未音亭日記

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  謎の変拍子

  先日、ベルダーによるスカルラッティのソナタK. 179の演奏で、元のテキストにはない短調から長調への移行という「解釈（トランスクリプション）」が披露されていることをご紹介しましたが、今日はそれにも増して謎めいた演奏を取り上げてみます。問題の演奏はソナタK. 490。この作品、K.491、492とともにニ長調のトリプレットを形成する一曲としてよく知られたソナタですが、４分の４拍子で始まる冒頭４小節のギャラント風（フランス風？）の楽節が二度繰り返された直後、ベルダーは何故か突然９小節目の全音階の速いスケール（下図）を４分の３拍子ぐらいの拍でさっと弾いてしまいます。同じことは繰り返しである11小節目でも行っていて、ベルダーが気まぐれでやっているわけではないことは明らか。この部分、16分音符で始まった音階が途中で３２分音符に変わったりするので、確かによく数えてみないと間違いそうになります。ベルダーの演奏を聴いて自信がなくなった亭主は、例によって手持ちの楽譜を調べてみましたが、ギルバート版、ファディーニ版、カークパトリック版いずれも上のヴェネチア手稿と同じで、拍数の合計もちゃんと４分音符４拍分になっています。実際、カークパトリックの録音ではこの部分を正確無比に弾いており、ベルダーのそれと両極端を成していて思わずニヤリとしてしまいます。ところでベルダーの演奏、この部分の拍をよくよく数えてみると、どうも３拍より短く聞こえます。そこで、この小節中の音符を全て３２分音符だと解釈すると、全拍数が（４分音符を一拍として）８分の１９拍、およそ2.4拍になるので、ベルダーはそのような「解釈」をしているのかもしれません。が、これもあくまで推測。いずれにしても、何故これほど「耳に逆らう」拍の取り方をしているのか、謎が深まるばかりです。ちなみにK.490という作品、専門家の間では異本が多いことでも有名なようで、例えば上述の問題ヶ所のすぐ後ろ、１０小節目と１２小節目の第２拍に符点があるバージョン（フィッツウィリアム・コレクション）が存在しています。他の似たようなリズムを持つ小節（上図3, 7, 13, 14, 15小節）ではみな符点リズムで、ここだけ符点なしなのには抵抗があることも明らか。実際スコット・ロスは、（フィッツウィリアム・バージョンを参照したかどうかは不明ですが）符点付きで弾いています。もしかすると、ベルダーはこの符点なし部分の違和感を解消するためにあえて変拍子を入れたのでしょうか...

  October 9, 2010

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  「原典版」の意味するもの

  このところ、「クラシカ・ジャパン」（クラッシック音楽専門チャンネル）では、「河合優子が語るショパン『ナショナル・エディション』」というシリーズ番組（全13回）を毎週放映していましたが、９月末が最終回の放映でした。目下それほどショパンに興味があるわけでもない亭主としては、たまたま放映時間に遭遇した時に見ていた程度ですが、聞き慣れたパデレフスキ版と新版との間に想像以上の違いがある、という事実を見せられて驚くこともしばしばでした。ナショナル・エディションとは、「ショパンの自筆譜を丹念に校訂し、旧ナショナル・エディション（パデレフスキ版）の問題点を洗い直し、さらに新たな資料にもあたるなどして、最も信頼の置ける状態にしたうえでショパンの全作品を出版するという事業」で、ショパン生誕１５０年の年（１９６０年）に開始されたそうです。言うまでもなく今年はそれからちょうど５０年、さすがに事業は一部のマイナーな作品を除いてほぼ完成しているようで、「自筆譜が一切残っていない」という現実に悩まされているスカルラッティ・ファンの目には羨ましい限りです。ところでこういった「原典版」、亭主のような素人音楽ファンは「作曲家の意図を忠実に再現」した出版物、と素朴に信じていますが、スカルラッティのソナタを知れば知るほど、その辺に疑問がわいて来るのも事実です。特に、「自筆譜がない」が故に最終的な拠り所がない、というスカルラッティ特有の事情は「原典版」を目指す上で致命的な障害のようにも見えますが、最近亭主は必ずしもそうではないのではないかと愚考するようになりました。例えば冒頭のショパンの例ですが、この場合、そもそも何故新しい版が必要とされたのでしょうか？言い換えると、「旧版の問題点」は本当に「解決」し、「作曲家の真の意図により近づいた」と言えるのでしょうか？この点を考える上で、例えばウィキペディアの記事はなかなか穿った解説になっています。結局のところ、自筆譜といえども個別の「不規則事象」に対しては「解釈」の余地がいくらでもあり、それをどう読むかは編集者次第、というわけです。これに関連して最近少なからぬ衝撃を受けたのは、あのカークパトリック校訂の「60のソナタ」中のK. 260について、彼がヴェネチア手稿やパルマ手稿の記載事実とは明らかに異なる「解釈」を施しているのを目にしたことでした。ソナタ後半のヴァンプ・セクションの終わり近く、カークパトリック版では131小節目から5小節続く左手の和音中のDの音にフラット記号がついていますが（下図、→の音）、ギルバート版やファディーニ版には見当たりません。どうやら元の手稿譜にもないようですが、カークパトリックはこれについて何の注釈も付けていません。想像するに、カークパトリックは「(1)手稿譜には本来あるべきフラット記号が欠落しており、(2)そのような欠落は写譜師のエラーによって起きたに違いない」と断じたわけですが、手稿にないものをあえて付け加えたという点で、以前取り上げた例（K. 206）よりも一段踏み込んでおり、カークパトリック自身の持つスカルラッティ観全体に関わるようにも見えます。いずれにせよ、これが一つの「解釈」としてはあり得るにしても、スカルラッティのように「独創的な」作曲家の音符について、それが実際に本人の意図したものなのか、写譜師の筆の滑りなのかを何の保留もなしに判定することは不可能ではないでしょうか？この事情、仮に自筆譜があったとしても「写譜師」が「作曲家自身」に変わるだけで、実のところ大差ない気がしますが、この例ではこういった「解釈」が「原典版」にも堂々と含まれている、といことを教えてくれます。（これを突き詰めて行くと、結局我々は「音楽テキスト（楽譜）とは何か」、という根源的な問いへと連れ戻されることになります。）「原典版」の持つもう一つの問題は、それが商業出版物であり、使用者＝顧客としての演奏者を意識せざるを得ない点です。問題がある楽節について、音楽学者が学問的誠実さから考え得る解釈とそれに伴う演奏パターンを際限もなく併記することは、商業出版物とは相容れないことでしょう（英語版のwikipediaではこの事情を「二人の主人に同時に仕えることは出来ない」と揶揄しています）。「音楽リテラシー」の一環として、いかなる「原典版」といえども「解釈版」の側面は免れず、ましてや「無謬の聖典」などではあり得ない、ということを素人音楽家も肝に銘じておくべきなのでしょう...

  October 2, 2010

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  短調？それとも長調？

  先週末、亭主は学会で大阪方面に出張。たまたま泊まったホテルはケーブルモデム（台数限定）を借りないとネットに繋がらないというので、メンドーになってブログはお休みにしてしまいました。とはいえ、このごろは週一度何かひとクサリやらないと落ち着かないこともあり、ブルーな月曜ですがちょっと短いネタを一つ。ちょうど学会参加のために移動中読んでいた本の中で、ドメニコのソナタK. 179が例として取り上げられていました。あいかわらずカークパトリック番号だけでどの曲と言われてもピンとこない亭主は、持ち歩いていたiPodでベルダーの演奏を再生し始めたのですが、短調で始まった曲が聞いている途中で長調に変わって行きます。「...ん？なんか変だな」「...あれっ？この曲こんな曲じゃなかったような？」そこで、昔散々聞いたものの、このところご無沙汰していたスコット・ロスの演奏を久しぶりに再生してみると、やはり全曲を通して短調で演奏されています。さすがにそこまではボケてなかったと一安心。とはいへ、今度は「一体どっちが正しいの？」というギモンが沸々と湧いてきます。問題の部分は前半の半分ぐらいでト短調からニ短調に転調して間もなくのところ。これがニ「長調」に響くためにはへ（F）の音に臨時記号（シャープ）が付いている必要があります。出張から戻ったところで手持ちの楽譜を調べてみると、ギルバート版、ファディーニ版、橋本版、いずれもこのような臨時記号は見当たりません。さらに、もしかしてと思い、tekutekuさん運営のWikiサイトでヴェネチア手稿を確認しましたが、やはりFの音にシャープはない模様。（下図、赤い↑の音）というわけで、ここまでの調査ではベルダーが何故このような長短をひっくり返す解釈を行ったのかは謎のままです。しかし、これをベルダーの単なる勘違いと断じることも出来ません。なぜなら、一つの曲中で長調と短調の間を往ったり来たり、というのはドメニコがよく使う作曲上の作法で、そういう例は他のソナタ中にいくらでもあるからです。

  September 27, 2010

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  Vamp（ヴァンプ）って何？

  今日は敬老の日。亭主にとっては久しぶりにヒマな休日となり、ハープシコードの譜面台上の楽譜で開いていたページから順番に、スカルラッティのソナタを二十曲ばかり弾いてしまいました。ソナタ後半の繰り返しは時々省略しながら弾いていても、これでたっぷり三時間ぐらい没我状態になります。（今日はK. 465あたりからK. 487まででした。この辺の曲は頻繁にFFやf3、g3といった未音亭の楽器のレンジを超える音が出て来るのが悲しいところ。）ところで、スカルラッティのソナタを弾いていると、後半部分の開始からしばらくの間、単純な楽節（多くの場合一小節内に収まる）を繰り返しながら延々と和声だけがが進行してく、というパターンによく出くわします。例えば今日行き当たったソナタでは有名なK. 485の後半、右手は分散したオクターブ、左手は和音の繰り返しで和声が進行するのですが、この部分はまた最も頻繁に転調が起きる部分でもあり、次々と変わる目前の光景を前にして興奮する一方で、どこに向っているのか分からない、といった恍惚と不安がない混ぜになった状態に投げ込まれる感じです。スカルラッティ・ソナタで際立った特徴の一つということで、このような楽節は音楽学者の間で「ヴァンプ（vamp）」と呼ばれるようになりました。亭主は最初「バンプ（bump、瘤、段差）」とごっちゃになっていたのですが、辞書を引くとジャズ音楽用語で「即興演奏」という意味が出ています。そう言われると、確かに現代ジャズのソロ・セクションのようにも聞こえます。このヴァンプ・セクション、K. 485のような緩徐な曲では曲想に応じてそれなりに大人しいのですが、速い曲では目も眩むような絶大な演奏効果で聞くものに迫って来る感じです。かつてカークパトリックはその著書の中で、K. 260の転調を伴う和声進行を「まるで奇跡が起こったかのよう」と表現していましたが、今にして思うとこれはこのヴァンプ・セクションを指しているように見えます。これよりももっと凄いと亭主が思うのはK. 253のヴァンプ(下図）。これとペアになっているK. 252は隠れた名曲の一つ（亭主のお気に入り）で、今でもしょっちゅう弾きますが、ついでにとばかりK. 253に突入するともう止まりません。K. 253のヴァンプは（J. シェベロフに言わせると）ヴィヴァルディのソロセクション風ということで、確かに右手ではヴァイオリンのアルペジョのような分散和音が延々と続いています。一方、左手は和音あるいはオクターブの単純な繰り返しで、見かけにはどうということもないのですが、その演奏効果たるや強烈です。亭主はこの曲を弾く度に目眩を感じるとともに、若き日のロージングレイブがヴェネチアで聞いたドメニコの演奏を評した言葉を思い出さずには居られません。「そのような楽節の演奏もそれがもたらす効果もそれ以前にまったく聞いたことのないものだった．その演奏はあまりに彼（ロージングレイブ）自身の演奏を凌ぎ，到達可能と考えられる限りのあらゆる完璧さに達していた...」というわけで、このヴァンプ・セクション、今やスカルラッティを弾いたり聞いたりする上で最大の楽しみの一つです。

  September 20, 2010

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  タウジッヒ編曲のスカルラッティ

  ピアニストの中村紘子さんが、昨年デビュー五十周年を迎えられたそうで、大変お目出たい限りです。これを記念して昨年9月から始めた全国ツァーでは、八十回もの演奏会をこなして今年7月末に無事終了したとのこと。（ただし宮崎県だけは例の口蹄疫の騒動で延期になったようですが。）昨日（9月11日）はその中村紘子さんが、記念コンサートとほぼ同じプログラムで演奏会を開きにわざわざ未音亭の近所（牛久市）まで来て下さったようなのですが、残念ながら所用があって行くことが出来ませんでした。ところで、事前に配られていたコンサートのちらしを眺めると、プログラムの冒頭に「スカルラッティ＝タウジッヒ、パストラーレとカプリス」という、珍しい曲が置かれています。（亭主も演奏会のプログラムで見たのはこれが初めてですが、実はこれ、中村さんのデビューコンサートのプログラム冒頭の一曲でもあったようで、きっと懐かしい曲なのでしょう。）タウジッヒは19世紀半ばに活躍した人で、色々な曲をピアノ用に編曲したことでも知られています。スカルラッティのソナタにタウジッヒ版というものがあることは亭主も知っていましたが、ビューロー版と同じくスカルラッティの専門家の間ではあまり評判が芳しくないこともあって、ずっと無視していました。が、こうして実際の演奏会で取り上げられるとなると気になってきます。そこで、コンサートに行けなかった憂さ晴らしにちょっと調べてみると、何とネット上にはペータース社から出ている楽譜をスキャンしてPDFにしたものが置いてあります（こちら）。中身を眺めてみると、No.1-5まで五曲あり、どうやら「パストラーレ（No. 1）」はK. 9、「カプリス（No. 2）」はK. 20に基づいている模様。 （あとの三曲は順にK. 12、K. 426、K. 519の編曲。）そこで、早速楽譜をゲットして眺めてみたところビックリ。まず「パストラーレ」では、原曲がニ短調なのに何故かホ短調に移調されています。また、和声を厚くするために音を足したり、トリルが重音（！）になっていたりと、かなり自由自在な改変を行っている様子。20世紀に出たグラナドスのトランスクリプションを思い出させます。次の「カプリス」では冒頭のトリルを十六分音符の五連符で書き下してある（しかも主音から始まっていて、上接音からという一般原則を完全に無視）など、こういうものを見ると、音楽学者やハープシコード奏者なら「ムシズが走る（？）」かも知れませんね。でも、原曲が広く知られている今となってはそんなに目くじらを立てることもないだろう、というのが亭主の感想です。グラナドスのトランスクリプションもそうですが、スカルラッティのテキストに霊感を受けて「マイ・スカルラッティ」を描いてみることには何の不都合もないでしょう。ペータースの楽譜の表紙に「SCARLATTI SONATEN」とだけあるのは「看板に偽りあり」ですが、中村紘子さんのプログラムのようにタウジッヒのクレジットが入っていれば間違えようもありません。あとは演奏次第？というところ。（それにしてもコンサートに行けなかったのは残念...）ちなみに、タウジッヒ版のNo. 3は、譜面から見るとなかなかスゴい代物のようです。元のソナタK. 12は「無窮動」のような曲で、それでなくても両手ともに忙しいのですが、タウジッヒ版ではそれがさらにパワーアップ。中盤の盛り上がるところはまるでリストの譜面を見ているようです。（亭主にはとても弾けそうにありません...）

  September 12, 2010

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  シュッツの「シンフォニア・サクラ集」

  昨日クラシカ・ジャパンで放映された「ルネッサンス バロック音楽大系」のお題は「ドイツ・バロック『器楽・宗教曲集』」。その冒頭で、表題の曲が演奏されるのをぼーっと聞いていた亭主は、「こんな感じの曲、どこかで聞いたような...もしかしてモンテヴェルディのマドリガル？」と急に気になってきました。音量を上げてよく聞いていると、どうも歌詞はドイツ語（当然ですが）なのですが、曲の感じはやはりモンテヴェルディそっくり。ハインリッヒ・シュッツという名前は時々耳にはしていたものの、気になったので調べてみると、彼は1585年生まれ（ウィキペディアのデータ、ただしユリウス歴でだとか）ということで、やはりモンテヴェルディ（1567年生まれ）とほぼ同時代人。1609年から四年ほどヴェネチアでジョヴァンニ・ガブリエリ（アンドレアの甥）の教えを受けたとあり、合点が行きました。なにしろ、そのころマントヴァの宮廷に仕えていたモンテヴェルディは1603年にマドリガーレ集第４巻を出版したのですが、これが作曲の技法を巡る保守派の論客アルトゥージとの大論争に発展し（アルトゥージの批判に答える形で第５集が出版されたのが1605年）、当時既に彼の音楽はドイツでもその名とともに知れ渡っていたものと想像出来るからです。実際、シュッツが留学先のヴェネチアを去る1613年にはモンテヴェルディ自身がヴェネチアのサン・マルコ大聖堂の楽長に任じられているので、恐らくこの二人、ヴェネチアで相まみえていたのではないかと想像出来ます。余談ですが、亭主にとってモンテヴェルディのマドリガーレ集第４巻は大のお気に入りで、まだ学生だった頃に世に出たエマ・カークビーとルーリー指揮のコンソート・オブ・ミュージックの録音に完全にイカれてしまった記憶があります。（あのノンビブラートで透き通るような歌唱や弦楽器の響きが特に鮮烈で、当時カセットテープにダビングしたものをウォークマンで持ち歩いていました。）それにしても、モンテヴェルディが世俗音楽として作曲に用いた様式（今日のオペラ・アリアに通じるような）を、シュッツは大胆？にも教会音楽に持ち込んでいるように見えます。「ヴォレイ・バチャルリ～（貴方にキスしたい～）」と歌っていたような曲想が、「マイン・ゴット、マイン・ゴット！（我が主よ、我が主よ！）と神を求める音楽になるとは、ちょっと意外。別の見方をすれば、モンテヴェルディ風の音楽が如何に当時の音楽界を席巻していたかを示しているのかもしれません。もっとも、亭主はモンテヴェルディの先輩格にあたるガブリエリの音楽をあまり知らずにこの記事を書いています。もしかするとシュッツは師のガブリエリのお作法を真似ているだけなのかも知れませんね。（ガブリエリの作品に「サクレ・シンフォニーエ」という似たような名前の作品集があるようで、この中身がきになるところです。）

  September 10, 2010

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  装飾音の快楽と悩み（その３）

  ドメニコ（スカルラッティ）のソナタの楽譜を眺めていると、時々「tremulo（トレムロ？）」という演奏記号に出くわします。この単語、イタリア語の「tremolo（トレモロ）」に似ていることもあり、カークパトリックは多分トリルと同じ装飾音を表すものと考えていました。トリルは通常二度（例えばドに対してレ）の音を素早く交互に弾くことを意味し、tr、あるは波線記号で表します。ところが、これはカークパトリックも気づいていたことですが、ヴェネチアやパルマの写譜手稿を見ると、同じソナタの中でトリルと「tremulo」が同時に使用されている場合もあり、どう見てもドメニコ本人はこの二つを使い分けていたとしか思えないフシもあります。例えば、有名なK. 119のソナタ（亭主は勝手に「救急車」ソナタなどと呼んでいますが）を見ると、28小節目からのdの音（スラーで結ばれている）にこの「tremulo（tre.と略記）」記号が出てきますが、そのしばらく後、35小説目のAの音には通常の記号でトリルが指定されています（下図）。いくらドメニコが「気まぐれ」だったとしても、一つのソナタ中で同じトリルを表すのに異なる記号を使うというのはやはり変です。この点、著名な演奏家の一人であるクリストフ・ルセは、スカルラッティのソナタの中には「tremulo」記号が「tr」とは別に五回も出て来るものがあることを指摘し、これら二つが同じものを指すということは論理的にあり得ない、とまで断言しています。慎重居士のJ. シェベロフは著作（D論）中で十ページ以上に渡ってこの謎の記号について検討を加えた後、「やはりトリルである可能性は高いがよくわからない」という結論に達していまが、先に紹介した、ピアノによるスカルラッティのソナタ全曲録音を敢行中のグランテ氏のライナーノートによると、この「tremulo」記号が出て来るのは「常に右手のパートで、2-3-4の指（人差し指、中指、薬指）のどれか二本以上がフリーになっている」場合に限られる、ということを見つけた音楽学者がいました。件の音楽学者は、この場合通常のトリルではなく、むしろギターのような撥弦楽器でよく使われるトレモロのもう一つの意味、「連打音」を意味するのではないか、と主張していたようです。（もちろんこれらの指でトリルの演奏も可能ですから、亭主から見るとやや説得力に欠けますが...）この説に基づいて、グランテ氏は彼のK. 119の演奏中で上記28小説目以下を連打音で演奏しています。亭主もここまで書かれると気になるので、手持ちのCD録音を調べてみたところ、面白い発見をしました。何と、現代ピアノの奏者（カショーリ、ポゴレリチ、グランテ）は全員が上記K. 119の「tremulo」を連打音で弾いているのに対し、ハープシコード奏者（カークパトリック、ロス、ベルダー）は皆トリルで弾いています。（ただし、カショーリは十六分音符六つの単純な連打ではなく最初の音を二倍にとっており、さらに同じ曲中のもう少し後で出て来る「tremulo」ではトリルを使う、などかなり「好き勝手」に弾いていますが...）というわけで、またもや「一体どっちが正しいの？」状態に陥ってしまいました。しかしこの場合、楽器によってきれいに見解が分かれているように見えるのが面白いところです。とはいえ、こうして見ると、連打音による演奏は「ギターの音色から霊感を得た」のではと言われるドメニコの音楽にもよくマッチしているようにも思えて来ます。もしかすると新しい世界が開けるかも（？）、と亭主も早速ハープシコードでトレムロ＝連打音を試してみました...なかなかオツな感じです。

  September 5, 2010

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  小説の中のスカルラッティ

  ジョゼ・サラマーゴ（Jose Saramago）というポルトガルの作家の小説に「修道院回想録-バルタザルとブリムンダ」という作品があります。W.D. サトクリフのスカルラッティについてのモノグラフや、先週紹介したグランテのCD録音に付録のライナーノート中で、「ドメニコ（スカルラッティ）が登場する小説」として触れられており、亭主も大いに興味を引かれて早速英訳本をゲットしました。そもそも作者のジョゼ・サラマーゴってどんな人？というところですが、例によってウィキペディアで調べてみると、ポルトガル語圏の作家として初のノーベル文学賞（1998年）の栄に浴した作家として結構有名のようです。しかも、驚いたことについ最近（2010年6月18日）87歳で亡くなったということで、多少とも世間の耳目を集めているところかも？さて、件の小説、ポルトガル語の原書は「Memorial do Convento」という題で1982年に出版されたもので、英訳は原書出版の5年後である1987年に米国で出版（亭主が入手した版は1998年のペーパーパック再版）。サラマーゴはこの作品で国際的に有名になったようで、邦訳（而立書房）はノーベル文学賞が贈られた1998年に出ています。まだ最初の十ページ程度を読みかじったところですが、冒頭は国王ジョアン5世（言わずと知れたドメニコのポルトガルでのパトロンにしてマリア・バルバラ王女の父）がアンナ・マリア・ヨーゼファ（レオポルド１世の娘）と結婚して二年目（1710年）の頃、世継ぎを得るべく毎週二回の「お務め」を果たすために王妃の寝室を訪れるシーンから始まります。未だ懐妊の兆候がなく、「王妃は不妊？」という噂が立ち始めたこともあり、ジョアンはどうしても世継ぎを得るためにフランシスコ修道会士を寝室に呼んで祈祷させ、懐妊させることができればマフラに修道院を建てるとまで約束するに至ります。（その後、祈祷の甲斐があってか、ジョアンの第一子、マリア・バルバラ王女が生まれたのは1711年。マフラに壮大な修道院が建立されていることは周知の通りです。）副題にもなっているバルタザルとブリムンダはもう少し後の方で登場する模様。ドメニコが登場する場面も今から楽しみです。それにしてもさすがノーベル文学賞の威力、ポルトガル語という（日本語ほどではないものの）どちらかといえばマイナーな言語世界に属している作家ですが、他にも邦訳がいくつかあり、特に「白の闇（原題：Ensaio sobre a cegueira, 1995年）」は有名な作品の一つとのこと。そのうち読んでみたいものです。

  September 4, 2010

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  現代ピアノによるスカルラッティ・ソナタ全集

  ドメニコ（スカルラッティ）のソナタをハープシコードで弾くべきか、それともフォルテピアノ（クリストフォリ等）で弾くべきか、あるいは現代ピアノでの演奏はどうか、といった問題は、いまだに専門家の間でカンカンガクガクの議論が繰り拡げられているようです。未音亭主がドメニコの世界に文字通りハマったのは自らハープシコードを触るようになってからでした。その点、亭主にしてみれば「チェンバロのショパン」とも称されるドメニコのソナタ群がどの楽器のレパートリーとしてヨリふさわしいかは自ずから明らかに見えます。一方で、古くはホロヴィッツ、最近では特にツァアハリアスといった名手のおかげで、現代ピアノによっても同じドメニコのテキストからハープシコードとはまた別世界の素晴らしい響きを創造できることも思い知らされました。こうなってくると、今度は「ドメニコのソナタを現代ピアノで魅力的に響かせる」ということについて、どこまで到達できるのか、あらゆる可能性を知りたくなります。とはいえ、世の中にあまたいるピアニストの中でもそのような「冒険」を試みる演奏家は（亭主の知る限り）皆無といった状況でしたが、嬉しいことに最近になってついにそのような好き者が現れました。件のピアニストの名前はカルロ・グランテ(Carlo Grante)。実は、彼の演奏によるスカルラッティ・ソナタ全集第一巻がこの４月にリリースされていたのをごく最近になって知りました。（第二巻も既に発売中。レーベルのウェブサイトはこちら）といっても、亭主はこのグランテというピアニストの存在を全く知らず、ましてやどういう演奏をするのか（期待できるのか）全く見当もつきませんでしたが、とりあえずCDをゲット。一昨日届いたところで早速聞き始めたところ、これが予想を超えて「聞かせる」演奏です。ダイナミクスの変化やペダルにほとんど頼ることなく、あたかも名手の弾くモーツァルトのように澄んで美しい響き。使っている楽器もパウル・パドゥラ-スコダ愛用のベーゼンドルファー・インペリアルモデルとかで（「ベーゼン」というとややくすんだ響きを想像していたのですが）、結構高音が明るく響くところはむしろスタインウェイに近い感じ。ライナーノートを読むと、グランテさんは少なくとも未音亭の所蔵しているドメニコに関するモノグラフ文献（サトクリフのそれも含め）のほぼ全てに目を通したようで、相当な準備の上でこの全曲録音に取りかかった様子が伺えます。その点は、例えばソナタを収録するにあたって従来のカークパトリック番号の順番ではなく、原典手稿が持つ「曲集」としての構成、特にパルマ手稿の号巻構成を基本に採るなどといった見識に現れています。（７月３日のブログで紹介したR. レスターのハープシコードによる全曲録音に次ぐものと言えます。）また、演奏に劣らず充実しているのがライナーノートで、大変興味深い内容を含むのでそのうち未音亭HPで詳しく紹介しようと思いますが，今日は先の「どこ似て」の話題に関連した部分を少々。Esserciziの２曲目、K. 2の冒頭がヘンデルの合奏協奏曲（Op. 6）のNo. 1に引用されていることは先週触れましたが、グランテのノートを見ると、実はOp. 6についてこういった引用関係を徹底的に調べた人がいたようで（Alexander Silbiger、Basil Lamといった名前が挙っています）、K. 2以外にもK. 12, 15（→No. 3）、K. 23（→No. 5）、あるいはもう少し微妙なところでK. 16（→No. 4）、K. 6（→No. 6）といった類似が指摘されているとのことでした。[もっともこの協奏曲では、やはり先立って出版されたムッファト（G. Muffat）の鍵盤音楽作品集からの引用の方が数も多く、目立っているようです。] さて、どこがどう似ているのか、もう一度ヘンデルのOp. 6を聞き直しです。

  August 29, 2010

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  よく聞くと、どこか似ているかも？

  以前、NHK-FMの人気番組「気ままにクラッシック」で、パーソナリティーがまだギタリストの鈴木大介さんだった頃（2002年~2008年）、表記のようなコーナーがあってリスナーの投稿を毎週紹介していました。、亭主も一度だけ（息子とともに）投稿したものが番組で取り上げられたことがあり、楽しい思い出の一つです。「どこ似て」コーナーでは、「西洋クラッシック音楽」と「日本の曲」との間で類似しているものを取り上げる、というルールがあり、西洋（クラッシック）音楽同士のそれについては、多分「偶然性が低い＝意外性が少ない」ということで対象から除かれたのだろうと想像されます。有名なところでは、都はるみが歌う「北の宿から」（1975年）の冒頭と、ショパンのピアノ協奏曲第１番の冒頭（第ニ主題？）とが数小節に渡ってオオッ！とビックリするほどソックリそのもの。（亭主の記憶では、ピアニストの中村紘子さんがゲストとして出演したFM番組で指摘したのが最初で、そこで実際に聞き比べが行われてあまりの相似に亭主も大いに衝撃を受けた、という鮮明な記憶があります。）その他にも、このコーナーで取り上げられる例を聞いてみると意外なほど似たフレーズを持つ例が沢山あり、感心したり笑ったりと、なかなか面白いコーナーでした。ところで、今頃になって上記のようなことを思い出した理由は、夏休みの読書をしていてドメニコ（スカルラッティ）のソナタK. 525番がベートーヴェンの交響曲第７番の第三楽章（スケルツォ）に似ている、という指摘を見つけたからでした。「ベト七（シチ）」と言えば、最近も「のだめカンタービレ」で取り上げられて有名になるなど、多少クラッシックを聞いたことがある人なら誰でも知っている曲ですが、迂闊にもこの指摘を読むまで全く気がつきませんでした。早速手元にあるCDで聞き比べ。亭主所蔵の「ベト七」はロジャー・ノリントン指揮／ロンドン・クラシカル・プレイヤーズの演奏。「古楽」風（18世紀の延長として）の颯爽ときびきびしたノリです。K. 525の方は、例によってロス、ベルダーと聞き直してみましたが、一つにはテンポが「ベト七」に比べるとやや遅めで、すぐにそうとは気づかない感じです。それに比べると、ピエール・アンタイの演奏は速いテンポでまさに「ベト七」のスケルツォとよく似た響きになっていて、おもわず唸ってしまいました。このような類似は、「後の作曲家の音楽を先取りしていた」と、先行する作曲家を単純に持ち上げることに使われたりします。それだけならどうということもありませんが、逆に後の作曲家が直接的な「影響を受けた」証拠になるかどうかというと、コトはその作曲家のオリジナリティにも関わる微妙な問題を含んでおり、軽々には議論できないところです。先の例で、演歌を作曲した小林亜星氏がショパンの協奏曲をパクッたのか、という疑問に関しては（月刊雑誌「ショパン」2009年1月号によると本人は否定しているものの）真相は闇の中でしょう。西洋クラッシック音楽では、グレゴリオ聖歌の旋律を引用・編曲するといった伝統もあり（有名なところでは「怒りの日」の主題）、単に曲想が似ているだけで影響関係を云々するのはキケンと言われています。これは、スカルラッティのソナタについてしばしば語られる「スペインの民衆音楽」に取材している（＝直接的な影響を受けた）、という主張についても同様で、やはり慎重な検討が必要なようです。

  August 28, 2010

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  腕比べ（その後）

  夏休みの読書をしていたところ、面白い記事を見つけたのでご紹介。ドメニコ（スカルラッティ）とヘンデルが二十歳代の半ばにローマで遭遇し、鍵盤楽器の演奏で腕比べを行ったことは既に書きました。ヘンデルの伝記作家によると、この時以来二人は大変親しくなったようで、ヘンデルがイタリアにいる間（数ヶ月？）ずっと交流が続いたようですが、ヘンデルは間もなくイタリアを去り、二度と再びアルプスの南側を訪れることはありませんでした。というわけで、その後二人がお互いにどのような影響を及ぼし合ったのか、あまり定かではないようですが、実はヘンデルの合奏協奏曲（作品６）にドメニコのソナタからの引用がある、という記事を見つけました。具体的には、作品６の十二の組曲中の第一番で、五つの楽章の最後の曲がドメニコの「練習曲集（Essercizi）」中の二曲目（K. 2）を圧縮して使っているとのこと。早速ホグウッドのCDを取り出して聞いてみると、確かに同じト長調のオクターブで飛ぶ最初の音形がK. 2と同じで、その後に続く音の動きも何となく元のソナタと似ている雰囲気があります。ライナーノートによると、当時ヘンデルはコヴェントガーデンオペラの行き詰まりでしばらく休養を取ってロンドンに戻って来たところで、このイタリア風協奏曲を1739年秋の比較的短期間に作曲したとあります。1739年といえば、まさにその年の初めにドメニコの「練習曲集」がロンドンで出版された時期でした。これが英国でかなりの人気を博していたので、親友でもあるヘンデルが目にしなかったハズはないと想像できます。ちなみにその五年後には、英国の音楽家チャールス・アヴィソンが「練習曲集」全体を協奏曲に編曲したものを出版し、以後ドメニコは英国で圧倒的な人気を博するようになります。（K. 29を元にした協奏曲は小説「トリストラム・シャンディ」に引用されるという栄に浴しています。）ヘンデルの合奏協奏曲は亭主のお気に入りで、それこそ数えきれないほど何度も聞いた気がするのですが、このような引用があるとは全く気がつきませんでした。これを機に、全曲をもう少し注意深く聞いてみようと思っているところです。トリストラム・シャンディ（上）改版価格：945円（税込、送料別）

  August 22, 2010

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  夏休み

  未音亭一家は亭主の実家（福岡）から昨日つくばにもどったところ。これで夏休みも半分以上が過ぎてしまいました。とはいえ、ようやく実家へのサービスも終わり、真の骨休めはこれから。そこで今日はつくばセンターで用事を済ませがてら、息子のVnの先生が出演する「朝のサロンコンサート」を拝聴しに行きました。このコンサート、ちらしを見ると第36回とあり、もう随分長いこと続いているシリーズのようです。会場のアルス・ホールに開演十分前ほどに到着すると、既に用意された座席はほぼ一杯。亭主一家の後からも続々と観客が増え、主催者が新たに椅子を用意するために、着席者に椅子ごと前に詰めてくれるようお願いする一幕も。結局、あまり広くないホールに二百人近い観客が入るという盛況ぶりでした。ちらしにもあるように、本日のプログラムはグリーグのホルベア組曲、バッハの管弦楽組曲第２番、そしてパッヘルベルのカノンと、すべてバロック音楽（またはバロック風音楽）で統一されています。来場者に渡されたお土産付きのプログラムノートはすべて手書きで、これらの曲の由来や作曲家の活躍ぶりが簡単に紹介されており、説明の文章も初心者向けに分かりやすい記述。いかにも「手作り」のコンサートという風情です。演奏自体も十分楽しめるレベルのもので、常設でもないと思われる十五六人ものアンサンブルが、指揮者も置かずに淀みない演奏を聴かせてくれるのには驚きました。ところで、一曲目のホルベア組曲はグリーグの代表作の一つとして大変有名で（原曲はピアノ独奏曲）、作曲者の同郷人である文学者ホルベア（Ludvig Holberg、ノルウェーのベルゲン出身、1684年ー1754年）の生誕二百年にちなんで作曲された、という由来はよく知られています。とはいえ、作曲者本人が「フランスのクラブサン組曲を念頭に作曲した」と語っていることからも、曲の内容は特にホルベア自身と何か直接的な関係があるわけではなく、結局のところ「ホルベア時代の古い様式による組曲」という長々しいお題の意味は「18世紀（フランス）バロック風組曲」以上のものではなさそう。なお、多少グリーグのことを弁護するなら、ホルベアは例の1685年生まれのトリオと一歳違い、若年の頃よりベルゲンからコペンハーゲンに出て勉学し、青年時代には大陸（オランダ、フランス、ローマ等）も旅したようなので、もしかするとローマ辺りでヘンデルやスカルラッティ父子と遭遇していたかも？

  August 20, 2010

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• 腕比べ

  J.S. バッハ、ヘンデル、D. スカルラッティといえば、誰もが名前を知っている後期バロックの三大巨匠。この三人、実は同じ1685年生まれの完璧な同世代人なのですが、このことは意外に知られていないようです。このうちバッハは生涯アルプスの北側に留まり、他の二人と直接的な関係を取り結ぶこともなかったのですが、ヘンデルは二十歳台（1706年～1709年）にイタリア各地（ヴェネチア、ローマ、ナポリ）を旅行し、特にローマではオットボーニ枢機卿のサロンでスカルラッティと鍵盤楽器演奏の腕比べを行う、という一大イベントによってお互いの存在を知ることになります。ヘンデルの伝記作者（メインウォリング）によると、このコンテストの様子は次のようになります。「...ドメニコは卓越したハープシコード奏者であったので，枢機卿は彼とヘンデルを競わせるべく同席させることにした．ハープシコードの腕比べについては色々な報告がある．何人かはスカルラッティの方に分があると言ったようである．しかし，オルガンとなるとどちらが勝っていたかについて疑いをもつような雰囲気は全くなかった．スカルラッティ自身が競争相手に分があると断じ，彼の演奏を聴くまでこの楽器にこれほどの力があるとは思わなかった，と率直に認めている．その特別な奏法に衝撃を受けて，彼はイタリア中ヘンデルの後をついて回った．そして，彼とともに居るときが最も幸福なときであった．」この記事の書き手がヘンデルの伝記作家である以上、ハープシコード演奏で主人公がスカルラッティに明確に敗北を喫したようには書かれていませんが、その内容を見る限り実情はそうだったと判断できます。さて、この歴史上有名な腕比べ、スカルラッティは一体どういう曲を演奏したのだろう、といろいろ想像しないわけにはゆきません。以前ちらっと見たヘンデルの伝記映画（1985年）では、二人がはす向かいに置かれたハープシコードに向って交互にヘンデルの変奏曲（組曲第７番のパッサカリア）を弾き、変奏がだんだん難しくなる？、という設定でしたが、亭主から見ると、「ちょっとあり得ないんじゃない？」という印象。最近のある研究家は、K. 63のソナタがこの際に演奏した作品の記録ではないかと推測しています。とはいえこの曲、カプリッチョという珍しい表意記号を持つものの、カークパトリック番号で百番以内の作品中でも特に目を引く作品ではない感じ。むしろ、二十小節目以降の音階進行がヘンデルの作品によく現われるような響きを持っているところが、敢えて言うならそれらしいというところでしょうか？亭主としては、むしろEssercizi中のK.29のような目も眩むファンタジア風の曲を想像したいところ。それにしても彼がどんな演奏をしたのか、もう少し手がかりはないものかと思いますが...

  August 15, 2010

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  臨時記号の悩み

  世間は夏休みモードの８月というのに、亭主はなぜか仕事に追われる生活が続いておりましたが、ようやくかねてから予定の夏休みに入ることが出来ました。\(^o^)/（とにかく二ヶ月以上前から予定を入れておかないと瞬く間に会議や打ち合わせで埋まってしまいます...おっとついグチが。）週末の数少ない亭主の楽しみといえば、相も変わらずハープシコードに向い、スカルラッティの森を探索することですが、最近少し困ったことが起こるようになりました。というのも、ソナタの譜面が出版社によって微妙に違うことに気づかされることが多くなって来たのです。例えば、K.206。久しぶりにこの「セレナーデ」のような曲を弾くにあたり、ふだん使っているファディーニ版ではなくギルバート版を使っていたところ、後半の70小節目、スカルラッティ得意の目も眩む転調で次に嬰ト短調からホ短調へと移り変わる境目、左手が奏でるギターのつま弾きのような和音の一番上の音（A）にシャープ（♯）がついています。「...あれ？なんか響きがちがうなぁ」と思いながら弾き終わった後、念のためにファディーニ版を眺めてみると、そこにはシャープ記号ではなくナチュラル記号がついていました。ご存知のように、シャープとナチュラルの記号は互いによく似ています。ファディーニ版の注釈には「ヴェネチア手稿でシャープA」とあり、原典ではシャープAと読めることを認めていますが、写譜師が自筆譜等から筆写する際に間違える可能性もゼロではないので、原典そのものを疑ってかかる余地は充分にあります。想像するに、ファディーニはこの可能性を採って、問題の音を次の転調への経過音(？)的なナチュラルAにした方が「自然で美しい」と判断したのでしょう。もっともこの曲、譜面自体はホ長調の調性記号（シャープが掛かっているのはC、D、F、Gの音）の下で書かれているので、作曲家がAの音にわざわざナチュラル記号を付ける必要は元来ないはず。（だからやはり記号が意味を持つためにはシャープが正しい！という考え方もあります。）ところが、この場合にはその直前の小節までシャープAがずっと出て来る（嬰ト短調）ので、演奏者に「ここから違うヨ！」と注意を促すためにあえてナチュラル記号を付けた可能性も否定できません。というわけで、どっちで弾いたらよいのやら...ところで、ギルバート版の楽譜は、巻によって表紙の色が違うことをご存知の方もおられると思います。下記の写真は第１巻、第５巻、第11巻を並べてみたもの。亭主は色の違いに大した意味はないのだろうと思っていたのですが、実はカークパトリックの「理論」に従って初期、中期、後期と色分けしてあるそうです（D. Sutcriffeの著書参照）。色の選択もそれぞれの時期の雰囲気に合わせたものとか。それにしても、21世紀を既に10年も過ぎたのにも関わらず、いまだにスカルラッティ・ソナタの全曲原典版は法外に高価なギルバート版しかない、という状態。何とかならないものでしょうか、ファディーニさま～～～！

  August 14, 2010

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  ポルポリーノ

  先週ちょっと触れたフランスの作家、ドミニク・フェルナンデスの小説の一つに、カストラートが主人公である「ポルポリーノ」という作品があります。この小説、前出の評論「木 ー その根まで」の２年後(1974年)に出版され、フランスの五大文学賞の一つであるメディシス賞の栄に浴したということで、日本でも1981年に早川書房から邦訳が出ました。手元にあるのがどうやら初版本らしいので、多分亭主がまだ学部学生だったころに手にしたものですが、ネットで調べると現在もまだ版を重ねているようで驚きました。何しろ三十年近く前の読書でもあり、あまり詳しい内容は憶えていませんでしたが、このところの亭主の興味の対象とも重なる部分が大きいので、久しぶりに埃を払ってパラパラめくっているところです。小説の主人公は表題の名前を持つカストラート。「著者」の知り合いであるハイデルベルクの伯爵が、地下室でこのカストラートの手記を発見し、それを調べるように頼まれた著者がその中身を紹介する、という設定で物語は始まります。時代はどうやら18世紀後半、ちょうど英国のチャールス・バーニー博士がヨーロッパ各地を「音楽旅行」し、ゲーテが「イタリア紀行」を敢行していたころのようで、主人公のカストラート以外の登場人物はほぼ全てが歴史上実在した人物とのこと。とはいえ、この「ポルポリーノ」という名前、どこかで見たことがあると思って調べてみると、S.シットウェルの著書（「スカルラッティの背景」）中に、あのポルポラの弟子の一人として名前が挙がっていました。（ポルポラが自分の弟子に付けた芸名としても容易に想像できる名前です。）もちろん、ポルポラの直接の弟子たち（ファリネッリ等）が活躍したのは18世紀前半なので、小説の主人公が架空の人物であることに変わりはありません。さて、肝心の中身ですが、主人公の手記はナポリの南、カラブリア地方のサン・ドナート（恐らくSan Donato di Ninea）の貧しい農夫の子供として生を受け、その美声に目をつけた領主からカストラートの卵としてスカウトされる、というところから始まります。その後舞台は音楽院（当時全ヨーロッパ的に有名だった）、そして音楽の街ナポリへと移りながら、主人公の目を通して当時退廃し没落の淵にあった貴族社会、そして歌劇場の世界をさながら万華鏡のように活写しています。日本で言えば江戸時代（後期）を舞台にした大河小説のようなものでしょうか？ところで、この小説の主題はオペラや音楽そのものではなく、どうやら「同性愛」、あるいは「性的倒錯」といったところにあります。作者であるフェルナンデスは、当時から「闘う同性愛者」の異名を持ち、そのような性的嗜好もあってか精神分析学に影響を受けた作品が多いことでも知られています。男女という性別をいわば超越した存在であるカストラートは、彼にとって恐らく同性愛の意味や価値を問う（というよりは史上最も完成された歌手たちの「過去の栄光」に依拠して擁護する？）ための舞台を提供する必然的なテーマではなかったかと想像されます。近頃は「のだめ」でもゲイのお兄さんが登場するなど、同性愛者も大分市民権を得て来たようですので、その点三十年前よりは抵抗なくこの世界に浸れるでしょう。

  August 7, 2010

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• 父と息子

  昨日は久しぶりに本亭のページを更新していたのでブログはお休み。さて、先週ドメニコの父親であるアレッサンドロ・スカルラッティの肖像（ソリメーナ）を紹介しましたが、実はこの親子を描いたロベルト・パガーノによる伝記、「アレッサンドロとドメニコ・スカルラッティ　二人で一つの人生（Alessandro and Domenico Scarlatti - Two Lives in One）」という著作の表紙を飾っていたのがこの肖像画でした。こちらはカラー画像なので、上述の出典を明示した上で先週のブログ上の画像を差し替えておきます。ところで、これは音楽家に限らないことですが、家族における父と息子の関係というのは、人間関係の中でも身近でやっかいなものの一つ。特にフロイトの有名な仕事以降、精神分析学の世界では「父と息子」は主要なテーマの一つでもあります。モーツァルトの生涯を描いた1984年公開の名画「アマデウス」では、この父子関係が正面から取り上げられており、オペラ「ドン・ジョバンニ」創作と初演にまつわるシーンでは、父親のレオポルドが石像の「騎士長」、息子アマデウスがドン・ファンに投影されている雰囲気が感じられました。実際そのように意図されていたとすれば、シナリオが精神分析的な視点を持っていたことを暗示しています。（亭主はこのシーンを眺めながら、そのような視点から芸術批評を行ったドミニク・フェルナンデスの著作、「木ーその根まで」の一節を思い出していました。）スカルラッティ父子の関係は、モーツァルト父子のそれ以上に謎めいています。残された数少ない資料の中には、ドメニコが何と三十二歳にもなって「父親の親権およびナポリ市民権からの解放」を認められる、といった法的文書があり、この二人の間の特殊な関係を示唆するものになっています。カークパトリックは自らの著書の中で、「ドメニコの前半生が謎めいていて，彼が明らかに個人的にも音楽的にも父親の支配的な影響下にあったことを考えると，これらを現代の心理学的な観点から解釈してみたい，という誘惑にかられる」と書いています。しかし、彼はあえてそれをせず、「ここでは，父親の死後三年を経てドメニコの人生が完全に変化した，という外見的な兆候を指摘するだけで満足すべきであろう」と言って、ドメニコがローマ人の娘と結婚したという事実を伝えています。アレッサンドロが他界したのはドメニコが四十歳の時ですから、彼は結婚当時四十三歳と、今日の基準でもかなりの年配になってからでした。（ちなみに新婦は十六歳と、ほとんど親子ほどの年齢差です。）こういった彼の人生履歴、およびドメニコの鍵盤音楽作品がその晩年に集中しているように見えることから、カークパトリックは音楽家の人生における「第二の青年期」理論を提唱するに至っています。ところでこの謎めいた父子関係、先に引用したパガーノの著作ではどうなっているかというと、どうやらアレッサンドロの出身地であるシチリア特有の当時の社会体制、家族制度といった視点からこれを解き明かそうとしているようです。（この本、亭主はまだ読み止しなのでこれ以上の紹介はできませんが...）

  August 1, 2010

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  カポディモンテ美術館展（２）

  先週、表記展覧会でナポリ派の大画家、フランチェスコ・ソリメーナに触れましたが、カークパトリックの著書中に彼とスカルラッティ親子の関係を記した一節がありますので、以下に引用してみましょう（未音亭主訳）。「アレッサンドロ・スカルラッティのように売れっ子の作曲家の家は，リハーサルを行う歌手達や楽器奏者達，打ち合わせにくる台本作家や舞台美術家，また訪ねて来る詩人，画家といった人々できっと溢れていたことだろう．アレッサンドロは若年のころからローマで教養ある著名人達の社会になれ親しんでいた．スカルラッティ家の訪問者の一人は，かの偉大なる画家，フランチェスコ・ソリメーナであった．彼の仰々しいフレスコ画は，残念ながら爆撃でひび割れてはいるが，いまだにナポリの教会の大部分を覆っている．ソリメーナは『大の音楽好きで，騎士アレッサンドロ・スカルラッティほどオペラ作曲家として心に訴え感動を呼ぶものは世界中他にいない，といって彼のところによく出かけたものであった．彼はそこでかの名手の娘フラミニアの高貴な歌声を聞くのを楽しみにしていた．彼らの友情はとても誠実なものだったので，彼はフラミニアとその父親の肖像を描くことを申し出た．その中の一つは，彼女が鏡を覗き込む構図であったが，あまりに美しく描かれていたので皆の喝采を浴びた．私は多数の専門家がそれを飽きもせずに眺めながら嘆賞している席に居合わせたことがある．』フラミニアの肖像は残念ながら失われた．フラミニア・スカルラッティは一度も公の場で歌っとことはないが，家ではおそらくアレッサンドロ・スカルラッティの室内楽カンタータの多く，あるいはドメニコの最も初期の作品を歌ったことだろう．」S.シットウェルいわく、「ナポリ派の欠陥はといえば，それが小規模な形で伝承されるにはあまりに豪壮に過ぎる」ことで、「彼らはフレスコ画の巨匠であり，イーゼルの上に載るような絵の画家ではなかった」とあります。ちなみに上記引用の中で、それらフレスコ画が「爆撃でひび割れている」とあるのは、カークパトリックがナポリに取材した当時、まだ第二次世界大戦終結後から間もないころで、市街地でも戦災の傷が生々しかったことを暗示しています。フラミニアはアレッサンドロの第四子、ドメニコより二歳年上の姉で、彼女の肖像が伝わっていないのは残念ですが、父親のそれについてはソリメーナによるとされるものが残っているようです（以下がその画像）。この絵は1692年頃の肖像とされていますので、アレッサンドロは当時まだ三十二歳、フラミニアは九歳といったところ。ソリメーナの作品は、神話や歴史から取材した画題が多く、表記展覧会に出品されていた自画像もふくめ、肖像画は比較的めずらしいもののようです。彼の手になる九歳ぐらいの女の子の肖像画がまだ人知れずどこかに眠っている可能性はあるでしょうか？アレッサンドロ・スカルラッティの肖像（部分、フランチェスコ・ソリメーナ作。R. パガーノの著作「アレッサンドロとドメニコ・スカルラッティ　二人で一つの人生」表紙より。）PS: 先の自画像、さらに修正を施したものをupしておきました。

  July 25, 2010

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  カポディモンテ美術館展

  九州や中国地方など、日本の西半分で大雨が降っていたのとは対照的に、やや空梅雨気味だった関東でも梅雨が明けたと思ったら、いきなりカーと暑い夏空が広がりました。強烈な日射に多少気後れしたものの、今日はかねてからの計画通り、上野の西洋美術館で開催中の表記展覧会に出かけました。亭主もまだ二十歳代の頃、幸運にもイタリアを何度か訪ねる機会がありましたが、残念ながらローマより南には行ったことがありません。カポディモンテ美術館もその存在だけは知っていましたが当然訪ねたことはなく、このような展覧会は、ごく一部とはいえ同館が誇るルネッサンス・バロック絵画のコレクションをわざわざナポリまで出かけずとも眺められる数少ない機会です。実際会場に着いてみると、アンドレア・マンテーニャの「ルドヴィコ・ゴンザーガの肖像」から始まって、コレッジョ、ルイーニ、パルミジャニーノ、ブロンツィーノ、ヴァザーリ...と、盛期ルネッサンス～マニエリスム期の画家たちの作品が（一点ずつですが）ずらりと並んでいて、やはり相当なもの。特に、ポスターにもなっているパルミジャニーノの「アンテア」は、ほぼ等身大の大画面ということもあってド迫力でした。とはいえ、スカルラッティ・フリークの亭主にとって、今やもっと興味があるのは彼や父親（アレッサンドロ）と同時代である１７世紀後半のバロック画家たち。S.シットウェルの著作「D.スカルラッティの背景」の中で言及されていたルカ・ジョルダーノ、フランチェスコ・ソリメーナといったナポリの画家の作品を初めてマジマジと眺めるよい機会となりました。ちなみに、展示されいてたソリメーナの「自画像」（1720年頃）は、英語版ウィキペディアの彼の項目のところに掲示されている画像の元の絵のようで、思わぬ発見をしました。ただし、残念ながらこのウェブ上の画像、あまりにマゼンダの発色が強すぎて実物と異なる印象を与えてしまっています。折角ですので、実物に基づいて亭主が色調を補正したものをアップしておきましょう。（これでもまだ実物とかなり違いますが...）（ウィキペディア・コモンズより、フラチェスコ・ソリメーナ、「自画像」[色調修正版]）

  July 18, 2010

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• チェンバロのある暮らし（２）

  このところ円高が進行していて、外国からものを買うことにかなりのおトク感があります。特にユーロ、ポンドといったヨーロッパ通貨は円に対して随分価値が下がりました。例えばユーロの場合、二三年前までは大体１ユーロ＝１７０円ぐらいで推移していたのが、昨年あたりは１３０円程度になり、このところは１１０円台と三分の二にまで下落しています。未音亭でハープシコードを購入した当時（２００７年）は正にユーロ高の頃で、例えばBizzi社の二段鍵盤フレンチモデルが日本製の同じような楽器に比べて３～４割も高価でした。ところが最近ネット上で確認したところ、円高の効果が現われたのか、両者は今やほぼ同じぐらいの価格になっています。このように外国製の楽器の価格が下がったことは、購入する側に取っては選択肢が大きく広がったことを意味しますが、それでも上述のような二段鍵盤の楽器は、ピアノでいえばグランドピアノ（それも中級器）に匹敵するようなお値段なので、手軽に楽しむというわけにはいきません。一段鍵盤であれば価格もかなり下がりますが、やはりグランドピアノの下位モデルぐらいのお値段はします。そこで、もっと手軽に楽しめる楽器はないものかと思っていたところ、Bizzi社ではStudio という普及モデルを開発し、２００７年から売り出しました。これも発売当時は日本での輸入価格が百万円近い価格になっていて、「この値段で普及モデルとはねェ...」という印象だったのですが、今やこれも６０万円ぐらいと、ついにアップライトピアノぐらいの値段になったようです。(^o^)これなら「子供の教育用」とかなんとか言って買えるかも？もちろん、こういった楽器はピアノ同様、設置場所から始まって湿度管理、メンテナンスといろいろ手間ひまがかかります。そこで、まずは代用楽器として電子チェンバロを考える、というのも一つの選択枝。ローランドでは数年前までC-80という電子チェンバロを売っていましたが、同社は昨年これを一新したC-30というモデルを売り出しました。どちらかと言えば無愛想なデザインだったC-80に比べ、天使の絵がプリントされたピクチャーボードがついていたり、側面には装飾パネルを施すなど、家具調度としても十分意識した作りになっていて、一見なかなかのもの。（お値段もStudioの半分ぐらい。）ただ、残念なことにC-30の音域はFF-f3と通常のフレンチモデルと同じで、スカルラッティというレパートリーに必須のg3まで届かない、という致命的な欠点があります。（この欠点さえなければ亭主も早速購入を検討するところでしたが、如何にも画竜点睛を欠くスペックです。ローランドはこれで幾分かコストを節約できたのでしょうが、その代償は大きいものがありました。）こういうこと一つを取ってみても、スカルラッティが日本でどれほど知られていないかがよく分かるというものです。

  July 17, 2010

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• チェンバロのある暮らし

  ピアノという楽器が一般家庭に普及している割合、ちょっとネットで調べてみると日本では25％、何と四軒に一軒のお宅にあるそうです。おそらく世界的にも一二を争う普及率と言えるのではないかと想像されます。このようにピアノが普及した背景には何があるのでしょうか？以前読んだ記事によると、ヤマハがピアノ製造に力を入れ始めた当時、セールスマンが売り込みに行くと、「買っても弾き方がよくわからないし、教えてくれる人もいない」という風に断らることがしばしばあったようです。確かに、どんな楽器といえども自己流で出来る訓練には限界があります。そこで、このような障害を取り除くために「ヤマハ音楽教室」の展開が始まったとのこと。　（多分カワイ楽器も同じようなことをしていたのかも知れませんが、昭和の頃にはヤマハの方が圧倒的な存在感がありました。）さて、これだけ普及したピアノですが、如何せん日本の住宅事情では色々と問題を抱えているのも事実。ご存知のように、ピアノは音量を追求することで十九世紀に進化した楽器（鋼鉄のフレームに高張力で鋼鉄の弦を張って音を出す）で、大型のグランド・ピアノではオーケストラと張り合うほどの音量があります。当然騒音の問題は深刻で、特に集合住宅では防音室などの追加設備なしに近隣との平和はあり得ないことになります。家庭で楽しむための楽器としてはあまりに過剰な性能を持っていると言ってよいでしょう。これに加え、メンテナンスも素人には手出しが出来ず、常に専門家（調律師）のお世話になることになります。このようなピアノに比べて、ハープシコード（チェンバロ）はずっと慎ましい音量の楽器です。（その点、ベートーヴェン頃までのピアノ（フォルテピアノ）も音量的にはそれほど変わらなかったでしょう。）楽器としての物理的な物量も、ピアノが二百キログラム超と重く、扱いが大変なのにくらべ、ハープシコードは大型のものでもその三分の一程度、タンス程度の重さです。さらに、調律を始め、楽器のメンテナンスも素人なりに行うことが出来ます。（ピアノに比べると調律は週に一度ぐらいと頻繁に行う必要がありますが、慣れれば三十分程度で完了します。）ハイドン以前というレパートリに魅力を感じていれば、マイ楽器としてハープシコードを選ぶことに何も躊躇することはありません。ピアノは既に国内市場としては成熟しており、少子化も手伝って今や需要は減退傾向にあると言ってよいでしょう。（日本のメーカーにとっては中国を始めとした東南アジアが主要な販売先になりつつあるようです。）一方で、電子ピアノのような代用楽器ではなく、本物のアコースティックな響きにこだわる音楽愛好者は少なくないはずで、日本でもハープシコードは大きな潜在的市場になるのではないかと思いますが、これは亭主の妄想でしょうか？ピアノが普及しているということは、既に鍵盤楽器に馴染みがあるということでもあり、ピアノ普及の初期に見られたような障害もそれほどないように見えます。（現に亭主もハープシコードについてはいまだ特にレッスンを受けたことはありませんが、十分楽しめます。）最近発売されたローランドの「電子チェンバロ」が高い人気を得ているらしいことからも、本物の楽器の方もこれから急速に普及する可能性を示しているように見えます。「21世紀はハープシコードの世紀」になるのでしょうか？

  July 11, 2010

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• バッハの森（２）

  昨日（７月４日）は、以前に紹介した「バッハの森」創立二十五周年記念のコンサートが開かれ、亭主も家族で聞きに行きました。前回にお訪ねした時に練習の模様を聴いて好印象を持ったパレストリーナやバッハの合唱曲がどう仕上がっているかも含め、漠然と「創立記念」の祝祭気分に浸れるものと期待して伺ったのですが、始まってみるとなかなか厳粛な雰囲気のコンサートでした。午後３時、石田先生の短い開会の挨拶に続いて、後方の二階席からのハンドベルのチャイムが響き渡り、メルカールトさんによるスウェーリンクのトッカータ（イ短調）のオルガン演奏で幕が上がります。それが終わると切れ目なく入場した二十名ほどの合唱団によってミサ・プレヴィスから「キリエ」と「グローリア」の合唱（ア・カペラ）です。この辺まで来たところで、途中拍手が入らないことも含め、複数の楽曲と朗読からなるこのプログラム全体が一つの「儀式」のように組まれているらしいこと、また事前にアナウンスされた「待望の歌」というコンサートのお題が意味するところを（遅まきながら）理解し始めました。「グローリア」の後には石田先生による「エフェソの信徒への手紙」の一節の朗読、続いてメルカールトさんのオルガン演奏でフレスコバルディの作品、そしてヨハネ福音書の一節の朗読と続きました。ここでまたア・カペラでミサ・プレヴィスの「クレドー」の合唱が入り、これが終わると、このコンサートの「肝」である石田先生の朗読が始まりました。「深き淵より...」で始まる有名な詩篇第百三十篇、「三千年にわたり絶望の淵にある人々に寄り添って来た」聖書の言葉です。詩篇の朗読は、そのままこの詩篇の意味を解きほぐす講話、そして記念コンサートに際して用意された石田先生から来聴者へのメッセージの朗読へとつながって行きました。その内容は、とてもブログで軽々に語れるようなものではありませんが、いろいろな意味で大きな節目を迎えつつある「バッハの森」の来し方と行く末，またその存在理由も含め、実に含蓄に富んだ講話であったということだけを記しておきましょう。石田先生のお話が終わると、引き続き同じ詩篇に基づくハンドベル作品（シャイト）、オルガン曲（バッハ）、およびコラール（バッハ）となり、最後には来聴者も声を揃えてこのコラールを歌いました。亭主も、石田先生が「待ち望むもの」が何であるのかを想像しながら（歌はオンチなので邪魔にならないよう）皆さんの合唱に合わせて口をパクパクさせておりました。コンサート終了後、ロビーではお茶とお菓子が用意されており、ようやく祝祭らしい和やかな雰囲気になりました。壁には創立期の写真が張り出されていて、何もなかった二十五年前の敷地とその周辺から始まって、あのアーレント・オルガンが組み立てられていく途中の様子などを興味深く拝見しました。亭主は1980年（大学３年）の夏以来つくばの研究所に縁があり、その当時も含め二十五年前のつくばがどんなところだったかを知っていますが、今日と見比べると文字通り隔世の感があります。写真に写っていた若き日の石田先生を眺めながら、「バッハの森」を流れて行った時の長さに改めて想いを馳せたものでした。

  July 5, 2010

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• 装飾音の快楽と悩み（その２）

  先日，スカルラッティのヴェネチア手稿等をWikiで公開されているtekutekuさんに教えて頂き，スカルラッティのソナタ全曲録音を行っている三人目の演奏家，リチャード・レスター（Richard Lester）のCDの第一巻を入手しました．このCD，英国のNimbus Recordsとかいうマイナーレーベルから出ているもので，亭主は全くその存在を知らなかったのですが，実はアマゾンで簡単に入手できます。CD自体は全七巻からなっており，カークパトリックが真作と認定した五百五十五曲以外のものも含まれているとのこと．（発売時期から見て，どうやら2007年の歿後250年に合わせるように準備されたようです．）さて，第一巻のCD（6枚組）を早速紐解いてみると，まず「練習曲集（Essercizi）」全三十曲がCD2枚に収まっているところまでは他の全曲録音と同じ（まあ全集ということで，K.1のソナタから順番に入れていくのはごく普通の選択）ですが，その後（CD3枚目以降）はなんとヴェネチア手稿に収録された曲を「第I巻」から順に収めています．つまりK.30の「猫フーガ」の次に来るのはK.148のソナタ, というわけで一気に百番以上も番号が飛びます．とはいえ，ロスやベルダーの全集が，ヴェネチア・セット等に明らかな元々の「曲集」としての構造を全く無視しているように見えることに比べれば，スカルラッティの意図がより分かりやすくなったという意味で，従来にない画期的な扱いと言えるのではないでしょうか．ところで，本日このCDを取り上げた理由はただ一つ，6/13のブログで取り上げた例のK.1番のソナタの装飾音（トリル）について，新たな「データ」が得られたからです．何とレスター氏の演奏では，あのトリルが上接音から始まっているのでした...(o_o)というわけで，ロス，ベルダーがともに元の音から始まるトリルを採用していることについても，どうやら「亭主が知らないルールがある」というわけではなさそう．要するに自分の「耳」を信じるしかない，ということなんでしょう...このような装飾音の問題に関して，最近感銘を憶えたのは橋本英二先生の演奏になるスカルラッティ・ソナタのCD録音です．（「18 Sonatas」，Klavier Records, こちらは長いこと品切れで入手困難だったのですが，偶然新古品？をアマゾンに出品しているショップから手に入れることに成功しました．）橋本先生の演奏を聴いていると，譜面にトリルと指定してある音にトリルだけでなく前打音，モルデント，あるいはターンと自由自在の音形で装飾を施し，繰り返しのところでは必ず少しずつ装飾の音形を変えるなど，サービス精神旺盛で聴く人を楽しませてくれます．その自由さは，例えばK.425のソナタの途中，短調から長調の境目のところで譜面にはないフェルマータを入れ，その間にレジスターを変えることでがらりと響きの違う楽節を繰り出すといった，亭主から見ると息を飲むようなアクロバットにまで発展しています．（橋本先生のホームページを覗きにいくと，ちょうどこの部分がバックグラウンドミュージックとして流れています．）このような演奏を聴いていると，一見厄介な装飾音，実は表現の上で無限の可能性を秘めたバロックの「粋」（現代のジャズとも一脈通じる）のようにも思えて来ます．たかが装飾音，されど装飾音，です．

  July 3, 2010

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  「音楽の都」ナポリ

  昨日の某TV局の長寿番組、「世界ふしぎ発見！」の舞台はナポリでした。食い意地が張っている亭主にとって、ナポリはまずもって大好物である薄焼きカリカリのでかいピザの街。これは誰にとっても同じなのか、当然のようにレポーターのお姉さんがピザをうまそうにほおばる様子を画面に大写し。指をくわえて見ているだけの我々には全く目の毒、気の毒であります。さて、番組ではもっぱら18世紀後半、カルロ７世の時代に焦点を当てて、世界遺産になった大宮殿であるカゼルタ宮などを紹介していましたが、実はこのカルロ７世、D. スカルラッティが仕えていたマリア・バルバラ王妃の夫、スペイン王フェルナンド6世とは異母兄弟に当たります（母親はイザベラ・ファルネーゼ、スペインにおけるブルボン家最初の王であるフィリペ5世の二度目の妻）。当初フェルナンドがスペイン王位についたので、異母弟のカルロスは属州のナポリ副王としてカルロ７世を名乗っていましたが、 1759年にフェルナンドが他界するとスペイン王を継承し、カルロス3世を名乗っていました。妻の影響かフェルナンド6世が音楽好きだったのにくらべ、カルロス3世は全く音楽に関心がなく、彼がスペインに来るとファリネッリは自分の立場を悟ってまもなくボローニャに引退。このとき、マリア・バルバラから遺贈されていたスカルラッティのソナタ手稿をイタリアに持ち帰ったと考えられ、それらが現在ヴェネチアとパルマの図書館に収まっている、というわけです。ところでナポリと言えば、何と言っても亭主にとってはドメニコ・スカルラッティが生まれた（1685年）街であり、父アレッサンドロがその名声の頂点にあった街でもあります。その当時（17世紀末～18世紀初頭）、ナポリはヨーロッパにおける音楽の中心でもあったようで、音楽家として「成功する」とはナポリで、特にオペラ作曲家として名を上げることだったとのこと。（例えば、ドイツ人ハッセはまさにそのような出世街道を地で行った音楽家でした。）約一世紀後（1770年頃）に、英国の音楽史家であるバーニー博士が彼の「音楽の旅（Musical Tour）」の中でナポリについて語った部分にはこうあります。「私はイタリアであらゆる音楽的贅沢と洗練によって我が耳を楽しませることが出来るとすれば，それはナポリでしかないと期待していた．他の都市への訪問は仕事の一環であり，自分自身に与えた課題をかたづけるためのものであった．しかし，その地には喜びへの期待に胸を弾ませながら着いたのだった．二人のスカルラッティ，レオナルド・レーオ，ペルゴレージ，ポルポラ，ファリネッリ，ヨンメッリ，ピッチンニ，そして声楽，器楽を問わず他に無数の第一級の輝かしい音楽家達を輩出した場所にあって，音楽の愛好者たるものが最も楽天的な期待を抱く以外に一体何をするべきというのだろうか？」残念ながら19世紀のウィーンやパリですら、このようなレベルには遠く及ばなかったようです。（現代世界でこれに対応するような街があるでしょうか？思い浮かびませんねェ...）我々が知らない、いにしえのナポリの一面がここにある、ということでしょうか。

  June 27, 2010

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  「バロック」音楽ってなに？

  誰もがご存知の「バロック（Baroque）」という言葉、これが「いびつな真珠」を表すポルトガル語barrocoから来ているとはよく言われることです。この、元になった言葉が何かゆがんだものを指すことから、誇張したり「不自然な」もの、極端に走ったり、劇的で不安定なもの、といったイメージが浮かびます。でも一方で、バロック音楽、さらに美術や建築までも含む「バロック芸術」には宮廷ロココ美術も含まれ、要するに何か「洗練された」イメージもあります。そもそも、例えば大バッハの音楽（これも実に多彩な様式を含んでいますが）を聴いて、上述のような形容詞群（どちらかというとどれもネガティブ）を積極的に連想するでしょうか？（むしろ、例えば亭主の好きな数少ない「現代音楽」であるアルバン・ベルクの弦楽四重奏などの方がよほどこういう形容にピッタリ来ます。）バロックという概念はどうやら19世紀末あたりに美術史や建築史で使われ始めた概念らしく、それを20世紀になって音楽史家が輸入して使ったのが「バロック音楽」という用語の始まりのようです。歴史家が使ったということで、要するに「ルネッサンス」と「（新）古典主義」時代の間にあたる「時代」（およそ17~18世紀あたり）を表すことが目的で、その間に芸術表現に現れた傾向がどういうものだったかはむしろ後付け、と言った方がよいでしょう。しかしながら、同じく時代を区切るための用語である「ルネッサンス」が、その定義内容を巡って百家争鳴の大議論を巻き起こしたように、どうやら「バロック」についても同じようなことが起こったようです。実は先日、ふと気になって、大昔に読んで以来亭主の本棚で埃を被っていたE. ドールスの「バロック論」（筑摩叢書）を取り出してぱらぱら眺めていたところ、そのような論争の舞台となった会議についての一節に出くわしました。そこでは、美術史や建築史の専門家がバロックを17-18世紀に固有の現象として定義しようと試みたあげく、結局破綻してしまう様が活写されています。時代に固有の芸術概念としてのバロックの破綻を建築の分野で証明してみせたのが、ドールス自身によって提出された、ポルトガルのマヌエル１世時代（15世紀後半～16世紀前半）に完成したトマールの修道院の窓の写真（下図：ウィキペディアコモンズより）。確かにコテコテの装飾が施された窓は17-18世紀「バロック建築」と見紛うものです。というわけで、結局「バロック音楽」という言葉も、どうやら「ルネッサンス音楽」と「（ウィーン）古典派音楽」との間の「時代」を表す合い言葉以上のものではなさそう。（つまり「バロック期」の音楽という程度の意味しかない？）その芸術上の中身を敢えて言うなら、ある種の「表現主義」的な傾向を指している言葉ではないかというのが亭主の印象です。モンテヴェルディのマドリガーレには確かにパレストリーナと違う傾向、ある種剥き出しの感情表現が聞き取れます。でも、これは例えばムソルグスキーにフォーレとはまるで違う表現を聞くのと同じ、というのは雑駁に過ぎるでしょうか？（「表現主義」、あるいはそういった傾向というのは時代を問わず現われるものです。）D. スカルラッティのソナタにブラームスやサティの響きを聴く亭主にとって、「バロック音楽」はやはり17-18世紀という歴史上のタイミングを指すだけの言葉にしか見えません。...ん？だから「バロック音楽」はなにって？　そんな音楽、実はないんです ;-)

  June 26, 2010

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• クラシカ・ジャパンの「ルネサンス バロック 音楽大系」

  ものの本によると、日本のクラッシック音楽ファンの人口は全体のおよそ4%（～500万人弱）だそうです。絶対数としては多いように見えますが、例えば亭主の職場にいる職員の総数1000人ぐらいで考えると大体40人、ふだん接している人はその一割とするとたった4人、ということになります。さらにバロック音楽ファン、となるともっと数が減って、多分身の回りにいるかいないか、といったところ。このような人口構成を反映してか、民放も含め、テレビ番組でクラッシック音楽関係の番組といえばNHKぐらいしかありません。かくして新聞のテレビ欄を見る度に「あー、見るものがない...」とぼやくわけですが、そのような亭主を慰めてくれるのがスカパーの「クラシカ・ジャパン」です。亭主は別にスカパーのまわしものではありませんが、このチャンネル、それなりに重宝します。クラッシック音楽関係の映像ソフトは、自分で買うとそれなりに高価（しかも繰り返し見ることはあまりない）ですが、このチャンネルは月三千円で見放題。残念ながらまだデジタル化には未対応ですが、色々流してくれるDVDソフトを見るのには十分です。最近もアルゲリッチが出演する演奏会の日本初公開映像を放映するなど、以前のこのブログでも少し触れましたが、今月から始まった企画として表記「ルネサンス バロック 音楽大系」の放映があります。もとはDVD全二十巻、三百七十一曲を収録とのことで、最初はヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲、次にその他の協奏曲、それからより広くイタリア・バロックの協奏曲、器楽曲と来ています。（このDVD、全巻揃いで何と二十九万円弱！）実際取り上げられる曲目を眺めていると、膨大なバロックのレパートリーに比べてやはりごく一部しか収められないことは明らかなのですが、何と亭主が驚いたことに、器楽曲集のチェンバロ（ハープシコード）のところでいきなりスカルラッティのソナタが三曲取り上げられていました。(^o^)その三曲とは、K. 43、K. 69、そしてK. 239。K. 43はヴェネチア手稿の中でも最初に写譜が用意された番号なしの巻（1742年、カークパトリックがXIV巻とした）の冒頭の一曲。その雰囲気は1738年のEsserciziに含まれるものと通じるものがあります。K. 69は同じ巻に含まれる比較的有名なポリフォニックな曲。K. 239は名曲ぞろいのヴェネチア第IV巻の4曲目、対としては2つ目の対の後半の曲で、いかにもスペイン舞踏風な雰囲気の曲（こちらも比較的有名な曲）。この三曲をどう選んだのか亭主にはわかりませんが、誰にしろあの膨大かつ多彩なソナタの中から三曲選びなさい、と言われたら大いに困惑するでしょう。（でも亭主ならやっぱりあのアッチャカトゥラで背筋がゾクゾクするハープシコードの名曲、K. 119とかK. 175から一曲は入れたいものですが...）ちなみに演奏者はジョヴァンナ・フォルナーリさんとあり、楽器はどうやらイタリアンモデルのようでした。

  June 20, 2010

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  カウンター・テナーの新星

  18世紀以前のオペラの輝きがどのようなものであったか、それから三百年近く後の現代世界に住んでいる亭主共には想像するのも難しいのですが、よく語られることの一つとしてカストラート、つまりあの残酷な手術の結果生まれた男性ソプラノ歌手の存在があります。S. シットウェルの言を借りれば、彼らは「史上最も完成した歌手たち」で、「ロッシーニに至るイタリアオペラの栄光の真の理由は彼らの存在にあった」、ということになります。スカルラッティ親子が活躍した17世紀末～18世紀前半は、まさにカストラートたちの絶頂期にあたる時代。中でも当時のヨーロッパ中を夢中にさせたのが伝説的なカストラート、ファリネッリです。その音域は3オクターブ半あったといいますから、まさに超人的。その彼が人生の後半、ほぼ四半世紀の長きにわたり、スペインの宮廷でD. スカルラッティと同僚であった、ということは意外に知られていないようですが、彼の前半生の活躍（例えば、ポルポラと英国に渡ってヘンデルの「国王派」オペラと熱い競争を繰り広げた話）は有名で、1994年製作の映画「カストラート」でも活写されています。（亭主もDVDで楽しませて頂きました。）カストラートが活躍するオペラは上演される機会が少ないのですが、モーツァルトのいわゆるオペラ・セリアと呼ばれるカテゴリーのオペラ（例えば「イドメネオ」など）がその片鱗を伝えているようです（E.J. デントによると、父スカルラッティの最上の弟子の一人がモーツァルト）。もちろん今やカストラート自体は絶滅して久しく、彼らが歌う音域を受け持つ歌手はアルト（女性歌手）かカウンター・テノール（男性）となりますが、後者はやはりウラ声だなァと分かる不自然さがありました。ところが、数年前に登場したフィリップ・ジャルスキー（JALでスキーではありません！）、その声たるやまさに「ファリネッリもこんな風だったかも！？」と思わせるようなインパクトです。例えばこのCD:実に自然かつ自在な声で聴くものを唸らせてくれます。その声音を文字ではなかなか伝えることができませんが、あえて例えれば、往年の名歌手、テレサ・ベルガンサにとても近い感じ。ちなみに、1994年の映画ではファリネッリの声を「再現」するために、何人かの歌手の声を基にコンピューター上で人工的に合成したとか。今からでもジャルスキーで吹き替え直してはどうでしょうか、コルビオさん？

  June 18, 2010

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  装飾音の快楽と悩み

  バロック音楽では装飾音というものがついて回ります。他人の演奏を聴いているだけであればどうということもないのですが、自分で実際に弾いてみようとすると、譜面に指示されているものも含め、これをどう「処理」するかが常に問題になります。この辺、当時から悩みのタネでもあったようで、有名なC.P.E.バッハの著作（邦訳＝「正しいクラヴィーア奏法」）をはじめ、色々な文献に装飾音の扱い方が紹介されているようです。こういった文献によると、トリルは「半音又は全音高い音を開始音（＝上接音）とし、拍の始めに合わせて弾く」となります。亭主もスカルラッティの最初のソナタ、K.1を弾き始めたとき、初めの方に出て来るトリルをこの指示に従って弾いておりました。（下図、赤丸の音）例えば２小節目のトリルならb'a'b'a'b'a'...ところが、スコット・ロスの全集ではこの逆、つまりa'b'a'b'a'b'...と演奏されており、K.1の中でこれ以後に出て来るトリルもすべてこのように「主音」から始まっていました。さらに衝撃を受けたのは、最近聞く機会があったもう一つのベルダーによる全集でも、ロスと同じようにやはり「主音」からのトリルで演奏していたことです。一方、このように演奏家の間で常に見解が一致するのであれば、そこに何か亭主の知らないルールがある、という想像も出来るのですが、これがそうでないところが困ったところ。実際CDを聞き比べていると、ロスとベルダーの間でトリルの開始音が相互に逆になっている演奏のソナタも一つや二つではありません。プロの演奏家の間でも見解が分かれるとなると、亭主のようなアマチュアはもうお手上げ。「要するにどーでもいいんだろ」となってしまいます。この辺の機微に触れて、以前どこかでグスタフ・レオンハルトが、「『正しいこと』と『確信がもてること』は必ずしも一致しない」と語ったとの記事を目にした覚えがあります。この場合、当然彼は後者を取る、ということなのでしょう。ちなみに、ピアノによる演奏を調べてみると、ポゴレリチは前述の二人と同じく「主音」からのトリルを採用していましたが、プレトニョフはC.P.E.バッハのルールに従い「上接音」から演奏しておりました。さて、貴方ならどちらを取ります？

  June 13, 2010

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  バッハの森

  今日は、以前から気になっていた「バッハの森」に思い切って出かけてみました。「バッハの森」とは、古代イスラエル史・聖書学者であられる石田友雄さん、オルガニストの一子さんご夫妻が1985年につくばの地に創設されて以来、パイプオルガンを備えたホールを中心に、四半世紀にわたりルネサンス・バロック音楽の普及活動を行われてこられた団体です（ご本人は「私塾」と呼んでおられます）。メールでご連絡したところ、3時半から合唱の練習を行っているのでよかったら参加されては、とのお誘いを受け、お言葉にに甘えて中学生の息子と二人で東光台にある施設をお訪ねしました。少し早めに到着し、一言ご挨拶をと案内を乞うたところ、石田先生がにこやかに出て来られました。亭主とはもちろん初対面だったにもかかわらずとても気さくにお話くださり、バッハの森の活動全体について、その概要をご紹介頂きました。学校のような縛りもなく、自らの発意で会員が合唱、ハンドベル、オルガン演奏といった音楽活動から聖書やバッハの音楽の勉強まで、実に様々な活動をされていることが分かりました。もうすぐ傘寿を迎えられようという年齢にも関わらず石田先生ご自身もとてもお元気そうで、きっと音楽のせいに違いないなどと勝手に想像していました。お話している間にオルガニストのメルカールトさんが現れたので、「オルガン志望」の亭主に早速ご紹介頂いたところ、これから行う合唱練習では伴奏を務められるということで、あのアーレント・オルガンの音を聞くためにも予定通り合唱練習に参加させて頂くことにしました。（といっても亭主は歌の方はからきしダメ、息子も変声期ということで、後ろの席で譜面をお借りしておとなしく拝聴とさせて頂きました。）さて、ホールに案内されると既に八～九人の方々が練習されていましたが、ホールに入るなり彼らの声の透明な響きにいきなり胸を打たれました。練習されていたのは７月の演奏会の演目の一つ、パレストリーナのミサ・ブレヴィス。中央で指導されている女性はどことなくエマ・カークビーを思い起こさせるようなよく通る声をお持ちの方で、他のメンバーの声もノン・ビブラートの声がよく響いています。後で伺ったところでは、既に４月から練習されているということで、なるほどと納得した次第。亭主も息子も退屈することなくルネサンスのポリフォニーを楽しませて頂きました。ミサ・ブレヴィスの練習が小一時間ほどしたところで石田先生がホールに現れ、ラテン語の歌詞についての勉強会の時間に入りました。メンバーの一人がご親切にも対訳の載ったプリントを貸して下さり、亭主も一緒にお勉強。息子にはラテン語がその昔ヨーロッパの共通語（現在の英語のようなもの）だったことをひとくさり。これが十分かそこらで終わったところで、今度はバッハの曲の練習が始まりました。メルカールトさんのオルガン伴奏が静かに響く中、パレストリーナとはまた違う音の世界が広がってゆきます。大型のオルガンと違い、「バッハの森」のオルガンは威圧的な感じが全くなく、とても人なつこい響きがします。そうこうするうちにいつの間にか家事当番をしなければならない時刻になり、練習中のスタッフの方のお邪魔をして暇乞いを申し出るとともに、せっかくなので帰り際に「維持会員」として入会手続きをさせて頂きました。７月の演奏会には何とか来聴したいもの、と思いながら「バッハの森」を後にしました。

  June 12, 2010

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• スカルラッティ・ソナタの番号

  昨日、ハープシコードの弦の張り替えについて書きましたが、今日もまた別の弦が一本切れてしまいました。切れたのはBの音（下から41番目の鍵盤）。見るとチューニングピンの根元近くで切れています。幸い以前に余分にもらっておいた細い方の交換用弦で対応。ことなきを得ました。というわけで、音が揃った楽器を前に、久しぶりにハープシコード三昧。たまたま譜面台に乗っていたファディーニ版のスカルラッティソナタ集第7巻を端から音にして楽しみました（～三時間ほど没頭）。ファディーニ版（Ricordi）は、スカルラッティ・ソナタの原典版楽譜としては一番新しいものですが、残念ながらまだ未完。全十巻の予定のうち現在までに出版されたのは第8巻までで、しかも「ヴェネチア手稿を第一原典とし、まずそれに含まれるソナタを順番に収録する」、という編集方針なので、第1巻はカークパトリック番号で43番（K. 43）のソナタから始まる等、Essercizi＝「練習曲集」の第一曲K. 1から順に収録されているギルバート版(Heugel）から見ると、あちらこちらと歯抜けになった状態。（練習曲集をはじめ、その他モロモロの原典からのソナタは最後の第10巻に収められる予定とのことですが、一体何時になることやら...実に不便な状態です。）スカルラッティの鍵盤作品は、たまに「パストラール」など曲の内容をほのめかすようなお題がついているものもありますが、ほとんどは単に「ソナタ」という名前がつけられているだけで、他に表題のようなものが一切ありません。これは、同時代のラモーの作品に洒落たお題が付いているのとは際立った対照を見せており、それ自体興味深いことなのですが、彼の作品を引用したり論じたりする上では大変不便です。結局、何らかの基準に従って通し番号を付け、ソナタをその番号で呼ぶことになるわけですが、スカルラッティのソナタについてはこれが何通りもある、という、これまたメンドーなことになっています。いろいろある番号体系の中で、多分最も広く使われているのがカークパトリック番号（既にお察しの通り、亭主のブログでもこれを使っています）。カークパトリック（Ralph Kirkpatrick）は米国のチェンバリスト・音楽学者で、彼は「スカルラッティの自筆譜が一切今日に伝わっていない」という謎めいた状況の下、当時参照できる限りの出版譜や写譜手稿に収められた作品群を比較・整理し、それらが出版あるいは写譜された年代の順番に基づいて通し番号を付与しました。またその際、知られている主要な写譜原典のうちでも、バルバラ王妃が使っていたと考えられるヴェネチア手稿（496曲を含む）を第一原典と考えて、これを基準に作品を整理したようです。この点をもっと徹底したのがファディーニ版という見方もできます。つまり、どうせ出版・写譜された年代と作曲年代が対応している保証がないのだから、むしろスカルラッティがバルバラ王妃のために自分の作品を「編纂」したと思われるヴェネチア手稿を最も信頼できる「順番（＝通し番号）」の基準と考えたわけでしょう。ちなみにファディーニ盤の第7巻は、ヴェネチア手稿第IX巻（30曲）、および第X巻（34曲）の全曲が収まっています。そのほとんどが三ツ星クラスの名曲ぞろい。（何しろ弾いていて実に楽しい曲ばかりです。例えば第IX巻の2曲目、K. 389。なんだかサティを弾いている感じ！）カークパトリックは、スカルラッティの伝記的な事実の調査も徹底的に行い、何とスペインで彼の子孫（1950年当時九代目）が存命であることを発見したりもしています。来年はカークパトリックの生誕百周年という、スカルラッティ・ファンには記念すべき年。何か面白いイベントはないものかしらん...

  June 6, 2010

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• チェンバロの弦を張る

  一昨日、交換用のハープシコードの弦（鉄製）が届きました。週末になってようやく時間が出来たので、久しぶりに切れていたC#の弦の張り替え作業を行いました。実はちょうど一年ほど前にも、もう一オクターブ上の方の弦が二本、余り間を置かずに切れたことがあって、二本目の時には念のために余分の弦を送ってもらっていたのですが、いざ切れた弦と交換しようと見てみると何となく太さが違うように見えました。そこで念のためにとギタルラ社に問い合わせてみると、やはり音域によって太さの異なる弦が使われているとのこと。確かに張力だけに頼って音の高さを変えようとすると、高音側の張力が大きくなり過ぎますネ。ある程度の音域毎に弦の太さを変えるのは合理的です。さて、弦の張り替えはハープシコードメンテの中では結構難しい作業です。まず、ジャックの列を覆うカバーを外し、弦の一方（ループが作ってある）を支点（小さなピン）に掛けて、弦が暴れても外れないように「目玉クリップ」でピンを上から挟みます。それから、あらかじめ切れた弦がどのくらいの長さ調整ピンに巻き付いていたかを測っておいて、その分だけ残して弦をニッパーで切断し、その端から弦を調整ピンにぴちっと巻いていきます。残りの弦長が調整ピンを立てる位置に来たところで、弦をきちんとコマの位置に合わせ、それからピンをカナヅチでピン穴に打ち込みます。（この「カナヅチで打ち込む」というマニュアルの指示について、最初は楽器にダメージを与えるのではないか、とかなりおっかなびっくりで、弦をピンに巻く前にピン穴に立てて、片手で弦を引っ張りかつチューニングと同じようにピンをねじ込みながら巻いてみたりもしましたが、やはりうまく行きませんでした。）打ち込んだあとは、いつものように調整ピンを回してチューニングです。今回は、ここまで来たところで、チューニングのためにピンを回しながら「なかなか音が高くならないなァ...」などと不安に思いながら回し続けていたところ、プツッ！と弦がはじけてしまいました。またもや切れたか、と思いきや、何と反対側のループがほどけてしまっています。というわけで、ループを作り直してまた始めからやりなおし。それでも20分少々で終わることが出来ました。未音亭のルッカースは2007年製ですが、こうして弦がちらほらと切れ始めたところを見ると、弦の寿命は三年～五年というところでしょうか？ちなみに、鉄製の弦を張るのはルッカースの特徴（それ以前は真鍮製）のようで、これによって比較的細い弦を強い力で張ることが出来るようになり、あの「鈴のような音色」で当時のヨーロッパ宮廷を魅了したということのようです。（ルッカースの登場で、それ以前にあったフランス固有のハープシコードは絶滅し、ルッカースの改造版が「フレンチ」モデルとして発展したとのこと。）

  June 5, 2010

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  素晴らしきヴァーチャル図書館

  スカルラッティさまの鍵盤音楽にハマって以来、亭主は彼に関する著作をネット上で探し集めています。とはいっても、どちらかというとマイナー？な作曲家なので、それほど多くの本があるわけではなく、めぼしいものは大体集めることが出来たのですが、少数ながら未だ手に入らないものもあります。というわけで、昨夜も例によってお目当ての本が落ちていないものかとネット上をグーグルっていたところ、どういう検索の綾が働いたのか、全く予期しなかった発見をしました。何と、スカルラッティ・ソナタの最も重要な原典であるヴェネチア手稿を一ページずつデジタル写真に収めて公開しているWikiサイトがあるんです！　\^o^/\^o^/\^o^/（亭主はかなりの興奮状態）→ http://wiki.livedoor.jp/tekuteku2008c/以前にも紹介しましたが、ヴェネチア手稿は全15巻の曲集（写譜師が筆写した楽譜を合本装丁したもの）からなっており、そのうちの13巻には巻番号が付されています（IからXIIIまで）。残りの２巻には元々巻番号がなく、これにカークパトリックがXIV、XVと番号を付けて整理したことから、今ではそのような番号付けが使われていますが、実はこの２巻、他の13巻より先に作られたことも（写譜された年号から）分かっています。何とこのサイトにはこの15巻中11巻分の手稿がカラー画像でデジタルアーカイブされていました！名前からも推測されるように、これらの手稿はヴェネチアの聖マルコ寺院に付随した図書館に所蔵されており、亭主もあの世に行く前に一度は拝んでみたいもの（とはいえヴェネチアは遠し...）、などと日頃から思っていたところ。こんなところで予想外の遭遇をしてホントにビックリするとともに、ネットの力を思い知らされました。このサイトを作られた方々に心より感謝するとともに、その労苦に敬意を表したく思います。ここには他にもアントニオ・ソレールのソナタの手稿の一部の写真アーカイブも公開されているなど、色々と目の保養になります。さらに、これは亭主もあればいいなと思っていた「国内原典版楽譜に収録されているスカルラッティ・ソナタの一覧と対応表」が掲載されていて、特定の曲にしか興味がない場合には高価な輸入版楽譜に頼らなくても済ませられるようになっています。ところで、亭主が今凝っているソナタの一つにK. 262があります。知られざる名曲と言ってよい曲なのですが、その最後から６小節目－７小節目のバスの音がまだ曲の途中なのに下図（赤丸）のようにこの調の主音（つまりこれでオシマイ、という音）になっていて、とっても違和感！フツーの感覚では属音になるべきと思うのですが注）、ファディーニ版（Ricordi）、ギルバート版（Heugel）、橋本版（全音）のいずれもこの通りになっていて、ここまで一致すると「多分原典もそうなっているのだろうな」と想像せざるを得ないのですが、やはりこの目で確かめたいと思い上記のサイトを見に行ったところ、何とこのソナタを含む巻はアーカイブから漏れていました。そうやって眺めると、手稿の中でも特に「名曲」が目白押しの巻である第IV巻、第VIII巻、第IX巻が抜けているのがちょっと残念...とはいえこのサイト、亭主にとっては願ってもないようなヴァーチャルライブラリでした。注）CDに収まっている演奏としてはロス、ベルダー、アンタイのものを聴く機会がありましたが、楽譜通りに弾いていたのはアンタイだけ、ロスとベルダーはF＃に読み替えて演奏しています。

  June 1, 2010

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  チェンバロ vs ピアノ

  数日前に、未音亭のハープシコードの弦が一本、いつの間にか切れてしまいました。切れていたのは下段鍵盤C＃の音。まさに鍵盤のど真ん中の音で、これを触らずに弾けるような曲はまあないといってよく、仕方なく上段鍵盤へ逃げたりして弾いていましたが、そのうちメンドーになって楽器に触らなくなってしまいました。（いつものようにメールで東京古楽器センター[ギタルラ社]に交換用の弦を送ってくれるよう頼んだものの、今のところナシのつぶて。どのみちあと数日はこの状態でしょう。）というわけで、久しぶりにピアノでスカルラッティさまのソナタを弾いてみました。ピアノがハープシコードの「上位互換機」ではないことは以前どこかで書いたような気がしますが、実際タッチ一つとってもハープシコードとはまるで違います。とにかく重い！それからこのフワフワする感じが何とも違和感！（あー、随分ご無沙汰していたのだなァ...）ギタルラ社の方に言わせると、ハープシコードを上手に弾けるようになることはピアノの演奏にとってもプラスになる、とのことでしたが、多分逆は成り立たない？のでしょう。どっちもヘタな亭主にとってはいずれにしてもあまりご利益がない話ではありますが。スカルラッティのソナタ群が、主にはハープシコードという楽器の持つ音色や機能を前提にして書かれているであろうことはある程度想像がつきますが、彼の生きていた時代（1685年～1757年）の後半は、クリストフォリが「強弱付きチェンバロ」、つまり今日のピアノの原型となった楽器＝フォルテピアノを開発していた時期と重なっており、専門家によっては「スカルラッティもフォルテピアノを多用したハズ」と主張される方も結構いらっしゃるようです。それはさておき、スカルラッティのソナタの中には、ピアノで弾くと実にピュアで奥深い響きになる曲がいくつもあります。特に緩徐な曲がすばらしい。あまり知られていない名曲ということで紹介すると、亭主のオススメは例えばK. 126。これをツァハリアスのCD冒頭にある名演で聴いて以来、亭主は結構真面目にピアノで「練習」しています。（ちなみに、幸い楽譜としては全音から出ている橋本英二先生校訂の「スカルラッティ100のソナタ集」第一巻に収録されています。）それから、スカルラッティはバッハの大好きなフーガを見限っていたようで、ほとんど作品を残していないのですが、いくつかある作品はどれも名曲といってよいもので（それなりに有名でもあります）、例えばK. 69、K. 87といった曲をピアノの残響の中で聴いていると別世界を旅しているような気分になります。お試しあれ。

  May 30, 2010

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  「練習曲集」by ドメニコ・スカルラッティ

  ピアノ作品のジャンルの一つとして「練習曲」と名前がついたものがあります。（もちろんピアノに限らず、他の色々な楽器についても似たようなものだと想像しますが...）この「練習曲」という言葉を聞いて、もっぱら鑑賞する側の人々がすぐに連想するのは、ショパンの2つの練習曲集のような名曲の数々だと思います。が、多少とも先生についてピアノ演奏のレッスンを受けたことがある人（亭主もしかり）が思い起こすのは、ハノンだのツェルニーだのといった退屈な「指体操」本。岡田暁生氏の「ピアニストになりたい！」を読むと、どうやらこういった指体操本は、19世紀になっていわゆる市民階級（裕福な商人達）の子女の間で「ピアノのお稽古」が流行したことが背景にあるらしい。まあ、この手の「実用書」はどんな世界にもつきものですが、ショパンの「練習曲」も元は「エチュード（＝英語でStudy）」、つまり「研究」という題目を持つことからも察せられるように、そういった実用本とは一線を画すものです。「研究」の目的が、楽器の持つ表現の可能性を拡げるための演奏技術の開拓、ということであれば、当然それによってもたらされる新しい表現が聞くものにとっても魅力的であるべき（さもなくば技術のための技術、単なる鍵盤のサーカスといった見せ物的な意味しかない）ということになります。その点、ショパンの練習曲はピアノ音楽についてそのような高度な完成の域に達した最初の例かもしれません。（亭主が思うに、ショパンのそれと双璧を成すのがドビュッシーのエチュード。内田光子の演奏は今でも亭主にとって「聖典」の一つです。ちなみにショパンの方は名盤が目白押しですが、亭主のお勧めはフレンチ・カナディアンのピアニスト、Louis Lortieの録音です。1986年と少し古い録音ですが、その清々しい演奏は何度聴いても飽きが来ません。）ところで、まだピアノが生まれたばかりの「フォルテピアノ」だった頃、つまりハープシコードが（世俗音楽における）鍵盤楽器の主役だった時代にそのような表題を持って世に出たのが、ドメニコ・スカルラッティの「チェンバロのための練習曲集（Essercizi per Gravicembalo）」で、1738年（あるいは1739年初頭）、ロンドンで出版されました。その冒頭には、スカルラッティ自身の言葉で次のように記されています。「読者よ．貴方が素人であろうと専門家であろうと，これらの作品の中に深遠な学問を期待するのではなく，むしろ貴方をハープシコードの練達へと導く才気にあふれた芸術の戯れを期待するように．」「チェンバロのショパン」と言われるスカルラッティの「練習曲集」がショパンのそれにも匹敵するような意味を（ハープシコード音楽に対して）持つであろうことは容易に想像できます。が、ハープシコードという楽器を前提にした音楽であるため、必ずしもピアノとの相性はよくありません。（「エチュード」の目的、また楽器の違いを考えれば明らかです。）というわけで、ピアノ全盛の現代ではほとんど忘れられた存在になっており、その中でも特に有名な十曲程度がほんの時たまピアノのレパートリーとして（指馴らし程度に）取り上げられるだけ、という残念な状況になっています。それにしても亭主にとって不思議なのは、このようなハープシコード音楽にとってある種のバイブルと思われるような曲集が、つまみ食いでなく一つのまとまった作品として（ハープシコードの演奏家さえからも）取り上げられることが全くといってよいほどない、ということです。実際、世の中に出回っているCD録音を見てもそのようなものはないに等しい（結局ロスやベルダーの全曲録音に頼るしかない）し、楽譜についてもSchirmer社のものが1つあるぐらいで、後は全集版を手に入れるしかない、という状態。（亭主はオリジナルのファクシミリ版を持っていますが、さすがにこれは読みにくいので、普段はバカ高いウジュール[Heugel]版の全集を使っています。）この、最後を有名な「猫フーガ」で締めくくる一大曲集、スカルラッティ音楽の原点として是非とも再評価してほしいものです。

  May 29, 2010

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  あらゆる芸術は常に音楽の状態を憧れる

  以前の日記で、「感覚の芸術」という言葉を書き記しましたが、その後これを無意識に反芻しているうちに、亭主の頭の片隅で眠っていた表題の引用句がふっと思い浮かびました。All art constantly aspires towards the condition of music.これは、19世紀後半に英国で活躍した批評家、ウォルター・ペイターの言葉で、彼の代表作である「ルネッサンス」という評論集の中にあります。かつて亭主が若かりし頃のお気に入りのセリフで、「音楽はリクツじゃない！」と言えばいいところを多少気取って（あるいは教養のあるところをひけらかし、一方で自信がないところを引用でハクを付ける？）使っていたものでした。今やそんな気取りも失せた中年（壮年？）になってしまいましたが、この引用句は音楽（特に言葉を伴わない楽曲）が人の心にストレートに働きかけることができるという点であらゆる芸術表現の王である、ということを実によく表していると思います。そういえば、ドメニコ・スカルラッティの直接的な言葉として伝わっている数少ないものの一つに、同時代の音楽評論家チャールス・バーニーの聞き書きとして次のような言葉があります。「彼[スカルラッティ]はそのレッスンであらゆる作曲のルールを破ったことを分かっていたが，これらルールからの逸脱がはたして耳を聾するものだっただろうか，と聞いた．そして，そういうことはない，という答えに対して，才能ある者が注意を払うべきルールとしては，音楽をその対象とする感覚[=耳]だけは不快にさせないことであって，これ以外のものはほとんどないと考えている，と語った．」ここで文中に「レッスン」とあるのは彼が生前に出版した唯一の作品、「練習曲集（Essercizi per Gravicembalo）」のことで、30曲（カークパトリック番号で最初の1番から30番まで）のハープシコード作品からなっています。スカルラッティの言葉は、やはり「音楽はリクツではない（＝感覚の芸術）」ということを作曲する側の立場から語っているように聞こえます。（こういう音楽観の対極にあるのが、シェーンベルクの十二音音楽の類いだ、なんて思うのは亭主だけ？）ちなみに、「練習曲集」オリジナルの表題ページにはハープシコードの図柄の上にラテン語のモットー、「Curarum Levamen（人生は楽しく！）」とあります。今の亭主には大いに慰めとなる言葉。最近購入したiPod Touchiにレーザーで彫り込んでもらい、一人悦に入っているところです。

  May 28, 2010

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• カテリーナ古楽合奏団

  一昨日のDVDブック「チェンバロ」の記事で、プサルテリウムやサントゥールを自在に操り不思議な音響世界を繰り出す方々に触れましたが、亭主はあまりに強烈な印象を受けたので早速ネット上で調べてみたところ、ありました、彼らのホームページ。さらに、その演奏を入れたCD、「ドックチア」があるのを知り、その日のうちに通販で注文しておいたところ、本日首尾よくゲット。早速演奏を聴かせて頂きましたが、ここで使われている数十種類ものほとんど馴染みのない楽器群が奏でる響きの何とも新鮮でまたどこか懐かしいこと。ライナーノートの解説記事で江波戸昭さんも書かれていましたが、これらは「古楽器＝古びて絶えてしまった楽器」ではなく、「昔からある楽器」、いまだに生きている楽器として十分な存在感があります。けれども、こういった楽器を前にしてすぐに問題になるのは「これらでどういう曲を奏でるのか？」でしょう。結局のところ、楽器の魅力はそれが奏でる音楽の中にしかなく、それによって天と地ほども違いが出ることは、このような「古楽器」だけでなく現代の楽器群にも当てはまります。（亭主がハープシコードにハマったわけも、結局のところスカルラッティのソナタという素晴らしいレパートリーに出会ったからです。）その点、カテリーナ古楽合奏団が発掘？してこのCDに収めたレパートリーはこれらの楽器の魅力を百二十パーセント引き出していると思います。ここで百でなく百二十と言ったのは、そのアンサンブルの妙がこれまた大変素晴らしいものだからです。（収められた20曲を聴いている間、亭主はずーっと唸らされっぱなしでした。）時には十指に余るヴァラエティの楽器群が作り出す実に幻想的な世界。ある程度「発掘」したものに基づいているにしても、多分楽器の選択も含めた曲の構成はこの楽団のオリジナルに違いなく、その感覚の確かさは見事なものです。そして、あのプサルテリウムとサントゥールのデュオもちゃんとありました。「愛する人よ」という題名のついた、作者不詳の12世紀フランスの曲。この二つの楽器の響き合いは、現代のそれに例えるならピアノとバイブといったところでしょうか。（いまだ亭主の愛聴盤であるチック・コリアとゲーリー・バートンの「チューリッヒ・ライブ」を連想しました。）ジャズがそうであるように、こういう音楽を「民族音楽」という言葉でくくるのはやはりしっくり来ない気がします。彼らがカテリーナ「古楽合奏団」と名乗っているのも、その辺のニュアンスを感じました。

  May 25, 2010

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  DVDブック「チェンバロ」 by 久保田彰

  亭主が住むつくばに昨年「イーアス（いい明日？）」とかいう名前の大きなショッピングモールが出来ました。この手のモールは大体女性客相手の店ばかりで亭主には縁がないことが多いのですが、イーアスにはヤマハが入っているので時々用を足しに行きます。今日も雨の中、午後からお目当ての楽譜を仕入れに出向きました。（普段の日曜日だったにもかかわらず、天気のせいか着いてみると駐車場は満杯。空きを見つけるのに一苦労しました。）さて、お目当てのものを首尾よくゲットした後、ぶらぶらと音楽書の書棚の前をぶらついていると、表題の本が目に留まりました。亭主も三年前にマイ楽器を手にして以来、ハープシコードのことは一通り知っているつもりだったのですが、造本が綺麗だったのと、付録のDVDに曽根麻矢子さんの演奏が収録されているとオビに書かれているのを見て、衝動買いしてしまいました。（著者の久保田彰さんは、もちろん言わずと知れたハープシコード製作の大家です。）こうして本を眺めると、「一般の読者に分かりやすく」ということで、専門用語を出来るだけ控えた説明文に加え、写真もふんだんに使われていて、楽器の初期の歴史からフォルテピアノの発明に至るまでを短い時間で理解できるようになっています。それにも増して好企画なのが付録のDVD。やはり楽器は音が鳴って初めて存在理由があるもので、本に登場する楽器がどのような響きを持っているのかを一目瞭然、ではなく一聴瞭然にしてくれます。（ハープシコードの場合はやはり見る方も大事で、特に美しい塗装や装飾の質感は写真よりも光の下での動画によって、よりよく捉えられている感じです。）ちなみに亭主は、曽根麻矢子さんをはじめとした演奏家の方々によるハープシコード演奏もさることながら、DVDの始めの方で出て来る楽器、プサルテリウムとサンツゥール（ダルシマー）という楽器の音色にクギ付けになりました。ナレーションによれば前者はハープシコードの起源（アラブ世界よりヨーロッパに伝播）という楽器、また後者はコダーイの「ハーリ・ヤーノッシュ」に出て来る？ツィンバロンを思わせるものでしたが、これらを使って奏でられる音楽（13世紀ごろのスペインの作品、「聖母マリアのカンティガ」からの作品）の素晴らしいこと！この見慣れない楽器を器用に操りながら不思議に幻惑的な音響世界を作り出す二人のおじさんは一体何者なの？と大いに驚きまた感動することしばしでした。（クレジットによると「カテリーナ古楽合奏団」のメンバー、松本雅隆さんと上野哲生さんという方々でした。失礼いたしました。）スペインと言えば、もちろんスカルラッティがその後半生を過ごしながらあの膨大なハープシコード・ソナタを作曲した土地であり、またスペインとアラブ世界の深いつながりも改めて指摘されるまでもありませんが、スカルラッティのソナタの中に聴かれるスペインの市井の響きの中には、ギターだけでなくこのプサルテリウムの音色もきっと隠れているに違いない、と想像しながら楽しんだひとときでした。

  May 23, 2010

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  P.-J. ベルダーによるスカルラッティ

  最近「マイ・ブーム」という和製英語？を聞かなくなりましたが、亭主のこのところのマイ・ブームはベルダーによるD.スカルラッティ・ソナタの全曲録音CDです。未音亭ホームのディスコグラフィでも紹介していますが、彼は全 555曲の録音を成し遂げた二人目の演奏家です。これに先立つのは、スコット・ロスで、彼の録音（スカルラッティ生誕300年の 1985年に完成、1988年にCDとして発売）は世界初の偉業として、当時のクラッシック音楽界で大きな注目を集めました。スコット・ロスは思い立ってから一年半ぐらいの短期間で集中的に仕事をしたのに対し、ベルダーの方は八年がかりというペースでじっくり取り組んでします。いずれにせよ、二人とも三十代半ばからという気力・体力ともに充実した時期に取り組んだ点では共通しています。ロスの録音に比べてベルダーのそれが持つ特徴は多々ありますが、その中でも目につく点として演奏に用いた楽器の多彩さがあります。ロスの演奏が三種類程度の楽器（主にイタリアンとフレンチ）を使って行われ たのに対し、ベルダーは全部で十二台の楽器を用いており、中でも特筆すべき点の一つとして三十曲程度についてはフォルテピアノを用いてい ます。なお、最も多く用いられたのは二台のイタリアン・モデル（ジウスチ＝17世紀後半ルッカの製作者）で全体の半分弱を占め、その次にフレミッシュ（リュッカース）とジャーマン（ミートケ）がそれぞれ二割程度、残りをフレンチ、スパニッシュのハープシコードおよびフォルテピアノ（フェリーニ）で録音しています。ところで、スカルラッティのソナタを演奏する際に問題になることとして、楽器の持つ音域があります。そもそもピアノと違って、ハープシコードには世界標準というものがなく（そのようなものが出来る前にアンシャン・レジームとともに一旦絶滅しました）、イタリアン、フレミッシュ、ジャーマン等々、17－18世紀にヨーロッパ各地で作られていた楽器がほぼそのまま複製されて演奏に供されることが多いのですが、オリジナルの楽器はほとんどが４オクターブから４オクターブ半程度の音域しかなく、多少音域を拡張するにしても5オクターブを超えることはまずありません。（ちなみに、この事情は18世紀のフォルテピアノについても同じようです。）ところが、スカルラッティのソナタ、特にカークパトリック番号で後ろの方のそれはフルに5オクターブ、最大でFF-g3（5オク ターブ＋1=62[or 63]音、K. 485）という広い音域を必要するので、こういった楽器では演奏不能（あるいは演奏に際して一部曲に手を加えて音域を狭める）ということになります。（実際、このK. 485というソナタは数ある名曲の一つでもあり、この問題は小さくありません。）亭主の見るところ、スカルラッティのソナタがあまり演奏会で取り上げられない理由の一つにこの音域問題があるのではないか、とにらんでいるほどです。ベルダーの録音では、この最大音域をカバーする楽器としてイタリアン・モデル（ジウスチ）が用いられています。それも、通常なら精々5オクターブまでの拡張モデル （FF-f3）しかないところを、多分この録音用に特別 にg3まで届くような楽器をあつらえたのではないかと想像されます。ただ、この選択は亭主にはやや不満が残るところで、どうせなら「スパニッシュ・モデル」で最大音域をカバーする楽器を用意して欲しかったナァ、と思います。というのもカークパトリックによれば、バルバラ王妃が持っていた十二台のうち、61鍵の音域を持っていた三台はいずれもスペイン製の楽器であることが分かっているからで、K. 485をはじめとした多数のソナタがこのような楽器を念頭において作曲されたと思われるからです。ちなみに、ベルダーの録音で用いられている「after Iberian examples」とある楽器は独特の明るい音色を持っていて、亭主のお気に入りです。けれども、それにも増して素晴らしいのがリュッカースの音色。これは亭主が今まで聴いたハープシコード の中でも最高の音色といってよいでしょう。（あー、こういう楽器を毎日弾いてみたい！）とはいえ、スカルラッティやバルバラ王妃が実際に弾いていた楽器がどんな音色だったのかは永遠の謎で、勝手に想像するしかないのでしょう...というわけで、スコット・ロスの全曲録音をお持ちの方も、このベルダーの録音は必聴モノです。

  May 22, 2010

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• メシアン

  イヴォンヌ・ロリオが亡くなったという短い訃報記事を見ました。亭主は20世紀以降の「西洋クラッシック音楽」をあまり好きではないのですが、オリビエ・メシアンはその中でも例外の一人です。ピアノをやっていて多分最初に出会う彼の曲があの「みどりごイエスに注ぐ20の眼差し」。これを若きミシェル・ベロフが録音したレコード（今でもCD共々持っていますが）を初めて聞いた時の衝撃はいまだ記憶に新しいものがあります。（とにかくリズムの感覚がすごい...）こうしてメシアンの作品に触れ始めると、ほどなく彼の作品の主要な演奏家としてイヴォンヌ・ロリオの名前にしばしば出くわすようになります。亭主のLPコレクションの中には、その昔エラートが出した「メシアンの芸術」という全12巻のうちの半分ぐらいが残っていて、当然のことながらそこでも彼女は活躍しています。めぼしいところでは「8つの前奏曲」、「4つのリズムの練習曲」というピアノ作品が入った1枚、それから「神の降臨のための3つの小典礼」という声楽曲の1枚。残念ながら、どういう曲だったか思い出せないのですが...例によってウィキペディアを覗いてみると、彼女は「パリ音楽院における初見演奏の課題曲としてメシアンが作曲した《ロンドー》により、ジャン=ミシェル・ダマーズと首席を分け合った（1943年）」とありました。実はこのダマーズ、亭主が「CDでどうしても手に入らないのでLPからイタ出しした」作品、「フルートとハープのためのソナタ」の作曲者でもあります。（ちなみにLPは往年の名手、ランパルとラスキーヌによる演奏で、この曲は彼らのために書かれたもの。）ダマーズさんはまだご存命のようで、メシアンのような「前衛的な」音楽には背を向けてこのような優美な作品をものされているらしい...おっと、話がそれました。ベロフもそうですが、メシアンのピアノ作品を聴かせられるピアニストは、多分極めてリズム感の鋭い演奏家なんだろうと想像します。昔「鳥のカタログ」をロリオのレコードで聴いた覚えがありまが、鳥のさえずりから引き出されたとても複雑なリズムに目を回したような印象があります。これを機に、彼女の演奏にもう一度耳を傾けてみようかな...（合掌）

  May 20, 2010

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• アルゲリッチとクレーメル

  クラシカ・ジャパンで放送された「アルゲリッチ＆クレーメル、メモリー・オブ・コンサート」という１時間強の番組を拝見。2006年にベルリンで収録されたコンサートを短く編集し、曲の合間にクレーメルの語りが入るという作りで、曲目はクライスラーの小品から始まって、シューマンのヴァイオリン・ソナタ２番から１楽章、シューマンの「子供の情景」から数曲（アルゲリッチのソロ）、バルトークの無伴奏ヴァイオリン・ソナタからいくつかの部分（クレーメルのソロ）、またアルゲリッチのソロの続き（子供の情景）、そしてバルトークのヴァイオリン・ソナタをまたデュオでやり、最後はクライスラーの「愛の悲しみ」で番組が終わる、といった案配でした。 以前にもちょっと触れましたが、こうしてお二人をしげしげと映像で眺めるのは随分久しぶりで、アルゲリッチの方は髪の三割ぐらいが白く、クレーメルに至ってはあの少ない髪が真っ白、おまけにあごにぐるっと白い髭を蓄えている、といったところが目につき、遠目には結構年寄りのカップルに見えるのですが、もちろん演奏の方は微塵も「老い」を感じさせるものはなく、メラメラと燃えるように熱い（暑い？）演奏を聴かせてくれました。（...これに限らず、最近折に触れて思うのですが、やはり２１世紀は年寄りが元気な世紀なんですね。亭主のような壮年世代は毎日仕事に追われて青息吐息ですが。）ところで、この番組でもシューマンの曲ばかり聞くことになり、このところ亭主は何故かシューマンにえらくご縁があります。これらを聞きながら、最近訳出したS. シットウェルの著作（「ドメニコ・スカルラッティの背景」）の中にあるシューマンに関するくだりを思い出していました。曰く、「シューマンはというと（これもまたあの孤立した意見によると）現実性—真の見せかけというあの古典的な意味における現実性—を獲得した全くのロマン主義芸術家に見える．詩はるつぼの炎によって変転し，音楽は詩という意味で一つの経験となる．もしシューマンのアラベスクはトウモロコシ畑の脇での散歩などではないというのなら，比喩的表現というものは感覚の芸術ではない．シューマンの音楽は極めて本質的に他者の存在によって大衆化されているが，それは滅多に一人を超えることはなく，けっして二人を超えることはない．だが，我々はこれが正しいかどうか確信が持てるほどにはシューマンの性格を十分に知らないのではないだろうか？」話が脇にそれましたが、クレーメルの語るところではこのお二人、とても音楽的な感性が近い（要するにウマが合う）ということで、もう随分長くデュオ活動をやっているようです。演奏を聴いていても、何ともバロック的というか、「表現」に対する欲求の度合いの高さでこの二人には共通するものがあるなァ、などと感じることしきりでした。

  May 18, 2010

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• アンサンブル・ジョアのコンサート

  しばらくぶりに室内楽のコンサートを聞きに行きました。会場はつくばカピオホール。TXつくば駅から歩いて数分、つくば国際会議場（「エポカルつくば」）に隣接する多目的ホールです。（つくばには音楽専用ホールとして磯崎新がデザインしたノバホールが駅近くにありますが、カピオホールはもう少しこじんまりしています。）演奏を聴かせてくれたのは「アンサンブル・ジョア」という女性ばかりの室内楽アンサンブル。2008年に結成されたという比較的新しい演奏家集団ですが、実はそのメンバーのお一人は、亭主の息子が習っているヴァイオリンの先生でもあります。というわけで、今日は息子共々先生の模範演奏を拝聴となりました。曲目は、最初にメンデルスゾーンの作品で「弦楽四重奏のための4つの小品」から。ロマン派にうとい亭主にとっては目新しい曲目でしたが、タンタタタタ・タンタタタタ、という速いリズムが出て来たりするところは如何にもメンデルスゾーンといった感じ。（プログラムには最後のフーガを除いた３曲とありましたが、どうもフーガが演奏された様子。）２曲目はシューマンのピアノ四重曲。これも亭主にはあまり馴染みのない曲でしたが、聞いているうちにだんだん「シューマンってほんとにロマン派なの？」というギモンが湧いて来ました。その昔ピアノを習っていたころ、レッスンの課題に有名なあの「幻想小曲集」の一曲目を与えられて「なにこれ、なんかドビュッシーみたいな...」と思った覚えがありますが、この四重奏曲について言えば、どうも明確な旋律というものがなく、どちらかというとコード進行で出来ているような感じ。その点だけをとれば、ある種のバロック音楽のような趣すら感じられます。休憩を挟んでプログラム最後はショスタコーヴィッチのピアノ五重奏曲。これは亭主も知っている数少ない彼の作品で、第三楽章のスケルツォの演奏は特に楽しませて頂きました。（あのようなオスティナート？のリズムは原始的な感性に訴えるものがありますネ。）前の曲も含め、技術的にも相当に高度な作品のようでしたが、結成後２年ということで奏者の息もよく合っていて大変素晴らしい演奏で、亭主も耳の保養になりました。

  May 16, 2010

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• LPからの「イタ出し」

  亭主のような「昭和の青春」世代は、なけなしの小遣いでせっせとLPレコードを買って聞いた世代。’80年代にCDが現れたころまでには既に数百枚のLPを溜め込んでいました。（現在も亭主の本棚のかなりの部分を占拠中。）もちろん、CDが出てからもしばらくの間はレパートリーの多さでLPがCDを圧倒していたわけですが、まもなく逆転して世紀をまたぐ頃にはLPは市場からほとんど姿を消してしまいました。LPをはじめ、アナログオーディオを知らない世代には多分まったく実感がないと思われますが、デジタルオーディオになって一番変わったのは「雑音の少なさ」でしょう。アナログの弱点の一つは、録音媒体自身が持つノイズから自由になれないことです。磁気テープのヒスノイズ、LPでは針と盤の摩擦音に加え、盤上のキズやホコリに針が当たるスクラッチノイズと、どんなに頑張ってもこういったノイズから「完全」に自由になることは出来ませんでした。ところが、デジタルでは機械が０か１の信号を区別できればよいので、録音から再生まですべてデジタル化されていればメディアの雑音は文字通り完全になくすことが出来ます。（CDの表示で「DDD」とあるのがそれ。）音と音の「間」に訪れる静寂を、LP時代に悩まされたスクラッチノイズに邪魔されることなく、緊張感を持続しながら鑑賞できるというのは実に素晴らしいことです。 こう書くと、なんだかアナログオーディオ全体が現在より劣っていたかのような印象を与えてしまいますが、そうとも限らないのではないかという気もします。デジタル化でノイズフリーになったところは確かに大きな進歩なのですが、再生されたトータルな音として見ると、LP時代に時々出会ったような「驚愕するように素晴らしい音響」に巡り会うことはむしろ希になったような気がするのは亭主だけでしょうか？（まあ、亭主も単に年を経るうちに基準が辛くなっただけ？かも知れませんが...）今でも鮮烈に憶えているのは、ミケランジェリの弾いたドビュッシーの「映像I,II集」（ドイツ・グラムフォン）、あるいはカリオペというレーベルで出現したラヴェルの室内楽のレコードに最初に針を落とした時の驚異的な音響の素晴らしさです。ところで、こういった「名盤」は後にCDとしても手に入るようになり、亭主もさっそく上記LPのCD盤を手に入れて、「感動よもう一度」とばかりワクワクしながら聞いてみたのですが、これがまた期待はずれ。特にカリオペのシリーズは３０年も経ってからのデジタル化とあってか、元の音源が相当に劣化していた模様です。というのも、このような古い録音はたいてい磁気テープに収まっているのですが、磁気テープの保磁力が有限だったり、テープの材質が変質するなど、時間とともに記録全体が傷む（かわりにノイズも増える）、要するにテープがヨレヨレになってしまうというわけです。ヨレたテープの前では、現代のデジタル技術もお手上げといったところ。 そもそも磁気テープが経時変化に弱いことは昔から分かっていたことで（劣化の中には重なったテープ間で音が転写されるといった厄介なものもあります）、亭主が若い頃にも、既にテープ上で編集の済んだ音をエジソンの蓄音機さながらメタルディスクにガリガリと刻み込み、それをマスターレコーディングとして保存するようなことも行われていたようです。（そのようなマスターディスクから直接LPを起こした「ダイレクト・カット」盤と称するものも出回っていました。）その点、テープよりはLPの方が（そっと保存されていれば）断然日持ちがよさそうです。そこで昔の録音をCD化するに際し、テープに代わって状態のよいLPディスクを探し出し、それを音源にしてリマスターするといったことも実際に行われているそうで、これを「LPからのイタ（板）出し」と称しているらしい。ちなみに、このごろ新聞で「アイデア商品」の広告を見ていると、手持ちのLPからワンタッチでCDに焼いてくれる便利なLPプレーヤーなどが売られていて、少し心を動かされそうになりました。実は亭主も古いLPプレーヤーを使って自分で「イタ出し」を試みたことがあります。が、これが結構手間ひまのかかるメンドウな作業。ダイナミックレンジを調整したり、トラックとトラックの間を分けたり、また一旦録ったデータ形式を他に変換したりと、どうしてもCDで手に入らないものを何枚分かやったところでウンザリしてやめてしまいました。そもそもLPプレーヤー（DENONのDP-1200、「ダイレクトドライブ」です（懐かしい言葉！））は普段納戸にしまわれているので、その度毎に引っ張り出してアンプにつなぎ直すというバリアもあります。（今のオーディオセットにLPプレーヤーの居場所はないので...）なんかもっと手軽な方法はないものやら。

  May 15, 2010

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• スカルラッティ・ソナタとiPod

  スカルラッティのソナタは555曲もあります。このゾロ目の数字、その研究をライフワークにしていたラルフ・カークパトリックが、当時知られていた原典を整理した結果得られた鍵盤用ソナタ（厳密には「ソナタ」という名前を持たない曲も含まれますが）の数から来ています。その後、いくつか新たに見つかった曲もあるので正確にはもう少し多いようですが、いずれにしてもこんなに沢山の数の曲を「ソナタ全集」としてポンと渡されても、フツーのリスナーはどうしていいか分からな～い状態になってしまいますよネ。（有名な曲は精々４０～５０曲と全体の一割に満たない程度、CDにして３０枚以上のディスクを前にして、K. 1番から順繰りに聞いて行く、というのは千里の道を行くがごとし、です。）もちろん上述のような悩みは、現在２種類ある「ソナタ全集」（スコット・ロスとピーター・ヤン・ベルダーの録音）を前にした時だけの話ですが、亭主はこの２つ、どちらでもよいので是非多くの人に聞いてみて欲しいなァ、と思うのです。そこで、以下に亭主がやっている工夫を１つご紹介まで。 実はスカルラッティのソナタ、その大部分はもともと「ソナタ曲集」として３０曲程度が一まとまりになって合本されたものが１５巻集まって全体を形成していることが知られています（詳しくは、このような１５巻の筆写譜が２セット確認されていて、一方はベネチアの図書館、他方はパルマの図書館に保管されています）。このうち、ベネチアにあるものは装丁も豪華で、明らかにあのバルバラ王妃が使っていたものと推測されています。しかも、そのうちの１３巻にはIからXIIIまで番号がついていて、ソナタの並び方も何かしら意味ありげ。少なくとも作曲者本人がこれらの合本「ソナタ集」を作るに際して何らかの関与をしたのでは、と想像させます。そこでiPodの登場です。亭主はせっせとスコット・ロスのCDをiTuneにコピーした後、それらのソナタ中からベネチア・セットの各巻に含まれる曲をプレイリストに並べて、全１５巻を復元してみました。（そもそもK.1～30はスカルラッティ自身が「練習曲集（Essercizi）」として生前に出版したものですが、そのように纏まったCDすらまだ世の中にない？みたいなので、これも当然プレイリストです。）こうして各巻を聞いてみると、それぞれの巻の特徴も見えて来てなかなか楽しめますヨ。（例えば、曲集の最後をフーガで締める、というのがEsserciziだけでないこともこれで分かりました。） iPodがなかった時代にはこんなことはとても困難でした。有り難い時代になったものです。是非お試しあれ。

  May 13, 2010

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• アルゲリッチのこと

  最近「クラシカ・ジャパン」の番組を眺めていたところ、放送内容予告番組の中で今月の目玉の一つ、マルタ・アルゲリッチの出演した一昨年の音楽祭の様子が映し出されていました。その映像を見てびっくり、あの長い髪の毛のかなりの部分が白くなっているのです。実は毎月送られて来る番組案内冊子の今月号表紙写真にもピアノの前の彼女の姿が載っていて、その白いものが混じっているような画像をながめながら、撮影時の光の加減だろうなどと想像していたのですが...もっとも調べてみると1941年生まれというので、実は彼女、もうじき古希を迎えられるという御年におなりなのでした。髪に白いものが混じるのも当然ですが、むしろそれを隠そうともしないところに彼女の性格が現れている？のでしょうか。コンサートに通っていた30年前ほどに見た彼女の舞台姿は今のそれとほとんど変わらない（いつも黒尽くめ、舞台を大股でスタスタ歩いている）様子で、「自分は自分」、という感じが伝わってきます。それにしても、もうライブで彼女の演奏に接する機会はないのかなー、等と忙しい我が身の上を顧みてため息...

  May 12, 2010

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• ピアノという楽器

  　先ほどまで聞いていたNHK-FMで、昨年ワルシャワで開催された「ショパンと彼のヨーロッパ」国際音楽祭での、アレクサンドル・メルニコフとかいうピアニストのリサイタルの様子が流れていました。使われている楽器が1849年製のピアノ、ということで、どんなものかと思って聞いてみましたが、やはり現代楽器の音を聞き慣れた耳にはイマイチ...弱音-中音ぐらいまでは結構綺麗に響くんですが、フォルテになると妙にポロポロした音（なんだかカナダライやカンカンを叩いているような...）になってしまうんですねェ。　この「ポロポロ」した音色、もっと古い「フォルテピアノ（ピアノフォルテ？）」も同じような傾向の音を出します。想像するに、弦を張ってあるフレームの強度が充分でなく、弦の振動（振幅）が大きくなるとフレームが強制振動で歪み始めて、結局音の減衰が速くなる（長く響かない）せいかも。　ちなみに、元祖フォルテピアノ、つまりクリストフォリの手になる「強弱可変ハープシコード」を久保田彰氏が複製した楽器で、スカルラッティのソナタを弾いた録音を聞く機会がありましたが、こちらの音はむしろハープシコードそのものに近く、音色的には（確かに音の強弱はつくものの）「地味なハープシコード」という感じ。 　 というわけで、ハープシコードと違い、「フォルテピアノ」はやはり亭主から見て「過渡的な」楽器、という印象を拭えません。上のリサイタルで出て来た楽器から判断すると、「１９世紀のピアノもまだ発展途上？だった」ということになりますかね。（べつに過渡的でも何でも、それなりにいい音を出してくれれば楽しめるのですが、肝心の音がイマイチなので、わざわざこういう楽器での演奏を好んで聞く気にならないというわけです。）逆に、現在のスタインウェイやヤマハのフルコンが如何に完成された「究極の楽器」であるかについて思いを新たにすることになります。（とはいえ、ウチにフルコンを置くわけにはいかないところが悩みの種...やれやれ。） 

  May 10, 2010

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• チェンバロのショパン

  　ことしはショパン生誕二百年？とかいうことで、最近のラ・フォル・ジュルネ（オ・ジャポン）でもピアノ演奏会のプログラムは彼の作品ばかり取り上げられているようです。　未音亭亭主もショパンはもちろん好きな作曲家です。彼の作品群を聞いていると、ピアノという楽器が持つ多様で奥深い表現や響きの可能性が、それ以前の作曲家のものに比べて飛躍的に拡大しているように感じられます。（他に同じことを感じられる作家がいるとすれば、ドビュッシーとスクリャビンぐらいでしょうか？）　でも、この数年来、亭主がハマっているのはスカルラッティです。ピアノしか知らなかった３年前まではそうでもなかったのですが、自宅にハープシコード（チェンバロ）を入れてマイ楽器に触り始めた途端、スポっとハマってしまいました。亭主自身、これはまったく予想外の展開でした。（なにしろ購入の動機は、「あーこれでバッハのイタリア協奏曲やラモーの楽しい小品を弾きたい」というものでしたから。）とにかく、スカルラッティのソナタをハープシコードで弾いていると時間を忘れるぐらい楽しい！５５５曲もあるソナタの探索は汲めども尽きぬ驚きと楽しみの泉です。（もちろん弾くだけでなく、今ではスコット・ロスやピーター・ヤン・ベルダーの全録音をiPodで持ち歩く毎日です。）　さて、スカルラッティにハマったところで、もっとスカルラッティのことを知りたいと思って色々ネット上を探したのですが、何と日本語で読める伝記や解説本の類いは皆無。そこでシットウェルというイギリスの作家が大昔（1935年！）に書いた彼の評伝を読んでいて出会った言葉が「チェンバロのショパン」でした。ハマってみて分かりましたが、確かにピアノという楽器の存在なしにショパンを語れないように、ハープシコードという楽器なしにスカルラッティのことは語れない感じです。（ピアノを習うとすぐにショパンを弾きたくなるように、ハープシコードを手にした人は何時か必ずそうなるハズ？と思います。）　現代のピアノはハープシコード（チェンバロ）の「上位互換機」だと思われている人が多いのではと思います。（亭主もマイ楽器を持つまでは漠然とそう思っていました。^^;;）でもこの２つ、実は全然違う楽器です。オルガンとピアノの違いに匹敵するといってもよいでしょう（共通なのは鍵盤で弾く、というところぐらい？）。スカルラッティがマイナーである理由はやはりハープシコードという楽器がマイナーだからでしょうね。でもこの楽器、ピアノに比べて日本の住宅事情にもフィットしているし（音も小さめで、楽器も大人一人ぐらいの重さ）、なによりもスカルラッティという素晴らしいレパートリーがあるので、もっともっと普及する価値が充分にあると感じています。（日本には曽根麻矢子をはじめ、スター級の演奏家も数多くいらっしゃいますし。）　スカルラッティにハマったついでに、亭主は先に触れたシットウェルの著作の邦訳を私家版として出版してしまいました。ご興味のある方は眺めてやって下さい。（詳しくはこちら：http://www2.accsnet.ne.jp/~rkadono/）   

  May 9, 2010

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