未音亭日記

五嶋龍 in つくば

先週水曜日、ノバホール（つくば市）で開かれた五嶋龍のヴァイオリン・リサイタルを聴きに行きました。彼は姉のみどりと共に（というよりは姉以上に）日本のメディアで多く取り上げられ、国内では単なるクラッシック音楽の演奏家というよりも「お茶の間のアイドル」（やや古びた言い回しですが）的な存在です。チケットを予約した家人によると、ネットで発売開始当日に申し込もうとしたところ、既に舞台に近い側の席は埋まっていた、という人気ぶり。演奏会当日も1200人収容のホールは二階の桟敷席も含めて満員でした（亭主もこのホールが満席になっているのを見たのは初めて）。それほどの人気者がわざわざつくばの田舎に足を運んでくれたのですから、何をおいても参上しなければ礼を失するというもの。今回事前にアナウンスされていたプログラムは、ベートーヴェンのソナタ「クロイツェル」とフランクのソナタだけで、チラシの隅に小さい活字で「ほか」とあるのが何なのかは当日のお楽しみ、というわけです。実際の演目は、前半が「クロイツェル」とサーリアホの「トカール」、後半はフランクのソナタとヴィエニャフスキの「創作主題による華麗なる変奏曲 Op.15」というものでした。開演とともにタキシードに身を包んで現れた生身の龍君の第一印象は「おぉ、意外と長身で体育会系だな」というもの。空手で体を鍛えている様子がテレビで流れていたりしたことが思い出されますが、それにも増してメディアで刷り込まれた少年時代の印象が尾を引いていたのかもしれません。ちなみに伴奏のピアニスト、マイケル・ドゥセク氏は亭主と同じぐらいの歳格好、英国紳士らしくスーツに臙脂色の蝶ネクタイ姿で登場です。この二人、年齢的にはちょうど親子ぐらいの関係でしょうか。クロイツェルにしろフランクのソナタにしろ、少しでもこれらの曲に手を出したことがある方はご存知のように、ここで「ヴァイオリンソナタ」と言われているものの実態は「ヴァイオリン伴奏付きピアノソナタ」といってもよい代物なので、演奏の出来栄えもピアニスト次第、「龍君が選んだ人」にも当然興味が湧きます。クロイツェルやフランクの演奏では、たまにヴァイオリンの方がフライング気味に聞こえるところがありましたが、全体としてはよく息が合っていて、CDで傷のない演奏に耳慣れた聴衆にとっても完成度の高さが印象に残るものだったと思います。特に印象に残ったのがヴァイオリンの音量で、ドゥセク氏はフォルテッシモの部分では蓋を半開きにしたフルコンのピアノを思いっきり鳴らしている感じでしたが、それが特にバランスを欠くという印象を与えないほどヴァイオリンも大音量。もちろん龍君の腕前もさることながら、これが改造ストラディバリウス「ジュピター」の威力なのかも、と思わせるものがあります。とはいえ、舞台上の龍君が最も生き生きと感じられたのはこれら「クラッシックの定番」レパートリーではなく、「ほか」で取り上げられた２曲の演奏でした。まずサーリアホの作品。会場で配られたプログラムノートには曲についての解説記事は一切なく、亭主は初めて耳にする曲でしたが、最初の１秒で「現代音楽」であることはすぐに分かりました。「トカール」という題目（おそらくトッカータとほぼ同じ意味と当たりをつけて）を頼りに、流れてくる音に聴き入っていると、なんだかイベリア的・ジプシー的な響き、ヴァイオリンが「フィドル」という民族楽器だった時代にはかくも響いたかも、という音が聞こえてきます。その印象は武満徹の「ノヴェンバーステップス」に通じるものがありました。後で調べたところ、カイヤ・サーリアホは現代フィンランドの作曲家。その方面ではかなり著名なようですが、昨年、今年と武満徹作曲賞の審査委員を務めているとのことで、亭主の印象と妙にシンクロしていることに驚きました。なお、「トカールtocar」とはどうやらスペイン語で「触れる」の意味、イタリア語のtoccare、つまりトッカータの基になった言葉と同じでした。（こちらもびっくりで、音の印象がメッセージとして意図されたように伝わっていたことが分かります。）もう一曲、ヴィエニャフスキの方は、一言でいうとラヴェルのツィガーヌをもっと技巧的にした作品、といった感じで、龍君のヴィルトゥオーゾとしての面目を最高度に発揮させるものでした。いたるところに出てくる高低差のあるパッセージを、時にはダブルで軽々と響かせ、華麗なボウイングをこれでもかと見せつけてくれます。しかも余裕綽々で自ら楽しんでいる様子は、その表情（難しいパッセージを弾きながら観客に視線を向けてニンマリ、「どぅや」といった風情）からも見て取れます。プログラム終了後、万雷の拍手に応えてアンコールを３曲もサービスしてくれました。（こちらもよく用意されたカラーの異なる３曲。）想像するに、この26歳の若者は、音楽の２つの顔、芸術（アート）と芸能（エンタメ）のどちらに主軸を置くべきか、芸人としての自らの役割を選び取る過程にいるのかもしれません。楽曲解説を一切排したプログラムノートには、来聴者に宛てた彼自身の言葉が綴られていますが、そこには痛々しいまでの自意識・自己認識が感じられます。大学では亭主と同じ専門である物理学を専攻したこともあり、彼にとってそれがどのような意味を持っていたのか等、単に音楽家としてではなく「人間」五嶋龍の行く末は大いに気になるところ。今後も目が離せない存在です。

Celebrate J.S. Bach’s 330th Birthday.

先日（といってももうだいぶ前になりますが）、楽譜の通販会社（国外）から送られてきたメールを開いてみると、表題のような宣伝文句が目に飛び込んできました。（バッハの楽譜が全品２割引というもの。ただし、残念ながら３月いっぱいで終わってしまいましたが…）なるほど、言われてみればその通りで、最後の桁が５の倍数なら◯◯周年記念セール！というわけです。（ヘンデルとスカルラッティもやはり生誕330周年ですから、同じようにセールがあるといいですねぇ…ヘンデルの誕生月は2月ですからもう終わっていますが、スカルラッティは10月なので期待したいところ。）こういう宣伝メールに踊らされたわけでもありませんが、ふと気がついてみると亭主が持っているバッハの楽譜は（邦訳も入れて）どれも国内の出版社のもので、しかもほとんどが30-40年前の年代物。今や骨董品に近いものばかりで、譜面（テキスト）そのものが信頼できるものかどうか心配になってきました。というのも、昨日も全音ピアノライブラリーの「イギリス組曲」の譜面を開けてみて驚いたのですが、なんと冒頭4ページにわたる楽曲解説の記事が無署名なのでした。それではと同じシリーズの「フランス組曲」をめくってみると、こちらは１ページの記事の末尾に括弧付きで全音出版部という記載。たぶん前者も実態は同じで、要するに普及版の楽譜だからということなのでしょうが、「無署名記事とはすなわち怪文書」、という現代の感覚から言えば不気味です。（当時にあっても日本にもバッハを専門とする音楽学者はいたのではないかと思われますが、全音は彼らの助力を得ようという発想はなかったのだろうか、などといろいろ疑問が湧いてきます。）同じ全音でも、ベーレンライター版の邦訳ではもちろん原典批判を行った音楽学者（外国人）の解説記事の邦訳が付いています。ここから透けて見えるのはやはり「舶来上等」の意識、あるいは西洋音楽の本場はヨーロッパなのだから、という受け身の態度です。（あくまで30-40年前の楽譜を眺めての話ですが。）もちろん、実態として20世紀末当時の日本の音楽学者がヨーロッパの図書館に分散所蔵されている手稿譜などの資料にアクセスするのは容易でなく、みずから原典批評を行うのは困難だったであろうことは容易に想像できますが、いまや事情は激変しつつあります。おそらくそう遠くない時期にバッハといわず全ての音楽家の原資料がデジタル・アーカイブ化されてネット経由でアクセス可能になり、少なくとも専門家はこれらを自由に閲覧できるようになるでしょう。（もしかするとバッハなどは既にそうなっているかも？）日本人研究者の手によるクリティカル・エディションが国内出版社から出る日が楽しみです。ちなみに、昨年亭主が購入したヘンレ版の平均律クラヴィア曲集第２巻（2007年）は、ベルファスト大学で教鞭をとっている富田庸さんの校訂になるもの。この分野でも今後もっと日本人が活躍してほしいものです。

アリオスト「狂えるオルランド」

またもや先週の金曜日の帰宅途上、常磐高速道を運転しながらNHK-FMラジオを聴いていたところ、今度はなんとジャルスキーのコンサート録音を再放送しているではありませんか！前回の放送で前半を「エアチェック」し損じたことを思い出し、この再放送を察知していれば逃さなかったものを、と車中で歯ギシリ。（家にたどり着いた時には既に半分以上終わった後で、文字通り後の祭りです。）ところで、ジャルさまの十八番、ヘンデルのオペラ「アルチーナ」からのアリアを聴きながら思い出したのはこのオペラの元ネタ、アリオストの長大な叙事詩「狂えるオルランド」のことです。というのも、先日ご紹介した「書物の夢、印刷の旅」という本の巻末の解説記事でこの16世紀ベストセラーの邦訳が存在していることを知り、早速入手して読み始めたところでした。この作品、ヴィヴァルディやヘンデルを始め、バロック時代の数多くの音楽家にインスピレーションを与えた文学作品の代表で、亭主もいつかは覗いてみようと思っていたものです。邦訳は脇功（わきいさお）さんという方によるもので、2001年に上梓されたということですので出版後既に15年前になりますが、まだ現役で書店に並んでいる（古書を漁る必要がない）というのは喜ばしい限りです。（ちなみにこの邦訳は、鈴木道彦さんによるプルーストの「失われた時を求めて」とともにこの年の日本翻訳文化賞を受賞しています。）あとがきによると、脇さん曰く、出版から遡ること８年前に訳に手をつけ始めたころは、この長大な作品を訳し終わるなどという目算はまったくなく、途中まででもできればそれを後に続く人に自由に使ってもらおう、ぐらいのつもりだったそうです。ところが、いざ始めてみると原作そのものがあまりに面白く、いわば訳業に「ハマって」しまったとか。なので読んで面白くないはずがない、との保証付です。（もっともこれは、原作刊行後に膨大な数の海賊版が出回ったという歴史的事実から見ても明らかなんでしょうが…）とはいえ、読書といえば移動の車中や機上でしか時間が取れない亭主にとって、上下２巻のハードカバーはなかなかハードルが高いシロモノです。とりあえず第１巻冒頭にある脇さんの作品と時代背景についての解説を読み、いざ本文を読み始めたところ、「カタイの美姫アンジェリカ」という登場人物の出自である「カタイ」という国名が気になり始めました。解説によれば、カタイはどこか中国あたりの国とされていますが、そもそも物語の時代設定はカール（シャルルマーニュ）大帝が活躍した8世紀末、当時の中国は唐の時代です。そこで調べてみると、どうやらカタイとは「契丹（きったん、キタイ）」のことらしく、中国というよりは西域の国のようです。いずれにせよ、東洋の美姫の名前が「アンジェリカ」というバタ臭い名前とは…（思わず笑みが漏れます。）これに限らず、アリオストの時代考証は今から見るとかなりいい加減であることがわかっているようですが、そこは娯楽のための空想物語ということで目を瞑るべきなのでしょう。ちなみに、オルランドはこのアンジェリカに振られて精神に異常をきたす、という設定です。また、ヘンデルがオペラのお題目とした「アルチーナ」は物語に登場する超絶美魔女で、主人公ルッジェーロがその魔力で洗脳されて彼女の島に閉じ込められているところを元の恋人ブラマンテに救出されるというお話。とはいえ、ヘンデルが依拠した作者不明の台本の筋書きからは、アルチーナもルッジェーロに一途な恋心を抱く一人の女性として描かれていて、いわゆる悪女とは反対の性格付けがされています。アリオストの原作でその辺がどうなっているかなども、これから読み進む上で興味が持たれるところです。

ダマーズ「フルートとハープのためのソナタ　第１番」

先週金曜日、帰宅途中の車の中でNHK-FMラジオを聴いていたところ、表題の曲が流れてきました。高木綾子さんと吉野直子さんのデユオ・リサイタルでの演奏を収録したものですが、演奏会自体は一昨年の2013年12月と、もうだいぶ前のこと。NHKのホームページで確かめたところ、どうやら昨年の今頃に一度放送したものの再放送だったようです。この作品、ジャン=ミシェル・ダマーズというフランスの作曲家が名手ランパルとラスキーヌのために作曲したものとか（1964年）。亭主はその昔、たまたま手にしたエラートのLPのB面に入っていたこのコンビによる演奏を聴いてその清々しい響きにすっかり魅了されてしまい、文字通りレコードが擦り切れるまで掛け続けた記憶があります。爾来、大のお気に入りなのですが、残念ながら演奏会はおろかCD録音でも滅多に取り上げられることがない隠れた名曲です。この曲を聴きながらつくづく感じるのは、フルート（笛）とハープいう組み合わせの響きが持つ根源的な懐かしさです。亭主が妄想するに、これら2つはおそらく人類が最初に手にしたであろう楽器をその祖先に持ち、常に人々と共にあって何万年という時間をかけて集団的記憶の中に刷り込まれているのだと思います。これで思い出すのが、大昔にイタリアあたりを旅していた折の小さなレストランでのエピソードです。夕食を摂っていたところ、流しの音楽家たちが前触れ無しに入ってきて演奏を始めたのですが、その中で亭主の耳を釘付けにしたのが抱えたまま弾かれていた小さなハープ（アルパ）の響きで、なんとも言えぬ懐かしさが強烈に印象に残りました。（ハープといえば現在ではオケに登場する立派な楽器をイメージしがちですが、考えてみれば古代エジプトやギリシャ時代からある民族楽器なのでした。）ちなみに、ダマーズは1928年生まれ、ドイツ生まれのシュトックハウゼンと同い年ですが、彼やブーレーズといった面々が主導し同時代の流行となった前衛・実験主義的な音楽には背を向けて、自らの信じる音楽を作り続けたようです。いわゆる「まじめな」現代音楽が前衛主義に流れ、音楽というものを専門家による知的で高級なゲームのようなものと化してしまったのは実に残念なことですが、ダマーズはその喜ばしい例外だったとも言えます。年譜によると彼は2013年4月に他界しており、高木・吉野による演奏会で彼のソナタを取り上げたのはその追悼の意味もあったのだと想像します。お二人の演奏は息も合っていて実に素晴らしく、まさに往年のランパルとラスキーヌを彷彿とさせるものでした。この上は是非ともCD録音として世に出していただきたいもの、と強く祈念する次第です。

邸宅美術館の誘惑

先週紹介した「ボッティチェリとルネサンス」展に展示された絵画の中で、貸出元がジャックマール=アンドレ美術館とある作品（聖母子像）が２点ほどありました。この美術館、パリにある個人邸宅をコレクションごと美術館として公開しているもので、美術愛好家の間では結構有名なようです。ちなみに、亭主は最近までこの美術館のことを知りませんでしたが、連れ合いに送られてきた今年の年賀状の一枚がきっかけでその存在を知りました。（年賀状は当該美術館の内部「ティエポロの階段」を写真に収めた絵葉書で、写っている階段脇の壁画は、18世紀ヴェネチアの大画家ジョヴァンニ・バッティスタ・ティエポロの壁画を移築したものとか。）昨年秋に出版された朽木ゆり子さんによる表題の著作では、このような「邸宅美術館」の中から１５舘を選んで紹介していますが、そのひとつとして取り上げられているのがジャックマール=アンドレ美術館でした。著作によると、当該美術館には「フィレンツェ派の画家」と「ヴェネチア派の画家」の作品を集めた部屋があり、前者を撮影した写真が掲載されていますが、そこに写っている４枚の聖母子像のひとつがどうやらBukamuraにお目見え中のもの。（今頃この美術館を訪れた人は、当該作品が掛かっているべき壁に「貸出中」のサインがあるのを見てがっかりしているかも？）このような個人美術館は、ある意味で絵画をその本来のTPOで鑑賞できる、という点でその存在理由は小さくないものがあると思われます。件の聖母子像も、もしルーブル美術館のような世界屈指の大美術館に掛かっていたとすれば、他の数多くの有名作品の陰に隠れてしまい、たぶんほとんどの人の目に留まらないことでしょう。亭主も次にパリを訪ねる機会があれば、ルネッサンス絵画を目当てにジャックマール=アンドレ美術館に足を運んでみたいものです。

「ボッティチェリとルネッサンス」展

昨日、渋谷はBunkamuraで開かれている表記展覧会に足を運びました。ボッティチェリといえば、誰もがまず思い浮かべるのがフィレンツェ・ウフッツィ美術館にある大作「プリマヴェーラ（春）」と「ヴィーナスの誕生」でしょうか。これらはボッティチェリの代表作というよりも、クァトロチェント(1400年代)の画家達の作品群の頂点をなすとも言えるもので、亭主も３０年前に同美術館を訪ねた際にこのふたつを眼前にした感動と興奮を今でも鮮明に思い出すことができます。とはいえ、これらはウフッツィ美術館にとっても至宝中の至宝、外部に貸し出すなどということは想像の外です。ところがなんと、今回の展覧会では同美術館が所蔵するボッティチェリのフレスコ画大作、「受胎告知」が遠路はるばるBunkamuraに登場、おそらくこの展覧会最大の目玉となっています。このフレスコ画、実は３０年前に亭主もウフッツィで目にしていましたが、当時は他の作品に目が行っていたこともあり、それほど印象に残っていませんでした。今回目にした画面の印象があまりに鮮烈だったので、帰宅後に手持ちの画集（「世界の大画家」第４巻、1982年、中央公論社）で調べてみて思い出したことには、その当時は大きく破損したままの状態で展示されていたのでした。上は画集からコピーしたものですが、画面中央と左右両端、さらに上側にも大きく欠落した部分があります。おそらく元の場所（サン・マルティーノ・アッラ・スカーラ教会）での破損劣化が進んでこれ以上放置できない、ということで壁から剥がされた当時（1920年頃）の状態がこうだったと思われます。特に画面中央の欠損はひどく、作品鑑賞の上で大きな障害になっていました。ネット上で少し調べた範囲では、これほど大規模な補修作業がいつどのように施されたのか分かりませんでしたが、とにかく今や面目を一新したことは明らかです。製作年代をみると1481年とあり、「プリマヴェーラ」(1477-8年)と「ヴィーナスの誕生」(1485年頃)のちょうど中間、まさに彼の絶頂期にあたります。この修復により、「受胎告知」が彼の代表作のひとつに数えられるべき出来栄えであったことが確認されたとも言えるでしょう。この展覧会では、他にも彼の手になる（あるいは工房による）聖母子像が多数展示されており、これらを所蔵する小美術館（ヨーロッパ・北米に散在）を自ら訪ね歩くことがなければ目にすることもないであろう佳作を堪能することができます。（特に、連休までの期間限定でピアチェンツァからきているトンドは見事な大作。）ローマ・カトリックは聖母信仰が盛んなようで、宗教画のなかでも「聖母子像」は人気の画題。注文も多かった様子が伺えます。さらにもうひとつ、この展覧会は副題に「フィレンツェの富と美—Money and Beauty」とあるように、ボッティチェリの作品をフィレンツェという街の政治・経済・生活習慣といった同時代の文脈において提示することに従来になく腐心しており、入り口ではいきなりフィオリーノ金貨や金庫といった展示物が並べられていて、何の準備もなく訪れた亭主のような観覧者はあっけにとられることになります。なかでもちょっと気を引かれたのが、当時の歌を譜面に収めた豪華本で、280曲以上の作品が収まっているとか。実際に音になっているものを聴いてみたいものです。

グラウンドとホーンパイプ

ヘンリー・パーセルのハープシコード作品を眺めていると、大体の曲はアルマンド、サラバンド、クーラントといった伝統的な（大陸と同じ）舞曲の題目が付いているのですが、ブリテン島独自のジャンルではないかと思われるものとしてグラウンドとホーンパイプという題目があります。最近亭主は、ダヴィッド・モロニーが録音したウィリアム・バードの鍵盤作品集CDを手に入れて聞き始めました。そこで付録のライナーノート（モロニー自身の手による）を読んでいたところ、冒頭で16世紀中葉までの器楽作品が主にふたつの様式に分けられるという解説文があり、ひとつは声楽を模したもの、つまりテキストの表現を縁取るような音楽、もうひとつは無限に続く一定の低音部パターンに即興的に音楽を付けるような型の音楽で、ブリテン島では後者のことをグラウンドと呼んだとありました。そう言われて遅まきながらネット上で調べ物をすると、オスティナート・バスbasso ostinatoによる音楽の一種としてグラウンドの名前が挙がっています。（近代の作品でこれの代表作として有名なのがラヴェルのボレロ。）モロニーによれば、もともと歌曲の名手であったバードが独自の器楽作品に取組み始めた初期にこのグラウンド、あるいは類似の形式に手を染めたとあります。もっともこのようなオスティナート・バスによる即興は、当時全ヨーロッパ的に流行していたようで、ブリテン島独自のものではないようです。（その意味では、「グラウンド」という英語名が独自？）一方、もうひとつのホーンパイプは、17世紀にブリテン島で生まれた舞曲で、基本は3/2拍子の陽気な音楽だとか。亭主はパーセルの第７組曲の終曲に置かれた作品がお気に入りですが、調べてみるとあのヘンデルも「水上の音楽」や合奏協奏曲でこの舞曲を挿入しています。（特に前者は有名で、誰もが聞き覚えがある曲でしょう。）ところで、モロニーのバード作品集はなかなかの労作です。まだ聴き流しているだけですが、オルガンも含む様々な鍵盤楽器を使い分けながら演奏しており、バードの時代の響きが偲ばれます。聴いていると時間がゆったりと流れていく感じで、まさに癒される感じです。

ルイ・マルシャンのこと

先週ご紹介したセンペの「フレンチ・コレクション」で取り上げられている作曲家のうち、ただ一人フランソワ・クープラン（1669-1733年）と同時代を生きた先達がルイ・マルシャン（1668-1732年）です。生没年を見れば分かるように、この二人の人生はほぼ完璧に重なっています。マルシャンはパリで鍵盤楽器奏者として名をなし、声楽作品も含めて数多くの作品をものしたようですが、それらを出版することには無関心だったようで、今日印刷譜として伝わっているのは１巻のオルガンおよび２巻のクラヴサン曲集ぐらいだとか。いずれもIMSLPで譜面をダウンロードすることができます。後者の内容を見ると、いずれも冒頭にプレリュードが置かれ、アルマンド、クーラント、サラバンド、ジグ…と全体でひとつの組曲になっているので、２つのクラヴサン組曲とみなすべきもののようです。センペはそのうちの一方からプレリュードとシャコンヌを録音していますが、これらを聴くと彼が先行するルイ・クープランの伝統の継承者ではないかと思わせるものがあります。例えばプレリュードは、一応小節線で区切られた譜面に書かれていますが、曲想は極めて自由で、ルイ・クープランの小節線なしプレリュードと同じように響きます。（念のために調べてみると、もう一方の組曲にあるプレリュードは文字通り小節線なしで書かれており、ああやっぱり、という感じ。）亭主はシャコンヌの方がお気に入りですが、こちらも同じくルイ・クープランの雰囲気が漂っています。ところで、ウィキペディアの記事で指摘されて認識を新たにしましたが、マルシャンはドレスデン滞在中にJ.S. バッハとのオルガンの腕くらべを宮廷に持ちかけられて、一度は同意したものの直前になって逃げ出した、というあのよく知られたエピソードのもう一方の（不名誉な）当事者でもありました。これが本当かどうかはともかく、当時の演奏家は自分の作曲した音楽しか弾かなかったわけで、今日のコンクール（演奏専門の音楽家のためのもの）と違い、所詮はリンゴとオレンジといったあまり意味のない比較にしかならなかったでしょう。ちなみに、ラモーはマルシャンに畏敬の念を抱いていたようで、ルイ・クープラン--マルシャン--ラモーという系譜が見える気がします。

ジャック・デュフリ生誕300年

今年は18世紀フランスのクラヴサニスト、ジャック・デュフリ（1715-1789）の生誕300年に当たっています。（といっても、多分フツーの音楽ファンはまず知る由もないはず。）亭主は例によって彼の作品をスキップ・センペのCDで知りました。センペのアルバム「フレンチ・コレクション」では、18世紀フランス・クラヴサンの作品17曲が収められていますが、その中でもデュフリの作品は7曲と飛び抜けて多く、どうやらセンペ自身が好んで取り上げているレパートリーのようです。この時代のクラヴサン音楽は、先行するF.クープランやラモーの陰に隠れがちですが、亭主から見るとデュフリをはじめ、バルバトル、ロワイエといった個性豊かな音楽家が活躍しており、その作品のカラーも多彩で、耳、手指いずれにとっても楽しいものです。（センペのアルバムの意図もその辺にあるのだろうと思われます。）しばらく16-17世紀のハープシコード音楽に浸った後で、気晴らしに聴きたくなるのがこの「フレンチ・コレクション」。何度か聴いているうちにデュフリの作品を自分でも弾いてみたくなったので、ウジュル版の楽譜を購入し、この週末に音にしてみました。（先週末は学会で完全に潰れてしまったので、久しぶりの楽器いじりです。）まずはセンペ様の真似をして、La de Belonmbre、Les Graces、La Felix、などCDで取り上げられた作品を端からポロポロ。なかでもcharacter pieceとして面白いのがLa Forquerayで、言わずと知れたあの大ヴィオール奏者フォルクレをお題にした作品です。譜面は両手ともヘ音記号の音域が多く、いかにもヴィオールのそれを思わせます。（亭主のハープシコードは最下音がGGなので、FFの音は一オクターブ上げて誤魔化すしかないのが残念。）もう一つ面白いのがChaconneで、題名からわかるように例のリズムパターンに基づいた変奏曲なのですが、変奏が実に多彩で、この形式が持つ可能性を広げる感じの作品になっています。なお、La Pothouinという作品も有名なようですが、センペはそれとこちらも有名なロワイエの「スキタイ人の踊り」を並べ、両者が調性や音の動きにおいてよく似ていることを暗に示しているようにも見えます。ところでデュフリの伝記的な資料はあまり多くないようで、特にその晩年についてはよくわかっていないようです。彼はルーアンの出身で、27歳の時にパリに移り住み、そこでもっぱらフリーのクラヴサン奏者・教師として活躍。今日知られているクラヴサン曲集４巻（ウジュル版にはこれらが上下２冊に２巻ずつ収まっている）を出版したようですが、その最後の巻が出た1768年ごろから消息不明となり、最後はフランス革命が勃発した（バスチーユ監獄襲撃の）日の翌日にとあるアパートで孤独死しているのが見つかったとか。部屋にはクラヴサンもなかったということで、「名人」は最後には楽器も超越していた（忘れていた？）ようです。

16世紀ヴェネチアの出版事情

亭主はハープシコードのために楽譜を集めているうちに、当時の楽譜の印刷や流通そのものに興味をもつようになりました。18世紀初頭は、ちょうど印刷された楽譜が広く出回り始めたころのようですが、そのような楽譜印刷業の中心地の一つとして名前が挙がったのがヴェネチアで、それについてなにか書かれたものはないかと気に留めていたところ、最近の新聞の書評欄でまさにそれとおぼしき内容を扱っているらしい「書物の夢、印刷の旅」と題された本がとりあげられていて、なかなか面白そうなので早速購入して読み始めました。（昨日から都内のW大学で始まった学会に通う往復の車中で、ちょうどよい時間つぶしの読み物です。）この本の著者はラウラ・レプリさんというイタリア人、書籍の編集を仕事にしている人だそうです。彼女は、ルネサンスの有名な著作であるカスティリオーネの「宮廷人」がどのような紆余曲折を経て出版されたかを詳述した本を知り合いから送られ、自分と全く同じ立場の編集者がすでに16世紀に存在し、同じように苦労し悩みながら仕事をしていたことを「発見」して感激し、それを下敷きにノンフィクション的な物語を書き上げた、というわけです。亭主はまだ半分ほど読み進んだところですが、16世紀初頭、ルネサンス末期のヴェネチアを中心にイタリアのユマニストたちの様子が活写されており、久しぶりにルネサンス物の読み物として堪能しています。というわけで、続きは読了後にまた...

平均律クラヴィア曲集第２巻 by C.ルセ

先月の新聞誌上でクリストフ・ルセによる表題のCD新譜が紹介されていました（亭主も早速ゲット）。選評にはリュッカース１６２８年製のチェンバロを輝かしく鳴り響かせ、《第１巻》以上に多様で冒険的な２４曲の扉を次々と開け放つ。和声も対位法も無限の色合いに窯変する。印象派絵画のごとき《平均律》。（朝日新聞２月９日夕刊）とあるように、この録音のウリのひとつはヴェルサイユ宮殿に所蔵されているオリジナル楽器を用いていることで、録音自体も同宮殿で行われています。もちろん「1628年製」といってもこれは原型となった楽器の製造年を示すだけで、その後1706年にブランシェによって上下二段の鍵盤を揃える、三組目の弦を追加する、さらに音域も拡張するといった大改造（仏語で「グラン・ラヴァルマン」）が施されており、紛れもなくフランスの「クラヴサン」と呼ばれるべき楽器になっています。ところで、選評では第１巻との比較への言及がありますが、これはルセの演奏についてのものではありません。というのも、ルセは第１巻をすっとばしてこの第２巻の録音を行っているからです。ライナーノートによれば、ルセはバッハの鍵盤作品の中でもこの平均律第２巻をひとつの頂点とみなしており、この録音はいわば最高峰への登頂記録のようなものでしょう。平均律第２巻が「バッハの鍵盤作品の頂点」であるかどうかは別にして、亭主は常々この巻の作品をピアノよりは遥かにハープシコードにふさわしいと強く感じています。これは、第１巻がどちらかというとピアノで響かせたいと感じるのと好対照です。実際、亭主にとっての20世紀のスタンダードは、第１巻がリヒテルのピアノによる録音、第２巻がレオンハルトのハープシコードによる録音です。ちなみに、レオンハルトの録音は1967年、彼がまだ40歳になる直前という若い頃の演奏で、使っている楽器もスコヴロネックによるドゥルケン(1745年)の複製モデルによる演奏ですが、その素晴らしいハープシコードの音色も含め、いまだに色あせない名演だと思います。というわけで、ルセの演奏は亭主にとって２つめの平均律第２巻でもあり、どうしてもレオンハルトのそれと比べたくなりますが、大まかにはルセの演奏の方がテンポの取り方に幅があるような印象を持ちます。一方で、例えばレオンハルトは第３番の前奏曲の前半でリュート・ストップを使うなど、多彩なレジストレーションを用いているのに対し、ルセは上下二段の使い分け程度に抑えているように見えます。なお、ルセの録音で用いられているピッチは通常のバロックピッチ（A=415 Hz）よりもさらに低いようですが、いわゆるヴェルサイユピッチ（A=392 Hz）よりは若干高めに調律されているように聞こえました。ルセの録音を聴いたせいもあり、亭主も久しぶりに平均律第２巻の楽譜をハープシコードの譜面台に載せてポロポロ。今頃になって気付くのは、臨時記号が多く半音階的であるのと、それに伴う一時的な転調が実に多彩なことです。ドメニコ・スカラッティも極めて大胆な転調で鳴らしていますが、バッハのそれは目立たないにもかかわらずいつの間にか別世界に移動している、という感じです。それにしても、バッハのフーガはあいかわらず初見では歯が立たない代物であることを再確認しました。

冥界からの調べ (II)

先週、所用で東京を往復する間にローズマリー・ブラウンの自伝「詩的で超常的な調べ」を読了。第５章「死後の世界」では霊の世界がどういうものかについての描写がありますが、基本的には我々凡人が想像する以上のものではない感じです。第６章はショパン、第７章はその他の作曲家たちとあり、シューベルトからラフマニノフまでの大作曲家の霊たちが登場します。第８章はヒーリング、つまり霊による病気治療の補助について、さらに第９章では「証拠」と題して交霊が事実であることを証明する事跡を挙げています。　面白いことに、ブラウン夫人はアインシュタイン霊とも交友があり、第５章では彼からとある数式を伝授されたといってそれを書き留めています。すなわち、　　　　　　　　　S(Q)R = 無限大というもので、SはSequence、QはQuantity、RはRatioとあり、Sはどうやら時間（に関係した量）、Qはエネルギーや力、Rは「可変的な要素（平川訳）」とありますが、訳を読んでもどうも要領を得ません。物理屋としては放っておくわけにもいかず、ネットで古書をググったところペーパーパック版の原書がわずか5.7ドルで手に入ることが分かり、英国の古書店からゲット。　ということで、問題の部分を原文で読んでみましたが、書いてあることは古代ギリシャの自然哲学のような内容で、やはり現代物理の文脈からは意味不明でした。（そもそも上記の「数式」と呼ばれるものも、物理の数式というよりは集合論で使われるような抽象的な記号のようです。）　とはいえ、この部分も含めて、原書をパラパラと読んだ限りでは平川氏の邦訳は全体によく原文の内容を伝えており、英国で出版（1971年）されて以降現在までの関する出来事の記録や詳細な注解も充実していて大変な労作であると言えます。原書が厚さわずか1cmぐらいの軽い読み物風であるのと好対照です。後日談で面白かったことのひとつは、1978年に中村紘子さんが彼女と直に接する機会があったらしいことでした。　ところで、ブラウン夫人は交友のある作曲家の霊から曲を授かるだけでなく、未来を予想してもらったり、ときには知人の病気の回復を早めてもらったり（ヒーリング）しています。また、彼らについてそれまで知られていなかった情報を教えてもらい、それが後で確認されたこと（例えばモンテヴェルディに娘がいたこと）を挙げて、自分が接している霊達が存在している証拠だとしています。邦訳者である平川氏（どうやら心霊主義者らしい）も、あまりうまくいってはいないものの、リスト霊やシューベルト霊からの情報を基に、彼らの知られざる手稿や事跡の記録を博捜してなんとか証拠を見出そうとしています。　さて、我々凡人は一体こういう話をどう理解すべきでしょうか？これらの内容は一見荒唐無稽なおとぎ話にも見えますが、我々が睡眠中に見る「夢」の世界（＝外界からほぼ遮断された純粋な内的現実世界）ではよく起きることでもあります。しかも、夢で告げられた「予言」や「情報」が時として現実と対応していることもそれほど稀ではないようです。だからといって、これらの現象が「霊」のようなものの存在の証拠とみなす必然性もなさそうです。　さらに、最近の研究からは、どうやら動物の「記憶」が物質を介して「遺伝」するらしいことが分かってきました。　例えば2013年末には、新聞誌上で「『恐怖』の記憶 子に継承」と題し、ネイチャー・ニューロサイエンスという雑誌に掲載された最近の研究が紹介されています（こちら）。それによると、電気ショックを与えながら桜の花に似た匂いを嗅がせ、この匂いを恐れるように訓練したオスのマウスとメスを交配させると、生まれた子のマウスは同じ桜の匂いを嗅がせた時だけ強く怯える仕草を見せたとのこと。この性質は孫マウスにも受け継がれたとのことで、これら三世代のマウスのDNAを調べたところ嗅覚を制御する遺伝子に変化の跡があり、脳の嗅覚神経細胞の集まりが大きく発達していたとあります。　これはかつて全面否定された「獲得形質の遺伝」の復活を意味するようにも見えます。つまり人の記憶も「遺伝する」可能性があるわけです。遺伝した記憶が思い出されることを待ちながら無意識に蓄積していくとすれば、これがその昔C.G. ユングによって提唱された「集合的無意識」の物質的な根拠を与えるものなのかもしれません。　こうして見ると、ブラウン夫人が接している「霊」や我々が授かる「夢のお告げ」も、実はこのような（どこからか引き継がれた）物質的な起源を持つのかもしれない、という妄想が沸き起こります。

冥界からの調べ

先月の新聞書評欄で「詩的で超常的な調べ」と題した本が取り上げられているのを目にしました。紹介記事には「死んだ作曲家たちの『新作』！？　すでに亡くなった著名楽聖が次々と著者に口述筆記をさせながら霊界から新作を送ってくる。その一団のリーダー格のフランツ・リストが計画した霊界プロジェクトであり、それを受信して克明に記録したローズマリー・ブラウンの自伝的エッセーがコレ」とあるように、著者であるブラウン夫人はいわゆる「霊媒」の能力を持ち、この自伝の中でリストをはじめ様々な大作曲家の霊と「交信」して彼らの冥界での作品を書き記した様子を描いているとのこと。早速入手して読み始めたところですが、これがなかなか面白い内容です。（現在ちょうど「リスト」の章を読み終わったところ。）自伝の舞台である英国は「スピリチュアリスム（心霊主義）」が盛んなことで有名です。心霊主義とは、端的に言えば「人間の霊魂は不滅であり、肉体的な生死の前後でも（別の世界で）活動し続けている」というもの。とはいえ、そもそも「霊魂」がこの物質世界と何の相互作用もなければ、私たちはその存在自体を否定も肯定もできません（素朴実在論的には実在しないのと同じでしょう）。ところが、心霊主義者によると霊魂は「霊媒」と呼ばれる特殊な能力を持った人間の意識を通してこの世と相互作用している、というわけです。（この問題は、宗教において「神」が存在するかどうか、という議論と全く同じ構造を持っています。）このような主張は、おそらく物質世界を対象とした自然科学に基づく世界観（素朴実在論）とは相容れないものだと思いますが、長年「宗教」の研究をホビーとしている亭主から見ると、それほど違和感はありません。というのも、人間の意識や心の中というものはいわゆる物理法則とは別の法則が支配する「内的現実世界」であり、そこは単なる「外界（物質世界）の鏡」ではないからです。これは、例えばブラウン夫人には見えていて会話（交信）も出来るフランツ・リストの霊が、彼女の同席者には見えない、ということからも分かります。（ブラウン夫人の内的現実世界にのみリストは現れているわけです。）おそらく平均的な人間の意識レベルでは、頭の中の夢や空想と物質世界における実在とは容易に区別がつくのですが、霊媒と呼ばれる人たちはその区別が極めて曖昧になっているのでしょう。興味深い点は、このような霊媒の能力がどうやら物質世界にその基盤を置いているらしいことで、ブラウン夫人によれば彼女の母親や子どもたちにもそのような能力があった、つまり遺伝的な器質として受け継がれているようなのです。これは、意識レベルと関係する遺伝性の脳機能の関与を想像させます。ところで、この本の中ではリストが大活躍しており、ブラウン夫人に数多くの「新作」を口述筆記させているようです。さらに、リストは他の音楽家たちもブラウン夫人に仲介し、彼らからの「新作」を次々に届けさせたとか。本と同時にLPから復刻再販された「Rosemary Brown’s Music（邦題：ローズマリーの霊感）」というCDには、そのような作品が17曲収まっています。ウェブ上でサンプルを聴いた亭主は、結局自分の耳で全曲を確かめたくなり購入するはめに。（まんまとメディアミックス作戦にハマりました。）これらを一通り聴いた第一印象は、「地味な作品が多いな」というもの。とはいえ、冒頭のバガテルは確かにベートーヴェン風で、数多いリストの作品は「巡礼の年」の雰囲気を持っているなど、彼らが生きていればこういう作品を書いたかも、と思わせるところは確かにあります。ラヴェルの「ボロディン風に」、「シャブリエ風に」、あるいはデュカスの「牧神の遥かな嘆き」といった作品と同じように楽しめる１枚です。

ヨハン・アドルフ・ハッセのハープシコードソナタ

ハッセといえば、18世紀の代表的なオペラ作曲家して知られていますが、彼が作曲したハープシコードソナタを録音した大変珍しいCDが昨年秋に出されたようで、早速手に入れてみました。ライナーノートによると、ハッセは1750年ごろにパリの宮廷を訪問するという機会があり、その折にいわば手土産として「チェンバロのための４つのソナタ IV Sonate per Cembalo」という作品を携えて行ったようです。当時彼はドレスデンにあるポーランド王アウグストス3世の宮廷で楽長を務めており、アウグストスの娘であるマリー・ジョゼフ（このCDジャケットの肖像画の主）が王太子ルイの再婚相手としてパリに嫁いでいた関係で、いわば音楽特使としてパリの宮廷に派遣されたようです。そのような作曲の経緯もあって作品そのものは未出版（手稿譜として流通したものがヨーロッパ各地の図書館に残されている）で、今回の録音も世界初とか。ちなみに、CDジャケットの図柄はなぜか（ネット上で見られる）オリジナルと思しき絵とは左右が逆転しているようですが、これは印刷ミスなんでしょうかねぇ…（それともネット上のそれがひっくり返っている？）ハッセは1699年生まれ、ドメニコ・スカルラッティよりは14歳年下ですが、1720年代にナポリでドメニコの父アレッサンドロの下で音楽修行をしたことが知られており、その音楽スタイルもいわゆる「ナポリ派」のそれを引き継いでいると見られているようです。４曲の「ソナタ」はいずれも2つないし3つの楽章からなっており、すべて長調（イ長調が２曲、ヘ長調とト長調が１曲ずつ）です。実際に聴いた感じはいずれも陽気で明るい性格のものばかりで、モーツァルトの作品が持つ分かりやすさ、親しみやすさ、いわゆる「ロココ風」に通じるものがあります。（とはいえ、例えば４番の終楽章では頻繁に手の交差が使われるなど、多少ドメニコを思い出させる要素もあります。）CDにはこの他にもハッセの作とされる鍵盤作品、さらにヘンデルが若い頃（1717/8年）に書いたとされるトッカータ（HWV571）なども収録されていますが、性格的にはいずれもよく似た作品ばかりです。ハッセの鍵盤作品がナポリ派の音楽を継承発展させたものだとすると、これらは普段あまり語られることのない18世紀イタリアのチェンバロ音楽がどんなものだったかを知る上での手がかりになるのかもしれません。簡単に言えば、それはまさに「ロココを準備した」となるのではと思われます。想像するに、イタリア（ナポリ）の音楽シーンは18世紀以降、オペラを中心とした声楽がその主流を占め、鍵盤音楽を始めとした器楽はその発展を周辺の国々に委ねることになったのでしょう。その中でもナポリ派の遺産を直接受け継いだのが恐らくハッセやモーツァルトの鍵盤音楽というわけです。（一方、オペラそのものを受け継いだのがヘンデルだったのでしょう。バッハは時代に取り残された、ということかもしれません。）ハッセのハープシコード作品を聴きながら、「ドメニコ・スカルラッティのハープシコードソナタは、やはりスペインでなければ書かれ得なかっただろう」ということを改めて確信させられました。

マザラン卿のためのコンサート

　フィリップ・ジャルスキーとアンサンブル・ラ・フェニーチェによる表記のCD(EMI)を最近入手しました。EMIから出ているジャルスキーのもうひとつのCD「スターバート・マーテル」との２枚組（といっても元々別々に出たCDをひとつのパッケージに押し込んだだけですが）の中の1枚です。録音は「マザラン」が2003年、「スターバート・マーテル」が2005年ですから、いずれももう10年以上前のものです。中身も17世紀初期バロックのレパートリーで、亭主にとってもあまり馴染みのない作品ばかりが並んでいますが、実際に聴いているとジャル様の声の質がピタッと来るような作品ばかりで、実に堪能できるアルバムです。こうしていまだに再販されているのも、それなりの人気を保っているということの証でしょうか。マザラン（マッツァリーノ）といえば、若いルイ14世の教育係・宰相（1643年〜）としてヨーロッパの歴史にも名を留める有名人ですが、CDのライナーノートによれば母国イタリアの芸術・音楽を熱心にフランスに広めたことでも知られているようです。（その後ルイ14世はやはりイタリア人のリュリを1653年ごろから宮廷音楽家として遇するようになりますが、これももしかするとマザランの影響かも？）というわけで、くだんのCDで主に取り上げられているのは、カッツァーティ、フレスコバルディ、フォッジア、チュリーニ、モンテヴェルディ、ヴィアダーナ、チーマ、フォンティ、ルイジ・ロッシ、そしてバッサーニといったイタリアの音楽家の作品です。この中で亭主が知っていたのはフレスコバルディとモンテヴェルディぐらいですが、収録された作品のジャンルも器楽曲からカンタータまでとバラエティーに富んでいて、当時の音楽シーンがどのようなものだったかを想像させるのに十分です。マザランは数多くのカストラートもフランスに招聘したようで、その歌唱に接したパリの聴衆はすぐに彼らに夢中になってしまったとか。想像するに、男性の体躯・筋力をもって歌われるソプラノやアルトの音域は、やはり女性歌手とは異なる独特の迫力を持っているのかもしれません。（現代においても、高い声域を得意とする男性歌手は目立つ存在ではないでしょうか？例えばJ-POPでも思いつくままに挙げれば、古いところから井上陽水、小田和正、さだまさし…山下達郎...など）話が逸れましたが、この架空のコンサートが催された1650年代といえば、鍵盤音楽ではちょうどルイ・クープランやフローベルガーがパリで活躍していた時期とも重なります。クープラン一族がパリに出るきっかけとなったらしいのが「フロンドの乱（1648-1653）」による政治的混乱だったと言われていますが、この原因を作ったのがマザランその人でした。彼はパリ郊外の無秩序な膨張（スプロール化）を抑え込むためと称して、市を囲む城壁の外側に新たに住居を構えた市民に重税を課し、これに反発した富裕層市民が王権に反旗を翻したということのようです。クープラン一族がパリに出たのは1651-2年ごろ、多分治安が悪化した上に重税を課される可能性があったショーム・ザン・ブリでの生活に見切りをつけ、「王室付クラヴサン奏者」シャンボニエールのつてを頼って（？）のことだったと考えられます。パリに出たルイ・クープランはイタリア趣味に染まった宮廷の音楽シーンに接して何を感じ、どのような影響を受けたのでしょうか…ちなみに、フランス人音楽家の作品としては唯一、フランソワ・ロベルデ(François Roberday, 1624-1680)のオルガン作品「イタリア風の主題による4声のフーガ」がこのCD中で取り上げられていますが、ロベルデはまさにルイ・クープランとほぼ同世代の音楽家です。ルネサンスの場合もそうですが、世の中が混乱しているように見えるということは、政治的にだけでなく芸術においても人々がダイナミックに動いている、ということなのかもしれません。創造的な仕事が生まれる条件は「天下泰平」とは限らないようです。

ツィンバロンの響き

　昨日および先週土曜日の朝、例によって目覚まし替わりのFMラジオ（NHK）を聴くともなく聞いていると、同時間帯の番組「現代の音楽」で、斉藤浩さんというツィンバロン（ツィンバロム）奏者がゲスト出演し、自身の生演奏やCD録音も交えてこの楽器の魅力を語っておられるのを耳にしました。　そもそも「現代の音楽」に、ハープシコードよりも古い（？）楽器が登場することにビックリしましたが、この珍しい楽器を専門にする演奏家が日本にもいるということ、さらにこの楽器のために現代の作曲家が曲を提供しているということにも少なからず驚きました。　平均的な日本の聴衆がこの楽器の演奏に出会うのは多分コダーイの「ハーリ・ヤーノッシュ」だと思いますが、この作品におけるツィンバロンの存在感も強烈で、一度聴いただけで耳に刻まれる感じがします。　亭主はこの系統の楽器の音色に大いに惹かれるのですが、一説によれば、ハープシコードの起源を遡るとプサルテリウム（サルテリー）やダルシマーといった同型の楽器にたどり着くとも言われており、ハープ系の楽器よりも倍音が多くキラキラした感じの音に特徴があるのではないかと思います。　クリストフォリのそれも含め、ピアノはまさに張った弦をハンマーで叩いているので、言ってみれば鍵盤付きツィンバロン（ダルシマー）のようなものですが、あのような音が出ない理由はハンマーの先が革やフェルトで覆われているせいでしょう。ピアノのハンマーにスイッチをつけて硬さを変えられるようにするとどうなるか、想像するだけでも楽しくなります。　何れにしても、この番組を通して気付かされたことは、結局のところ「音楽はまず楽器ありき」という至極単純な真理。現代のそれもふくめ、「芸術音楽」は紙の上に複雑精緻な（？）設計図を書く（描く？）ことを身上としているようですが、そうしてできた譜面も実際の音にならなければただの紙切れです。こういう考え方に名前をつけるとすれば「ソノリテ至上主義」とでもなるでしょうか…その昔、ドン・スカルラッティが語ったという「音楽のルールは耳を不快にさせないことのみ」とも通じるところがあります。　そういえば、亭主は聴き逃してしまいましたが、先の番組ではスカルラッティのソナタK.1を２台のツィンバロンで演奏した録音がオンエアされたようです（1月31日放送分）。残念…　ネットでググってみたところ、以下のような動画がヒットしました（こんな感じ？）。

パーセル「ハープシコード組曲」 by K. ギルバート

ヘンリー・パーセル作曲のハープシコード組曲集には全部で８つの組曲が含まれています。このうち第２、４、５、７番はレオンハルトのCDで聴くことができますが、亭主はすべてを名演奏家による模範演奏で聴いてみたいと思い、ネット上で探したところ、K. ギルバートが録音したCDがあることがわかりさっそくゲットです。封を開いてみると３つ折の紙ジャケット、しかも目に飛び込んできたのは何と昔懐かしいLP版のような黒いディスクです。（ご丁寧にも黒い部分には針の溝のようなスジまで入っています。）とはいえ、ジャケットから取り出してひっくり返してみると、データ側の面も真っ黒。普通のCD裏面が銀色で、データ溝による回折で虹色に光るのと全く様子が違うのでビックリ。「…まさか、ホントにLPプレーヤーでないとかからないシロモノではなかろうな…」と不安になりながらCDプレーヤーに挿入してみたところ、無事再生が始まりました。それにしてもギルバートの演奏、どの組曲も実に素晴らしいものでした。（亭主特薦の１枚です。）使われている楽器は「Couchet-Taskin, Aners 1671」とあるので、ギルバートの所有になる有名なクラヴサン（外側が水色、内側が深紅のケースで２段鍵盤）だと察しがつきます。適度な残響があることから、おそらくパリ市内の教会などで録音されたと思われますが、彼の巧みなレジスター捌きも含め、まさに「目からうろこの名演」です。譜面を見ながら聴いていて気がつきましたが、ギルバートはいくつかの組曲の末尾に同じ調性の小品をさりげなく付け加えており、例えば第１組曲にはGround in Gamut (Z. 645)、第２組曲にはChaconne (Z.T. 680)、第３組曲にはA New Scotch Tune (Z. 655)とAir (Z. 641)を、という按配で組曲を「拡張」しています。いわばフランス流の「演奏家による組曲」でしょうか。フランス流といえば、ギルバートは至る所でイネガレ奏法（付点音化）を用いており、レオンハルトのそれとはまた違った響きを楽しむことができます。ところで、亭主は第４組曲の冒頭プレリュードを聴いているうちに、それがフローベルガーの組曲第30番の「憂鬱を払うためにロンドンで作曲された哀歌、緩やかかつ慎重に奏されるべし」と題されたイ短調のプレリュード、ルイ・クープランも引用しているあの有名な楽節によく似ていることに気がつきました。（以前このブログでもご紹介）こうしてみると、フローベルガーの影響がいかに広く行き渡っていたかをよく示しているように思われます。このCD、紙ジャケットの再発廉価版ということで、あまり詳しい文字情報はありませんが、どうやら元の録音は1994年に行われたようです。以前に紹介したレオンハルトのそれも同年の録音であることからハタと気付いたことには、これらがどうやらパーセルの没後300年である1995年のリリースを念頭に準備された模様。その数少ない文章の最後には以下のようにあります。「彼の劇場や教会のための音楽に比べるとはるかに知られていないものの、パーセルのハープシコード作品（ちょうど１枚のCDに収まる）は「ブリテンのオルフェウスOrpheus Britannicus」の天才を改めて証言するものとなっている。これらの作品はフランス、イタリア、そして英国の巨匠達の様式の完璧な総合を成し遂げている。」亭主も全く同感です。

パーセルのハープシコード音楽 II

年明け早々、パーセルの楽譜２冊を東京古楽器センター（ギタルラ社）に注文しておいたところ、１０日程前に到着。さっそく広げてレオンハルトの演奏を聴き直したり、自分で弾いてみたりしています。少し調べた範囲では、パーセルの鍵盤音楽で印刷譜として出回っているのは写真のスタイナー&ベル社の「八つの組曲」と「補遺集」の２冊のみで、いずれも50年以上前に出版されたものがそのまま受け継がれているようです。（前者は30ページ、後者も50ページ弱と薄い楽譜で、値段も大したことはないのですが、昨今の円安で海外の通販ショップで購入するよりも国内の在庫の方が安価という逆転現象が起きている様子。）楽譜を見ながらレオンハルトのCDを聴くと、どうやら彼もこれらスタイナー&ベル社版を基本にしていることが分かります。楽譜が薄いことからも想像できるように、作品ひとつひとつは短いものが多いのですが、レオンハルトの手にかかるとどの作品も多彩で個性豊かな響きを持つことを改めて感じさせられます。ところで、何度か聴いたり弾いたりしているうちに気がついたこととして、パーセルは上声部の音の動きをバスに比べて半分の長さだけ遅らせる（右手と左手が交互に音を奏でる）音の動きを好んだようで、そのようなパターンの進行がよく出てきます。典型的なのがグラウンドと呼ばれる作品で、前回も言及した「新しいグラウンド」(Z.T.682)でも、前奏と思われる部分がずっとこのパターンで進行します。こういうリズム進行では、上声部がアップビート（上拍）に音を持つ（＝強拍になる）のでポピュラー音楽のようなリズム感を醸し出します。特に「新しいグラウンド」は前奏が終わったところで右手がいきなり高音の出だしから始まるのですが、これを聞いているとどうしてもビートルズの「ミッシェル」を思い出してしまいます。（もちろんこれは偶然でしょうが...）このようなアップビート感は他のパーセルの作品でも時折目につきますが、実はこれ、フローベルガーの組曲（パルティータ）でもしばしば出くわすものです。フローベルガーが英国ロンドンに旅したことはよく知られているので、おそらくパーセルも彼の鍵盤音楽は知っていたものと思われ、もしかするとそこから影響を受けたのかもしれない、などと妄想しているところです。

ヴィヴァルディ「ピエタ」by ジャルスキー

稀代のカウンターテナー、フィリップ・ジャルスキーによる表題の新譜が昨年１０月に出ていたのに気づき、彼の他のCDとともにまとめ買いで注文しておいたところ、数日前に届きました。CDタイトル副題にSacred works for altoとあるように、今回のアルバムはヴィヴァルディの宗教作品を集めたもので、アンサンブル・アルタセルセとの共演によるヴィヴァルディの録音としては多分2005年のカンタータ集以来でしょうか？ワクワクしながら封を切り、早速拝聴です。冒頭のトラックの再生が始まるや、「待ってました！」という感じで素晴らしい美声が響き渡ります。収録されているのは「Clarae stellae, scintillate明るき星々よ」(RV625)、「Stabat Mater悲しみの聖母」(RV621)、「Filiae maestae Jerusalem悲しめるエルサレムの娘たちよ」(RV638)、「Longe mala, umbrae, terrores 遠く退くがいい 罪と影、恐怖の数々よ」(RV629)、「サルヴェ・レジーナ」(RV618)など。これらに加えて、声楽なしの協奏曲(RV120)も１曲含まれています。（邦題は国内版PRからパクったもの。）ヴィヴァルディの時代、宗教作品（教会音楽）といえば依然としてStile Antico、つまりパレストリーナに代表される対位法的多声音楽の様式で書くのが常識だったようですが、これらの作品はそんなことはほとんどお構いなし。さすがにオペラアリアなどよりは多少控え目であるものの、いたるところでヴィヴァルディ節が全開です。亭主はCDの副題を見て、そういえば2011年の初来日公演（このブログでもご紹介）のお題が「Sacro 聖とProfano俗」だったことを思い出し、当時のプログラムをひっくり返して見ると、前半Sacroの部の最初の曲がRV629のモテットでした。（岸純信氏によるプログラムの解説記事では表題が「闇の恐れのあまりにも長く」と訳されています。）すっかり記憶の彼方に飛んでいましたが、導入部の強烈な全奏からしていかにもヴィヴァルディ、という感じで今度こそは耳に残りそう。これ以外の作品のいずれもジャルスキーの美声を十二分に楽しませてくれます。ところで、アルバムタイトルの「ピエタ」とは、どうやら「赤毛の司祭」ヴィヴァルディが長年にわたって関係を持っていたヴェネチアのピエタ慈善院から取られたようで、収録された作品は慈善院や隣接する教会での演奏された（かもしれない）、ということのようです。ちなみに、亭主がゲットしたこのCDのEUR盤にはおまけのDVDがついており、リージョンコードによる制限がないパソコンのDVDプレーヤーでは見ることができますが、約20分のビデオ映像には、パリの教会での収録シーンに加え、何とジャルスキー本人がヴェネチアを訪れてピエタ慈善院にゆかりの場所を訪ね歩き、解説を行っていると思しきシーンがふんだんに盛り込まれています。あるシーンではサン・マルコ広場にほど近いホテル「メトロポーレ」の中にあるバーカウンターに立ち、このホテルがピエタ慈善院の跡地に立っていることなどを話している風でした。とはいえ、ナレーションはフランス語で他言語の字幕は一切なし、フランス語は基本的にチンプンカンプンな亭主には残念ながらほぼ猫に小判。（このCD、高価な国内盤もあるようですが、おまけのDVDは付いていない？誰か字幕をつけてくれぇ〜）なお、アルバムジャケットの写真にジャル様とともに写っているのは、どうやらピエタ慈善院で「少女たち」が演奏する際に会衆から顔がよく見えないよう、バルコニーと客席の間に置かれていた（装飾が施された）グリルのようです。

川瀬巴水展

連休の中日、日本橋高島屋で開催中の表記展覧会に足を運びました。タカシマヤカード会員である亭主の元には、請求書とともに日本橋店のイベント情報を載せたパンフレットが毎月送られてきます。先月のパンフレットにはこの展覧会がデパート初売りの1月２日から１０日間ほど開かれると予告されており、版画好きの亭主としては気になっていたところですが、最近某テレビ局の美術番組で詳しく取り上げられた上に、正月明け（１月６日）放送の「開運！なんでも鑑定団」（テレビ東京）で一部の作品が登場したことに刺激されてついにその気になり、実物を見参するべく久しぶりに日本橋のデパートへ。（途中、首都高を走る高速バスからは富士山の眺めを楽しむことができました。）わずか１０日間と短い展覧会で、会期末が近いことに加え、テレビでも取り上げられたことから、ある程度混んでいることは覚悟していましたが、いざ会場に着いてみると、会館後３０分という早めの時間にもかかわらずチケット売り場は長蛇の列。幸い、カード会員は「ご招待」（2名までチケット不要）なので、長い列を尻目に連れ合いと会場に直行。入り口付近はすでにごった返ししていて、展示品の前には何重もの人垣が出来ている状態でしたが、全体の作品数は資料も含めてゆうに200点を超えており、奥に行くほど人の流れも速くなっています。１時間半ほどでしたが、それなりにオリジナルの「刷り」を満喫しました。川瀬巴水（1883-1957）はいわゆる「新版画」運動の担い手として知られており、江戸時代にピークを迎えた浮世絵版画の伝統を受け継ぎつつも、新しい時代にふさわしい表現を木版画に与えようとした作家の一人です。題材は日本の伝統的な美である「雪月花」を中心とした風景ですが、ともすればキッチュとなりがちな伝統的題材に、近代的な生活情景を持ち込んだところが新版画の新しいところでしょうか。とはいえ、構図の中に散りばめられ大正〜昭和前半の生活情景は、現在から眺めれば「日本の原風景」のような懐旧の情を誘います。ちなみに、「なんでも鑑定団」で版画・浮世絵の鑑定に登場する渡邊章一郎さんは、版画商で新版画運動のプロモーターでもあった渡邊庄三郎氏の孫にあたり、川瀬巴水とは切っても切れない縁の持ち主です。１月６日の番組では、鑑定依頼品として持ち込まれた巴水の「朝鮮八景」揃いに250万円の値をつけ、「現在日本橋高島屋で開かれている川瀬巴水展でも８点すべては出ていない」と言ってその貴重さを強調していましたが、亭主が会場で眺めた限りではどれが欠けているのかよくわかりませんでした。さて、会場を出て特設の図録・絵葉書コーナーに行くと、多くの人が何やら宅急便の送付書のようなものを書き入れています。よく見ると「図録は完売しました」とあり、後日増刷後に送ってもらってでも手に入れたい、という人々が申込書に記入しているということがわかりました。（いやはや、大変な人気です。）当然のように集められた関連の書籍、画集なども豊富に並んでおり、店員さんに勧められたこともあって亭主もついついその中の１冊を衝動買いしてしまいました。勘定を済ませようとレジに向かうと、こちらもまた長い列。これほど混雑するイベントに遭遇したのも久しぶりでした。

The Idea of Thirty

このところの関東での冷え込みと乾燥に加え、年末の大掃除で悪いホコリでも吸ったらしく、亭主は正月2日目あたりから典型的な鼻風邪の症状で絶不調です。（幸いにして熱はないので最低限のことはやれますが…）昨日は稽古始め、とうことでまずはハープシコードのチューニング（A=415 Hzでキルンベルガー）。普段は放置してある４フィート弦もと思いチェックしたところ、こちらは思ったほどずれていませんでした。おそらく昨年ほとんど使わなかったせいで、弦も弾かれなければそれほど狂わないということのようです。さらに、幾つかの硬いキー（弾くのに余計な力が要る）のプレクトラムを削ったりといった作業を行いました。一方、８フィート弦の中高音は１週間もすると10〜20セントぐらい低い方にずれています。これは、演奏でこれらの弦がよく弾かれることに加え、乾燥した空気のせいで響板が僅かずつ縮んでいくからだろうと思われます。（実際、春先から梅雨にかけては日々音が高くなります。）要するにハープシコードはそれ自体で高感度の湿度計というわけです。楽器を傷めないためにも夏は除湿器、冬は加湿器で部屋の湿度をなんとか40~60%に保つ努力をしていますが、未音亭の加湿器は水タンクを満杯にしても１６時間ぐらいしか持たず（夜中に切れる）、朝の湿度が25%以下になってしまうこともザラです。ところで弾く方は、このところ「Domenico Scarlatti Adventures」をパラパラとめくっていることもあって、またスカルラッティの譜面を開くことが多くなっています。といっても今日は鼻風邪で元気が出ないので、上記著作中のトッド・デッカーによる「The Essercizi and the Editors: Visual Virtuosity, Large-Scale Form and Editorial Reception」という文章を眺めていました。表題からもわかるように、デッカーは例の「練習曲集Essercizi」を取り上げ、その中にある３０曲のソナタが少なくとも「演奏技巧」という視点から見て有機的な組み合わせと順番からなる、ということを主張しています。デッカーによれば、ソナタの順番は（スカルラッティにとって重要な）演奏技巧として「左手の２オクターブを超えるジャンプ」、および「手の交差」が徐々に高度になっていくように並んでおり、そのピークがK.24、あるいはK.29といったソナタになります。言い換えると、「練習曲集」は大きな構造を持つ30曲でひとまとまりの作品であり、例えばバッハのゴールドベルク変奏曲（30曲の変奏からなる）と同じように受容されるべき、というわけです。この点は亭主も前々から感じていたことで、スカルラッティの練習曲集もショパンやドビュッシーのそれと同じく、独立した作品としてとしてモダンな出版譜が見当たらないのが不思議でなりません。デッカーによると、そのような出版譜が世に出たのは20世紀になってから２度だけで、ひとつは作曲家ポール・デュカス（1919）、もうひとつはスカルラッティ弾きのハープシコード奏者フェルナンド・ヴァレンティ（1979）によるものだそうです。（残念ながら亭主は見たことがありませんが。）ところで、デッカーはさらに論考を進めて、30曲という一組の数が重要な意味を持っていたのではないかと推測しています。というのも、よく知られているようにスカルラッティ・ソナタの主要な原典であるヴェネチア手稿は、当初から巻番号のあるIからXIII巻では（34曲からなる第X巻を除き）いずれも30曲のソナタから構成されています。ただし、18世紀のこういった曲集では6曲、12曲といった数が普通で、30曲という数字は類例がなく、おそらくスカルラッティとその周辺の音楽サークルでのみ意味があったとも考えられます。（この点、ゴールドベルク変奏曲が30変奏からなることは、もしかしたらバッハがスカルラッティの練習曲集を知っていたかもしれない、と思わせるものがあります。）いずれにせよ「30」という数字そのものの由来、大いに興味をそそられます。

謹賀新年

パーセルのハープシコード音楽

ラモー没後250年/C.P.E.バッハ生誕300年の記念の年ももうすぐ暮れようとしています。今年は他にもロカテッリの没後250年、グルック、ヨンメッリの生誕300年と、記念の年に当たっていたバロック時代の音楽家が何人もいますが、2015年はというと、亭主が知っている作曲家はジャック・デュフリ（生誕300年、1715-1789）ぐらいです。（デュフリといえば、スキップ・センペが彼のCD「フレンチ・コレクション」で17曲中7曲もデュフリを取り上げており、彼のお気に入りの18世紀作曲家のようです。）ところで、今朝何気なくFMラジオをミュージックバードのチャンネルに合わせてみると、なにやらハープシコードの演奏が流れています。その雰囲気からフランソワ・クープランのそれだろうと思いながら聞き流していましたが、気になって番組表を調べたところ、意外にもヘンリー・パーセル（1659-1695）の作品と知れました。しかも、演奏者がオリビエ・ボーモンとあるのを見て妙に納得。というのも、亭主はわりに最近ボーモンの演奏によるフランソワ・クープランのクラヴサン曲全集を聴いていたことがあり、どうやらパーセルの演奏にもその雰囲気を感じたと思われるからです。未音亭にはパーセルのCDは数えるほどしかありませんが、レオンハルトによる作品集はiPodに常駐していて通勤途中でよく聞くもののひとつです。こうして他の演奏に接した後で改めてそれらを聴いてみると、「新しいグラウンド」(Z.T.682)をはじめ確かに同時代のフランス・クラヴサン音楽と通じるものがあるようにも感じられ、相互の影響関係などに興味が湧いてきます。パーセルといえば、ベンジャミン・ブリテンによって「青少年のための管弦楽入門」の主題として引用された劇付随音楽「アブデラザール」のロンドー(Round O)が有名で、中野振一郎氏が編集した「チェンバロをひこう」というオムニバス楽譜集（音楽之友社）にも前述の「新しいグラウンド」とともに収録されていますが、他にもいろいろと名曲がありそうです。音楽史によると、17世紀当時はイングランド、フランス、ドイツの間で音楽家の往来が結構盛んで、例えば英国のリュート音楽がフランスのそれを通してクラヴサン音楽に大きな影響を与えるなどしていたようです。パーセルの生没年を眺めると、イタリアではコレッリやアレッサンドロ・スカルラッティ、フランスではマラン・マレやフランソワ・クープランがほぼ同時代人ですが、ハープシコード音楽に限ればやはりフランソワ・クープランとの関係が気になるところ。来年はパーセルの「没後320年」ということでマイブームになるかも？

クリスマス・キャロル

一昨日の朝、例によって目覚ましのFMラジオがなり始めたのを聞くともなく聴いていると、なんだか聞き覚えがあるような三拍子の歌が流れています。演奏終了後に流れたアナウンスで、それがアレッサンドロ・スカルラッティによるカンタータ、「おお誇り高きベツレヘムの」であることがわかりました。さらにウェブの番組表でチェックしたところ、歌っていたのはナンシー・アージェンタ、バックはトレバー・ピノック指揮のイングリッシュ・コンサートとあります。そこで、もう一度聞きたいと思いネット上をググってみたところ、まさに同じ演奏家による動画付きの演奏がYouTubeにアップされているのを見つけました。この作品、演奏時間が16分少々とそれなりに長く、レシタテーヴォを挟んで幾つかのパートに分かれていますが、亭主が夢うつつで聴いていたのはその最後の５分間ほど、パストラーレ風の三拍子の曲の部分でした。「聞き覚えがある」と感じたわけは、どうやらそれが息子ドメニコのソナタK.513の冒頭に置かれたパストラーレになんとなく似ていたからです。アージェンタという歌手のことは知りませんでしたが、彼女のソプラノはとても清楚な美声で、往年のエリー・アメリンクを思い出させるものがあります。調べてみると、カナダはブリティッシュ・コロンビア州ネルソンの出身（1957年生まれ）とあり、バロック・初期古典派音楽を中心に北米ヨーロッパでご活躍の様子。他の作品についても演奏を聴いてみたいものです。ところで、K.513についてはだいぶ前のこのブログ（2010年12月19日）でも触れたことがあり、そこでもドメニコ・ツィポーリのパストラーレとの類似を引き合いに、これらの作品の「元ネタ」の存在を推測していましたが、どうやら父スカルラッティの作品もそのようなバリエーションのひとつであるように見えます。しかも、このカンタータが幼子イエスの誕生に関するものであることは、その表題からだけでも容易に推測することができますので、アレッサンドロが妙な気まぐれを起こさなかったとすれば、やはり元ネタも当時巷に流れていたクリスマス・キャロルの類ではないかと妄想させられます。（つまり、スカルラッティ親子、ツィポーリが共通に参照したクリスマス・キャロルの元ネタがあったという仮説です。）ちなみに、ふと思いついてツィポーリのパストラーレをググってみると、これをイタリア製の時代物のオルガンで演奏した興味深いYouTube動画も見つかりました。ビデオのキャプションにはPrincipale, Flauto in VIII and Zampogna (pedal points C an G)とあり、このオルガンにはザンポーニャ（イタリアのバグパイプのような楽器）の音を真似たストップが付いていることがわかります。2010年のブログに貼り付けた譜面からもわかるように、この作品では低音ハの音でドローンが指定されていますが、動画の演奏でもそれをこのザンポーニャ・ストップで鳴らしているようで、なるほどこういう響きなんだ、とよくわかります。（横で「ふいご」の仕掛けを動かしているらしい女性がなんともユーモラスで、お勤め誠にご苦労様です。）それにしても問題の「元ネタ」、一体どんな曲なんでしょうね...

ピアノフォルテの歴史 by Eva Badura-Skoda

先日シェヴェロフによるスカルラッティのソナタK.87についての論考についてご紹介しましたが、その中で特に言及されていたのが、クリストフォリにより1720年に製作されたピアノフォルテのオリジナル楽器によるこの曲の演奏を収めたビデオ「The History of the Pianoforte」です。シェヴェロフ先生、当該ビデオでクリストフォリの楽器のみならず「世界中に保存されている希少なオリジナル楽器を素晴らしい演奏者たちによる演奏で聴くことができる」ことをわざわざ行末に注記しており、亭主としても大いに興味をそそられて早速手に入れました。（元は1999年にVHSビデオとしてリリースされたようですが、現在はアマゾンでDVDを入手可能です。→こちらThe History of the Pianoforte: A Documentary in Sound）クリストフォリの手によるオリジナル楽器は、現在世界で３台残っていることが知られていますが、そのうち最も初期の1台、ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている楽器は、近年の修復によって演奏可能な状態になったということで、修復の完成を機に開かれた演奏会でパウル・バデユラ=スコダがこの楽器を用いてK.87を演奏する様子がビデオに収録されています。シェヴェロフは、この楽器の特徴を開示するための作品として、あえてK.87という極めて内省的なソナタが選ばれたことを大いに評価しているようですが、いかんせんバデュラ・スコダの演奏テンポは早足で、ビデオの録音があまりよくないこともあってか、ハープシコードの演奏と際立った違いが出ているとはいい難いところが惜しいところですが、スカルラッティが聴いたかも知れない音を耳にすることができるという意味では極めて貴重な録音映像には違いありません。いずれにしてもこのビデオ、ピアノという楽器に関心がある者にとっては必見の興味深いドキュメンタリーです。前述のクリストフォリの楽器が冒頭に詳しく取り上げられた後で、引き続く三百年あまりの楽器の歴史の中で転換点になったような変化や発明、またそれを実装した楽器のオリジナルが３０台以上取り上げられ、それぞれの時代の作曲家による作品（もちろんごく一部のみ）の演奏が提示されます。中でも亭主が驚いたのが18世紀末から19世紀の初頭、モーツァルトやベートーヴェンの用いたピアノに施された様々な音響効果の細工で、特にパーカッション・ペダル（ストップ）と呼ばれる仕掛けには度肝を抜かれました。パウル・バデユラ=スコダはこの仕掛けを備えたG. Hasskaという製作者によるピアノ（1818年頃製）の前に座り、「例えばこういう風に使う」といって、モーツァルトのソナタK.331の終楽章、トルコ行進曲を弾きながらこのペダルを踏んで「シャーン・シャーン・シャン・シャン・シャン」とやって見せています。（仕掛けは楽器内側の左端にあります。）もっとすごかったのがC. Graf製のピアノで、ベートーヴェンが晩年にバーデンで第９交響曲を仕上げる際に用いた特注のピアノには、やはりパーカッション・ペダルが付いているのですが、ビデオの中でバデユラ=スコダがこれを使いながら第９終楽章のマーチの部分を弾くと、まるでオケの演奏を聴いていると錯覚しそうで、その迫力と面白さに文字通りブッ飛びます。…と色々な仕掛けや音を持った三十数台のピアノを眺めながら、翻って現在のピアノが大量生産による廉価と引き換えになんとも画一的でつまらない楽器になってしまったものヨ、としばし長嘆息したのでした。こういったピアノのカスタマイズ、きっとそれなりに需要がある（ビジネスになる!）と想像するのは亭主だけでしょうか…

誰がスカルラッティ・ソナタを書いたか？

スカルラッティ没後250年を機に出版されたオムニバス本「Domenico Scarlatti Adventures」中にあるS.G. ケバロスによる論文、「スカルラッティとマリア・バルバラ：音楽的肖像画法の研究」（先月こちらでご紹介）では、スカルラッティのパトロンにして弟子であったマリア・バルバラを詳細に論じています。彼女が音楽的才能に秀でていたことは既にカークパトリックの著作中でも様々な証拠を基に論じられていますが、ケバロスは一歩進めて彼女の舞踏の才能、およびそれとスペインの舞踏音楽との関係、さらには夫であるフェルナンドとともに王位に登った当時にスペインで盛り上がっていた文化的なナショナリズム（ファンダンゴなどのスペイン独特の舞踏および付随音楽の称揚）や、そこで彼女が果たした役割にまで論を進めています。ところで、この文脈でどうしても避けて通れないのが「スカルラッティ・ソナタ」を書いたのは実はマリア・バルバラだったのでは、という仮説です。ケバロスは1973年にカークパトリックが（半ば冗談として）書いた表題の文章について言及していますが、亭主は今までそれを読んだことがありませんでした。そこで、これを機にとネット上で検索してみたところ、即座にJSTORのアーカイブにあることが判明。早速ダウンロードして中身をチェック。（元はこちら：http://www.jstor.org/discover/10.2307/896418?uid=3738328&uid=2&uid=4&sid=21105394934563）ケバロスによるとこの論文（というよりは随筆、忘備録の類）、カークパトリックが著作の中で提示したスカルラッティ・ソナタについての年代順配列（例のカークパトリック番号もこれに従って付与）がいろいろと批判を浴びていたことへの逆説的な反論として書かれたようで、なかなか皮肉とユーモアたっぷりです。文章の冒頭、カークパトリックは次のように書いています。　以下の研究は、ローマでの晩餐の席で囁かれ、会席者によって半ば冗談めかして拡張された『スカルラッティ・ソナタを書いたのはスカルラッティではなくマリア・バルバラだった』という説から発している。その夜私は横になったまま、いわゆるスカルラッティ・ソナタと呼ばれるもののオーサーシップについて知られているあらゆる証拠を思い返しているうちに、現在のベーコン主義者（＝経験主義者）が手にしているよりも未来のBarbariansバルバラ主義者-とでも名付けよう-の方がはるかに多くの裏付け証拠を得られるだろうとの結論にほどなく達した…（ここでBarbarianが「野蛮主義者」をひっかけていることは言うまでもありません。）その後、スカルラッティがハープシコードの達人であったなどというのはすべて二次的な伝聞情報にすぎないこと、一方でマリア・バルバラが音楽的才能に恵まれていたことを伝える様々な証拠があること、さらにスカルラッティの人生や創作スタイルが前半と後半でガラリと変わることもこれで容易に説明できること（後半は別人＝マリア・バルバラの手）などから、彼の名前による1738年のEsserciziの出版が、実はマリア・バルバラの才能を隠して世に出すための偽装だったとしたらどうヨ、という感じで珍説を検討しています。(◎o◎）啓蒙主義の時代に入っていた１８世紀ヨーロッパでも男尊女卑は例外でなく、女性（特に王族の）が何らかの才能を世間に誇示することはタブー視されていましたから、世を騒がすことなくマリア・バルバラの創作意欲を満たすには、彼女がスカルラッティの名を借りてソナタを書き続けるのが一番です。スカルラッティの方も、マリア・バルバラの後を追ってスペインに渡るに際しては、それまでの一切のキャリアを捨て去った風があるので、主人でありパトロンでもあるマリア・バルバラがそれでハッピーになるなら喜んで共犯者になったでしょう。（彼が誰からも愛されるよき性格の持ち主だったらしことはいろいろな挿話として伝わっていますし…）とまあ、確かに推理小説のプロットとしてはそれなりに面白いとも言えますが、冗談はさておきマリア・バルバラがスカルラッティの創作活動にどの程度関わっていたかについては冷静に議論されるべき問題で、ケバロスは当時のスペインにおける音楽状況、特に舞踏音楽が持つ身体性に注目し、スカルラッティ・ソナタにおける舞踏の身体性（身振り）を表現する手段として、手の交差や音の跳躍を分析しています。実際の分析は、K.113の例を手始めに、K.82、K.391、K.256、そしてあのK.119と続いていますが、今週末は時間切れ。続きはまたの機会に。

ブランクロシュ氏のトンボー (by Louis Couperin)

いつの間にか１１月も末になり、紅葉も半ば以上が散っていよいよ秋の終わりを感じさせますが、この今週末は晩秋の寂しさをいや増す大変近しい方のご葬儀でした。儀式は仏式で、浄土宗の導師様がお経を唱えながら鐘（磬子）や木魚を巧みに操っていましたが、亭主はこれらの効果音を聞きながら、ふとルイ・クープランによる表題の曲を思い出していました。この作品は、ルイの友人だったブランクロシュというリュート奏者が突然の事故で亡くなったことを悼んで作曲されたとされるものです。当時パリに滞在していたもうひとりの友人フローベルガーも同じ趣旨の作品を残していますが、現場に居合わせたフローベルガーのトンボーが事故の様子（階段で転倒して足に大怪我をし、間もなくフローベルガーの目前で他界）をハ短調で悲劇的に表現しているのに対し、ルイのそれは亡くなったブランクロシュ氏のお葬式の様子をヘ長調で穏やかに描いています。ルイのトンボーを聴いていると、教会に三々五々集まってくる会衆たち、安置された棺の周りで生前の故人を偲ぶ会話、教会の儀式、棺を墓地へと運ぶ会衆のそぞろ歩き、合間に鳴り響く鐘の音など、葬儀の様子が時系列に沿って彷彿とさせられる一方で、聴くものをあたかも天国に連れて行くかのように穏やかな気持ちにさせるところがとても素晴らしい作品です。（ご存知ない方のために、ファン・アスペレンの演奏を聴くことができるYouTubeへのリンクを置いておきます。→こちらもちろんスキップ・センペの演奏もオススメです。）特に後半に出てくる鐘の音を模したと思われるフレーズが絶妙で、ルイが同じようにハープシコードで磬子や木魚の音を表現しようとしたらどうなっていただろう、などと考えさせられます。自分のお葬式の様子を知ることは（生前葬でもしない限り）ないし、想像しても仕方のないことですが、湿っぽいことが好みでない亭主としては、このトンボーのような曲が流れているとよいかも、などと妄想していました。

スカルラッティの「カモノハシ」K.87

Domenico Scarlatti Adventuresに収録されている論文はどれも面白そうなのですが、先に紹介したアルヴァレンガのそれに引き続き、今回はジョエル・シェヴェロフ先生による表題の論文（pp.241-269）を眺めてみました。シェヴェロフといえば、謎の多いスカルラッティ・ソナタについて、それまでの常識を緻密な推理で次々に覆してきた斯界のシャーロック・ホームズとも称されるべき先生です。（以前に彼の有名な博士論文を読み始めたところ、面白くて「書置く能わず」状態となったことが今でも思い出されます。）その彼が、膨大な数のソナタの中から一曲を選んで何かを語っているのですから気になって仕方がありません。というわけで、この週末に見参です。表題からも想像されるように、シェヴェロフはこの論文の中でソナタK. 87がスカルラッティの他のいずれのソナタとも似ておらず、孤立した存在であることを縦横に論じています。いくつか面白い指摘が目についたので、ここで少しご紹介しておきましょう。まず驚いたこととして、このソナタでは元になる２つのテキストであるヴェネチア手稿とパルマ手稿の間で異同が大きく、校訂者泣かせであるらしいことです。（全音版にこのソナタを収録した橋本英二先生も、巻末の注で同様のことを述べられています。シェヴェロフはパルマ手稿のファクシミリ版全体をEx.4として掲示してくれているので、これ以下の議論も目で確かめながら読むことができます。）シェヴェロフは特にパルマ手稿に注目し、そこで使われている音部記号が曲の途中で次々に変わっていくこと、それがどうやら５線の上で符尾の向きを変えたり加線したりすることなく声部の流れを示すためであることを指摘し、このソナタがもともとアンサンブルのために書かれたものではないかと推測しています。（そういえば、ヴェネチア手稿ではこの曲に引き続く４曲、K.88-91も通奏低音付き合奏曲のようにみなされています。）次に、音楽上の問題として、例えば前半第４小節右手最初の４分音符のイ音について、ロンゴやK.ギルバートが嬰イと「修正」していることの是非を論じています。亭主も指摘されるまで気がつきませんでしたが、調べてみるとファディーニ版や橋本版ではパルマ手稿に忠実にナチュラルのイ音となっており、確かにこの音に♯が付くかどうかで和声進行の印象がかなり変化します。（他にもこのような議論の余地がある部分がいくつか取り上げられています。）また、シェヴェロフはこのソナタが持つリズムの構造について、それがかたくななまでに鳴り続ける４分音符で刻まれていること、またヘミオラと呼ばれる２拍子と３拍子の組み合わせパターンを堅持していることに注目し、それが他のスカルラッティ・ソナタには見られない特徴であるとしています。（これに関連して、ギルバート版では前半第31小節の右手のリズム進行が勝手に「修正」されていることにフンガイしています。）非模倣的対位法という古風な意匠(stilo antico)をまとっているにもかかわらず、そこに盛られた音楽が実験的であることを、シェヴェロフはバッハの「音楽の捧げ物」や「フーガの技法」に例えています。シェヴェロフはさらに、このソナタが二部形式を取っているにもかかわらず、前半の長いフレージングと後半の多彩に変化し続ける半音階的進行がいつものスカルラッティ・ソナタとはまるで違っていると指摘し、その魅力の源泉を探っています。以上は亭主の目についた点ですが、この他にも興味深い指摘は数多く、一つのソナタでこれだけ語ることができるのも「Dr.ホームズ」ならではと思います。しかしながら、そういうことにも増して亭主が文章の端々や行間から読み取ったのは、シェヴェロフがこのソナタについて抱いている熱烈な賛美の念でした。（亭主ももちろん彼とその念を共有するところです。）恐らく、彼はきっと多くの日本人のように（本当は）シャイな人柄の持ち主で、その熱い思いを人前に晒すことを潔しとしない人なのだろうと想像します。というわけで、今週末は久しぶりに長い時間、スカルラッティのソナタをハープシコードやピアノで弾いていました。

パリのスカルラッティ（II）

この週末、少し時間があったのでアルヴァレンガによる論文「1720年代のドメニコ・スカルラッティ」に目を通しました。予想通り大変面白い内容です。　ここで話題になっている「新事実」とは、当時のパリ駐在ポルトガル大使、ルイス・ダ・クンハ（Luis da Cunha）から本国国務長官ディオゴ・デ・メンドンサ・コルテ・レアル（Diogo de Mendonça Corte Real）へ当てた５通の書簡で、どうやらジョアン5世に関する資料中で発見され、1997−8年ごろにM.-T. Madnroux-França（第１発見者？）から音楽学者のManuel Carlos de Britoへもたらされたもののようです。（これを含む資料は2003年に出版されているようですが、アルヴァレンガ氏はこの２人から出版前に情報をもらったとのことで、そのことに謝意を表しています。）　論文ではそれぞれの書簡が英訳で引用されていますが、短いものなのでここでさらに亭主の日本語訳にて紹介しておきましょう。・ 1724年：一通の書簡中で、文末の日付「パリ 1724年5月22日」の直前に「ドミンゴス・エスカルラティ（Domingos Escarlaty）が昨日の夜この街に到着した」とあり。・ 1725年第１通：パリ、8月6日付の書簡中で、「ドミニコ・スカルラティ（Dominico Scarlati）がまもなくその宮廷に向けて出立するので、この機会に少し長い手紙を書くことにしよう[…]」とあり。・ 1725年第２通：パリ、8月18日付の書簡「先の通常の手紙で、今週はじめに出立する予定のドミンゴス・スカルラッティ（Domingos Scarlatti）について、この機会に少し長い手紙を書くつもりだとお伝えしたが、彼はローマから来る途上、当てにしていた路銀に何らかの問題があり苦境に陥っており、言い換えるとまったく旅行を続けられない状況だった。しかし、彼は自分が国王に仕える身であると常に主張し、[…]どうやら彼が資金を得るためにこの地に留まっていることを知られないことが重要であるように見える；基本的には、前述したエスカルラッティ（Escarlatti）氏が私の用立てた資金全額を国王陛下が払ってくれる給与でお返しできると確約したので、私はエチエンヌ・レジャイ（Etienne Lejay）に命じて彼に2500クルザドス(cruzados)を機密費として国庫から支出するよう命じた」。・ 1725年第３通：パリ、同じく8月18日付の書簡では、不完全な状態でリスボンに到着した望遠鏡についての記述があり、それに対して「ドメニコ・エスカルラッティ（Domenico Escarlatti）が、それをどうやって操作するかについてのメモとともに[リスボンに到着するに際して]大きめのもうひとつのレンズが入った小箱を届けるだろう[…]」とある。・ 1725年第４通：同じく8月18日付の書簡には、「[…]これを持参するドミニコ・エスカルラッティ（Dominico Escarlatti） […] は、国王に仕える身として感じている名誉に応えるべくとても有能で謙虚であることから、ここ[パリ]で評判が高く大いに褒めそやされている[…]」とある。　これらの書簡からは、端的な事実としてスカルラッティが少なくとも1724年とその翌年の２度パリを訪れていることが分かります。しかも、２度目はどうやらパリのポルトガル大使館で借金をする一方、宅急便よろしく望遠鏡のレンズをリスボンへ運ぶ役を仰せつかっています。（これから、スカルラッティがパリ経由でローマからリスボンに向かっていたことが知れます。）　アルヴァレンガは、これらの新事実に照らして1720年代のスカルラッティの動静をもう一度点検し、「1719年秋に到着以来ほぼ７年間切れ目なくリスボンに暮らしていた」というドデラーの主張に疑問を投げかけ、精々３年程度だったのではないかと主張していますが、そこで背景として出てくるのが当時のリスボンとイタリア、なかんずくヴァチカンのローマとの密接な関係で、スカルラッティが従来考えられていたより頻繁にポルトガルとイタリアを往来していた可能性が議論されているようです。　それにしても、大使からの手紙中でスカルラッティの名前表記が揺れ動く様を見ていると、まあ何といい加減な情報のやり取りであるかと思わず苦笑させられます。　いずれにせよ、「大使館で借金」の話は、例のギャンブルでしばしば借金を重ねたというスカルラッティの「伝説」を裏書きするようなところもあり、彼の人柄を想像させる興味深いエピソードではないでしょうか？

Domenico Scarlatti Adventures

先週、お目当ての本が来ないのでラモーの伝記に鞍替えすると書いた矢先、待ちに待った標題の本が届きました。送料を惜しんでSAL便にしたせいらしく、発送から丸々ひと月かかったようです。（それにしてもアマゾンとの落差は大なるものがあります。）というわけで、手には入れたものの時間がなく、まだパラパラと眺めた程度ですが、この本はどうやら2007年のスカルラッティ没後250周年を記念しての企画だったようで、先日ご紹介したアルヴァレンガ氏を含め１２人の専門家がオリジナルな論考を寄稿しています。共同編集者の一人（本文も寄稿している）D.サトクリフ氏の序文の日付は2007年8月31日となっており、末尾に「何とか記念の年に間にあって出版できそうで喜ばしい」旨の記述がありますが、奥付のcopyrightは2008年とあるので、結局出版は年を越したのかも？ちなみに、偶然にも2007年は未音亭にハープシコードが鎮座し始めた年でもあり、亭主がまもなくスカルラッティにハマっていった年でもあります。この本、市場では既に見かけなくなりつつありますので、とりあえず目次を紹介しておきましょう。なお、目次を見ると章立てはなく、著者とタイトルがページの順番に並んでいるだけのようですが、ここでは番号を付しておきます。1. コリン・ティムス　ドメニコ・スカルラッティによる新しいカンタータ2. ホアン・ペドロ・ダルヴァレンガ　1720年代のドメニコ・スカルラッティ：ポルトガル、旅行とポルトガル音楽状況のイタリア化3. セルゲイ・N・プロツホグイン(?)　ドメニコ・スカルラッティの手紙再読＊4. エミリア・ファディーニ　ドメニコ・スカルラッティ: アンダルシア様式とイタリア様式の統合＊5. サラ・グロス・ケバロス　スカルラッティとマリア・バルバラ: 音楽的肖像についての一研究6. アンドレア・コーエン＆ヴァレリオ・ロジト　ドメニコ・スカルラッティの旋律的工夫と通奏低音のための５曲のソナタが目的とする楽器につていの仮説＊7. ジョエル・シェヴェロフ　スカルラッティのカモノハシ: K.878. クリス・ウィリス　ワンマンショー: ドメニコ・スカルラッティの鍵盤ソナタにおける劇場としての即興性9. トッド・デッカー　「練習曲集」と編集者: 視覚的名人芸、大規模な形式、そして編集上の受容10. ジャクリーヌ・オジール　ドメニコ・スカルラッティは最初の偉大なピアノ音楽を作曲したか？11. W. ディーン・サトクリフ　ドメニコ・スカルラッティにおける暫時性12. ローハン・H・スチュワート-マクドナルド　ドメニコ・スカルラッティとムツィオ・クレメンティの独奏鍵盤曲における古代性の指標としての短調なお、この本はイタリアの出版社から刊行されており（「Ad Parnassum Studies ３」とあるのでどうやらシリーズものらしい）、＊印を付けた３編はイタリア語による論文なので亭主にとっては猫に小判ですが、他の9編は英語なのでアクセス可能です。いずれにしても、スカルラッティ好きにはタイトルを見ただけでどの文章も興味津々というところ。やっぱりラモーの評伝はしばらく「つんどく」になりそうです。

ジャン・フィリップ・ラモーの伝記

今年はラモーの没後250周年。巷では特に盛り上がっている風情はないようですが、出版界ではちょっと嬉しい動きがありました。Dover社から出ていた「Jean-Phillippe Rameau, His Life and Work（ジャン・フィリップ・ラモー：生涯と作品）」（C. Girdlestone著）が再版され、アマゾンで簡単に手に入るようになったことです。（ワンクリックで注文したところ、あっという間に到着。）グッドール先生の「The History of Music」は読了してしまい、一方で先日発注した「Domenico Scarlatti Adventures」はいまだ到着せずの状態なので、しばらくはこの本を散策することに。原書は1957年、改訂版が1969年に刊行されましたが、今回の再版にあたってはガードルストーン先生（1895-1975）の弟子筋にあたるゴセットさん（Philip Gosset、かの有名なラモーの「和声論」の英訳者）が新たに序文を寄せており、著者との思い出などにも触れています。それによると、ゴセットさんが「和声論」の英訳を試みたのは何とまだ学部の学生時代、音楽の専門教育もこれから、という若かりし頃のことだそうです。その彼を後にバックアップしたのがガードルストーン先生で、彼の訳文を一ページ毎にチェックしてくれたとか。ゴセットさんは当時を振り返って、「訳者が学部学生と聞いて、出版者はきっと嗤っていたに違いない」と書いています。若きゴセット君が感じた使命感にも似た気持ち、何とはなしに想像できるというもの。ちなみに原書の出版年を眺めると、カークパトリックの「ドメニコ・スカルラッティ」が出版された年代（初版1953年、改訂版1968年）と近く、当時の古楽研究の盛り上がりを反映しているようにも見えます。本を開くと、まず奥付に２小節ばかりのメロディーが書かれた一段の5線譜に遭遇します。よく見るとこれはドビュッシーのピアノ曲集「映像」第1巻の第２曲、「ラモーを讃えて」の冒頭部分。それに続いて前述のゴセットさんの序文、さらに原著者のそれ（1968年と1957年）があり、本文第１章へと続きます。章立ては、第１章が「生涯：最初の50年間」とあり、その後第２章「室内楽」、第３章「カンタータとモテット」、さらに第４章「リュリの叙情悲劇」、第５章「『イッポリートとアリシー』とラモーの叙情悲劇」、第６章「カストルとポリュクス」、とこれ以降オペラ作品に入り、第13章で「生涯：最後の30年間」、第14章「理論」、第15章「ラモーとグルック」と来て、第16章「結論」となっています。亭主はまだようやく第１章にざっと目を通したところですが、知らないことがいろいろと書いてあって興味津々です。なにしろ、ラモーの生涯で最初の50年ほどについては、無名だったこともあって簡単な足取り以上のことは謎に包まれているようです。また、結婚したのが42歳の時（1726年）で、お相手はリヨンの音楽家一家出の19歳の女性だったとのことで、それまでは定職に就かずにあちらこちらと渡り歩いていたことも含め、彼の人生行路はドメニコ・スカルラッティのそれと恐ろしいほど瓜二つで、偶然とはいえ大いに驚かされます。第２章の冒頭では、今日ラモーがもっぱらそのハープシコード音楽のみによって知られていることについて、それらがラモーの作品としては初期のしかもごく一部のものに過ぎず、ラモーの偉大さはそのオペラ作品によって語られるべきであることが強調されています。（この辺は同時代のヘンデルにも共通するところで、彼のハープシコード組曲とオペラ作品の関係も似たようなものかも。）とはいえ、原書が出版された20世紀中頃に比べればラモーのオペラ作品へのアクセスは格段によくなったものの、生の舞台で目にすることは滅多になく、せいぜいDVDで限られた公演記録を眺めることができるぐらいです。それに比べると、彼のハープシコード作品は少数ながら傑作・佳作が並んでいて演奏会でもよく取り上げられ、CDも録音も数多いなど大きな存在感があります。ところで、以前問題になったハープシコード音楽におけるスカルラッティとの類似について、ガードルストーン先生はラモーの「ひとつ目巨人」（Les Cyclopes、クラヴサン曲集1724年の一曲）を取り上げて、この中で出てくるbatterie奏法（左右の手を交互に使う奏法）をラモー自身が自分のオリジナルとして得意になっていたことを紹介しています。（なるほどねぇ…言われてみれば確かに…）いずれにせよ、亭主にとっては移動時間が楽しみな本がまた一冊現れました。

菱田春草展

竹橋の国立近代美術館で開かれている表記展覧会に足を運びました。会期末が近づいていることに加え、最近某テレビ番組で紹介されたこともあり、日本画の展覧会とは思えないほどの大入りです。菱田春草といえば、岡倉天心門下の横山大観とともに、今日では明治期の日本画を代表する画家とみなされています。長命で生前に高く評価されるようになった大観に比べ、わずか37年弱の短い生涯だった春草ですが、その20年に満たない活動期間に数多くの名作・佳作を残し、日本画に新風を吹き込んだ夭折の天才として亭主にとっても若い頃からのアイドルの一人です。亭主の書棚には、1987年の初頭に新宿・小田急百貨店で開催された春草展のカタログが、今は絶版の画集（中央公論社、1979年）とともに並んでいます。このときの展覧会は、特に春草の若い頃の未公開（当時）作品25点を含む90点余りを展示した大回顧展で、六曲一双の屏風「落葉」（福井県立美術館蔵の方）などに見入ったことをおぼろげながら思い起こすことができます。今回の回顧展は、30有余年前のそれに比べて代表作と呼ばれる作品を網羅したものになっているのが特徴で、「王昭君」、「賢首菩薩」、「落葉」、「黒き猫」の重文４点をはじめ、画集を飾るような著名な作品がずらりと並んでいます。（ただし、10月13日を境に作品の入れ替えが行われており、永青文庫所蔵の「落葉」は残念ながら拝めませんでした。）亭主は久しぶりに春草の軸を眺めながら、ターナー等の水彩画を思い起こしていました。輪郭線を排し、色と色の境目で形を表す表現法は当時「朦朧体」と皮肉られたようですが、これは水彩画の技法としてはごく標準的なもののひとつです。画題も花鳥風月的なものが多く、まさに水彩画のそれと大きく重なっているように見えます。最近の研究の成果として、春草が西洋絵の具を使っていたことや、色彩論に基づく補色の関係を意図的に用いていたらしいことも展示の解説で強調されていましたが、亭主は「当時の日本画ではそれほど顔料の種類が限られていたのか？」と逆に疑問を感じてしまいました。後期の展示では、「落葉」に代わって「黒き猫」が展示されていました。今回の展示では猫を描いた作品が数多く展示されていましたが、亭主から見てもこの黒猫さんがもっともチャーミングで、当時大変好評を博したという挿話にも頷けます。1987年の展覧会のカタログでは、春草の長男、菱田春夫氏が「父の思い出」という一文を寄せており、その中でこの「黒き猫」の製作に関わる逸話が書かれているのでここで引用しておきます。…この黒猫のときも特別の写生はしませんでしたが、近所の焼きいも屋に大きな黒猫がいたのを借りて来て、じっと見入っておりました。借りて来ても借りて来ても、逃げて行かれるのには弱りましたが、借りに行く役はいつも私でした。春夫氏は当時８歳。翌年に他界した父の記憶はそれほど残っていないとのことですが、その頃移り住んだ代々木はまだ人家もまばらでいたるところに雑木林やすすきの原があったこと、明治神宮近くの御領地までよく散歩しながらこれらの風景を眺めているうちに例の「落葉」といった作品の着想を得たのだろうといったことが綴られています。

映画音楽

このところグッドールの音楽史を読んでいて「我が意を得たり」と膝を打つことが多いのですが、特に映画音楽を扱ったところが面白かったので、ここで少しご紹介しましょう。時は「大衆の時代 I（The Popular Age I）1918-1945年」。ヨーロッパが２度目の大戦を経験する間の話です。この時代、ストラビンスキーのみならず、ドビュッシー（「遊戯」）、ラヴェル（「ダフニスとクロエ」、「ボレロ」）、あるいはコープランド（「アパラチアの春」）といった面々の作品を考えただけでも、バレエ音楽がクラッシック音楽に果たした役割の大きさは計り知れないものがありますが、それと双璧をなすのが映画音楽だそうです。（pp.291-292, 以下亭主訳による）プロコフエフと同郷ロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュタインの画期的な協力による1938年の映画「アレクサンダー・ネフスキー」以降、大規模なオーケストラ音楽が映画をより興奮させ、より恐ろしく、あるいはより感情的なものにするための強力な道具になるであろうことは明らかであった。今日ではクラッシックのコンサートホールにまず足を運ばないような数百万の人びとが、映画音楽のシンフォニックな響きに興奮するわけだが、それらはしばしばクラッシック・オーケストラ音楽の様式と技巧に全面的に依拠したものである。もし誰かが21世紀にクラッシック音楽は死んだ、と語るなら、それは単に当人が映画を見ない、ということに過ぎない。　ヨーロッパの作曲家達がナチズムから逃れていった1930年代、彼らは映画で生計を立てることを望んで最終的にハリウッドに落ち着くことが多かったが、そのような機会は自身が移民、あるいは移民の子供である映画監督、制作者、台本作家といった人たちが喜んで提供するものでもあった。エリック・コルンゴルドをはじめ何人かは熟練と真剣さを持ってこのように新しい、また大衆的な役割に熱狂的に飛び込み、映画音楽の活動領域や潜在力を広げていった。…　しかしながら本当のところ、1940年代から1990年代にかけての映画音楽作家は、コンサートホールのそれとは異なるタイプに属する傾向を示した。映画に目を向けるクラッシック作曲家はまれで、多くはそれに対して単に金銭目当てのものとして疑いの目を向け、あるいは見下した態度を取った。過去半世紀の間に書かれた最高の純粋交響楽的な音楽が映画のためであったことを考えれば、このような批判は今から見るといかにも浅薄である。…　グッドールはここでヒッチコックの「めまい」や「サイコ」に付けられたバーナード・ハーマンの音楽から始まって、ミクローシュ・ローザ（「白い恐怖」）、エンニオ・モリコーネ（「ミッション」）、ジョン・バリー（「ゴールドフィンガー」）、モーリス・ジャール（「アラビアのロレンス」）、ディミトリ・ティオムキン（「真昼の決闘」）、ダニー・エルフマン（「バットマン」）、ジェリー・ゴールドスミス（「チャイナタウン」）、トーマス・ニューマン（「アメリカン・ビューティー」）、ダリオ・マリアネッリ（「つぐない」）、そしてジョン・ウィリアムス（「シンドラーのリスト」）といった作曲家達（括弧内は彼らが音楽を付けた映画の邦題）を枚挙して、これがいわば氷山の一角に過ぎないことを強調するとともに、これら映画のムードやテーマをたちどころに思い起こされる音楽が過去半世紀の文化的共有財産であると言える一方、第２次大戦後の文化活動でこのように明言できるものが他にいくつあるだろうか、と疑義を呈しています。　思い起こせば、日本のクラッシック音楽界でも、武満徹や伊福部昭といったまともな音楽家は映画音楽をナメたりはしなかったようですから、映画音楽に対するスタンスは音楽家を見分けるひとつの物差しになるのかも知れません。　グッドールも皮肉を込めて語っていますが、それを理解するために博士号を必要とするような少数の専門家のための「現代」音楽、「聴衆を考えるような音楽は不真面目だ」と明言するような音楽家による創作活動が、単なる自己満足ではないかという批判にどこまで耐えられるものか、ひとごととはいえ同情を禁じ得ないところです。　これを書きながら、亭主は久しぶりにCD棚の片隅に眠っていたコープランドの交響曲第３番（第４楽章に有名な「市民のためのファンファーレ」が織り込まれている）を取り出し、バーンスタイン指揮、ニューヨークフィルによる素晴らしい名演奏に耳を傾けながら、「クラッシック音楽」は一体どこへ向かっているのだろう、と小さな感慨に耽っていました。

Prelude, “Le Soligni” （続）

一昨日手書きで起こしたマラン・マレの表記作品のセンペ編曲によるハープシコード独奏曲を、昨日の休みを利用してMusicScoreというフリーの楽譜ソフトでデジタルデータに落し込んでみました。　このソフト、Pro版もあるようですがフリー版でも結構使えます。（亭主が使ったのはMac用のバージョン1.3。全く初めての体験でしたが、３０分ぐらいつかうと大体のことはできるようになりました。）　以下は参考画像ですが、解像度のよいものを未音亭ホームページ、cover story「スキップ・センペ」のページの末尾にアップしましたので、ご興味のある方はそちらをご参照下さい。

Prelude, “Le Soligni”

ルイ・クープランのハープシコード作品では、プレリュード、アルマンド、クーラント、サラバンド等、舞曲のジャンル毎にまとめられた「楽曲帳」から適当なものを選び、「my組曲」を作って演奏するという楽しみがあります。　とはいえ、しばらく前にスキップ・センペの構成・演奏によるルイ・クープランの「組曲」を気に入った亭主は、そこで取り上げられている舞曲すべてを自分で弾いて楽しめる状態にするべく譜面集めを行い、ほぼ全曲を手に入れたのですが、唯一アクセス不能だったのがマラン・マレのヴィオール曲集からの一曲、プレリュードLe Soligniです。　調べてみると、これはマレのヴィオール曲集第５巻の冒頭に収まっているものですが、そもそもこの曲はヴィオールと通奏低音のための作品なので、たぶんセンペ自らがハープシコード独奏用にアレンジしたものでしょう。いずれにせよ、ネットで探した限りでは校訂出版譜としては流通していない（IMSLPにも見当たらない）ので、Fuzeau社から出ているファクシミリ版をゲット。　楽譜は当然のことながらヴィオールパートと通奏低音の２冊に分かれており、これの両方を譜面台に置いて弾くのはどう見ても無理そうです。しかも、上声部旋律を担うヴィオールの譜面は例によってハ音記号で書かれているので、ト音記号しか受け付けない亭主にはとてもそのままでは弾ける代物ではありません。　というわけで、納戸にしまい込んであった五線譜を引っ張り出し、ファクシミリ版から写譜をすることに。（五線譜に音符を書くなどというのはン十年ぶりです。）曲自体は全体で二十数小節と短く、ヴィオールパートを（ト音記号の）譜面として書き写すところまでは難なく終了。　とはいえ、問題は通奏低音のパートです。亭主も「数字付きバス」がどういうものかは頭では理解しているつもりでしたが、実際に譜面上にあるものを和音に展開するなどというのはもちろん生まれてこの方やったことがありません。 　そこで、橋本英二先生の「バロックから初期古典派までの音楽の奏法」を引っ張り出し、その解説を参考にしながら適当に和音にしてみるのですが、どうもセンペが弾いているものと違って聞こえます。（センペは装飾音のみならず、独自にいろいろと音を足して弾くので益々こんがらがります。）　仕方がないので、最後の手段とばかり、iPodを片手にハープシコードの前に坐り、イヤホンから流れるセンペの演奏を耳で追いながらキーを押して音を探るという原始的な方法で音符に落すことを試みました。とはいえ、同時にいくつも鳴る音を聞き分けることはそう簡単ではなく、しばしば立ち往生です。　それでもiPodの演奏を途中で何度も止めて繰り返し聴きながら悪戦苦闘すること数時間、まあなんとかそれらしく音になる譜面（バージョン１）をでっち上げました。明日はセンペ様の演奏を聴きながら、もう少しそれらしく響くように譜面をブラッシュアップです。

「蓄音機」の発明者は誰？

亭主は今週初めから仕事でバンクーバーに滞在中。成田からの機中、座席前のスクリーンで航路のモニターを眺めていると、離陸後しばらくは何だか不自然に東南東へと飛行し、それからくるりと向きを変えてバンクーバーへの大圏航路を取っていました。どうやら偏西風に乗ってくる御嶽山の噴煙を避ける措置のようです。さて、このところ移動の車中や機上での楽しみは、H. GoodallのThe Story of Musicを読みふけることです。往路の機上では第６章「The Age of Rebellion（反逆の時代）,1890-1918」に入りました。登場するのはサンサーンス、フランクといったフランスの作曲家達から始まって、ドイツのマーラー、リヒャルト・シュトラウス、そしてシェーンベルク一派と来ますが、グッドールに言われるまでもなく、この時代はやはりロシアの作曲家の存在感が際立っています。これは日本における西洋音楽受容にも現れているようで、例えば亭主の中学・高校時代には、学校の音楽の時間に西洋音楽鑑賞の教材としてベートーベンの田園交響曲と並んでムソルグスキーの「禿げ山の一夜」が教科書に取り上げられていました。また中学時代には、亭主がピアノを習っていることを知った同級生の一人が、独学のピアノでひたすらその曲だけを練習したという「展覧会の絵」を聞かせてくれました。亭主から見ると、彼の指使いや手の動きは明らかに自己流のぎこちないものでしたが、とにかく無手勝流の彼にそれほどまでに強烈な練習の動機を与えたムソルグスキーの音楽のインパクトの凄さを示すエピソードとして今でも鮮明に思い出します。ちなみに、ストラビンスキーの「春の祭典」は例によってこの時代の特筆されるべきイベントとして紹介されていますが、初演時の騒動についてはどうやらそれが音楽というよりはディアギレフの超斬新なバレエに対する賛否両論から巻き起こったもののように書かれているのが印象に残りました。ところで、大衆が演奏会でこのような最先端の同時代音楽に耳を傾ける、という芸術音楽の受容スタイル（当時は他に選択肢がなかった？）が変化し、昔の音楽が「クラッシック（古典）」として繰り返し演奏されるようになる原因もこのころにビルトインされます。これは言うまでもなく蓄音機の発明を指しますが、グッドール先生によると、蓄音機の最初の発明者は米国のエジソン（1877年）ではなく、フランス人のスコット・デ・マルタンビユScott de Martinvilleという人だそうです。彼が1857年に考案したフォノトグラフPhonautographという装置は、音声を針の振動に変換し、すすを塗った紙の円筒に記録するものでした（昔の地震計のようなもの）。もちろんエジソンのそれと違い、当時は記録した波形を音に再生する手段がないという致命的な欠陥を抱えていましたが、最近（2008年）になって、彼の装置とともにフランスアカデミーに保存されていた録音記録（1860年4月9日の日付）がデジタルスキャンにかけられ、「人類最古の録音」として見事に再生されたとのこと。この有名なフランス民謡「月の光に（Au clair de la lune）」を歌った10秒ほどの録音、今ではネット上でもYouTubeなどで聞くことができます。（たとえば

御嶽山の火山灰

本日夕方、職場から帰宅しようと車を走らせ始めたところ、街灯が明るいところではフロントガラスで光が妙に散乱し、前が見づらい状態に。　もしやと思い、帰宅後ガラスを紙で拭き取ってみると、灰色の粉が付いてきました。どうやら御嶽山の火山灰が２日がかりでここつくばにまで到達したようです。　地図で御嶽山とつくばの距離を見積もったところ、直線でおよそ230 km程度。意外に近いので驚くとともに、爆発の凄さを実感しました。

ホグウッド逝く

数日前に、英国古楽界の雄、クリストファー・ホグウッドの訃報（9月24日）が伝えられました。1941年生まれの73歳だったということで、まだまだ活躍が期待される年齢だっただけにとても残念です。　亭主は一昨年、偶然の巡り合わせで、彼が指揮をする「フィガロの結婚」の舞台をチューリッヒ歌劇場で堪能する、という幸運に恵まれました（このブログでもご紹介）。最前列の席だったこともあり、彼の指揮ぶりを至近距離で眺めることが出来ましたが、今にして思えばあれが最後の機会だったのだと惜しまれます。　ホグウッドがピリオド楽器とその奏者だけからなる楽団Academy of Ancient Music（AAM、「古楽アカデミー」、日本ではエンシェント室内管弦楽団と訳されていますが）を結成したのが1973年。その前年にはトレヴァー・ピノックがやはりピリオド楽器によるオーケストラEnglish Concertを旗揚げしており、さらに先立って1967年にマンロウがホグウッドとともに立ち上げたEarly Music Consort of London（ロンドン古楽コンソート）と合わせると３つもの古楽合奏団が活動を始めていました。大陸ではレオンハルト、ブリュッヘン、アーノンクール、クイケンといった面々が一足先に古楽復興に取り組んでおり、英国での動きとも相まって1970年代のヨーロッパはまさに古楽ブーム到来という感じだっただろうと想像できます。　とはいえ、レオンハルトは既に亡く、先月（８月）にはブリュッヘンの訃報を聞いたばかりでもあり、まだ現役とはいえアーノンクールやクイケンの年齢を考えると、古楽界はやはり世代交代のときを迎えているのかも知れません。　ところで未音亭の音源コレクションを眺めてみると、ホグウッド＋AAMのそれは意外に少なく、LP時代ではヘンデルの２枚、「水上の音楽/王宮の花火の音楽」とエマ・カークビーが歌う「イタリアン・カンタータ」、それにやはりカークビーのバックを務めたモーツァルトの「アレルヤ/モテット集」があるぐらいです。　CD時代になってからは、その初期に購入したJ.S.バッハのフランス組曲（ハープシコード独奏）、およびAAMによるジェミニアーニのコンチェルト・グロッソOp.3があります。後者は比較的最近購入したものですが、録音は1976年とあるのでAMM活動の最初期に属するものです。とはいえ、再販盤(2008年)のライナーノートの筆者も言う通り、短期間で「確立した演奏スタイル」を身につけたAAMの演奏は、今聴いても古さを感じさせないものです。　一方、フランス組曲の方は久しぶりにCDを取り出してみましたが、まずライナーノートに記されている詳細な楽器の情報に目が留りました。多分これを購入した当時（20年以上前）、亭主はハープシコードという楽器にほとんど関心も知識もなく素通りしたのだと想像されますが、Taskinのグラン・ラヴァルマン・ルッカース(1646/1780、画像はこちら)とGoujon-Swanen(1749/1786、画像はこちら)という2台のクラヴサン（オリジナル楽器、パリ音楽院所蔵）を使い分けての録音は大変興味深いものがあります。ホグウッドの演奏スタイルは、余計な装飾音を排し、レジストレーションの変化も最小限、あくまで端正なバッハという雰囲気で、今聴くとむしろ新鮮な感じもします。ホグウッドさんの早世を惜しみつつ、ご冥福をお祈り申し上げます（合掌）。

パリのスカルラッティ

このところ朝夕はめっきり涼しくなってきました。昼間はまだツクツクボウシのか細い鳴き声が遠くで聞こえますが、夕闇が近づくと秋の虫の音は耳を圧するような大音声です。さて、先週の「古楽の楽しみ」は、関根敏子さんの構成による今年没後250年のラモーを特集しての放送でしたが、17日朝の放送ではドメニコ・スカルラッティとラモーが互いを知っていた可能性がある、という台詞にビックリ仰天、目が覚めましました。放送によると、最近発見されたポルトガル大使の手紙の中で、スカルラッティがポルトガルとイタリアを往復する途中でパリに立ち寄り、そこでハープシコードの演奏を披露したことが記されているようです。そこで、久しぶりにスカルラッティの百科事典であるChristopher Hail氏のホームページを訪ねてみました（昨年11月に更新されたとの記録あり）。早速「Curriculum」以下にあるスカルラッティの年表を眺めてみると、確かに1725年5月にパリにいたとあります（さすがですねぇ...）。さらに、「Alvarenga, p21」とある典拠を調べてみると、2008年に出版された「Domenico Scarlatti Adventures」という論文集（M. サラとD. サトクリフ編）に収まっている、J. P. Alvarengaという人が書いた「Domenico Scarlatti in the 1720s: Portugal, travelling and the italianization of the portuguese musical scene」という論文であるらしいことが分かりました。亭主はこの「Domenico Scarlatti Adventures」という本の存在は知っていましたが、どうせ今まで知られていることしか書かれていないだろう、とタカを括って今まで全く注意を払っていませんでした。（大体タイトルがなんとなく怪しげですし…）とはいえ、こうなると気になるので早速ネットで手配です。（アマゾンでは既に入手不可とあったので、楽譜関連の通販サイトで探し出しました。到着は来月後半以降になりそうです。）Alvarengaの論文は今から楽しみですが、1725年のパリがどういう状況であったかをざっと眺めると、時はルイ15世の治世、ラモー（42歳）は前年までにクラヴサン曲集を２巻、およびあの「和声論」（1722年）を出版、ようやく名が売れてパリ生活も２年目、というところ。クープラン（57歳）はクラヴサン曲集第３巻までと「王宮のコンセール集」を出版し、その栄光の頂点にあってルイ15世の最初の婚約者（後にポルトガルのジョゼ１世に嫁ぐ）のクラヴサン教師をしながら「老い」を感じはじめていた頃です。スカルラッティ自身（40歳）はポルトガル国王お抱えの身となって6年目、おそらく弱った父親の様子を見るためにナポリに戻るところだったと想像されます（この年の10月に他界）。ところで、関根敏子さんによると、「ラモーとスカルラッティのハープシコード音楽には共通するところが多々ある」とか（えエッ？マジ？）。ただし、そう語りながら放送されたのがスカルラッティのソナタK.141とK.491でした...（演奏はブラジル＝ポルトガル文化圏出身のハープシコード奏者ニコラウ・デ・フィゲイレド。）うーん、演奏家のチョイスは別としてこれは謎をかけられたような選曲。いずれにしても、ラモーとスカルラッティの関係がどのようなものか、興味が尽きないところです。

ヴァロットン展

日本初の大回顧展と銘打って催されている表記展覧会に足を運びました。会場は三菱一号館美術館という、あまり耳慣れない美術館です。　建物のデザインは、明治時代に来日した御雇外国人教師の一人、ジョサイア・コンドルによるもので、1894年（明治27年）に竣工。亭主はてっきりその当時の建物を改修して美術館にでもしたのだろうと思っていたのですが、当時のそれは1968年に解体されてしまっており、今の建物はコンドルのデザインを基に改めてゼロから「復元」したもの（レプリカ）だそうです（竣工は2009年）。　建物の外観は、赤煉瓦を基調にした明治の洋館で、その雰囲気はすぐ近くにある辰野金吾（コンドルの弟子）が手がけた東京駅の駅舎とそっくり。既に竣工後５年も経つようですが、丸の内側は滅多に通らないこともあって、亭主は今回初めてその存在を知りました。　ところで、フェリックス・ヴァロットンはスイス・ローザンヌ生まれで、パリで活躍した画家、版画家です。1865年生まれというので、年齢的にはドビュッシー(1862年生まれ)とほぼ同世代。トゥールーズ=ロートレックは彼より１歳年長です。（日本ではまさに幕末。同年生まれの作曲家ではグラズノフやシベリウスがいます。）　ヴァロットンが活躍した時期は、印象派やラファエル前派に引き続く頃で、彼自身はナビ派と呼ばれる（どうやらゴーギャンに強く影響された）画家達とともに絵を描いていたようです。とはいえ、亭主も含め日本人にはあまり馴染みのない画家ではないでしょうか？　だいたい、「ナビ派」といわれても、ボナール、モーリス・ドニといったメンバーの名前がすらすらと出てくるのは相当な美術ファンだけかも。芸術運動としても、ナビ派は印象派とキュビズムという二大流行の谷間にあり、ヴァロットン自身の作風も写実主義的な肖像画から新古典主義な裸体画、さらにはロートレック風の風俗画まで非常に幅が広く、つかみ所がない感じです。　とはいえ、版画好きの亭主にとって一番印象的だったのは一連の木版画作品群で、おそらくこれだけでヴァロットンは十分に美術史に名をとどめる値打ちがあると思われます。実際、彼の木版画は生前から人気があったようで、オリジナル版画だけでなく本の挿絵等でも使われていたようです。会場にはジュール・ルナールの「にんじん」や「博物誌」のページに掲載された挿絵版画も展示されていました。（つれあい曰く、「『にんじん』は子供の頃読んだが...挿絵の記憶がない」）　印象的だったもうひとつのジャンルは油彩による裸婦像。会場の解説によると、ヴァロットンはアングルが描いた裸婦（例えばルーブルにある「トルコ風呂」など）の作品を目にして大いに触発され、当時は既に「時代遅れ」のテーマであった裸婦像を生涯追求し続けたようです。今回の展覧会でもさまざまな構図による多数の裸婦像が展示され、その存在感を誇示していました。（もしかすると、ポール・デルヴォーの先駆けかも？）　ちなみに、この展覧会のポスターや展覧会を紹介する某局の番組で大きく取り上げられていた「ボール」という作品、現物は意外に小さめ（15号ぐらい？）で、確かに意味深といえば意味深な構図ではあるものの、絵画としてはやや散漫な印象でした。

「ハイレゾ」って何？

最近の新聞やテレビのニュースで「ハイレゾ」対応のオーディオが売れている、という記事をいくつか目にしました。どうやら昨日からベルリンで開幕した「国際コンシューマ・エレクトロニクス展（IFA）」の話題のひとつ（？）として取り上げられているようです。パナソニックが昔懐かしい「テクニクス」という看板を再度立ち上げて新製品を投入するとか。とはいえ、高品質オーディオといえば、クラッシック音楽レコードのマーケットではもう10年以上も前からスーパーオーディオCD（SACD）という規格が定められ、それなりに充実したソフトも出回っています。そこで、一体何を今さら騒いでいるのかと思って少しネット上で調べ物をしてみました。そこで分かったことは、どうやら「ハイレゾ音源」の「ネット配信普及」が騒ぎのきっかけだったようです。ここで「ハイレゾ音源」とは、結局のところSACDで使われているものと同じDirect Stream Digital（DSD）という方式でデジタル化した音源を指しています。（その点では特に新味はありません。）ニュースになった一番の理由は、いままではこの方式による「音」がSACDでしか手に入らなかったものが、近頃のネットの広帯域化によって（高品質であるがゆえに必然的に大容量データとなる）DSDデータを直接ネット経由でダウンロードにより入手できるようになったのが主なポイントで、これに対応した音響機器が次々に売り出され始めたということでした。要するに、SACDコンテンツの有料ダウンロード配信です。ちなみに、DSDデータは非圧縮データで、現時点ではこれを直にiTuneで再生することはできないようです。（→なので対応オーディオ機器にとっては商機？）ところで、亭主はこの調べ物をするまで、SACDのデジタルフォーマットがCDのそれとは大きく異なっているということを全く認識していませんでした。よく知られているように、CDはパルス符号変調（Pulse Code Modulation、PCM）という方式でアナログ信号をデジタル化しています。これは、時間tとともに変化する音の振幅A(t)を一定間隔Δtで切り刻み、tとt+Δtの間はA(t)が一定値であると近似してその値を二進法(0と1の符号列)に変換する、というものです（下図参照、ウィキペディア記事から）。この刻み幅Δtを時間の「分解能」、英語でレゾリューションresolutionと呼びますが、当然Δtが小さいほど近似がよくなる（原音に近づく）わけで、これが高分解能＝ハイレゾリューション（ハイレゾ）、というわけです。というわけで、亭主はSACDもてっきりこのPCM方式のハイレゾ版を採用しているものと思い込んでいました。ところが、色々な技術記事を調べていると、どうやらPCM方式をハイレゾ化して用いるのはオーディオ用には必ずしもベストではない、ということのようです。（これは、ひとつにはデジタル情報をアナログ信号（音）に戻す際に発生するノイズとその除去に関わっているようです。）そこで代わりに登場したのがDSD方式。この名称、亭主は今回初めて目にしましたが、実はこれ、昔から知られているパルス変調方式のひとつであるパルス密度変調（Pulse Density Modulation, PDM）を指す商標名とのこと。PCM方式では音の振幅Aを16ビットの信号（2の16乗＝65536諧調）で表すのに対して、PDMではある一定時間中のパルス数で表す、というやり方をしています。PCM方式でも、16ビットの情報は、1=パルスあり/0=パルス無しという対応で並んだ16個一組のパルスの時系列信号からなりますから、Δtの間にパルスが最大16個入っています。振幅Aの変化にともなってΔtの間にあるパルスの数や並びのパターンは変化しますが、その変化はあくまで２進法に従ったもので、パルスの密度という意味ではランダムです。一方、PDM方式では、Δtの間にあるパルスの数（=1の数）だけに意味があり、例えばAが大きいところでΔtあたりのパルス数が多い（＝パルス密度が高い）というデジタル化を行っているようです。ハイレゾ対応オーディオの性能表記で「1ビット○○MHz」というのは、そのあたりを強調した表現（パルスの並び方には意味がない＝1ビット情報）だと推測されます。ラジオの変調方式に例えれば、PCMがAMでPDM(=DSD)はFMみたいなものだ、と思えばあたらずとも遠からず、というところでしょうか？そういえば、亭主が持っているアスペレン演奏によるクープランやフローベルガーのCDはどれもSACDですが、いまだにSACDの音がどういうものであるか知りません。ウチもいよいよ年代物のオーディオセットをお払い箱にし、「ハイレゾ」対応品を新調する潮時のようです。

スペインのモーツァルト

このところ、亭主のマイブームはブラスコ・デ・ネブラのソナタです。移動時や骨休めの時間には、以前このブログでも紹介したペドロ・カザルスのピアノ演奏をかけっぱなしにし、休日には２冊ある楽譜を手当り次第にピアノでポロポロ。このところ原稿書きに追われており、癒し系の音楽に嗜好が偏っているせいかもしれません。（原稿書きはおかげでようやく一段落しました。）先週出張で福岡を往復しながら読み進んだグッドールのThe Story of Musicは、ちょうど第４章「The Age of Elegance and Sentiment, 1750-1850」、まさにネブラが活躍した時代のお話です。グッドールが設けた音楽史上の区切りはそれなりに説得力があり、1750年という年は単にJ.S. バッハの没年というだけでなく、作曲・演奏される音楽、その音楽の享受者、背景としての経済・社会の構造におけるマジョリティとマイノリティが交替する転換点のように見えます。ネブラの生年がその1750年であることは、そこに何か意味を考えたくなるような偶然です。グッドール自身は、むしろ1755年のリスボン大地震を舞台回しの合図と見なし、それから８週間後に「新しい音楽世代の愉快な中心人物--モーツァルト」が誕生したことを象徴的な出来事として記していますが、亭主から見ると、ネブラの音楽はモーツァルトが持っている要素をすべて兼ね備えているようで、1750年こそは後に続く新時代の音楽家誕生の最初の年だとも感じられます。それを象徴するのが、例えばモンセラット大修道院手稿の12曲のソナタの第１番冒頭の楽章。これを聴いているとどうしてもモーツァルトのロンドK.485に出てくる旋律が思い出されます。18世紀後半のイベリア半島は、大地震の影響があったとはいえおそらくオーストリアの片田舎にくらべれば遥かに音楽の中心に近かったと思われ、ネブラの音楽が東へと伝わった可能性はあっても逆はないだろうと想像されます。（以前このブログで紹介したオーボエ奏者のプラ兄弟の活躍を眺めてもそうです。）それにしてもネブラのよいところは、モーツァルト的な優美さに加えて、明らかにイベリア風の音形やリズムを実に巧みに散りばめている点です。モーツァルトがメロディの親しみ易さで群を抜くことは確かですが、ネブラのオリジナリティも光っています。モーツァルトは貴族お抱えの身分を捨てて、日銭を稼ぐためにありとあらゆる仕事に手を染めており（グッドールの「ポルトフォリオ・キャリア」という表現は言い得て妙）、その結果あれだけ数多くの作品を残し、また知名度も得ていますが、ネブラは一旦マドリードに出たものの父親の他界に際して地元セビリアに戻り、そこで没するまで教会オルガニストとして活動したようで、今日ではほぼ忘れられた存在になっているのが残念なところ。その意味でも、カザルスのCDは大変貴重な音源です。

志賀高原ビール

このところ日本の地ビールがふたたび盛り上がっているようです。（近頃は地ビールというより「クラフトビール」と呼ばれることが多い？）亭主が住む地域には「やまや」という酒屋チェーンが３店舗ほどあり、月に１度ぐらいは週末の買い物ついでに、このうちのどこかに立ち寄りますが、どの店舗でもビールコーナーに行くといくつもの国産クラフトビールのブランドがずらり。メジャーなところでは、常陸野ネストビール、ヤッホーブリュワリー、小江戸ビール、越後ビール、等々。なかでもネストビールは今や世界ブランドとなりつつあるようで、北米などでも大人気とか。ところで亭主は、今週ふとしたことで表題のクラフトビールの存在を知り、久しぶりに「お取り寄せ」で試飲をすることに。ホームページ（こちら）によると、製造元は玉村本店という江戸末期からある造り酒屋（...ネストビールと同じパターン）。ビール醸造は2004年から手がけているとのことで、地ビール解禁は90年代なかばだったので比較的新しく参入したメーカーさんのようですが、自前でホップを栽培しているということで、そのこだわりが頼もしいところ。まずはラインナップされているビールを一通りお試し、ということで、６本入りセットを蔵元に直で注文。志賀高原からということで多少時間がかかるのかと思いきや、2-3日でゆうパッククール便にて到着。とはいえ、さすがに一度に６本というわけにも参らず、昨日はペールエール、本日はIPA（インディアン・ペールエール）を昼食時にテイスティングしました。１）ペールエール：グラスに注ぐと泡立ちが少なく、まさにイギリスのパブエールのよう。色は明るめで、味もペールエールとしては大人しめです、日本酒の美学で磨いた上品なエールという感じ。２）IPA：ペールエールよりもグラスに注いだときの泡立ちが多く、香りも高い。亭主好みのホップが効いた味わいで、大変美味。（このところヤッホーブリュワリーのIPA「インドの青鬼」を愛飲していますが、それに勝るとも劣らない感じです。）さて、これで気を取り直して、また月末〆切りの原稿書きに邁進です。

高齢化問題

このお盆休み、亭主はたまった原稿書きに追われて実のところ休み無し。ひがなパソコンにかじりついております。とはいえ、時々煮詰まってしまうので家を出入りすると、いつの間にやらヤブ蚊さんがぶんぶん。うちの猫は（ネズミ捕りならぬ）蚊取りで今夏も大活躍。ところで、お盆の初日にはフランス・ブリュッヘンの訃報が届きました。1934年生まれというので、もう少しで傘寿というところでした。心残りですが、ご冥福をお祈りします。気がついてみると、亭主が若い頃活躍していた音楽家の皆さん、いつの間にやら結構なご高齢になられています。アーノンクール（1929年生まれ）、ケネス・ギルバート（1931年生まれ）、ヴィーラント・クイケン（1938年生まれ）等々。今後も高齢者の希望の星として、ますますご活躍されることを祈念するところです。

伊福部昭-生誕百年

今年は伊福部昭の生誕(1914年)からちょうど百年ということで、メディアや演奏会などで記念のイベントがいろいろと行われているようです。亭主が目にしたのは「題名のない音楽会」の特番（１月？）くらいですが、某BS放送でも何度も取り上げられている様子。伊福部といえば映画「ゴジラ」の随伴音楽があまりに有名で、このごろはラヴェルのピアノ協奏曲を聴くと、第３楽章中の似たフレーズのところでどうしても「ゴジラ、ゴジラとメカゴジラ…」と心の中でつぶやいてしまいます※。とはいえ、亭主にとっての原体験は、おそらく東映動画の長編アニメ映画「わんぱく王子の大蛇退治」（1963年）のそれです。昭和40年代の小学生時代、亭主の通っていた小学校では講堂に全校生徒を集めての映画鑑賞会が毎年行われており、その演目として東映の長編アニメは大人気でした。特に印象に残っているのが「ガリバーの宇宙旅行」で、見終わった後にしばらくボーゼンとしていたことを今でも鮮明に思い出すことができます。（三十年あまり後に、LDで再販されたものを子供と見て、自分が当時の感受性を全く失っていることに愕然としましたが…。ちなみに、音楽担当は富田勲、主役のテッド少年の声は懐かしくも坂本九で、最後のどんでん返し的なシーンは、まだ一介の製作スタッフだった若き日の宮崎駿が強く主張して入れられたものだとか。この東映動画初のSFアニメ、もしかすると宮崎駿の原点かも？）他に「長靴をはいた猫」なども強烈な印象が残っていますが、日本神話を題材にした「大蛇退治」は、その荒唐無稽さという点で小学生にとっては他にも増して不可思議な世界が広がるアニメでした。もちろん、当時は音楽を特に意識したという記憶はないものの、アマテラスを岩戸から引き出そうと皆でダンスをするシーンや、スサノオが天馬に乗って八又のオロチと戦闘を繰り広げるシーンでは、台詞がほとんどないこともあって、音楽とアニメーションとの一体感が際立っていました。LDのライナーノート中、解説者のおかだえみこさんは「池田一朗、伊福部昭、そして風間杜夫」と題した文章で、「…そう、音楽も。伊福部昭！　クライマックスの大空中戦の音楽はもう東宝特撮シリーズそのもので、気分はいやが上にも盛り上がる。一方ではやさしい子守唄、そしてダンスシーンも。伊福部ファンにはこたえられない...」と書いています。ちなみに、伊福部昭は（亭主共よりもふた世代も前とはいえ）その昔「音楽好きの理系青年」だったという面も持ち、第二次大戦末期には研究所職員として航空機用木材強化という戦時科学研究にも従事していたようです。かつて雑誌「自然」に寄せた「転向１０年」題された文章（こちら）では「最初、科学を志した私は『飽くなき厳密』という語を座右銘としていた。これは、ダ・ヴィンチの座右銘で、またポール・ヴァレリイもこれを掲げていたが、科学者にして芸術家だったこの2人が、若い私の理想であった」とあり、その他のものも含めて彼が折にふれて書いたものには、同じ理系の人間として共感する部分も少なくありません。本業となった音楽についても、講壇アカデミズム的な「現代音楽」とは一線を画した自由なスタンスがとても好ましく感じられます。※（亭主の記憶では）その昔、「気ままにクラッシック(NHK-FM)」で、ギタリストの鈴木大介氏が例の旋律をこのように解説していたようです。

ヘンデルの声楽作品

未音亭の花壇に植わっているブラックベリー、今年はことのほか豊作で、亭主はこのところ毎週末ジャム作りに追われています。ラズベリーと違い、ブラックベリーは沢山付いた実が時間差をつけながら熟して行く（最初は淡いえんじ色だったのがバラバラと黒くなって行く）ので、出勤前などにこまめに収穫して冷蔵していたものを週末にまとめてジャムにします。（左：これで0.5-0.6 kg。半量の砂糖を入れて加熱、裏ごしすればOK。右：2.5本分のジャムに。）ところで、既に先々週になりましたが、夕方のNHK-FM番組「ベスト・オブ・クラッシック」で、「バロックを聴く」という特集番組が放送されていました。その中でも特に亭主の印象に残ったのが、その第2夜に放送されたヘンデルによるセレナード「アチ、ガラテアとポリフェーモ」です。ジョバンニ・アントニーニ指揮、イル・ジャルディーノ・アルモニコによる演奏で、昨年ポーランド・ヴロツワフ大学の教会で収録されたライブ録音とのこと。音の響きもよく、ほどよい残響が印象的。亭主はこの放送で件の作品を初めて耳にしましたが、いかにもヘンデルらしく活気があって魅力的な作品です。調べてみると、作曲されたのは1708年、彼がちょうどイタリアを周遊していたころで、作品自体はどうやらサンセヴェリーノ公爵夫人によって委嘱され、彼女の姪の結婚式の折にナポリで初演されたようです。（この調べ物をしているうちに、Handel Gotenという面白いサイトに行き当たりました。このセレナードについても詳しく出ています。）題材になっているのは、オヴィディウスの『変身物語』の中の一話で、海のニンフであるガラテア（ガラテイア）が川のニンフの息子である青年アチ（アーキス）と恋に落ちたものの、かねてよりガラテアを恋慕していたキュクロープスのポリフェーモ（ポリュペーモス）がこれに嫉妬し、巨石を投げつけたポリフェーモによってアチが殺される、というお話です。（亭主はうかつにも、ポリフェーモが一つ目族の一員とは知りませんでした。）この作品に限らず、ヘンデルには数多くの声楽作品がありますが、おそらく平均的な日本の聴衆にはほとんど馴染みがありません。オペラについてはこの20年ぐらいで随分復活しましたが、カンタータやオラトリオについてはまだまだ、といった感じではないでしょうか？グッドールのThe Story of Musicを読んでいると、ヘンデルのオラトリオが如何にその時代の粋を集めた（彼自身にとっても集大成のような）作品だったかが論じられていて、大変興味をそそられます。グッドール曰く、「バッハのカンタータが（呼ばれなくても集まって来る）教会の信徒を相手にしていたのに対し、ヘンデルのオラトリオは、わざわざチケット代を払ってそれを聴く特権を得たいと思わせるだけの魅力を持つ必要があった。...彼はオラトリオを、ウェストミンター寺院での国家的な行事の際のように劇的で生き生きとした合唱をともない、オペラの様式からは感動的で美しい独唱を借用し、そして彼やバッハがヴィヴァルディから受け継いだ協奏曲スタイルのオーケストラがその基底を支える、という風に、それまで過去５０年間に蓄積されたありとあらゆる音楽イディオムを総動員し、誰にも楽しめるものにした。」確かにヘンデルの年譜を眺めれば分かるように、1710年にロンドンに渡ってからの30年間ほどはオペラ作曲家として鳴らしますが（この間、例の国王派オペラ対貴族オペラの大競争に巻き込まれたりしています）、色々な事情でオペラ興行が行き詰まった1730年代の終わり頃からオラトリオを手がけるようになり、その最晩年まで書き続けたようです。作品数も29とオペラのそれ（42作品）とひけを取らない感じです。オペラ興行の行き詰まりの打開策として、17世紀にカリッシミが先鞭を付けた形式を借りてヘンデルが創り出した「演奏会形式オペラ」としてのオラトリオ、クリスマスの定番である「メサイア」だけがあまりに有名ですが、これだけが名曲ではないことをセレナード「アチ、ガラテアと…」の演奏は語っているようにも思われます。

音符の一部としての言葉

先週火曜日のA新聞文化欄に、ドナルド・キーン（鬼怒鳴門）さんがご自分と音楽についての思い出を語ったインタビュー記事が出ていました。記事の見出しには「音楽は敵同士を友にした」とあり、後半で捕虜収容所の思い出から一気に集団的自衛権まで話が及ぶ、といういささか政治的な文脈をにおわせるものでしたが、そんなことよりも亭主が目を見張ったのが、前半でオペラとの出会いを語った部分です。　かつて、親友の安部公房から「日本人には西洋オペラが理解出来ない」といわれたことがあるという。　「オペラに興味がない日本人はみんな、イタリア語もドイツ語もわからないから、といいます。私も正直よくわかりません。でもそれがオペラを楽しむ妨げにはならない。実は私は英語のオペラが苦手です。一生懸命言葉の意味を取ろうとして、音楽を忘れてしまうから」亭主は特に引用部分の後半、「私は英語のオペラが苦手です」というキーンさんの告白におもわずのけぞるとともに、若い頃に二期会オペラ（日本語による西洋オペラの公演）に誘われてもどうしても足が向かなかったワケを何十年も経ってようやく気付かせてもらった気がしました。　言われてみれば当然ですが、「音韻」としての歌詞は、その「意味」とは独立に機能している、というわけです。言い換えると、歌詞は音符の一部、ということなのですね。　ちなみに、亭主はフランス語をほとんど解しませんが、近代フランス歌曲は大好きです。前世紀を代表するジェラール・スゼーやエリー・アメリンクといった名歌手によるフォーレとドビュッシーの歌曲全集や、ジャック・エルビヨンが歌うラヴェルの歌曲集は、それこそLPが擦り切れるまで聴き、CDの時代になってからは再販を買い直して愛聴しました。　当時のLP番にはすべての歌曲について原語による歌詞とその日本語訳が付いており、一回位はそれらを眺めながら聴いたこともありますが、普段はそんなものを気にすることなく、ひたすら音楽と渾然一体となったフランス語の響きに感覚的に酔いしれています。　考えてみれば、西洋語の詩は押韻が極めて重要で、暗示された意味よりは発音された言葉の響きに重きを置くところがあります。つまり、もともと音楽へはほんの一歩というわけです。　リチャード・スティールとともに日刊紙「The Spectator」を創刊し、同誌上で批評活動を行ったジョゼフ・アディソン(1672–1719)は、同時代のイタリア・オペラのテキストについて以下のように評しています。よく知られた舌の滑らかさは別として，『イタリアの』詩人は詩と散文の言語的違いという点において，他の国の作家に対して大変有利な立場にある．確かにどの国でも詩人に特有の言い回しというものはあるが，『イタリア人』の間では文章のみならず，単語についても通常の会話には決して出てこないようなものが実に沢山ある．それらは異なる役割を持たされ，詩に使うために磨きがかけられた結果，韻文として構成されるといくつもの文字が欠落し，別の形で現れる．このようなわけで，イタリア・オペラは言葉の貧困といった事態に陥る恐れはないが，何か表現に美しく響きのよいものはあっても，その思考は極めて貧弱で陳腐なものである．もしこのような言葉における自然な有利さがなければ，今日におけるイタリア詩はどうしようもなく低級で野蛮なものに見える．もちろんこの国の作家の間でよく使われる数多くのわざとらしい寓喩表現は言うに及ばない.　要するに、イタリア・オペラでは既に18世紀において、歌詞の意味がどうでもよいというレベルにまで言葉が音符の一部になっていたことが伺えます。（マルチェッロも「当世流行劇場」の中で、オペラの会場で売られる薄っぺらな台本の冊子を指して「これがないとお国の人といえども舞台上で起きていることの意味がわからない」と皮肉っています。）　というわけで、安部公房をはじめ、オペラや歌曲を前にして日本人が感じる「外国語が分からないから理解出来ない」という思い込みは、実際のところほとんど無意味なコンプレックスにすぎないのだ、と合点がいったのでした。　ところで、亭主は最近ジャルスキーが歌うフランス歌曲集「オピウム」をHMVから入手し、古楽を主なレパートリーとするカウンターテナーによる歌曲がどういうものか興味津々で聴いてみました。結論から言うと、若干今ひとつという感じです。というのも、やはりほとんどビブラートを使わない（使えない？）歌唱技術を旨とするカウンターテナーでは、響きにやや物足りなさがあります。（あくまで響きの問題ですが。ちなみに、取り上げられている歌もかなりマイナーなものが多く、その点もやや辛い評点になった理由かもしれません。）

装飾音と変奏の間

先週取り上げたグレイルザンマーによるスカルラッティ・ソナタの演奏を聴いていて思うことのひとつに、彼が装飾的に挿入する音やフレーズがいわゆる装飾音というよりは自由な変奏に近い点があります。ハープシコードでこのような演奏といえば、すぐに思い浮かぶのが他ならぬスキップ・センペのそれ。彼の弾く装飾音は、時として変奏と区別がつかないこともしばしばで、短い時間に複雑な音の動きを詰め込んで、目が回るようなスピードで鍵盤を駆け巡ります。特に、反復されたフレーズでは装飾音も含めたもの全体が新たな変奏の対象になり、まるでジャズのソロセッションのような自由な雰囲気です。１８世紀以前の音楽様式を理解する上で、いわゆる装飾音に対する正確な知識が大変重要なことは確かで、特にフランス・クラヴサン音楽ではこれが高度に発達した表現技術の体系となっていたことはよく知られています。また、C.P.E.バッハをはじめ何人かの音楽家はこれについて文章の形でも詳しい記事を残しており、古楽の演奏家は（少なくとも一度は）必ず目を通す必読文献となっているのではと想像します。一方で、１８世紀以前の音楽の世界では、演奏家と作曲家がひとりの音楽家の中で完全に融合しており、「作品＝楽譜上に設計図として完成された音楽」という今日のような作品観とは無縁だったとも思われます。実際、１７世紀中頃に活躍したフローベルガーの「作品」にはいろいろな異本があり、それらの間では基本的な音形や和声進行（等という概念はもちろん彼の時代にはなかったと思われますが）すらも違っているような小節があちこちに見られます。また、先ほどフランスでは装飾音が高度に体系化されたことを紹介しましたが、これはヨーロッパ全体ではむしろ例外で、イタリアやスペインでは常に「いい加減」に扱われていたらしく、例えばスカルラッティのソナタについて、ヴェネチア手稿とパルマ手稿の間で装飾音に違いがある例はいくつも存在します。このような異本や譜面上の喰い違いに接するうちに湧いてくるのは、「結局のところ、楽譜に書かれた装飾音というのはどれほど作曲家＝演奏家の『オリジナルな意図』をあらわしているのだろうか」という疑問です。想像するに、校訂譜を作るための音楽学者の仕事が「作曲家のオリジナルな意図を追求する」ことだとすると、このような疑問はそもそも抱いてはならない（でないと仕事にならない）わけで、どこかに棚上げして仕事をしているのでしょう…特にフローベルガーの異本を眺めていて思うのは、当時の手稿が今日いうところの「ライブ録音」のような位置づけではなかったかということです。亭主はチック・コリアやビル・エヴァンズといったジャズピアノの楽譜をいくつか持っていますが、これらも結局はライブ録音から書き起こしたものがほとんどで、実際には「作曲家兼演奏家」でもあるジャズ・ピアニストは、演奏会の度に自在に装飾や変奏を加えるので、二度と「譜面通り」に弾かれることはなく、出版譜といえども録音と同じで単なる「過去の記録」に過ぎません。（それでもジャズピアノの譜面を求める理由は、自分でも目の前の楽器で響かせてみたいという欲求からです。）一方で、ジャズピアノにはそれ固有の装飾音の体系のようなものがあり、これがないとそれっぽく聞こえない、つまり「様式」の一部となっている装飾的な音の作法が確かにあると感じられ、これをマスターすることなしにオリジナルのジャズにたどり着くのは不可能な気がします。というわけで、「お国ぶり」による違いはあるものの、１８世紀以前の鍵盤音楽もジャズと似たようなもので、それらしい装飾音や変奏の「作法」をある程度マスターすれば、あとは自由にやってよいのだ、と思えるようになってきました。「楽譜とその解釈」でがんじがらめになっているかに見える１９世紀以降の西洋クラッシック音楽に比べ、古楽がむしろ現代的に感じられるのもそのせいかも知れません。思えば「バロックから初期古典派までの音楽の奏法」の中で、橋本英二先生も似たような趣旨のことを述べておられた気がします。曰く、　バロック音楽に対処する場合、様式の解釈が大きな課題となるだけに、ついこの問題に心を奪われて、これが解決されればよい演奏が約束されると思い込んだような結果に出会うことがある。確かに様式の究明は重要だが、これはあくまでよい演奏を作る一手段にすぎない。文法に通じることは重要だが、文法をわきまえたからよい文章が書けるとはかぎらないのと同じである。よい音楽として聴かせるためには、演奏家自身が曲から受けた感動を聴衆に伝える、つまりそれにふさわしい表現ができなければならない。...バロックとひとくちにいっても、国柄や年代による相違・変遷は多様だったし、バロックへの考え方は20世紀に入ってからも変容を重ねて、多くの新しいアイデアが吹き込まれてきた。そしてこの傾向はこれからも続き、私たちが今考えているバロックは、また別の見解にとって代わる可能性が多分にある。こうなると、よい演奏の定義は一定していないと考えるかもしれないが、要は、当時の人びとが折にふれて説いた「よい趣味　le bon gout」を判断の根底にすることだ。...

スカルラッティとジョン・ケージ

いつの頃からか、亭主のところにはPiano Streetというメルマガが時々送られて来ます。ふだんはほとんど目もくれずにゴミ箱行きなのですが、たまに面白そうな見出しがあるとついクリックしてしまいます。先日も、タイトルにスカルラッティとある記事を偶然目にしてクリックしたところ、下記のような動画が現れました。どうやらこれはDavid Greilsammerという若手ピアニストの新譜を紹介するためのプロモーションビデオのようですが、まずはスカルラッティとケージという（亭主から見ると）まったく縁もゆかりもなさそうな２人の音楽家の組み合わせに意表を突かれました。もともと亭主はいわゆる「現代音楽」に（いくつかの例外的な作品を除いて）あまりシンパシーを感じない方で、ケージについても「４分33秒」などといった理屈先行の（？）実験的音楽をやる人、という印象しか持っていませんでした。そのような音楽家とスカルラッティが対になって扱われているというわけですから、一体何か共通項でもあるのだろうか、と大いに挑発されるところがあります。とはいえ、このプロモーションビデオを見ている（聴いている）と、Greilsammerの奏でるプリペアド・ピアノの澄んだ響きが結構イケていて引きつけられます。そこで、物珍しさも手伝って、くだんのCDを入手してじっくり聴いてみることにしました。アルバムは15曲からなっていて、スカルラッティのソナタから８曲、ケージの「プリペアド・ピアノのためのソナタとインタルード」から７曲が収録されています。構成は、プロモーションビデオと同じようにスカルラッティとケージの作品が一曲ずつ交互に、しかも切れ目なく続きます。このような構成のメリットは、例えばケージ作品のみのCDと違って、馴染みのない曲を次から次へと延々と聴かされることがない分、ケージの作品に対してある程度集中力を保持出来る点でしょう。それもあってか、Greilsammerが弾くケージの「ソナタ」は思ったよりもすんなり耳に馴染んで、その不思議な響きを大いに楽しむことが出来ました。Greilsammerはライナーノートの中で次のように書いています。「別の惑星からの音楽。これこそは、僕がスカルラッティとケージのソナタに耳を傾ける時に常に捉えられる感覚だ。目に見えない、遠くの神秘的な世界からの音楽。これらの音楽家の作品は同時代のそれとは全く似ていない。その理由はもしかすると、この２人がともに作曲家というよりは、実のところ発明家だったからなのだろうか？音響の発明家、リズムの魔術師、今まで聞いたこともない言葉の創造者。真の先見性を持つ先駆者として、彼らはソナタを単に厳格で拡張性のある形式としてではなく、概念構築や実験作業のための奇跡的な空間として扱ったのだ。２人の作曲家の間には二百年以上の時の開きがあるが、彼らのソナタはとても似ている：短く、挑発的、情熱的で、荒々しい色彩に溢れ、官能的なリズムとともにはじける。スカルラッティとケージの間を流れた二世紀にわたり支配した伝統的なソナタ形式からは数光年も彼方で、２人の芸術家はこの形式を自由闊達で目も眩むような実在として扱ったのだ：まるで空を翔る未確認飛行物体のように、つかの間で、遠く、そして孤独な音楽...」やや思い入れが過ぎるところがなきにしもあらずですが、Greilsammerの言葉はCDから聞こえてくる２人のソナタの響きとよく呼応しています。少し調べてみると、ケージの当該作品は第二次世界大戦直後の1946-1948年に作曲されたようで、全２０曲のうち１６曲がソナタ、しかもそのうち１３曲は二部形式を取っているとのこと。聴いていると、確かに２つの大きなまとまりがそれぞれ２度繰り返されることが分かります。二部形式といえば、言わずと知れたスカルラッティのソナタの形式そのものでもあり、ケージはもしかすると実際にスカルラッティに触発されたのかも知れません。プリペアド・ピアノというものを最初に考案したのがケージかどうかは分かりませんが、このアイデア、より一般的な意味での「ピアノのカスタマイズ」のひとつの極端な形でもあります。亭主は以前から、ピアノという楽器はもっと色々な音色が出せるはずだし、所有者の好みによってある程度自由にカスタマイズできればもっと楽しい楽器になると想像しています。その昔、亭主は学校の音楽室に置いてあったグランドピアノの弦の上に、カセットテープの箱をずらりと並べるといういたずらをやってみたところ、出てくる音が（当時知っていた）ハープシコードの音にそっくりに聞こえてくるのを「発見」し、これでバッハ等を弾いて一人悦に入っていたことを思い出します。（今にして思えば、これぞプリペアド・ピアノといったところ。）最後に、Greilsammerの弾くスカルラッティ、どれもこれも有名なソナタばかりですが、冒頭にK.213の澄み渡った響きが遠くから聞こえてくることから始まって、どの曲もツボにハマった感じでイケています。また、速い曲ではそのスピード感と、時々パッと挿入される比較的長めの「間」が聴く者をはっとさせる対照、さらに反復時の即興的変奏など、スカルラッティの世界を自在に駆け抜けて行く様が何とも壮快です。

6 Pastrelas y 12 Sonatas by Blasco de Nebra

先週に少し触れた表記の楽譜について、Stretta Musicというドイツ（カールスルーエ近郊らしい）にあるオンラインショップ（http://www.stretta-music.com/en/）で見つけて注文しておいたところ、DHL-日本郵便経由で昨日手元に到着。楽譜の代金と送料がほぼ同じぐらい高かったのですが、１週間たらずで入手できたのでとりあえず文句なしです。少々驚いたことに、装丁は楽譜ではあまり見かけないハードカバー。タイトルページには6 Pastrelas y 12 Sonatas para Fuerte Piano, Edited by Bengt Johnssonとあり、いかにもフォルテピアノのために作曲されたかのように読めますが、これはおそらく出版上の便宜のためだと思われます。というのも、ジョンソンの解説記事を読んでいると、これらの作品が簡潔で透明な書法によっているところから、ハープシコードを念頭に置いたものだろうと推測しているからです。一方で、内省的な表現性という点では、特にアダージョの楽章はピアノでの響きの方が勝っているとも書いています。（透明感、と言う点ではモーツァルトのピアノソナタに通じるものさえ感じられます。）というわけで、今週末はネブラの作品をピアノやハープシコードで音にして梅雨の憂さ晴らし。ネブラの譜面を眺めていると、ジョンソンの言う通り、少ない音で独特な響きの世界を創り出していることがよく分かります。例えば第４番のソナタで、アンダンテの楽章に出てくる下の写真のような一節は今週のマイブームといったところ。これを聴いていると、三連音符の緩やかな連打音（ギターやマンドリンの音を模したものでしょうか）にまとわりつく異国趣味な和音の進行が、えも言われぬ魅力を醸し出しています。一瞬ソレールのソナタに類似のフレーズがあったかも、などと空想したものの、しかとは思い出せません。ジョンソンの序文にはアンダルシアの民族音楽を模した旋律への言及もありますが、いずれにせよその起源に興味が持たれるところです。ちなみに、このソナタは先週紹介したペドロ・カザルスのピアノ演奏が世界初録音らしく、ハープシコードによる録音はまだないようです。亭主は早速この楽章をハープシコードで響かせてみましたが、特に連打音のところはピアノより雰囲気が盛り上がる感じでした。