の第一問について。よく知られているように、古代ギリシャの数学者ピタゴラスから始まった楽音の理解は、弦の振動における長さと音高の比、という数比に基づいていました。（例えば２：１はオクターブ、３：２は5度音程など。）そして、伊藤さんによると「…現代の感覚では奇妙なことではあるが、古来〈数〉とは「2」から始まり、「１」は数とは見なされず、数を生み出す基となる〈単位〉として認識されていたことが指摘されねばならない。」ラテン語の「unitas」もこの意味での「１」で、〈単位１〉と訳されています。つまり、英語で１をunityというとき、その背景にあるのは古代ギリシャ以来の数比に基づいた数学的思考がある、というわけです。それにしても「数」は２から始まる、という認識は実に衝撃的です。（これは英語圏で幼児が言葉を覚える際に、まず「数えられるかどうか（加算 vs 非加算）」で対象を分けることから始まる、という話とも関係しているような…）そして第２問、これはピタゴラス派の哲学者たちが理性をもって世界を理解する上で「数比」を基にしていたことにあります。ボエティウスが掲げた「数学的四科」、つまり音楽、算術、幾何学、天文学はいずれも数比を基本にした学問。そのような一科目である音楽を扱った「音楽教程」の中でも、音楽は耳という感覚によって捉えられる音響現象というよりも、理性や知性によって把握され理解される「関係性」に重点を置くべきとされており、そこで数比に基づく音の関係と協和／不協和との対応が延々と議論されているとのこと。もう一つ重要なことは、このような数比による世界理解＝理性の働きがキリスト教の信仰とも一致する、という新プラトン主義的な思考の広がりです。ここから見えてくるのは、「理性による世界理解＝数比による世界理解」という思考で、これなら「ratio」から「rational」が派生するのは実に自然です。この数比という思考あるいは世界認識のパターン、実に18世紀の啓蒙思想時代まで連綿と人々を支配しており、実はラモーの「和声論」にもそれが色濃く現れているとか。ラモーは「和声論」執筆当時は音響物理学の知識を持っておらず、ピタゴラスーボエティウス的な数比の伝統を引き継いで和声論を展開しており、その後、上方倍音列の知見を得て理論の基盤を数比から科学へと転換しようとするもうまくいかなかったとのこと。「和声論」におけるこのような数比論への拘りを問題視したダランベールは、それを無用の長物とみなし、彼が書いたラモー理論の簡易版「ラモー氏の音楽理論の基礎と実践」の再販（1762年）で、我々は、第１版の時と同じように、音響体の共鳴の中にラモー氏が見いだそうとした幾何比例、算術比例、調和比例と数列に関するあらゆる考察をこの版から排除した。なぜなら、ラモー氏はこれらの比例を全く考慮に入れずにすませることができたはずだと我々は確信しているからである。それらの比例は音楽理論ではまったく役に立たないし、あえて言うならば、見せかけにすぎない。（同書178頁）と言わしめるに至ります。要するにラモーの「和声論」が晦渋である理由は、時代遅れの数比理論への無用なこだわりにある、というわけです。こうしてみると、伊藤氏の解題記事は、古代ギリシャ哲学・アリストテレス主義から中世スコラ哲学を経由して18世紀初頭まで連綿と続いた「数比的な世界観」の一部である音楽理論と、それ以降の近代的な音楽理論の間には深淵とも言うべき断絶があることを教えてくれます。（ラモーはまさにそのような時代の「分水嶺」だったと言えるでしょう。）これは自然科学における世界観ともまさに表裏一体で、この解題記事でもフランシス・ベーコンの著作「ノヴム・オルガヌム」（1620年）で「新しい思考の道具」として帰納法と実験的手法の重要性が提案されたことを紹介しながらその点について論じています。というわけで、「いにしえの有名な音楽理論書」の邦訳ということで興味本位に手を取った亭主でしたが、思いがけずも科学史・科学哲学まで及ぶ広い視界を得ることができました。

January 21, 2024

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入試問題から考える音楽文化

昨日から大学入学共通テストが始まったことが新聞朝刊で報道されていました。今年もいよいよ受験シーズンに突入ということで、受験生の皆さんは大いにキンチョーしながら試験に臨んでいることと想像します。特に、元日の大地震の影響を被った北陸各地の生徒さんたちは、大きな不安とプレッシャーを感じていると思いますが、まずは問題に集中！ということで頑張ってほしいと思います。ところで、新聞のページをパラパラと捲っていたところ、ちょうど真ん中あたりの数ページを昨日の試験問題が占拠しているのに気づきました。普段の年ならさっさと通り過ぎるところですが、偶然開いたページにあった国語の第1問題冒頭に「モーツァルトの没後二〇〇年の年となった一九九一年云々…」とあるのが目に止まり、思わず読み始めることに。なかなか面白そうな内容ではあるものの、老眼には酷なアリのような活字サイズには根気が続かず、一旦ギブアップ。文末の出典情報に目をやると、渡辺裕（わたなべひろし）著『サウンドとメディアの文化資源学ー境界線上の音楽』とあります。さらに興味をそそられた亭主、ネット上で検索の上問題文をゲット（例えばこちら）。久しぶりに試験問題を解きながら熟読玩味することに。問題文として取り上げられている文章では、はじめにモーツァルトの「レクイエム」（モツレク）が通常のコンサートではなく、作曲家の没後200年目にあたって彼を鎮魂するための典礼（追悼ミサ）の一部としてウィーンのキリスト教教会で演奏されたこと、さらにその一部始終が後にLDやDVDとしてリリースされたことを紹介し、これまでモツレクという作品が「典礼」という本来の目的・文脈から切り離され、それ自体でもっぱら「音楽」や「芸術」として享受されて来たこと、およびそれを前述のように本来の文脈に戻したことで浮かび上がる問題に焦点を当てています。さらには、この状況を「音楽・芸術」と「典礼」という二項対立で考えることが必ずしも問題を的確に捉えてはいないことを指摘し、その証拠として典礼全体があたかも音楽「イベント」のように享受されている点（LDやDVDでの発売も然り）を挙げます。似たような変化は音楽に限らず、例えばお寺で信仰の対象となっていた仏像についても、博物館の展示室ではモノ自体をガラスケースに陳列し、芸術作品として（宗教とは切り離して）鑑賞するだけだったものが、近年の展示ではその仏像が置かれた文脈をイメージできるように工夫が加えられているとか。このように、これまで「文脈から切り取って来たモノ＝芸術作品」を本来の文脈に戻してみると、「芸術」という概念が19世紀以降に生み出された新しい概念であること、なので、それをあたかも歴史を超えた普遍性を持つ概念であるかのように勘違いしないよう、大いに注意する必要があることを教えてくれる、というわけです。これはなかなかに深く広い問題提起のように亭主には感じられます。話を音楽に戻せば、「クラシック音楽」というジャンルは、18世紀以前のオペラ（歌手のため）や教会音楽（典礼のため）など、その都度の目的のために作られた「用の音楽」という文脈から音楽を切り離し、それ自体を「コンサートホール」で芸術作品として鑑賞するべし、という19世紀以来の「お約束」で成り立っています。ひるがえって、この数十年来の古楽ブームをこの観点で眺めれば、まさに音楽をそれが生まれた時代の文脈に戻し、当時の感覚で演奏してみようという試みだと言えます。そしてこの試みの最も肝心なことは、元の文脈に戻された音楽を、「クラシック音楽における芸術作品」としてではなく、「一回きりの音楽」という古楽の文脈に沿って演奏・享受するという点にあります（ここが単なる懐古趣味とは大きく異なる）。実際、「イベント」という言葉は多くの場合一回きりの出来事を意味します。入試問題文の冒頭に言及されていた「モーツァルトの没後200年追悼ミサ」も、まさに一回きりのイベント。このような音楽が本来持つ機会性・即興性こそが「演奏される音楽」の本質であることを、現代の聴衆、特に「コンサートホール」に座っているクラシック音楽の聴衆は忘れがちです。とはいえ、問題文の著者が真に言いたかったことは、そのような「イベント性」すらも音楽の本質の一面でしかない、ということかもしれません。例えば、亭主はこのところ週末になるとバッハの平均律クラヴィーア曲集をハープシコードの上に広げ、気が向くままにページを開いて音にしています。これは、音楽愛好者にとってみれば「ご飯を食べる」ようなもの（No music, no life）。たまさかの「音楽鑑賞」、年に数回のハレの日のための音楽も大事ですが、実は「日常を楽しむための音楽」こそが退屈な日々を送る市井人にとって重要な音楽ではなかろうか、と強く思う今日この頃です。

January 14, 2024

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骨董ピアノ？

正月早々いきなりの大地震と飛行機事故で、思いっきり往復ビンタを喰らったような新年が明けて、はや１週間が経ちました。この週末の関東は典型的な冬晴れとなり、南面するリビングルームの日溜りでネコのようにヌクヌク。窓の外ではすっかり葉を落とした木々の枝が寒風で揺れるのをボーっと眺めながら、（地震の被災者の困難に思いを馳せつつも）ようやく正月らしいのんびりした気分を味わえる心境を取り戻しつつあります。それにしてもヨリによって元日に大地震、翌2日には羽田空港での大事故と、自然災害や事故には盆も正月もなく、人間の都合には一切お構い無しに突然襲いかかって来るものだ、という教訓を突きつけます。（まさに「板子一枚下は地獄」です。）というわけで、年始早々思いもかけず「恐怖」という強い感情を味わうことになった亭主、昨年末に読んだスピノザの話に否応なく引き戻されてしまい、國分功一郎氏の本をまた手に取ることに。ちなみに「コナトゥス」についてはウィキペディアに秀逸な記事があるのを発見するとともに、その訳として「元気」がピタっと来ることに思い至り、一人悦に入っている亭主ですが、いずれにせよこれを機に、今年は「感情」をキーワードにして世の中の諸事を眺め直す年になるかも。　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊ところで正月二日目、普段は某所で単身生活をしている家人が使える古道具があるかもしれないということで、暇つぶしを兼ねて一家で千葉県の西端にある連れ合いの旧実家を訪ねることに。あるじが居なくなって5年余りが経過し、季節柄冷え切っている家の中はまるでタイムカプセルのよう。少しづつ片付けは進んでいるものの、数多の昭和レトロな家財・調度品が始末されるのを待っている状態です。中でも目を引くのがリビングに並んで鎮座する２台のアップライトピアノで、ワインレッド（臙脂色）の１台は連れ合いが小学生の頃に（当時北九州にあった実家で）弾いていたもの。もう１台は当人が大学入学で上京した際に別宅用として入れたものとのこと。（その後実家は現在の地に移り、このピアノも引き取られて２台揃い踏みの状態に。）処分するにはピアノの型番などの情報が必要になるとのことで、この機会に恐る恐る天板の蓋を開けてみることになりました。まず臙脂色の方、筐体上部を覆っていたピアノカバーを外すと、正面右側に「YAMAHA」のブランド・ロゴが現れます。このロゴ、今のアップライトピアノでは鍵盤の蓋の内側にしかないので、これだけでも年代を感じさせます。さらに天板を開けると、弦を張った鋳鉄フレームには「NO.U1 NIPPON GAKKI S.K.K.」という浮き彫りが見えます。現在の「ヤマハ株式会社」の前の社名が「日本楽器製造株式会社」というのは亭主も知っていましたが（社名変更は1987年）、これまで「ニホンガッキ…」と読むものとばかり思っていたので内心で舌をペロリ。さらに中を見回すと、古い調律記録が残っているのを発見。出荷に関わる諸作業の日付が36年4月26日とあることから、昭和36年（1961年）に購入されたことがわかります。製造されたのはこれより前、およそ63年も経過している昭和レトロなピアノと知れます。調律記録によると、最後に調律されたのが昭和46年とあり、おそらく持ち主が小学校時代の終わり頃に対応しているとのこと。その後は弾かれなくなったので調律もされなくなり、ほぼ半世紀前の状態を封印していた（？）ということになります。型番の欄にはU1Dとあるので調べてみると、末尾のDは本体の色＝マホガニーを表しているようです。（当時の家庭用ピアノは調度品の意味合いも強く、こういう和箪笥のような色に人気があった？）製造番号がシリアル番号だとすると、当時ヤマハで15万台目ぐらいに作られたピアノでしょうか。U1Dは1959年から1965年まで製造されていたモデルだそうです。ヤマハは1965年にアップライト専用の工場を稼働させ、どうやらその際にモデルチェンジを行ったようなので、それ以前のピアノという点でも希少品かもしれません一方、もう1台の方のフレームには「U3」の浮き彫りとシリアルナンバーの印字があります。印字の先頭にあるHと合わせて型番U3Hで調べたところ、1972年から1980年まで製造されていた最もポピュラーなモデルだったことが判明。シリアル番号は7桁で287万台に達しており、当時累計で300万台近くのピアノを製造していたことが知れます。このピアノが購入された1970年代末といえば、日本国内のピアノ製造がピークを迎えた頃に対応しています（下図）。年間35万台という数もさることながら、そのうち半分強をヤマハが占めていた、というのは今から聞くと驚きの数字でもあります。（ちなみに亭主が20年ほど前に購入したヤマハのC3Lの製造番号は600万台と、こちらもすごい数です。）さて、家に戻ったところで、これらのピアノにいったいどの程度の値打ちがあるのかネット上で調べてみたところ、驚いたことに還暦をとっくに過ぎたU1Dにも数万円といった買取価格が付いており、中古ピアノとしても結構な値段で売られていました。U3Hに至ってはまだまだ現役、という感じで買取が10万円程度、中古の販売価格は30万円〜40万円もしているのにも驚かされます。ところで、この10年ぐらい新聞でよく見かけるのが中古ピアノ買取業者の大きな広告です。国内のピアノ市場がどんどん縮小する中で、中古ピアノ業者が元気な理由はなんといっても海外市場の活況、中でも中国の旺盛な需要にあるようです。昨年秋に亡くなった財津一郎さんのテレビCM「ピアノ売ってちょうーだい！電話してちょうーだい！」で有名になったタケモトピアノは年間2万５千台の中古ピアノを捌いている（？）とのこと。いずれにしても、弾かれなくなったピアノが再生されて、リーズナブルなお値段でリサイクルされることは「三方よし」で、「持続可能な社会」に貢献していると言えるでしょう。

January 8, 2024

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スピノザ — 「感情」を哲学する

いつのまにやら今年も最後の日となりました。亭主の脳内では歳と共にワーキングメモリーが減少しているらしく、この頃は出来事は覚えていてもそれのタイミングがさっぱり思い出せないことがしばしばです。このブログを書いている理由の一つも、そのような記憶の補助装置としてのもの。その時々に考えたこと・感じたことを都度書き留めておくことで、後から何度も振り出しに戻るような無駄な時間を節約できるだろう、と思ってのことです。（その意味ではあくまで私的なメモですが、公開することで読者にとっても時間の節約＝それによって思考がより遠くまで行けるようになれば、と祈念するところでもあります。）ところで、そうやって今年一年のブログのタイトルを眺めていたところ、國分功一郎氏の「暇と退屈の倫理学」に衝撃を受けたのが年の初めの1月だったことを思い出しました。それ以来、彼の書く物が気になっていた亭主、先月にふらっと立ち寄った本屋の新書コーナーに積んであった新刊「スピノザ」（岩波新書、2022年）が目に留まり、思わず手に取ることに。今月になってページを繰り始めたところ止まらなくなり、年末年始の休みを利用して一気に読了しました。スピノザ（1632-1677）の代表作といえば「エチカ」。題名はラテン語で「倫理学」（英語のethics）を意味します。亭主は岩波新書の表題を見て、そういえば昔「100分de名著」という番組で「エチカ」が取り上げられた際に、國分さんが講師役として登場していたことを思い出しました。（番組も録画して見た記憶はありましたが、残念ながら例によって中身はすっかり忘却の彼方です。）「エチカ」は、その構成が（古代ギリシャの哲学者ユークリッドに倣って）公理・定理とその証明といった形を取り、しかもラテン語（今や死語）で書かれていることから難解で鳴らしている哲学書です。もちろん、哲学書が難解であるのは「エチカ」に限りませんが、面白いことにこの数年、巷ではこのような哲学書や関連の堅い著作が話題になっているように見えます。おそらくは、国内経済の低迷や外国で相次ぐ戦乱という先の見えない状況で、何か未来への手がかりはないものかと古の知恵者への関心が高まっている、と言うことかもしれません。さて、「倫理」は我々の行動を律する規範・原理に関わる点で、哲学の対象の中でも最も実践的なテーマでもあります。その意味で、スピノザの代表作が「倫理学」であること自体に興味をそそられます。國分さんは著作中でそれがスピノザの他の著作とどのような関係にあるか、またこれらの著作が書かれた当時の時代背景（17世紀ヨーロッパの政治状況）なども踏まえながら「エチカ」の解題を試みています。亭主が「スピノザ」、特にその「エチカ」に関する部分を読み進みながら繰り返し思い出したのが「人は理屈で納得し、感情で行動する」というリチャード・ニクソンの箴言でした。つまり、スピノザが（哲学の言葉を用いて）語っていることも、端的には「人の行動を支配しているのは感情である」と言い換えられるだろう、というのが亭主の見立てです。もちろん、「エチカ」は極めて精巧に作られた論理の体系からできており、専門家である國分さんの解題も、スピノザの用語解説から始まって実に注意深く彼の思考を辿っています。哲学でも「神は細部に宿る」は同じで、雑な「まとめ」は禁物とも思われますが、亭主なりにキモの部分を取り出すと以下のようになります。まず、スピノザが倫理学の中心課題である「善」と「悪」をどう考え、どう定義しているかについては、「音楽は憂鬱の人には善く、悲傷の人には悪しく、聾者には善くも悪しくもない」、つまりすべては組み合わせ次第であり、そのもの自体に善悪はないと言います。これは19世紀米国に現れたプラグマティズム（実用主義、道具主義）に似ています。とはいえ問題はここからで、上記の視点から善悪を再定義すると、「その人の活動能力を増大させるものが善であり、減少させるものが悪だととらえられる」となります。（スピノザの用語ではこの活動能力（の増大）を「コナトゥス」と表現し、國分さんはこれを「力」と訳しています。）そこで「活動能力を増大させる」を「人の行動を促す」と読み替えれば、そのような行動を促す感情こそが善とも取れます。スピノザのこの定義、一見すると亭主共が「倫理」と言われて漠然と想像する社会のルール（法律など）、あるいは宗教的権威の下に与えられる禁止事項（「モーゼの十戒」など）とはかけ離れたものです。が、少し考えればそれが人間の行動のリアルをよく捉えていると思わせられます。例えば、現在起きているウクライナやパレスチナでの戦争（＝軍事「行動」）を考えてみると、当事者は両方とも声高にそれぞれの「正義」を言い募ります。これは、「正義とはすなわち善」といった常識的な倫理観で見ると矛盾そのものに見えます。なぜなら、互いに主張する「正義」について、その当否を判断するための絶対的な基準など見当たらないからです（なので解決策も見えない）。ところが冷静に見れば、実際そこで渦巻いているのは正義という「感情」（裏にあるのは（相互に）不正義を働いた者への怒りや憎悪という感情）です。これをしてスピノザ流に言えば、「『正義』などというものはない。『正義という感情』があるだけだ」というわけです。ちなみに「感情」とは行動経済学で言うところの「速い思考」で、これが脳に組み込まれた「生存のための仕掛け」であることを進化生物学や脳科学は明らかにしつつあります。（実際、ウクライナやパレスチナでも、当事者双方が自らの「生存をかけて」戦っていると主張しています。）ところで、以上のように考えると、「エチカ」で語られる「意識」、あるいは「意志」や「理性」の働きが、おおよそ行動経済学の「遅い思考」に対応しているようにも見えます。そして遅い思考がなすべきことは、自身だけでなく他者の活動能力も増大させるように考え行動すること、となるでしょう。さて、「エチカ」には上述のような感情のぶつかり合いを解決するような知恵＝遅い思考がどこかに書かれているかもしれない…そう願いつつ、ゆく年を送りたいと思います。

December 31, 2023

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「ウェイブス：ラモー・ラヴェル・アルカンの音楽」by ブルース・リウ

一昨年のショパン国際ピアノコンクール、直後の日本のメディアでは日本人入賞者の反田恭平氏や小林愛実さんの消息しか伝わってきませんでしたが、その後しばらくしてから優勝者のブルース・リウ氏に関する話題も散見するようになりました。そうこうするうちに、先月には彼のスタジオ録音による表題のCDデビューアルバムがリリースされました。ところが、収録曲のリストを眺めるとショパンが一曲も取り上げられていないだけでなく、クラヴサンの代表的なレパートリーであるラモーの作品が（もちろんピアノ演奏で）少なからず入っています。大いに気になり始めた亭主、結局新譜を落手してこの週末にじっくり拝聴することに。＜ブルースという名前＞ブルース・リウは、両親が中国人で1997年フランスはパリの生まれ。4歳の時に両親が離婚し、6歳で父親に連れられてフレンチ・カナダの中心地モントリオールに移住。当地のモントリオール音楽院で教育をうけたとのことで、基本的にフランス語・フランス文化圏の出身者と思われます。一方で、彼のファーストネームとみなされているブルースという名前、実は3年前に自分で選んで称するようになったとのこと（ちなみに本名（？）は劉曉禹 = Liu Xiaoyu）。本人曰く、俳優のブルース・リーが好きだったのと、昔から風貌が彼に似ていると言われたからだそうです（確かに…）。そういえば、亭主も大昔にポスドクとしてカナダに住んでいた頃、知り合いの香港出身の大学院生が自分ことを「アンジェラ」と名乗っていたのを思い出します。どう見ても中国人の彼女にその訳を訊ねたところ、香港ではある年齢になると皆自分でそういう名前を付けるのが習慣だ、との答えでした。（確かに、香港出身の有名人を見ても、古くはブルース・リーやアグネス・チャンから、最近バンクーバーに渡ったアグネス・チョウさんまで大勢思い付きます。）香港もカナダも旧英国植民地であることから推察するに、このようなEnglish given nameを名乗るのは大英帝国の臣民であるこを示す英国式の習慣のようで、フレンチ・カナダの中国人社会も例外ではないということかもしれません。とあるメディアではこのような背景を持つブルース・リウのことを「コスモポリタン」と呼んでいましたが、このコスモポリタンという言葉、元はと言えば英国が自国の生活・習慣を持ち込んだ世界中の植民地における支配階級の生き方を指していたもので、ほのかに帝国主義的な匂いがします。そのような帝国主義時代を経た結果、世界の共通語は英語となり、名前も英語風の方がメディアでの流通にも有利であることも確か。（本人もそのことを意識しているようです。）＜フランス・サロン音楽の系譜＞フレデリック・ショパン（1810-1849）といえば、亭主も含めて大抵の人にとっては「ポーランドの国民的な作曲家」という位置付けになっています。が、彼の父親ニコラは16歳の時にロレーヌからポーランドに移住したフランス人だったそうで、ニコラは当地で重宝されたフランス語の能力で地位を築いたとのこと。（そもそもChopinという名前も発音も明らかにフランス由来。）もちろん、生まれも育ちもポーランドのフレデリックは、意識としてはポーランドこそが我が祖国と思っていたようですが、音楽生活では最終的にパリのサロンでの私的演奏会が活躍の中心となります。ちなみに、シャルル＝ヴァランタン・アルカン（1813-1888）はユダヤ系フランス人でショパンと3歳違いの同時代人。同じようにパリのサロン文化を担っていた音楽家とみなすことができます。ところでサロン音楽といえば、その系譜を辿ればフランス革命以前の王室、あるいは貴族のそれにたどり着くわけで、そこで演奏されていた音楽はフランソワ・クープランやラモーの音楽でした。その特徴はと言えば、お互いを知る小さな知的サークルでの内輪受けを旨とした「音楽による隠喩・肖像画」。ドイツ音楽が標榜する絶対音楽とはある意味で対極にある標題音楽です。音楽史の上では、フランス革命が起きた18世紀末は一つの大きな区切りですが、その理由は音楽の上で何か断絶があるというより、これを境に音楽の聴衆・パトロンが一般市民へと大きく「拡大」し、好まれる音楽にも質的な変化が生じたからです。これをサロン音楽から見れば、革命によってそれが消え去ったわけではなく、単にサロンの主催者が王侯貴族に限らなくなった、というだけのことだと思われます。（しかも、自分たちの文化といったものを持たなかった新興ブルジョア階級の人々は、憧れの的でもあった王侯貴族のそれをモデルにしました。）そして「音楽による隠喩・肖像画」という伝統は、ショパンやアルカン、さらにはフランク、ドビュッシーを経由してラヴェルへと引き継がれていると考えてよいでしょう。こうして見ると、ブルース・リウのアルバムのコンセプトは「サロン音楽の伝統」、音楽文化におけるフランス的なものを思い起こさせるプロジェクトと見立てることができます。（「ウェイブス」という「お題」もその伝統に則ったというわけです。）それはまた、ブルース・リウ自身が（中国人という出自を傍に置いて）フランスを音楽における自分のアイデンティティの拠り所であると宣言する場にもなっているように見えます。ちなみに、ブルース・リウの演奏を聴いていると、ラモーの作品がスカルラッティのように技巧的に洗練された（ピアニスティックな）作品のように聞こえてくるところが新鮮です。その点、アルカンの作品もまさに名人芸的であるのは言うまでもありませんが、ラヴェルの「鏡」がこれほどの超絶技巧的作品に聞こえたのも初めてで、このアルバムの白眉と言えるでしょう。亭主はその目眩くような音の流れと煌めきにしばし圧倒されながら聴き惚れていました。

December 24, 2023

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クラシック音楽におけるアナログレコードの復活

つい２年少しほど前、とっくに消滅したと思っていたアナログレコードの新譜が巷で売られており、しかもそれがブームになりつつある、という報道に驚いたことをこのブログでも書きました。ただし、その際に調べた範囲では、ブームの牽引役はジャズやポップス系の音楽で、購入層もCD以前の音楽メディアに馴染みのない若者たちが中心。多分にアナログレコードそのものに対する物珍しさもあるからだろうと想像していました。ところが、このところクラシック音楽系のCDを購入しようとオンラインショップのウェブページを検索すると、驚いたことにCDと同じ中身のアナログレコードが高い確率でヒットするようになりました。例えば、この11月にリリースされたブルース・リウの新録音『ウェイブス～フランス作品集』もCDとアナログレコード（30cm LP）が同時発売されています。（いうまでもなく、ブルース・リウは2021年のショパン国際ピアノコンクールの優勝者。）この状況に驚いた亭主、クラシック音楽系の音盤がどういう状況にあるのか、ネット上で少し調べてみたところ、アナログレコードの新譜がゾロゾロと出てくるのにびっくり。前述のブルース・リウの場合もそうですが、近頃は新譜を出す際にはCDやハイレゾ音源だけでなく、アナログレコードまで含めた３種類の音盤を同時に出すことが常態化しつつあるように見えます。加えて、以前にCDでのみリリースされた古い音源を「リマスター」した上でアナログレコードの新譜として出すことも行われているようです。例えば、こちらも最近10月にアナログレコードとしてリリースされたアルバン・ベルク四重奏団によるベートーヴェンの弦楽四重奏全集は、ウィーン・コンツェルトハウスでの1989年のライヴ録音。（亭主も作品18の初期四重奏6曲のCDをよく聴いた覚えがあります。）その他、この2-3ヶ月の間にも、バーンスタイン／ニューヨーク・フィルの「マラ２（復活）」、アンセルメ／スイス・ロマンドによる「三角帽子」、ムラヴィンスキー／レニングラード・フィルによる「チャイ５」、ギレリスによるベートーヴェンのソナタ、グルダによるモーツァルトのピアノ協奏曲、さらには今年生誕100年を記念してマリア・カラスがタイトルロールを歌うプッチーニの歌劇「トゥーランドット」などなど。これらのタイトルが記された30センチ四方の大きなジャケットの写真を眺めていると、何だか半世紀前にタイムスリップしたような気分になります。では、このような「昔日の名盤」のアナログレコードの購買層はどういう人達でしょうか？これはその価格設定を見ると大体想像がつきます。例えば、先ほどのブルース・リウの新譜では通常のCDが定価（？）2,700円なのに対し、アナログLP版は2枚組ということもあって7,000円と3倍ぐらいの設定になっています。古い音源の復刻LPについても同じで、相場としてはLP1枚がおよそ3000円という感じです。このような金額を気前よく払えるのは懐に余裕がある年配のクラシック音楽ファン（亭主より上の世代）であろうことが容易に想像できます。それにしてもこのクラシック音楽におけるアナログレコードの復活、亭主には何とも解せないところで、やはり単なるノスタルジーとしか思えないのですが、何がそれほど彼ら・彼女らを惹きつけるのでしょうか？ネット上の記事を眺めていると、CDよりもアナログレコードの方が「音が良い」という意見を時折見かけます。実はこれ、CDが出始めた1980年代から一部で言われ続けていたことで、音源をデジタル化するに際して高い周波数の音（44,000ヘルツ以上）をカットしていることなどが槍玉に挙がっていました。とはいえ、実際には録音機器上の音はCDその他のメディアにコピーされるまでにさまざまな加工を施されています（高周波カットはそのような加工の一つに過ぎません）。人間の耳も「測定装置」ではなく、音楽体験は脳の情報処理と一体になっている、といったことを考えれば、CDとアナログレコードによる再生音の違いは（あるとしても）メディアに付随するものではない、という気がします。現代のアナログレコードプレーヤーが昔のものに比べて進化しているのかどうか、亭主にはわかりませんが、レコード針を音溝に落として信号を拾い出すところは変わっていないようなので、音盤につくホコリや傷に由来するノイズは相変わらずだろうと想像されます。亭主はCDの登場によってこれらのノイズから解放されたことに大いに感銘を受けたものでした。一方で、このデジタル時代にあえてアナログレコードに手をだす年配者（亭主もそれに近い）の気持ちも分かる気はします。それは、例えば鉄道オタクが実際に動いている（博物館の陳列品ではない）蒸気機関車に抱くノスタルジーに近いのかも。実用的には全く過去の遺物であるものの、その動く姿や発する音・煙はまさに「動力」の象徴であり、我々の過去を（美化しながら）強く喚起します。もし手元にまだ動いているアナログレコードプレーヤーがあったとすれば、ひょっとすると亭主もアナログレコードの新譜に手を出したかも？

December 17, 2023

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クラヴサン・ソナタ by ジャン=バティスト・バリエール（1707—1747）

先週の朝古楽は昨年6月の「18世紀中頃のフランスの鍵盤音楽」の回の再放送（全5回、MCは関根敏子先生）。一年以上も前の放送内容などすっかり忘れていましたが、番組のホームページで楽曲情報をざっと眺めると、月曜日のダジャンクール、ダンドリューから始まってダカン、デュフリ、フォルクレ、ロワイエ、バルバートルと、亭主にとってはお馴染みの作曲家がほとんどです。例によって放送は自動的に録音されるものの、再放送なので録音はパソコンの「ゴミ箱」に放り込みに、昨年の初回放送時に録音した音源をiPodに入れ直して通勤時に再生しながら聴き流していました。ところが、その2日目（2022年6月21日）の録音を聴いていたところ、後半の半ばを過ぎたところで突然気象に関する緊急放送で番組が中断していたことが判明（もしかすると再放送された理由もこれか？）。そこで、この週末にゴミ箱に入っていた今回の録音を慌てて拾い出し、改めて聴き直してみたところ、亭主にとって「発見」となったのがお題の作品です。番組ではバリエールの「クラヴサン・ソナタ集」から　「ブコン」、ソナタ第１番（ロ短調）から第１楽章、同じくソナタ第５番（変ロ長調）がオンエアされました。そこでまず亭主の耳を捉えたのがハープシコードの素晴らしい音色です。亭主が知っているどのフレンチタイプの楽器よりも明るい音色で、そのややメタリックな感じはむしろイタリアンタイプの楽器を思わせる響き。さらに、その楽器が響かせる音楽がとてつもなく装飾的で華麗なフレーズに満ち溢れており、「これがフランス・クラヴサン音楽のレパートリーなのか？」とびっくり仰天するも、亭主の好みにズバッとハマる感じですというわけで久しぶりにクラヴサン音楽に強烈な刺激を受けた亭主、音源の情報を求めてネット上を探索することしばし。放送で使われたのはルカ・クインタヴァッレという演奏家によるCDで、バリエールに加えてベルナール・ド・ビュリ（1720—1785）という同時代の音楽家の作品を収録したもの。2017年にブリリアント・クラシックレーベルからリリースされていましたが、例によって既に入手困難になっています。そこで適当な動画が落ちていないかと探したところ、何とCDが丸ごとYouTubeにアップされているのを発見、早速聴き始めたところ、止まらなくなり一気に拝聴しました。一方、ネット上をさらに検索したところ、今度は何と件のCDのライナーノートがそっくりPDFファイトとして落ちているのを発見、こちらもちゃっかり読ませせて頂くことに。まず大いに気になっていた楽器についての記述を見ると、使われているのはDonzelague（1711）のコピーとあります。「Donzelague」でヒットしたあるサイトの記事では、「ピエール・ドンゼラーグは5オクターブのコンパス（FF-f3）を最も早くから楽器に組み込んだ製作者の一人である。18世紀第1四半期にリヨンで製作され、1709年、1711年、および1716年製の現存する3つの楽器の外形と構造はすべて似ており、3台とも後に標準となるこの大きなコンパスを備えている。彼の楽器には構造と装飾の両面でフランドルの影響が強く見られ、当時フランドルの古い楽器、特にアントワープのルッカーズ工房の楽器が高く評価されていたことを反映している。ドンツェラーグの楽器はケースが大きいため、音がより洗練される傾向にあるが、それでもフランドルのプロトタイプに見られる色彩と存在感を残している」とあります。そして肝心の音楽については、演奏者自身の手になるライナーノートの中で時代背景から始まってバリエールの「ソナタ」の由来が詳しくかつコンパクトにまとめられていますので、関係する主要部分を以下に亭主訳でアップしておきます。フランス啓蒙主義の時代は、徐々に進行する絶対王政の弱体化、哲学者たちの思想の広範な流布、フランスの不幸の増大、そして市民階級の知的野心によって特徴づけられた時代であり、ルイ14世の治世のような儀礼的で秩序ある社会にはもはや属していなかった。娯楽や社交はヴェルサイユからパリに戻り、この種の音楽の必要性は徐々に薄れていった。活字文化の爆発的な普及とコンセール・スピリチュエルのコンサートは、フランスにおける器楽の並外れた活力、イタリア風ソナタの普及、ヴィルトゥオーゾの大流行を後押しした。バリエールとド・ビュリは、この新しい現実に対する2つの正反対の反応（最も革新的な前者と最も保守的な後者）を示している。　ジャン=バティスト・バリエールは1707年5月2日にボルドーで生まれた。1731年、パリ・オペラ座の人事記録に "basse d´orchestre “として名前が記載されるまで、彼については何も知られていない。フェティスは、バリエールがフランシスコ・アルボレアに師事するために1736年にイタリアに渡ったと誤って書いている（オペラ座の文書では、彼が1737年4月から1741年まで不在だったことになっているが、アルボレアは実際には1726年から1739年までウィーンにいた）。バリエールはおそらく1738年にイタリアから帰国したと思われる。彼は、チェロのために徹底的に慣用的な音楽を書いた最初のフランスの作曲家であり、彼のソナタ（1733年から1740年頃まで4冊出版）は、彼がイタリア様式を強く吸収したことを示している。　彼の第5巻は、古いヴィオール族中でも最も小型で最高音部を受け持つpardessus de violeという楽器に捧げられているが、この楽器はヴァイオリンのために書かれた音楽を演奏するための代替手段として1730年から1760年まで大いに人気があった。第5巻の6曲のソナタのうち、最初の5曲がハープシコード用に編曲され、新たに作曲された第6曲と他の6曲とともに彼の第6巻となり、この楽器のための印刷されたソナタとしては初の曲集として出版された。これらの作品には、フランスのハープシコード・レパートリーで初めてF#1やG#1、イタリア語の強弱用語の使用、楽器の最低オクターブでの全和音（長三度でも）の使用などが含まれており、この時代のフランスでまだ使われていた中全音律では実に衝撃的に響いたであろう。もし代わりに（1737年にラモーが提案したように）平均律を用いれば、17世紀末にマルク＝アントワーヌ・シャルパンティエやシャルル・マッソンが挙げたような「旋法のエネルギー」がこれらのソナタから失われてしまうだろう（中略）…その上、多くのアルペジオは典型的なイタリアのアッチアッカトゥーラに満ちていて、異なる和音をさらに「汚く」、不協和音にしている。典型的なイタリア風スタイルは、前触れなしの不協和音や7の和音、9の和音、減和音、あるいは5度圏の進行（ヴィヴァルディの曲のようだ）などの使用である。協奏曲の様式（独奏と全奏を伴う）、突然の短調への移行、幾つものカデンツァ、長広舌や書き下された華麗な装飾音などの多用によって、カストラートとコレッリ／ジェミニアーニの装飾様式とラモーやドメニコ・スカルラッティの最新の業績を折り混ぜた新しいヴィルトゥオジティを生み出す。（以下略）実際、バリエールのソナタの演奏やその楽譜を眺めると、リストのそれを思い起こさせるものがあります。かつて「ドメニコ・スカルラッティの背景」の中でドメニコを「チェンバロのショパン」に喩えたサチヴェレル・シトウェル風の物言いをすれば、バリエールは「チェンバロのリスト」かも？ハープシコードという楽器でここまで名人芸を聴かせるルカ・クインタヴァッレの演奏も実に素晴らしいものがあります。ドメニコの名前が出てきたたところで、彼の「練習曲集」（Essercizi）とバリエールのクラヴサン・ソナタ集との関係も気になってきます。そこで後者が出版された年を調べてみると、その元になったヴィオール曲集が出たのが1740年、その編曲版第6巻が出たのはその年以降とあります。「練習曲集」がロンドンで出版されたのは1739年初頭で、ボアヴァン夫人による同曲集の出版は1742年とやや遅れますが、おそらく1740年ごろにはパリでも話題なったものと想像されます。というわけで、もしかするとバリエールもドメニコの練習曲集をどこかで見聞きし、自らの作品をあのようなクラヴサン音楽に編曲する気になったのかも、と妄想が広がります。

December 10, 2023

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