劇場通いの芝居のはなし

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• 『彦市ばなし』(6)

  ところが殿さんは、逆に大いに興味を持ちました。こりゃ、見とかにゃならんと、座り込む。彦市は、しまったと思って、更に言いつくろいます。餌になる鯨の肉が手に入らんので、釣れません。なんだ、鯨の肉なら、お城の庫にいっぱいあるから、もってきてやろう。だから、明日はきっと、河童を釣ってみせろ。彦市は河童を釣り上げなくてはならなくなりました。もし嘘をついたことがばれると、お手討ちになるかもしれません。自慢の嘘が、今回は自分の首を絞める結果になりました。天狗と殿さんと、二つも困ったことができてしまって、さすがの彦市もうなだれながら退場します。天狗の子がしおしおと出て来ます。「天狗の子が人間に負くるちゅうこつがあるかちゅうて、方角もにゃあ怒られた」。隠れ蓑を取り返さないと、家に入れてもらえません。「彦市ちゅうやつぁは嘘つきの名人げなばってん、わたいも竜峰山の天狗の子、今度はヘコば締め直してかかってやる」と元気を取り戻し、勢いよく袖に走りこみます。この場面は時間の経過を示す役割もあります。次の場面は翌日の夜になります。彦市が機嫌良く登場してきます。窮地を切り抜ける方策を思いついたからです。「やっぱりおらが智恵はえらいもんばい。……ふとんの中で考えたら、すっぐ逃げ道ば思いついた」。彼の考えはこうです。うまい事を言って、殿さんから天狗の面と鯨の肉をもらってしまう。親天狗が来たら、隠れ蓑はうっかり燃やしてしまったと謝って、鯨の肉を差し出して勘弁してもらう。子天狗が来たら、面を被って親天狗のふりをして追い返す。「おらが智恵は、こら底なしぞ。どこまで行っても困るちゅうこつがなか」。で、殿さんの方は。ここではまだ言いませんが、釣り上げたけれど、お城に連れてくる迄に逃げられた、と誤魔化すつもりらしいです。殿さんがやって来て、鯨の肉を渡します。殿さんは、釣をする彦市の隣に座り込みます。彦市は、河童は耳が良いので、口をきいてはいけないと、殿さんに注意します。そして鯨肉をつけたふりをして、釣り糸だけを投げ込みます。ところが殿さんは、餌がついていなかったのではないかと、不審がります。彦市はあわてて、河童釣りには、目をあけていてはならない、と付け足します。殿さんは素直に、目を両手でふさぎます。もちろん、河童が釣れるはずはありません。殿さんがじれて、まだか、と聞く度に、彦市は、もう少しのところで釣りおとしたと、餌をとられた（本当は始めからつけていない）針を見せます。by　神澤和明

  2019.06.11

• 『彦市ばなし』(5)

  殿さんはこれから、城下をお忍びで見て回るつもりです。別に、大岡越前や暴れん坊将軍の真似をするわけではありません。民話にはこうした、権力者が身分を隠して庶民の暮らしを見て回る、という状況がよく登場します。ブレヒトの『コーカサスの白墨の輪』にもこの設定があります。たいてはその際に、小さな権力者が弱い者を苦しめていることを見つけて、罰してくれるという「水戸黄門」型の話になるのですが、この芝居の殿さんは、気晴らし程度の行動です。殿さんはお忍びの際に、自分だと気づかれないために変装をするのですが、今日はこの天狗の面を被って行こうと考えます。それではかえって目立つだろうと思いますが、そこは民話の殿様です。明かりが戻って、彦市です。心配事があるせいか、魚が一匹も釣れません。こんな日は早く帰る方が良さそうだ。もしここに、よくも息子をだましたな、隠れ蓑を返せといって天狗どんがやって来たら、偉い目に合う。そんなことを思っているところに、天狗の面を被った殿さんがやって来ますから、大変です。「こ、こらどうも悪うござるました。すんまっせん、すんまっせん」。頭を地面にすりつけて大謝り。隠れ蓑を「お返ししますけん、どうぞ勘弁してはいよ」智恵があっても、神通力をもち、大力の天狗にはかないませんから。一方、殿さんもびっくり。彦市がそんなに謝る理由がわかりません。ああ、そうだ、自分が天狗の面を被っていたことを忘れていた。で、バアッという感じで、面を取ります。「おい、彦市」「あら。こら、殿さんでござるましたか」「そうたい。殿さんたい。あらしもた。うっかり身分ば明かしてしもた。ま、よかたい」なんとものんきな御仁です。彦市はほっとします。ついでに殿さんに対する本音が一人言で出てしまう。「人ばたまがらせて喜うどんなはる。ほんに人迷惑な殿さんばい。またこの殿さんはどういうもんだろうかい、夜になるときっと出て歩きなはるちゅうが、よっぽど夜遊びが好きでばしあっとだろばい」殿さんは城下の様子を気に掛けている名君を気取っていますが、民の方はむしろ迷惑がっています。みんなそのことを知って居る上に、殿様が夜遊びしているとしか受け止めていません。まあ、長閑で平和と言えるのですが。殿さんは庶民の暮らしを探ろうというわけで、彦市に何が釣れるか、おらの前で釣ってみせいと言います。関わっていると長くなりそう。そこで彦市は殿さんを怖がらせて追っ払うために、「河童ば釣りよっとでござるます」と言います。by　神澤和明

  2019.06.10

• 『彦市ばなし』(4)

  天狗の子は喜んで釣り竿を目に当てて遠くを見ようとしますが、見えるはずがありません。困ってしまって、どうしたら見えるのか彦市にたずねようとしますが、彦市はもう隠れ蓑を着てしまっているので、声はきこえるけれど、どこにいるかわかりません。騙されたと気づいた天狗の子は、お父っちゃんに言いつけてやる、と言って泣きながら走り去ります。隠れ蓑を着て見えなくなった彦市を表すのに、新劇ですと、役者は出ずに、声をマイクで聞かせる手法を使いますが、つまらないので、わたしは舞台に出しておきます。一つのやり方としては、彦市が天狗の子の背後にまわるというのがあります。いつも天狗の子の後ろ側に回り込んでゆくことで、見ることができないというやり方です。ちょっと見は面白いですが、彦市が天狗の子の身体で隠れてしまうので、いまいちだと思います。わたしは、狂言の『隠れ笠』で使う演技を利用しました。彦市は天狗の子の目の前にいるのに、見えないという演技をするのです。天狗の子が彦市を見ないように、視線をあちこちに動かす。その死角に彦市が入って行く、というやり方です。天狗の子の方が、わざと視線をはずす演技をします。ですから、天狗の子の方が難しいです。彦市は、ここにいるぞといわんばかりに、自分の顔を指して見せたりするのですが、天狗の子の視線の先に彼ははいってきません。舞台では、結構、おもしろく見えます。さて、天狗の子が去ってしまって、彦市は隠れ蓑を脱ぎ、釣を始めます。人間だけでなく、天狗の子までだましたのですから、自分も大したものだと、いい気になるのですが、ふと、親天狗が仕返しに来たらどうしよう、と思いだし、心配になり始めます。吊り床路ではない、思案のしどころです。明かりがチェンジして、殿さんが登場します。能舞台だと、橋がかりにだします。劇場では、彦市が中央の前側にいるので、下手の奥に出しました。殿さんは天狗の面を手にしています。「きょうお城の大掃除ばしたら、宝物庫からこぎゃんもんが出てきましたちゅうて、うちの家老がこの面ば持ってきた。……こぎゃん面のあるこつぁ、おら、きょうのきょうまで知らんだった」。殿さんにしては、彦市と変わらない、素朴で親しみやすい口調です。殿様という権力者が、この芝居では田舎の風景を作り出す人物の一人として描き出されているのです。たとえばこの役が、大金持ちのお百姓でも、庄屋であっても芝居は成り立ちます。しかし、ここに武士階級がでてくること、その人が庶民と同じところに立っていること、彼がどこやら抜けていること、そのために庶民にしてやられること。それが舞台で見せられることに、面白さが感じられます。by　神澤和明

  2019.06.08

• 『彦市ばなし』(3)

  幕が開くと「エイッ、エイッ」という気合いが聞こえます。「天狗の息子どん」の声です。釣り支度をした彦市が出て来ます。木の前を通り過ぎようとして、声に気づきます。あたりを見回すが、誰も居ない。「隠れ蓑ば着て、剣術の稽古ばしよんなはるところ」だと気づきます。そこで、「いっちょおらが得意の嘘でだまして、隠れ蓑ば取り上げてくりゅう」と思いつきます。狂言でスッパ（詐欺師）が、登場するやいなや、「心もすぐに無い者でござる」と名乗るように、自分がどんな人物であるか、最初から観客に紹介しています。「得意な嘘で騙す」といっていることから、彼がしょっちゅうそんな悪さをしていることが示されます。このとき、彦市は隠れ蓑を取り上げるとは決めましたが、それを使って何をするということは考えていません。姿を隠して泥棒をするとか、そういった「犯罪」をもくろんで隠れ蓑を取り上げようというのではない。どうも、天狗の子をだますという悪戯行為が、うまくゆくかどうかを楽しんでいるようです。悪戯すること自体が彼の楽しみ。まさにトリックスターです。ですから、悪者に見えません。天狗の子が大木のあたりにいると見当をつけて、彦市は釣り竿を目に当てて大声を出します。遠くでしている面白い事が、すぐそこに見えるように言います。釣り竿を望遠鏡に見立てるのです。時々、背後の大木に注意を向けながら、あちこちに動き回っては、楽しそうな声を出します。「エイッ、エイッ」の声が止まります。天狗の子が自分を見ていることを意識して、彦市は更に声を張り上げます。いきなり、子どもの声がします。「彦市どん、そら何な？」彦市はわざとびっくりしたふりをします。そして天狗の子に、自分が持っているのは、遠くのものを近くに見せる、天竺渡りの遠眼鏡だと言って、彼の興味をひきます。天狗の子は遠眼鏡を見たいと言います。姿を見せない者には貸せないと彦市が言うので、天狗の子は隠れ蓑を脱いで姿を現します。舞台では、木の裏から飛び出させました。天狗の子が遠眼鏡を貸してほしいと言うので、彦市は、隠れ蓑と交換なら貸してもいい、と言います。天狗の子は、そんなことしたら「お父っちゃん」に叱られると渋りますが、彦市が釣り竿をのぞいて、いかにも面白そうにするので、たまらなくなり、少しの間だけということで、取り替えっこします。ここで、天狗の子はとても子どもらしく見えますので、その子をだます彦市が、あまりずるい大人に見えないようにしたいです。by　神澤和明

  2019.06.07

• 『彦市ばなし』(2)

  登場人物は三人です。嘘つき名人の彦市。嘘つきといいますが、智恵を働かせて人の裏をかき、楽しく生きてゆこうという人物です。身分は庶民です。しかし、昼間っから魚釣りに出かけてきますから、勤勉な労働者ではない。農民にも職人にも見えません。もちろん商人ではない。身体を使っては働くことはせず、才覚で日を過ごしているのでしょうか。殿さんは、お人好しで気軽な人物です。あまり大きな領土の持ち主という感じはしません。お忍びで城下の様子を見て歩く。彦市とも顔見知りで、友達みたいな口をきいています。それでも、河童をつかまえて城につれてこい、などと、簡単に命令するところは、支配者らしさがあります。天狗の子は、好奇心の強い悪戯坊主です。あまり頭が回る方ではないし、人の言うことを簡単に信じてしまう、おっちょこちょいです。狂言では、彦市は太郎冠者、殿さんは大名の出で立ちをします。天狗の子は面をつけて、小袖に括り袴です。わたしたちの舞台では、彦市は農民姿、殿さんは派手な着付けに袴をつけ、天狗の子は烏天狗をイメージして、上半分の仮面をつけました。台詞は肥後の方言を基にした、木下民話劇式の田舎の言葉になっています。私たちの使っていない言葉ですから、未熟な演技者では、アクセントはある程度真似できても、台詞として使いこなすことは困難ですし、観客にも解りにくいでしょう。狂言で演じる場合、狂言口調に合わせるようにして語ります。狂言のもつ、民間の暮らしや一種の土俗性に根ざすエネルギーが、方言というものを超えて、気分を出してくれます。わたしたちの場合は、一音づつをはっきりと、決して急がずに語ってゆくことを基本にしました。また関西の人間ですから、日常になじんでいる関西弁のアクセントにそって、音の高低を強めて発音するように指導しました。彦市と天狗の子を女性にふったので、彦市は中音で、天狗の子は高い音でやや早口でしゃべらせて、違いをだしました。そして殿さんは男性でやや低めの深い声を求めました。殿さんは、劇団大阪のベテランの方に出ていただいたのですが、のんびりとした演じ方が殿さんのおおらかさとなり、明るさと包容力も感じられて、とても適役でした。　舞台装置は、阪本雅信さんにお願いしました。『二十二夜待ち』では、村人が集まるお堂の屋根とその内の広間を、とても柔らかい曲線が浮かぶ装置にしてくださいました。『彦市ばなし』では舞台中央に、うろがある大きな木を飾り、場面の中心を示してくださいました。わたしは普段は、ほとんど装置を使わないのですが、良い装置は舞台を大いに助けてくれます。このときも、本当に装置が、芝居の効果をあげてくれていました。by　神澤和明

  2019.06.06

• 『彦市ばなし』(1)

  /阪神淡路大震災を語り継ぐ朗読劇を上演した団体と強力して、生駒市で、市民による劇団を結成することになりました。朗読劇上演に力を注いでいた、劇団大阪の生駒在住の人たちと、わたしが生駒市で指導していた「演劇ワークショップ」が合同し、さらに生駒市民に呼びかけました。劇団名は、演劇に限らずいろいろなパフォーミングアーツの人達も参加ができるように望んで、「シアター生駒」とつけました。これは、行政が組織する「市民劇団」とは異なり、まったく自主的な「地域劇団」です。ですから始めは行政からの援助はありませんでした。旗揚げ公演には、市民の人たちが出演者としても観客としても、気軽に参加しやすい親しみやすい作品、また技術的にそれほど難しくない作品、更に劇団に多くの人が加入してもらえるような多人数の作品、ということで検討し、木下順二作『二十二夜待ち』と『彦市ばなし』の二本立てを上演することに決めました。わたしが演出を担当することになったのですが、実は困りました。わたしが興味をもつのはシェイクスピア劇やギリシア悲劇と言った西洋の古典劇であり、岸田國士や三島由紀夫の、芸術至上主義的台詞劇です。或いは音楽劇です。素朴な気分がある民話劇というのは、わたしにとって極めて苦手な分野です。観る側にいるなら良いですが、作る側になるのはつらい。木下順二の民話劇にある、優しさ、暖かさ、のどかさ、他人への信頼感、そうした感覚がわたしには乏しい。それで、実感がもてないのです。その台詞の美しさは大いに愛していますので、『夕鶴』などだと良いのですが、『二十二夜待ち』だと、理解はできるが、情緒のところで消化しにくいのです。とはいえ、劇団事情がありますから、苦手を承知で引き受けたのですが、やはりこれは自分で納得できない結果になりました。演技者たちの努力で一応の成果は出ましたが、向き不向きが演出にもあるのだと、確認しました。しかし、もう一本の『彦市ばなし』は、自分で提案した作品でしたので、わたしとしても自信の持てる演出ができました。この作品は、狂言形式でも、歌舞伎形式でも上演されています。見てはいませんが、自分が長く狂言を稽古してきていますから、その演出方法を使って面白く上演できると、目算を立てていました。実は、演劇ワークショップでも、一度、研究上演をしています。ただ、演技者たちは狂言の手法を知りません。また、あまり狂言につきすぎても、新味がありません。それで、あくまでも新劇のつもりで、そこに狂言手法を取り込んでゆこうと決めて、演出プランを練りました。by　神澤和明

  2019.06.05

• 制作担当を志望する人に

  劇団にとって非常に重要な仕事なのに、あまり希望する人がいない部署が、制作担当です。地味な仕事ですし、舞台の創造に直接関係がなさそうに見えるからでしょう。芝居に志す人は、みんな役者はしたいですが、制作はやりたがらない。制作部のある大きな劇団は別ですが、多くの劇団で、その時の公演に出番がない人が、担当させられることが多いです。制作の仕事は、率直に言えば、切符の販売を促進することです。また、公演についての広報をすることです。広報活動がうまくゆけば、切符も売れます。芝居を作るには、お金がかかります。自分たちで金を出して公演すれば良い、という考えでは、1回2回はできても、長くは続けられません。第一、自分たちの満足の為にだけ芝居をするのは、表現者の団体として正しくありません。芝居を見てくれる人、評価を下してくれる人がいなくては、自分たちが作っているものが良いものかどうかもわかりません。制作担当がしっかり仕事をして、観客を集めてくれるということは、非情に重要な事です。「助成金」を申請することも、制作担当の大きな仕事です。文化庁や、地域の文化行政からの助成金が、いろいろあります。そんなに大きな金額ではなくても、それが取れればずいぶんと助かります。ただ、こうした助成金をとるためには、面倒な書類を作成して提出しなければなりません。これを書くのは結構難しい。芝居をする人たちはこういうことが概して苦手です。それで、良い舞台を作っているのに助成金がもらえていない、という劇団がかなりあります。制作部は渉外の仕事が多いです。複数の人が必要です。また、動き回る時間が取れる人でないと、仕事がしにくいです。制作と関連するので、表方のことも書きます。本来、表方という言い方は、裏方に対するものですので、舞台に出る役者たちをさしていたと思います。そこから、観客に姿を見せる、受付で仕事をする人たちをさすようになってきました。今は、こちらの意味の方が主でしょう。切符の扱いについて、当日券は劇場の係員が担当することもあり、劇団の者がすることもあります。前もってお送り、お渡しした「当日精算券」の清算事務は劇団員の仕事です。招待した方の対応もあります。場合によっては、席を確保しておいて、案内します。語法名簿に名前を書いてもらったりもします。出演者への贈り物、花束を預かります。楽屋まで持ってゆきたいという方もいらっしゃいますが、役者は疲れていますし、着替えもあるので、なるべく表で預かります。客席の入りを見て、座席を増やしたり減らしたりするのも、表方です。観客は、出演者の知り合いは前に行きますが、後ろに座ろうとする人が多いので、平均に座ってもらうように声を掛けます。by　神澤和明

  2019.06.04

• 舞台監督を志望する人に

  舞台監督を志望する人は少ないかと思いますが、ステージマネージャーは、とても重要な役割です。本来、稽古場において、演出家が不在の場合、演出家が指示した通りに役者が演技しているか、確認をします。装置が出来ていないときは、どこにどんな装置が来る予定かを示しますし、音響がどう入って来るかも指示します。スタッフワークの代表として、稽古にいるような感じです。移動公演の場合、たいてい演出家は同行しませんので、舞台監督が代わりに稽古を確認します。舞台は続けているうちに慣れが出て、悪くなることがありますので、稽古が必要なわけです。演出助手がその立場にたつこともありますが、舞台監督の方が権威があります。開幕を時間通りに行うか、少し押してはじめるか、舞台監督が判断します。表方は、客の入り具合（まだ入って来るか、すこしおさまってきたか）を見て、舞台監督に伝え、決定を待ちます。舞台監督のOKが出ないのに幕を開けることはありません。舞台が始まれば、舞台上のすべての進行に目を光らせます。役者がちゃんとスタンバイしているか、装置に異常がないか、持ち道具などを忘れていないか。もしなにかトラブルがあった場合、舞台監督が素早く対処します。実際、幕があくと、演出家は舞台にいませんから、役者に何も言えません。役者が勝手なことをやっても、文句をつけられない。しかし舞台監督は常に舞台袖にいて、進行に目を光らせていますから、役者も勝手なことができません。稽古場の演出家、本番舞台の舞台監督が、一番怖い存在ということです。舞台監督は芝居を良く知っている上に、機転が利かなくてはなりません。大変な仕事なのですが、小規模な劇団の場合、出番の少ない役者が兼ねているのをよく見ます。この場合、舞台監督は演技者の出入りぐらいしか指示できません。外部の人に舞台監督を頼む場合もあります。その場合は、できるだけ多く稽古に参加シテもらわねばなりません。当日だけ来る、というのでは駄目です。舞台監督は、演出家との関係がかなり密になります。その芝居についての演出者の意図を理解していますから、その演出家の手法や芝居の作り方がわかっています。演出家になるシステムというのは、少なくとも日本にはしっかりしたものがありません。たいてい、演出助手として演出家について、仕事を覚えてゆきますが、舞台監督から演出になってゆく人も多いです。大きな劇団の演出部の人は、たいてい舞台監督を経験しています。舞台監督の残念なところは、演出家はもちろん、美術や音響、照明といった他のスタッフと比べても、自分の創造性を発揮できる場所がほとんどないことです。演出家と役者たちが稽古場で作り上げた芝居を、つつがなく進行させることが仕事です。しかしもちろん、つまらない仕事ではありません。by　神澤和明

  2019.06.03

• 音響、照明を志望する人に

  音響と証明は、プランを作る人と操作する人が異なることが多いです。オペレーターは全公演につかなくてはならないので、長期間の公演の場合、そうなります。音響は音楽と効果音の二種類になりますが、たいていは兼ねています。音楽は作曲する場合もあれば、ありものを流すこともあります。PCを使えば、わりに簡単に作曲ができます。わたしもそうしています。場面にふさわしい曲をすぐに見つけるために、クラシックもポップスも関係なく段からたくさんの曲を聞いておくことです。効果音は、昔は「擬音」として舞台袖で、それらしい音を作っていました。「波音」とか「雨音」、「馬の歩く音」「蛙の鳴き声」などです。歌舞伎では今も、そうしています。効果音のCDが充実していますから、いまはそれからリッピングして良いでしょう。現実音を録音しに行くこともあります。音響は演技のきっかけに使われることもよくあるので、早めに作って稽古の時から使います。以前はカセットレコーダーなどで流していましたが、今はサウンドエフェクターやPCで流します。その方がタイミングがうまくとれます。音楽は気分を作ってくれますので、役者の演技を補うことができます。ただし、音楽を使いすぎると、役者はうまくなりません。照明の場合、プランは早くからでも作れます。しかし現場での仕込みは、本番の直前の時期になってしまいます。自前の劇場でない場合、かなり忙しいです。劇場によって使える配線や器具は異なりますから、移動公演があるなら、器具を少なめにプランします。音響も照明も、操作を失敗すると、すぐ舞台に影響が出て、観客にわかってしまいます。明かりがつかなかったり、演技の途中に突拍子もない音楽が鳴ると、舞台はつぶれます。タイミングが最も大切です。音の場合、どこで入るのか、どれくらいの大きさか、どこまで続けて流すのか、それでずいぶん芝居の感じが変わります。照明以上に、気をつかうべきです。わたしは音にこだわる演出者なので、本番のときはいつも音響オペのそばにいます。殴りあいとか斬りあい、銃撃戦などのアクションがある場合、音響は忙しいですが、タイミングを合わせることで自分も演技している気持ちになり、楽しいです。今はたいていのところで、照明に関してはコンピュータ制御になっているので、事前にプログラムします。気持ちは少し楽ですが、変更があった場合、作業がいります。音響は一人でできる仕事です。こだわりが強い人が多く、長時間でも平気で仕事をし、ほんのわずかの音の違いも気にします。照明の人は、高いところで作業しますから、高所恐怖症の人にはむきません。重い器具を運ぶので、体力をつけておきましょう。by　神澤和明

  2019.06.01

• 舞台美術家を志望する人に

  舞台美術、装置作りは、舞台に「絵」を描く仕事です。しかしその絵は、それだけで完成することはありません。その前で役者たちが芝居を演じることによって、その絵は「作品」となります。更に、一杯舞台ではなく、舞台転換があって何場面も装置が変わってゆく場合は、その全体、流れの中で、作品が完成されることになります。ある場面は良かったが、別の場面は悪かった、というのでは、失敗したことになります。自分で装置をたたく（作る）人もいますが、多くは工房に任せることになります。自分の意図がはっきり伝わる設計図を描けることは絶対です。装置を使わない舞台もあります。能や狂言は原則、装置がありません（作り物がだされることはあります）。現代劇でも、装置を使わない舞台も多いです。しかしその場合でも、舞台美術は存在します。役者が登場する以上、その衣装、メイクアップ、一部の小道具は、舞台を形成する重要な美術要素です。装置と衣装は別の役割ということになっていますが、互いに相手の仕事について知っておくことが必要なことは、言うまでもありません。それらは当然に、調和しなければならないのです。舞台美術、装置や背景は、幕が上がると同時に、観客に見えてしまいます。幕のない舞台だと、始めから観客の前にさらされています。言い換えると、役者が演技を始める前に、美術や装置が芝居の世界を示してしまう、演技しているということです。ですから美術家は、その芝居をよく理解し、演出者の意図を明確に受け止めて、仕事をしなければなりません。美術と芝居がミスマッチしていると、実に不格好です。美術家がセンスを示そうとして、意表をつくデザインや、変わったフォルムを造型することがあります。悪い事ではありません。舞台美術がその芝居をより一層印象づける、内容をよりよく観客に伝えることが、しばしばあります。しかし、もしその装置が、大きさや位置によって、役者の演技を不自由にさせたり、観客の視線を妨げるようなことがあれば、どんなに素敵な「絵面」であっても、失敗した美術、装置ということになります。経験を積んだ装置家はめったにそんなことをしませんが、若い野心的な人は、時々、使いづらい装置を組んでしまいます。美術には、その芝居の中で一貫性をもたねばなりません。ある場面は具象、ある場面は抽象という風に、場面場面で美術の風が異なっていると、観客の目は混乱し、芝居は落ち着きません。登場人物が幻想に陥ったので、その場面だけ抽象的美術になる、というのは良いですが、美術家の気分で「ごった煮」を作られては困ります。また、ある場面の装置は、写実的に細かく作り込んであるのに、別の場面は大ざっぱな作りになっているというのも、困ります。これは怠慢というものです。美術の傾向は合っていても、コンセプトが場面によって一致していないのも困ります。美術家も演出家、演技者のつもりで、芝居全体をしっかり把握することは絶対条件です。by　神澤和明

  2019.05.31

• 役者を志望する人に

  あなたは芝居が好きですか？　それとも自分が好きですか？芝居よりも自分の方が好きなら、タレントを映像（映画やテレビ）のスターを目指すのが良いです。そして自分を「ショウオフ」できるように、努力してください。どんな「自分」を見せたいのか考えて、それに近づきましょう。役者は「役」の人物を演じます。ですから、その役の下に、自分が「沈んで」ゆきます。観客にはまず、その役の人物が見えなければいけません。『ハムレット』を観に来たのに、「山田太郎（仮名）」だけが見えるのでは、芝居に入って行けません。とはいえ、あなたが見えるのは構いません。あなたを通して表現がされるのですから、見えて当然です。だから同じ役が、役者によって違って見えるのです。ですが、あなたを見せようとするのは間違いです。見えてくると、見せるとは違うことです。あなたが誠実に役を演じていれば、演じているあなたも役と同時に観客の印象に残り、評価され、人気者にもなれるでしょう。役者の一番大切な「技巧」は、自分の心を大きく動かすことだと思います。自分の内部に、真実の感情を創り出すことです。そしてそれを人に見せる、伝える事をしなければなりません。日常生活のような、小さな変化、わずかな表現ではだめなのです。しかもそれを、自分が十分にコントロールできていなければなりません。若い人たちの多くが演技だと勘違いしている、「見せかけ」や「何々のふり」と言う「物真似」では、本当の感情を正しく示すことはできません。良い声で耳に快く届く台詞を言う技術、柔軟でキビキビと良く動く身体能力、こうしたものを身につけるべく、日々、努力してください。すべてのことがうまくできる、というのは難しいでしょうが、必要なだけはできるようにしましょう。そして、自分の得意なことは、ぐっと伸ばしましょう。六代目尾上菊五郎という人は、声が小さく、調子も悪い、客席の後ろまで届かなかったと言われています。ライバルで名調子をうたわれた初代中村吉右衛門と、正反対です。ですが、菊五郎は役の心理を表す、写実的な演技に秀でていましたし、舞踊は絶品でした。自分の短所と長所をよくよく理解していたのでしょう。役者はどんな人間、どんな職業にでも、ならなくてはなりません。いつも様々な人を観察し、できるだけ多くの技能を経験してゆきましょう。技術は訓練を続けさえすれば、必ず上達します。苦手だと諦めてはいけません。心は訓練では磨けません。日ごろの生活に注意しましょう。自分で実際に経験できることは知れています。読書で、見聞知識を広めましょう。最後に、演技とはどのようなものなのか、自分なりに考えてください。人により、芝居により、良い演技の内容は異なってきます。by　神澤和明

  2019.05.30

• 演出家を志望する人に

  演出家というのは、何故、存在するのでしょうか？　劇作家と観客の間に介在して作者の意図を明確に解りやすく伝え、役者と観客の間に存在して役者の演技を良い方向に導く手助けをする。わたしはそんな風に考えています。オーケストラの指揮者も芝居の演出家も、共通する役割を担います。いずれも、そんなに昔からある役割ではありません。指揮者はハイドンの頃、18世紀ぐらいに生まれたのでしょう。始めは演奏者たちのテンポを統一して保つことが大きな仕事だったと思います。少人数で演奏する室内楽などは指揮者をもちませんし、大編成の作品だって、演奏者のトップであるコンサートマスターがしっかりしていれば、なんとか演奏はできるでしょう。演出家がいなくても、役者同士の「口立て」で芝居はできます。能や狂言の公演に演出家はいません。歌舞伎だって、先人が行った演技を踏襲して、演じてゆきます。昨今、演出者の名前を書くことがありますが、実際は演者たちの打合せで進めています。演出者の仕事は、作者の意図を正しく読み取り、演技者たちがそれぞれに違った方向を向いていた場合、それを一つの目標に向けて進めてゆくことです。役者は自分のことは見えますが、全体は見えづらい。そこに演出者が存在する意味があります。作品について深く理解し、どのようにすれば観客に効果的に提出できるのか。役者たちよりすこし高い、あるいは離れた所から俯瞰して見てゆくのが、演出者の仕事です。だから、「演出家」が目立つ舞台は、わたしは正しいとは思いません。良い演出は、演出者の姿が消えて、脚本の良さと役者の演技が印象に残るものだと、考えています。演出家の個性が前面に出てくる、演出者が自己主張している、というのは、どうかと思います。若い人たちは意欲が強いのか、名誉心に満ちているのか、他人が思いつかないようなこと、それまでになかった変わったこと、をして見せる傾向が強いように思います。意表をつかれ、目を驚かされる舞台に、時々出会います。そんなとき、なるほどと感心しています。ですが、決して感動はしません。どのように見せるか、だけを考えている舞台は、わたしにはつまらないです。演出家を目指す人は、なんでも勉強しましょう。役者は色んな役になります。そのとき、何でも教えてあげられなくては、役者に尊敬されません。劇作や演技も、勉強しておきます。でないと戯曲の解釈や、演技指導ができません。美術、音響、照明についても、基本のことは知っておきましょう。なお、演出家は、先生になる以外は、つぶしがききませんので、役者以上に経済的に大変です。by　神澤和明

  2019.05.29

• 劇作家を志望する人に(続)

  歌舞伎の方に、「興業主に親切、役者に親切、お客に親切」という言葉があります。これでなお、内容に深みがある作品であれば、良いですね。作者に親切、というのはありません。作者は苦労しなければならないようです。プロット、登場人物をしっかり決めておくことが大切です。思い付きでなんとなく書き始めると、必ず途中で破綻します。登場人物にはなるべく名前をつけてください。別役実氏の作品などでは、人物の個性を消して、一般化、抽象化するためにあえて「男１」とか「女２」とかつけています。しかしあれは不条理劇だからOKなので、固有の名前がないと「人間」として造型しにくくなります。どんなものでも、名前があることは役作りのてがかりになるものです。自分の考えを確実に伝えたいからでしょうか、ト書きを細かく書き込む人もいます。情景を細かすぎるほどに書く人もいます。ト書きは多くない方が良いと思います。特に人物の心理を説明するト書きは、小説ではないのですから、あまり望ましくないです。それは演技者や演出家が考えるべき仕事で、そこに演技を考える役者の楽しみがあります。普通、脚本のはじめに、登場人物の一覧がつきます。役者のために、大体の年齢を書いておきましょう。年代による行動の仕方や言葉遣いというものがありますから。また、地方の出身者であれば、方言や特殊な習慣がでてくることもあるので、それも明らかにしておきます。芝居を場面で考える人と、台詞で考える人があります。どちらでも構いません。台詞で考える場合、ただの日常会話にならないように気をつけます。面白い会話を書くことに集中しすぎて、芝居の主題から離れてしまわないように、節度を忘れないことも大切です。映画やテレビドラマばかり見てきた人は、短い場面がやたらに多い芝居を書く傾向があります。装置がなければ場面はどんどん変えてゆくことができますが、観客の気持ちが細切れになることに注意してください。ミュージカル風の芝居で歌が入る場合、台詞と歌の言葉の書き分けは、案外難しいです。宝塚歌劇では脚本作家が作詞も演出もしますが、欧米のミュージカルは脚本と作詞が別人であることが多いです。散文と韻文の違いがあるからでしょう。芝居を書き始めたら、必ず最後まで書ききってください。うまく進まなくて、どんなに苦しくても、最後まで書くこと。これは作家の鉄則です。最後に、これまでに書かれた戯曲をできるだけ沢山に読んでください。先人の作品を知らない、若い作家が多すぎます。新しいと思って書いた技法や内容が、ずっと昔から何度も繰り返されて使われているということに気づくことでしょう。by　神澤和明

  2019.05.28

• 劇作家を志望する人たちに

  劇作家になろうと思っている方に。必ず、何を書くのか、を決めて書いてください。何があなたに、この芝居を書かせたのか、観客に解らせてください。いわゆる「テーマ」が無ければいけない、というのではありません。私が敬愛する劇作家の岸田國士は「何かを言うために（芝居を）書くのではなく、書くために何かを言うのだ」と言いました。芸術至上主義の立場です。しかしこれは、イデオロギーばかりが重視され、芝居のもつ社会批判の面が協調されて、芸術性が重んじられない芝居が多く出て来ていたからではないかと思います。初期の岸田の芝居は、芝居に独特の、暗示するような雰囲気があり、また台詞がとても音楽的な響きをもち、それが魅力です。一方で、社会性や現実感に乏しいです。しかしそれでも、その芝居には人間の心のひだ、社会の下層で生きる裕福ではない若い人たちの、ちょっと切ないあきらめや、それをすくいあげるような愛情のやりとりが、ちゃんと描かれています。彼は言葉が遊ぶような虚構世界の中に、真実の人間の心情を描き出していました。彼の方法によって、それを書きたかったのでしょう。芝居を書くからには、それぞれに理由があるはずです。社会に対して何か言いたいとか、自己表現をしたいとか、自分の書いた芝居を観て喜んでくれるとうれしいとか。その理由は何であっても構いません。金持ちになりたいとか、有名になりたい、というのなら、劇作家はお薦めできません。欧米のように、上演によって多額のロイヤリティが入ってくるなら、一本ヒット作があれば裕福な生活もできましょうが、日本では上演料で裕福になるのは難しいでしょう。戯曲の本は売れないので印税も期待できません。芝居より小説を書く方が金になります。戯曲作家で小説家に転向する人が多いのも無理ないです。何を言っても良いのですが、観る人、読む人の事を考えてください。自分勝手な意見や強引、傲慢な主張、ただの愚痴を聞かされるのでは、お客の迷惑です。娯楽に徹するのも結構です。観る人を楽しませたい、というのは立派な考えです。ただし、人を楽しませるというのは、なかなかに難しいです。技術が要ります。特に「喜劇」は大変です。自分では面白いつもりでも、観る人にはちっとも面白くないということは多いのですが、いかんせん、自分ではわかりません。経験から言って、悲劇よりも喜劇の方が、書くのも演じるのも難しいです。最近は、喜劇とも悲劇ともいえない作品が多いのですが、お笑いが流行していることもあり、また小劇場では「笑い」が大きな要素を占めているため、芝居とは笑うものだと考えている若い人が多くなりました。その人たちは劇場へ笑いに来ているらしく、笑いに対する感覚が悪い、つまらないことですぐに笑います。これは、作家のレベルを落としてしまいます。by　神澤和明

  2019.05.27

• 18○演劇科の新入生に(18)

  「いい人」になりましょう。 「芸は人なり」という言葉もあれば、「人と芸は別」と言う言葉もあります。どちらも本当です。人間を暖かく描く小説の作家が、やはり人情に厚い人だったり、美しい色使いで繊細な絵を描く画家が、普段も身だしなみに心を使う、美形の人物だということがあります。逆に、倫理的・道徳的な思想や、詩的な言葉に満ちた詩や小説を書く作家が、異性関係にだらしなかったり、多くの友人を裏切ったりということがあります。こよなく美しい旋律を紡ぎ出す作曲家が、俗っぽい人間だったり、繊細な筆致の絵を描く画家が酒浸りの乱暴者だったり、ということも聞きます。わたしの周りを見ても、それに似た例はいくつも見いだせます。芸術作品はその作家の理想を実現するものだと考えるなら、作品と人格の間に大きな乖離があっても、不思議はありません。役者やダンサー、歌手のように、自分の肉体を使って仕事をする芸術家の場合は、割合と、人と仕事とが一致する傾向があるようです。これは当然で、不摂生な生活をしていると、声や身体は自分の思うように働いてくれません。自分の肉体をある方向に向けて鍛錬して行くと、自然と性格もその方向に向いて行きがちです。また、神経質で繊細な気質の人は、その演技も注意深いものになりがちですし、粗雑で物事に対して大ざっぱな人は、演技にもそんな気分が出て来ます。悪役を演じる人は好人物が多いとか、女っぽい、男っぽい演技をしているけれど日常では反対だとか、そういうこともあります。これは、演技としてそういう性格を演じているのでしょう。芸に対してはストイックだが、人間関係はずぼらであると言う人も、古典芸能などではよく見かけます。芸の修行に関しては完璧主義で、自己にとことん厳しくなるだけ、それを離れると羽目をはずしてしまうのでしょうか。わたしは、役者はなるべく「善い人」になる方が良いと思います。礼儀と常識を弁え、自分勝手な行動を控える、常に自分の足らない部分を反省し、より良い自分になるように努力することです。芝居は一人では出来ない。コミュニケーションが必要な仕事です。であれば、周りの人と協調できる、まわりが助けてくれるような人物である方が良いはずです。また、善人は意識して「悪い人」を演じることができますが、悪人はどうしても「善人」にはなれません。見透かされてしまいます。良い人になるために心がけることは、あいさつと感謝と謝ることを、いつでも自然にすることです。立ち歩きの姿勢を正しくすることです。相手の顔を見て、つきあうことです。自分のことを言う以上に、相手の言うことを聞く事です。ドアの開け閉めのとき、他の人に気を配ることです。そうしていれば、嫌なことが少なくなり、嫌がられることもなく、自然と善い人になってゆきます。自分を隠す必要はありません。相手の立場から見て、ほどを弁えれば良いのです。by　神澤和明

  2019.05.25

• 演劇科の新入生に(17)

  先生や先輩・同期生に敬意を払いましょう。指導してくれている先生は、プロとして仕事をしてきた人達であり、その実績や実力が評価されるから、指導者として呼ばれてきているわけです。それに対して、学生はやっと演劇の勉強を始めたばかりにすぎず、なんの実績もありません。もちろんプロとして認めてくれる人は誰もいません。先生の言うこと、することは、経験に基づいたものです。それによって自分に力がついた、うまく演技ができた、あるいは、こんなことをしたらまずい結果になった、そういうことを直接に教えてもらえるのです。役者にとって、そうしたことは自分の財産ですから、本来は人に教えません。教えられた人が、そのお陰で自分よりうまい役者になった場合、自分の役を取られてしまうからです。しかし、指導する者として学生の前にいる時、先生はそんなことを気にしません。自分の持っているすべてのことを学生に提供する気持ちで、指導をしています。だから、厳しい言い方がされます。本気で指導するからです。それはありがたいことです。そしてそれに応えるには、真面目にその指導を受け、取り入れるように努力して、自分の力を高めることしかありません。先輩は、自分よりも前を走っている人です。芸術の仕事では、経験は大きな要素です。観客の前に立って芝居をしたことがある人は、ない人よりずっと上の役者です。本番の舞台を経験した回数が一回でも多いことは、それだけ舞台との相性を良くしてくれます。もっとも、真剣に舞台を務めるのでなければ逆効果ですが。ときどき、いろんな劇団に参加して、舞台経験は割とあるのだけれど、ただ楽しんでいるだけで、悪い癖だけついて、ちっとも良い役者にならない人を見かけます。よく劇団から呼ばれるんだと、良い気持ちになっているようですが、巧いから呼ばれるのか、都合が良いから呼ばれるのか、はき違えないようにしましょう。本当にその人が必要なら、ギャラを払ってでも出演依頼がされるはずです。真面目に芝居に取り組んでいる先輩を見ていると、芝居をすることの喜びが伝わってきます。先輩はもちろん、良い所も悪いところももっています。そのどちらも、自分の参考になります。自分もしてしまうようなことを、先にやってくれているのです。大学では、複数の学年が一緒になって演技実習をする、舞台を作るということがあまりされません。残念なことです。上級生が役をとってしまう、ということもあるかもしれませんが、先輩の演技を見る、後輩の演技を見ることは、有益だと思います。宝塚やOSKのように、下級生が上級生の付き人をする必要はありませんが、プロンプターを務めるなら、良いのではないでしょうか。同期生が指導を受けているとき、注意して見ましょう。その学生も、自分とほぼ同じレベルにあるだということを忘れないことです。そうすれば、その人が受ける指導は、自分にも役立ちます。また、一緒に学び、一緒に舞台を作ってゆく仲間なのですから、それぞれがどんな特徴や個性をもっているか、知っておかなければなりません。演技は自分だけではできない、相手役があってやれることです。だから他の人たちに注意して、よく知っておきましょう。by　神澤和明

  2019.05.24

• 演劇科の新入生に(17)

  先生や先輩・同期生に敬意を払いましょう。指導してくれている先生は、プロとして仕事をしてきた人達であり、その実績や実力が評価されるから、指導者として呼ばれてきているわけです。それに対して、学生はやっと演劇の勉強を始めたばかりにすぎず、なんの実績もありません。もちろんプロとして認めてくれる人は誰もいません。先生の言うこと、することは、経験に基づいたものです。それによって自分に力がついた、うまく演技ができた、あるいは、こんなことをしたらまずい結果になった、そういうことを直接に教えてもらえるのです。役者にとって、そうしたことは自分の財産ですから、本来は人に教えません。教えられた人が、そのお陰で自分よりうまい役者になった場合、自分の役を取られてしまうからです。しかし、指導する者として学生の前にいる時、先生はそんなことを気にしません。自分の持っているすべてのことを学生に提供する気持ちで、指導をしています。だから、厳しい言い方がされます。本気で指導するからです。それはありがたいことです。そしてそれに応えるには、真面目にその指導を受け、取り入れるように努力して、自分の力を高めることしかありません。先輩は、自分よりも前を走っている人です。芸術の仕事では、経験は大きな要素です。観客の前に立って芝居をしたことがある人は、ない人よりずっと上の役者です。本番の舞台を経験した回数が一回でも多いことは、それだけ舞台との相性を良くしてくれます。もっとも、真剣に舞台を務めるのでなければ逆効果ですが。ときどき、いろんな劇団に参加して、舞台経験は割とあるのだけれど、ただ楽しんでいるだけで、悪い癖だけついて、ちっとも良い役者にならない人を見かけます。よく劇団から呼ばれるんだと、良い気持ちになっているようですが、巧いから呼ばれるのか、都合が良いから呼ばれるのか、はき違えないようにしましょう。本当にその人が必要なら、ギャラを払ってでも出演依頼がされるはずです。真面目に芝居に取り組んでいる先輩を見ていると、芝居をすることの喜びが伝わってきます。先輩はもちろん、良い所も悪いところももっています。そのどちらも、自分の参考になります。自分もしてしまうようなことを、先にやってくれているのです。大学では、複数の学年が一緒になって演技実習をする、舞台を作るということがあまりされません。残念なことです。上級生が役をとってしまう、ということもあるかもしれませんが、先輩の演技を見る、後輩の演技を見ることは、有益だと思います。宝塚やOSKのように、下級生が上級生の付き人をする必要はありませんが、プロンプターを務めるなら、良いのではないでしょうか。同期生が指導を受けているとき、注意して見ましょう。その学生も、自分とほぼ同じレベルにあるだということを忘れないことです。そうすれば、その人が受ける指導は、自分にも役立ちます。また、一緒に学び、一緒に舞台を作ってゆく仲間なのですから、それぞれがどんな特徴や個性をもっているか、知っておかなければなりません。演技は自分だけではできない、相手役があってやれることです。だから他の人たちに注意して、よく知っておきましょう。by　神澤和明

  2019.05.24

• 演劇科の新入生に(16)

  大学で芝居を勉強できるというのは、大変に幸せなことだと自覚しましょう。昔は、といってもわたしが子どものころですから、70年代くらいまでですが、演劇活動は大変に苦労がいることでした。芝居とは「まともでない人」がすること、舞台関係の仕事は「怪しげなこと」と受け止められ、世間からほめられることではなかったです。今のように、子どもが大学で演劇を学ぶために、親が喜んで学費を出すなんて、考えられませんでした。今はお金を出せば練習場所を借りられますが、以前は、芝居の稽古に貸してくれる施設はなかなか見つかりませんでした。警戒されたのです。ホールや劇場を借りて上演を行うには、今以上にお金がかかりました。わたしは両親がモダンダンスの舞踊家でしたので、公演をうつのにどれだけ、労力も経済も苦労するかを見ています。さらに、演劇関係の人には左翼思想を持つ人が多いからか、行政も演劇活動に対しては支援が少なく、むしろ圧迫がありました。昔話を続けますと、以前には「劇場税」というものがあり、入場料の10％を税金として納めていました。今の消費税みたいな感じに思われるでしょうが、当時は消費税はなかったので、舞台活動に対する不公平な税金のように、感じていました。切符には一枚一枚、「納税」を示す印鑑を押しました。使用された切符分の税金をおさめます。使用しなかった分の入場券は税を納めなくて良い。ですから、未使用の切符を回収することは大切なことで、一枚でも多く回収できれば払うお金を少なく出来ます。知人に切符とチラシを郵送して来場を依頼するとき、「お使いにならなければ、切符をお返しくださるようお願いします」と書いて送りました。今は、そんなことはなくなり、使われなかった切符は、そのまま廃棄されています。大学というのは、これから社会に出て行って仕事をするための助走期間です。自分が進む分野に必要とされる知識と技術、考える力と実行する力を養うのです。総合大学の学生は、将来の進路がボンヤリしている場合がありますから、広く教養を身につけるようになっていますが、専門性が強い大学は、はっきりと仕事に繋がります。教育大学なら教員になるための勉強をしますし、医学部なら医者になるための勉強と実践を徹底的に行います。法学部なら、司法試験を目指す人が多いでしょう。卒業すればその分野で仕事に就きます。そして学んできたことを生かしてゆきます。芸術系の大学の場合、なかなかそうはなりません。芸術家として生活費を稼ぐこと自体、大変ですが、そもそも芸術家としてのキャリアを積んで行ける人が少ないのです。欧米の演劇学校なら、卒業すれば、そのままエイジェントと契約し、仕事を始めます。仕事の「あるなし」はありますが、プロ扱いされます。しかし、日本では大学の演劇科を卒業しても、そのままプロにはなれません。卒業生たちは改めて、プロの劇団の養成所に入り直すのが普通です。多くは演劇と関わりない分野で仕事を探します。大学での勉強が、将来の仕事の準備になっていません。これでは、「趣味」を楽しんでいたのと大差ないことになります。芸術系の大学は概して学費が高い。入学金も学費も親がかりで好きなことをさせてもらっているのですから、それに見合うだけの努力をしなければいけません。by　神澤和明

  2019.05.23

• 演劇科の新入生に(15)

  身体感覚を鍛えるにはダンスをしましょう。マイムも良いです。ダンスを、遊びでなく練習しましょう。楽しむ以上に、研究しましょう。ダンス練習はとっつきやすいですし、若い人にとって身体を動かすことは単純に快感です。ポーズを決めるのも好きです。何人かで一緒に同じ動きをすることも、好きなようです。わたしはあまり好きではないのですが。コーラスでハーモニーを作る、というのはあまりしないようです。ダンスの練習をするときに、ただリズムに乗って身体を動かしているのではなく、身体の内部のエネルギーがどのように全身に発揮されて行くか、その結果として、身体の各部分がどのように動いて行くかを、感じ取ってほしいです。先輩や先生が踊っているのを見るとき、その先端部分、指先やつま先ばかりを見ないで、身体の中央部分を見ます。身体の中心から起動する力が、身体の先端部分に伝わって行って、指先を伸ばしたり、つま先を振り上げたりしているのです。ポーズでは、重心はどこにおかれているのか、身体のどの部分にひねりをつけているのかを見つけます。大きな動きやポーズなら、安定するために、カウンターバランスがとられているはずです。未熟な段階では難しいでしょうが、そうしたことをしっかり見て行きます。それらに注意をおいてゆくと、身体感覚が研ぎ澄まされてきます。身体感覚は自分の状態をコントロールするために、極めて大切な道具です。調子が悪いときは、どこに違和感があるのか、どのような違和感で、どの程度の強さなのか、それがわかれば調子を元に戻せます。無対称演技をする場合は、そこにものが見えないままで演じるのですから、身体感覚が頼りになります。だいたい、自分の身体について鈍感な役者は、ちゃんとした演技ができません。身体は外側だけでなく、内側もしっかり訓練して、コントロールできるようにします。声に関する身体感覚を身につけるには、発声練習を注意深く行うことです。呼吸訓練においては下腹部腹筋と背筋の動きを意識します。呼吸時に腹筋が動く感覚、腰から背中に掛けての部分が拡がる感覚がいつもあるように心がけます。マスク共鳴を保つためには、顔に声がむかってゆく感覚を無くさないことです。頭部や胸部の共鳴を強めるときには、そこの部分が拡がるような感覚があります。声が前に向かって進んで行く、顔を「抜けて行く」感覚があると、声は自分から外に出て、観客に届いて行きます。声帯を触れ合わせる訓練は、とても微妙ですから、声楽の個人レッスンで行うべきです。声帯が静かに、かすかに触れ合う感覚を持ちながら、小さな音量で、楽な音高で、やや長めの音を出し、声帯が触れ合ったまま保持されている感覚を養います。これは必ず指導者について行います。自分が気持ちよくなるためではなく、より効果的で表現力のある声を作るために、歌の練習をします。歌の練習の時に、ブリージング(息継ぎ)の練習もしておくと良いでしょう。by　神澤和明

  2019.05.22

• 演劇科の新入生に(14)

  耳と身体感覚を鍛えましょう。良い声を持つためには、良い耳を持たねばなりません。のどを訓練すると同時に、或いはそれ以前に、耳の訓練をする必要があります。音痴と言われる人の多くは、耳が悪いのです。正しい音程を聞き取れないのです。生まれつき音痴の人はいません。生まれたばかりの子どもは、まだ音程を知りません。成長してゆくにつれて、子守歌を手始めに、さまざまな音楽を聴いて、音程を覚えて行きます。音程を正しくとらえられないとき、音痴といわれます。自分の耳は正しい音程をつかんでいるのに、のどがその音程を出せない場合は、自分でわかります。これはのどの訓練不足が原因なので、練習を繰り返せば、正しい音が出せるようになります。しかし、耳が正しい音程を把握できなければ、目標の音がわからないので、いつまでも正しい音は出せません。学生を指導していると、耳ができていない人が多いです。そして自分では気がついていません。相手に向かって行く、自分の外に出て行く声が出ていない。自分の口のまわりでつぶやく声、自分の内部に戻ろうとする声を出している、声が観客に向かって行かないということがわからない。外に出て行く声(プロジェクションが出来る声)と、口のところで留まっている声の聞き分けができないのです。これまでに、そういう指導を受けなかったので、考えた事がないのでしょう。音量の大小としてしか、受け止められないのです。声が出るとは、台詞として相手に届くということです。いくら力んでも、外に出ない声は相手に届きません。わたしはまず、耳を鍛えるように指導します。正しく相手に向かって進んで行く声と、そうではなく自分の体から離れて行かない声が聞き分けられるように、二つの声を対比しながら繰り返して何度も聞かせます。互いに声を聞き合うこともさせます。呼吸とともに発せられる息を伴った声と、身体の力で無理矢理押し出す息の伴わない声の違い。声のポイントに集中して、相手の所までまっすぐに進んで行く声と、口から出た途端に散らばったり、停まったりしてしまう声の違い。或いは、一つ一つの音を明確に作りながら全体として流れをもつ語り方と、口の動きが悪くて音がまぜこぜになってしまう不明瞭なしゃべり。そうしたことをしっかり区別できる耳が出来なければ、正しい声やしゃべり方はできません。自分の素の声は聞こえません。しかし、正しい音を聞き分けられるようになると、不思議なもので、自分の出す声も正しくなって行きます。優れた声楽家の歌を聴いていると喉が楽なのに対して、下手な歌手の歌を聴いていると、のどがいがらっぽくなる、痛くなるということがあります。実際的に、耳の調整とのどの調整は、連動しているようです。耳で声を調整することはできません。良い声が出ていると言われた時の、身体の感覚をしっかり覚えることです。自分の身体が良い状態にセッティングされているかどうかは、目で見ることも耳で聞くことも難しい。従って、「身体感覚」が頼りです。自分の身体と対話しながら練習することです。by　神澤和明

  2019.05.21

• 演劇科の新入生に(13)

  良い観客になりましょう。芝居は作る側だけでは成り立ちません。受け止める側がいなければなりません。つまり、観客です。良い作り手になるために、まず良い観客になりましょう。良い芝居とそうでない芝居、良い演技と僧でない演技をしっかり見分けましょう。なぜ、そう判断できるのか、考えましょう。良い芝居に出会ったなら、その作り手を励まし、また自分もそういう芝居を作る努力をして、一層良い芝居を生み出して行きましょう。良くない芝居に出会ったなら、どういったところが良くないのかを見極め、どうしたら良くなるのかを考え、その芝居の作り手に反省するきっかけを与え、また自分が作り出す芝居を、良いものにする参考にしましょう。優れた鑑賞者、批評者がいない芸術分野は発展しません。深まりません。美術も音楽も、優れた鑑賞者が理論づけを行い、新しい表現が生まれてきました。能楽も、そのパトロンであった貴族や大名に優れた鑑賞眼をもつ人たちがいたので、高い到達点に至りました。現代演劇においても、欧米では優秀な鑑賞者や評論家が多く活動し、刺激的な演劇理論を発表しています。新しいジャンルの演劇が発展して行くのを励ましています。とても残念なことに、日本においてはそうした、演劇そのものを高めて行く鑑賞者が、非常に少ないです。わたしの先輩たちの世代と違って、今、演劇評論家と名乗る人の多くは、芝居を愛するのではなく、劇団や作家を個人的に贔屓にしたり、仕事として演劇ジャンルにかかわることになっている人たちです。ジャーナリストではあっても、クリティックではありません。ですから、「新しい演劇」を生み出す助けには、なかなかなれないでしょう。これから勉強してゆく若い人たちには、芝居を愛し、日本の演劇文化がより実りあるものになるよう、心がけて欲しいです。芝居に強く引かれて、その道を志したのです。たとえプロにならないとしても、芝居をずっと愛していてください。芝居という芸術をそばに感じながら生きて行くのは、とても素敵な人生です。自分が芝居に興味をもったのと同じように、周りの人たちにも、芝居に関心をもってもらいたいでしょう。そんな人たちは実際、沢山いるのです。ただ、どうやったら芝居に関わることができるのか知らないし、その機会もほとんどない、あっても見つけられないでいます。芝居に志したあなたたちは、訓練を受けた者として、「素人」ではなくなっています。芝居について真面目に深く考えた経験をもつことで、「趣味」の域を超えています。あなたたちは自分が居る場所において、「優れた観客」や「指導者」になる資格を持つ存在なのです。少し以前に政府が、文化・芸術を地方に広めようというスローガンを打ち出し、多くの地方都市に文化予算の援助をしました。このときに作られた市民劇団のほとんどは、数年で人的、経済的支援が打ち切られたため、活動休止や解散という結果に終わっています。そうした現場に、あなたたちは「経験者」として活躍してほしいです。そのために、「指導の仕方」を、自分が指導されるときに、取り入れて身につけていってもらいたいと思います。by　神澤和明

  2019.05.20

• 演劇科の新入生に(12)

  演技しているのは、素のあなたではありません。演技する「別の自分」を想定します。今の人には「アバター」というとイメージしやすいでしょうか。現実に生活しているナマの自分とは違う、芝居の世界で生きている、何でもためらわずにできる自分、理性的にコントロールできる自分を、創造します。「離見の見」という世阿弥の言葉も、同じようなことを表現している気がします。役者にとって、自分というものが一番の障壁のように思います。自分の気持ちです。自意識でもあります。技術的な困難は、まじめに訓練すれば乗り越えて行けます。悪い声が素晴らしい美声になるというのは難しいですが、観客に嫌な感じを与えない、味のある声にすることはできます。ダンスは、練習さえすれば、ラインの一人として踊るレベルには、たいていの人が達することができます。下手をしても、全体の中に紛れて邪魔にならない程度には、必ずなれます。これは「市民ミュージカル」を見れば、納得されるでしょう。発音に難がある場合でも、ゆっくりとしゃべれば明瞭にしてゆけますから、自分にあったしゃべりの速度を見つければ、観客に違和感を与えることはありません。問題は、精神面です。自分にストップをかける「自分の気持ち」を乗り越えなくてはならないのです。学生は、そんなことをするのは恥ずかしいとか、自分をさらけ出すことは苦手だとか、よく言っています。また逆に、自分は他の人間になりたくないとか、自分はこんな風に感じたり考えたりはしないと言って、演技を拒否します。常に、そこにいる邪魔者は「自分」です。この自分を乗り越えない限り、演技はできません。自分自身を解放することはできるでしょうが、役の人物を演じることはできません。小劇場系の舞台には、演技者と等身大の人物、ほとんどその人そのままの人間しか、出てこなくなりました。だから観客が上演に親近感を覚えるのだ、などと言っていますが、それでは自分の周りに居る人間しか舞台に出させられません。シェイクスピア劇のような、人間として深みがあり、激しいエネルギーを持っている人物や、理想に燃え、大きな困難に耐えて生きて行く強い人物は、とても表現出来ません。私小説めいた、小さく狭い世界の芝居ばかりになってしまいます。市民劇団の指導や、ワークショップを行っていると、不思議なことに自閉症の気味がある人が、いつでもと言って良いくらい、参加してきています。自己表出をしたいという欲求はあるけれども、日常においてはそれができない。演劇という「非現実」の状況の中であれば、自分をいくらか解放することができるのではと期待して、参加するのでしょう。実際、練習に参加していれば、ある程度までそれができるようになってきます。与えられた役を演じるということで、自分とは違う存在にゆだねられるという軽い「安心感」があるのではないかと考えます。演技する別の自分を考えてみてはどうかと、わたしは思います。それは自分の分身ですから、自分と同じ感性をもっています。しかしあくまで分身ですから、それがどんなことをしようと、自分自身にはねかえってきません。普段の自分ならできないことを、この分身は、その芝居の中に限ってならば、抵抗なくやってのけます。アバターが、決められた世界にのみ存在する一つの自分であるように、芝居の世界にいるこの「自分」をおおいに活用してみませんか。by　神澤和明

  2019.05.18

• 演劇科の新入生に(11)

  三つのW（What, Whom, Why）が大切です。H(How)はその後です。台詞は、What＝何をしゃべるのか、その内容と意味。Whom＝誰に向かってしゃべっているのか。その相手。Why＝何故その台詞をしゃべらずにいられないのか。この３つのWをおさえなければいけません。逆に言うと、この３つがしっかり解っていれば、演技を考えなくても、台詞は自然にでてきます。しかしほとんどの学生たちはその３つを無視して、ひたすらHow＝どのように言うか、ばかりをかんがえています。ですから、間違った演技をして、平気でいます。演技の技巧というものを、根本からはき違えています。思うに、「歌うな、語れ」と言う言葉も、これに関連するのでしょう。どんな風に台詞を言うか、だけしか考えていないと、その台詞は意味や感情を伴う「言葉」ではなく、音高や音色、強弱だけをもった「音楽」になってしまいます。悲しい曲調の歌や、楽しげな曲調の歌を口ずさむだけです。そんなことは誰でもすぐにできます。言葉の意味とは全く関係なく歌えます。メロディは何種類でも作れます。未熟な学生は、同じ言葉をいろんな風に違えて「歌って」、それで自分は演技が巧いと勘違いしています。台詞というのは、その場面で発せられるべくして口にされるのですから、正しい言い方はほぼ一つに決まってくるはずです。それを、どんな風にでも言えるというのは、そのこと自体、間違ったことをしているという証明になります。残念ながら、幾ら言っても、理解してくれませんが。学生がそうする理由は、わかります。台詞において、Whomは解りやすいですが、What, Why については、台本をしっかり理解し、自分で納得できるまで考えないと、正しい答えに行き着かないからです。単に言葉の意味だけなら辞書を引けばすみますが、その言葉がこの場面で持っている意味合い、意義とか、何故そんな言葉を言ったのか、その人物の心理や感情を読み解くことは、なかなかに骨が折れます。普段から読書をほとんどしない、従って読解力を養っていない人には、大変な苦行です。しかも長い時間、ああでもない、こうでもないと考えなくてはなりません。すぐに答えが出てくるものだと信じ込んでいる学生には、とても耐えられないでしょう。この問題への対処法は、ともかく読書をすることでしょう。戯曲を沢山読めると良いのですが、戯曲の出版は多くないという現状ですので、小説で良いですから、古典とか名作と呼ばれる本を沢山に読みましょう。言うまでもありませんが、コミックスを読んでも、読書にはなりません。漫画は一つの表現形式として、意味のあるものですが、それをいくら読んでいても読解力は身につきません。自分で文章を書いてみることも、勉強になります。ただし、未熟で、小劇場系の芝居しか見たことのない学生が芝居を書いた場合、まったく無駄な、意味のない会話文を書き連ねて、日常を写した台詞だと思いこむことが多いです。また、日記にだけ書いてくれた方が良い、変に気取った、薄っぺらな言葉を書き連ねて、詩的な台詞だと喜んだりしています。優れた戯曲や、ベテランの漫才師の台本を読んだら、自分のまずさが解るでしょう。by　神澤和明

  2019.05.17

• 演劇科の新入生に(10)

  すべての練習は「演技」するためにあります。演技を考えずに練習してはいけません。呼吸練習をする際、息を吐きながら、頭の中で台詞を言いましょう。ただ息を吐いているのでは、芝居の練習になりません。よく息を長く持たせることに懸命になって、少しずつしか息を出さず、他の人たちより長く息が吐けたと言って喜んでいる人を見ますが、馬鹿げています。水泳選手が、息継ぎをせずに長く潜っているために練習しているのなら、それで結構ですが、役者の訓練とは別物です。息を吐くのは台詞を言うためです。台詞と切り離して息を吐く練習は、理屈にあいません。本当なら台詞を口に出しながら息を吐いてゆくべきです。しかし、台詞を口に出すと、邪魔な「演技」が入ってくる傾向があるので、頭の中で台詞を言いながらが良いでしょう。適切な台詞がないのなら、１から20くらいまでゆっくり数を読んで行くとかしても良いでしょう。発音練習では、滑舌を、慌てずに行いましょう。わたしはゆっくり、しかしはっきりと発音するように指導しています。学生はどうしても早口にしたがりますが。どうやら、早口言葉の練習だと考えているのか、あるいは早口で言えることが「演技がうまい」ことだと誤解しきっているか、どちらかなのでしょう。学生たちは、そうしたことを考えた事もなく、不明瞭なまま早口でしゃべっているようです。舌の動きが速ければ、音は明瞭に出しやすいです。また同じ時間でより多くの言葉を伝える事が出来れば、上演時間を短くしたり、芝居のテンポを早くして緊密度をあげることができます。ですから、早くしゃべれることは悪い事ではありません。ただし、はっきりと発音が出来ていることが、なによりの条件です。だいたい、早口だと音が繋がったり、口の動きが中途半端になって、明瞭な音が出せません。言いにくい台詞を正確に言うためには、ゆっくりしゃべっているはずです。演技において、台詞の速さは日常でしゃべるときの速度が基本です。その人物の性格付けをするために、やや早口でしゃべるとか、遅くしゃべるとか言うことはします。でも、日常生活で使わない速さで言葉をしゃべる必要は、台詞の練習という観点からは、ないはずです。むしろ若い人には、ゆっくりしゃべる方が難しいです。役の人物の気持ちをキープしてゆくのが、より難しくなりますから。ベテランの役者は、決して早口ではありません。むしろゆっくりとした口調で、長く間をおきながらしゃべっています。若い人は、そんなことを考えないのでしょうか。宙に向かって発声練習することにも、わたしは疑問をもっています。台詞というのは誰かに対して語られるものです。相手役に向かって、ときには観客に向かうこともあります。しかし誰かに語り駆けています。でなければ、おかしいです。誰に対するのでも無く、ただ大きな声を出しているのなら、日常生活においては、危ない人扱いされます。練習の始めの、呼吸練習とか、共鳴をみる練習とか、一つ一つの音を作る練習の場合は、語り駆ける相手が居なくてもできます。しかし、滑舌ぐらいになれば、これは文章ですから、台詞として考えるべきで、相手に向かってしゃべるように指導しています。だいたい、自分だけで終わらせてしまう、自分に向かってしゃべってしまう人が多すぎます。その言葉を誰に向かってしゃべっているのか、少し考えて欲しいです。by　神澤和明

  2019.05.16

• 演劇科の新入生に(9)

  良い演技者の真似をしましょう。ただし、表面ではなく、その内面をしっかり写すのです。「芸術は自然を模倣する」という有名な言葉があります。芝居の場合、「演劇は社会を模倣する」と言った方が良いのかと思いますが、ともかく、「模倣」は芸術の第一歩です。弟子は師匠の真似をし、後輩は先輩の真似をします。そうして技術を身につけ、考え方を学んで行きます。良い演技者は「物真似」が上手です。多くの役者や映画俳優の人たちは、とても巧みに、自分の先輩たちの「真似」ができます。それも一人や二人ではなく、何人もの先輩を真似できます。テレビの演芸番組を見たり、学校の生徒さんを取材するようなロケ番組を見ると、今の若い人たちは、モノマネが好きだとか、上手だという傾向があるように思われます。ですが、多くの若い人たちは、すぐに見える／聞こえる、表面（うわべ）ばかりを「なぞって」真似をしています。ですから、それを自分を高める材料に使うことができません。真似しているだけ、と馬鹿にされるやり方です。ちゃんとした「真似」というのは、その元になるがどのような技量や考えを持ってその演技をしているかを理解して、それを自分が演じるときに使ってみることです。たとえば時代劇の役者の場合、殺陣で相手を斬ります。その時、斬る前の気持ちの持ち方、斬るときの体の動き（重心の持って行き方、手足の動かし方）、斬った後の体の姿勢と心もち（残心といいます）、そうした要素が、それぞれの先輩役者によって違うので、それを真似るのです。市川右太衛門であれば、踊りの要素があるので、振りかぶったり、移動したりする場合、必要以上に体の動きは大きい上に、形を意識します。また、相手を上から見下ろすような表情で堂々としてかかってゆきます。片岡千恵蔵の場合は、踊りが苦手なので、動きは小さく、華麗ではありませんが、その分、気持ちを強めています。相手を斬る前に、辛そうな表情になるのは、人を殺めることへの悔いを、心に作っているからでしょう。ミュージカルでは、ジュリー・アンドリュースや越路吹雪は、歌詞の中で、一つ一つの音をはっきり発音しています。ですから言葉がとても良く伝わります。ミュージカルが演劇であり、歌が台詞であるのなら、これは大切なことです。こうしたことを真似しなくてはいけません。ダンスの場合、伸ばした手先、足先を見るのではなく、伸ばすための力がどこから出てくるのかを真似します。何人かが同じポーズで決まる場合でも、一人一人少し違っています。たとえば指先が伸びているのか、柔らかくカーブを描いているのか、上げた腕の角度はよりまっすぐなのか、傾けているのか。どうしてそんな違いがでるのかは、その踊り手の理解の仕方と、力の持って行き方によります。それを見分け、分析し、良いと思ったやり方を真似ます。それができないなら、ダンスは上達しません。本質を理解して真似する人は、それを自分流にアレンジできます。コロッケの物真似が優れているのは、それをアレンジして演じていることでわかります。できの悪い人は、物真似している人の物真似をしています。by　神澤和明

  2019.05.15

• 演劇科の新入生に(8)

  大学の演劇科は、「演劇」芸術について考えるところで、「役者」になるところではありません。大学で芝居を教えていながら、こんなことを言うのは良くないかも知れませんが、学校教育という場で独創的な芸術家を作り上げるのは、ほとんど無理だと考えています。その証拠に、日本では大学の演劇科を卒業しても、俳優のマネージメントをする「プロダクション」や「エイジェント」は相手にしてくれません。卒業してからあらためて、劇団付属の養成所などに入所することになります。学校という場の限界があるからです。芸術分野においては、個人がもつ傾向や素質、才能はそれぞれに大きく違っています。似たような傾向の人たちでも、それぞれの要素で、深さの程度はさまざまです。一人一人細かく指導してゆくことは困難です。それぞれの学び手を十分に指導するためには、ほぼ毎日のようにその人と向き合って進度を測って行く必要があります。週に一度か二度の授業、年間30週を基本とする時間数では、とてもそれを見ることはできません。しかも集団指導ですから、マンツーマンでその人を見る時間は、実に限られたものになります。わたしは最初に学生に断って、必要なときにはマンツーマン指導を取り入れて、一人に長い時間をかけて指導していますが、学校での授業という視点からは、よくないと自覚しています。声楽を学んでいる人なら、個人指導が当たり前です。ダンスはある程度まで集団指導が可能だろうと思います。芝居の場合、呼吸法であるとか、発音であるとか、エチュードを含む身体表現の練習であるとか、脚本の理解の仕方であるとか、こうした基本のことなら、ほとんどの学生に共通することですから、集団指導、少なくともグループ指導を行えます。もっとも、それぞれの進度が異なりますから、ある程度の個人指導は必要です。しかしこれは、基礎訓練の次元です。「演技」を高めるには、優れた役者の「付き人」になるのが、昔からの最善の修行方法だと思います。能や狂言の分野では、付き人というのではありませんが、家元（一番上が宗家です）の家に「書生」「内弟子」として入り、一人前になるまで修行をしてゆきます。師匠の着替や様々なお手伝いをします。歌舞伎の場合、御曹司は付き人経験はしないで良いようですが、そうでないお弟子さんは「付き人」をして芸を覚えます。商業演劇の場合、これと見込んだ師匠のもとへ弟子入りし、付き人をしながら技術や礼儀を身につけて行きます。落語家や、昔の漫才師もそうです。宝塚歌劇でも、下級生は上級生の付き人をします。大衆演劇の人たちも、先輩のお世話、お手伝いをしながら、芸を身につけて行きます。そして、まったくの素人で始めても、さまになってきます。つまりは、実践の場を直接に目にしながら、毎日を過ごして行くことが、その世界のことを身につける最善の方法ということでしょう。師匠や先輩のお世話と言った、芸と直接には関係がないと思われることであっても、それをすることで舞台人としての「生活態度」が身につくと思われます。by　神澤和明

  2019.05.14

• 演劇科の新入生に(7)

  役者は自分で自分を判断することができません。だから、観客が必要なのです。わたしはいつも、観客に向かって演技することを忘れてはいけない、と言っています。観客とは、お金を払ってくれる人ということではなく、自分の演技を受け止めてくれる存在ということです。ですから、プロもアマも関係ありません。歌手は自分のナマの声を聞く事ができません。聴衆が聞く声は、歌手に聞こえている声とは違っています。ダンサーは踊っている自分の身体を見ることができません。ダンスを撮影した映像は、一つの限られた視点からしか見ていないものです。多くの観客は、別のものを見ています。画家や彫刻家は自分が描き造型したものを見ることができます。小説家は自分が書いたものを読む琴ができます。作曲家は自分の作品が演奏されるのを聞く事ができます。彼らは幸せです。自分が創り出しているものを見ること、聞く事が出来ない。これがパフォーミング・アーツに関わる芸術家の残念な宿命です。そして演技者は、自分の演技を見ることも聞くことも出来ないのです。演技者は演技を通して、自分が感じていること、自分が考えていることを、観客に伝えます。繰り返し言っているように、それは役の人物としての考えや感情ですが、自分を通す以上、それは必ず自分と深く関わりを持っています。その感情や考えを、観客に受け止められやすいように表現することが大切です。演劇部でも、養成所でも、大きな声を出せ、発音をはっきりとしてしゃべれ、明確な動きをしろと、指導されたでしょう。それは何故ですか。演技が自分のところで終わって良いのなら、自分がこう演技したいと思ったことをするだけでよいなら、大きな声も、明確な発音も、きれいな動きも、不用です。これらはすべて、他の人にわかるようにするためのことなのですから。観客に、何を語っているのかわかってもらうために、そこまで届く声を出す、はっきりと言葉を聞かせる、そして、見やすい動きをするのです。それらが美しければ、さらに良いです。聞き苦しい声、不格好な姿勢や動きは、観客に嫌な気持ちをもたせ、見続ける気持ちを失わせますから。だから、演技を上達させるためには観客の前で演じなければなりません。練習においてでも、です。観客がいないなら、練習仲間に見てもらい、聞いてもらって、意見をしてもらうことです。それも厳しい意見ほど良いでしょう。未熟な者に対する褒め言葉は、その演技者をスポイルします。若い人たちは批判されることがとても苦手ですが、自分の力を高めるためには耐えなくてはなりません。残念ですが、プロと自称している人たちにも、観客を無視して、自分は正しい、自分の演技は素晴らしいと思い込める人が結構いるようです。この人たちは、人としては幸せでしょうが、演技者としては不幸です。主観においては、自分はいつも正しいですし、素晴らしいでしょう。そこに客観的な評価はなされていないのですから。by　神澤和明

  2019.05.13

• 演劇関連学科の新入生に(6)

  どの先生も、正しいのです。一つの考え方だけが正しいということはありません。先生によって言っていることが違う、と文句を言う学生がいます。また、ある先生は学生から、自分は訓練を受けてきましたから、と言われたと聞きました。今の学生は恐れを知りません。自分のことも知りません。先生は既にその分野でプロとして仕事をしてきて、高い評価を受けている人たちです。対して学生は、この分野ではまだ、何者にもなっていません。それをはき違えては困ります。芸術のどの分野でも、正しいものが一つだけ、ということはありえません。観客に声が聞こえなくてはいけないとか、動きが見えなくては困るとか、支離滅裂な脚本や演技は変だとか、そういう根本的な部分なら、正しいとされることはあります。しかし、様々な様態に、それなりの正しさがあります。美術の分野では、具象画と抽象画があります。対象の捉え方がまったく異なるのですが、どちらも芸術として認められます。バッハのような古典派の音楽と、ブラームスのようなロマン派の音楽に、雌雄はつけられません。モーツァルトとベートーヴェンのどちらが上でしょうか。芸術において、何が正しく何が誤りであるか、何が良くて何が悪いか、決めつけることは無理です。あるのは享受する側の好き嫌いです。ゴッホの絵は、彼が生きている間はほとんど売れませんでした。彼の時代の人は間違っていて、後の時代の人が正しかったのでしょうか。わたしはそうは思いません。芝居においてはどうでしょう。歌舞伎芝居は歌舞伎役者が演じるのが一番面白いです。彼らは様々な「芸」を身につけています。現代劇の役者には、いろいろと決まりがあり、技術を必要とする歌舞伎劇は、演じきれません。しかし歌舞伎役者が現代劇を演じるとき、現代劇の役者より適切に演じられる、ということはほぼ考えられません。技術的なことも少しあるでしょうが、それよりもその芝居についての理解が、不足するからです。決まったことを行う、言われたように演じるなら巧みに演じられますが、自分で脚本を理解し、その人物の心理や思想を自分のこととして抱くことは、難しいでしょう。呼吸の仕方にしても、共鳴のさせ方にしても、発音の仕方にしても、声のプロジェクションにしても、それぞれの先生方はご自身のものをもっていらっしゃるし、そのやり方で仕事をし、成果をあげていらっしゃる。ですからどれも正しい、と言えるのです。わたしの場合は、役者ではありませんので、自分がこうやっているから、という指導はしません。これまでそれなりに長く芝居を研究し、舞台を見続け、演劇書を読み、少しRADAやBTAでレッスンを受け、声楽の先生につき、狂言を修行し、といったことを通じて考えたこと、身につけたことを基にして、演技の指導を続けています。30年以上、指導を経験しているうちに、それなりのことは出来るようになっていると、自負しています。それでも、まだ芝居とはどうあるべきか、標準となりえる演技はどんなものなのか、情けないのですが、はっきりとはわからずにいます。by　神澤和明

  2019.05.11

• 演劇関連学科の新入生に(5)

  練習／訓練は自分のためにするものです。何故、訓練が必要なのか、考えていますか。授業の最初に、身体を目覚めさせるための軽い運動を行っています。短い時間で、腹筋運動と全身のストレッチをします。その後、出欠をとります。そうすると、年度の中程になりますと、準備運動が終わって出欠を取るときに、教室に入ってくる学生が出て来ます。それに対して、文句を言いません。最初の授業で、準備運動は自分のために行うことだと、伝えているからです。自分で準備運動が必要ないと思っているのであれば、それまでです。子どもではないので、意志に反してまでしろ、とは言いません。ただし、運動中に無駄なおしゃべりをしている者には、注意します。訓練は真剣にやるべきですから。基礎訓練は、一見では簡単なことを、いつまでも繰り返して続けますから、単調です。すぐに、出来た気になってしまうので、退屈します。「腹式呼吸」などは、それだけを練習するなら、誰でもすぐにできます。普通の主婦でも、老人でも、健康のために腹式呼吸をしたりしますから。そうした、訓練をしていない人であってもできることを、訓練するというのは何故でしょう。腹式呼吸をしようとだけ考えて呼吸すれば、深い腹式呼吸をするのは簡単です。しかし、舞台の上で台詞を言いながら、演技の方に頭が行っている状態で腹式呼吸を保持するのは、難しい事になります。意識しないでも腹式呼吸が行えるためには、訓練を積んでそれを習慣にしてしまわなければなりません。発音にしてもそうです。発音練習のように、一つ一つの音に気をつけて発音している時は、明瞭な言葉をしゃべることができます。しかし、台詞を語るとき、それぞれの言葉を注意してしゃべって行かないと、音の作りが中途半端になり、間違った音が出てしまいます。それぞれに特化した練習を行っている時に出来ていても、他の要素と組み合わさったときにはちゃんとできない。それでは演技は正しくできません。訓練とは、呼吸や発音、声の投げかけを、常に正しくできる習慣をつけるために、行うのです。習慣づけるためには、うんざりするほど長い時間をかけて、繰り返し繰り返し、練習を行う必要があります。悪い習慣はすぐにつきますが、良い習慣はなかなか身についてくれません。その上、すぐに抜けて行きます。頭が覚えるのは早いですが、身体が覚えるのは本当にゆっくりです。ピアニストは、どんな名手でも、毎日音階練習から始めます。バレリーナ／バレリーノは、ポジション練習から始めるでしょう。力が付くほどに、基礎練習の大切さが増して行きます。言うまでもないのですが、訓練が嫌いな人は（芝居に限らず）ものになりません。よく言われるように、才能より努力の方が重要です。モーツァルトだって、彼が大工の家に生まれていたら、大音楽家になっていないでしょう。天才ピアニストになる才能を持っていても、ピアノの弾き方を学ばなかったら、ピアニストにはなれません。よく。感性なんて言いますが、感性だけで役者にはなれません。感性のないのも困りますが、努力しているなら、それなりの役者にはなれます。by　神澤和明

  2019.05.10

• 演劇関連学科の新入生に(4)

  本を読み、舞台を見ましょう。どういう演技をすれば良いかに、正解はありません。その芝居のジャンル、傾向によって、ふさわしい演技は違ってきます。だから、いろいろの舞台を沢山見て、タイプの違う先輩の指導を受けることです。自分は演技ができるなどという「妄想」を捨てて、何もできないのだという自覚をもって、真摯に新しいことに挑戦する態度で、勉強してほしいです。そもそも、もしあなたが既に演技が出来るというのであれば、学校などに来る必要はありません。とっくに舞台や映像の場で、依頼を受けて仕事をしているはずです。もし演技が、その芝居に登場する人物の誰かを表現するものであるとするなら、演技のためにまず必要なことは、その人物を理解することです。彼／彼女の発言や行動は脚本に書かれています。また、その芝居の背景になる時代や場所については、調べることができます。昔は様々な資料を求めて本屋巡りをしたり、図書館に通いましたが、今はネットという便利なものがあります。資料調べはとても簡単になりましたが、調べる熱意がある学生は、ずっと減っているように思われます。資料が手に入っても、それが理解できなければ役にたてることができません。ですから、読解力をつけてください。本をたくさん読んでください。長い文章や、難解な文章を読みとく練習をしてください。言葉は記号ではありません。記号にはそれぞれ一つの決まった意味があてられています。しかし言葉は、さまざまな意味を表すことがあります。「ありがとう」という言葉を、感謝の言葉としてしか出せない学生が多いです。感謝の「ありがとう」もあれば、皮肉な「ありがとう」もあります。口先だけの「ありがとう」もあれば、心の底からの「ありがとう」もあります。その区別ができない、というか、区別できるということを知らなかったりします。文章を読んで理解する。そしてそこから考えを発展させる。それができない人は、指導しても効果がありません。芝居の本でなくてかまいません。脚本集や演劇論集のような、芝居の本はあまり多くは出版されていません。されていても、重版されないので、手に入れにくいです。内容のある本、できれば古典と言われる小説や哲学書を読んでほしいです。人間は言葉で考えます。感情はイメージ、つまり画像で描かれますが、思考は論理ですので、言葉で行われます。ですから、語彙が豊富な人、難解な言葉を理解し使える人は、頭が良いと言われます。ともかく、自分が使える言葉を増やしましょう。台詞の言葉は、自分になじみがある言葉ならすらすら言えますが、そうでないとつっかえます。若い人が時代劇が苦手なのは、昔の言葉を知らないので、口にのらないからです。江戸時代どころか、明治や大正、戦前の言葉すら危ういです。by　神澤和明

  2019.05.09

• 演劇関連学科の新入生に(3)

  「演技」をするとは、どういうことでしょうか。考えていますか。「演劇」とは何か。それは人によって違った捉え方がされます。同じ方向に向いていても、その程度はまた違っています。ですから、学生自身が考えなければならないのです。ただ、自分だけが楽しむのではなく、他の演技者や観客と一緒になって行う活動であること、何かの「感動」を生み出すものであること、これは間違いないと思いますので、それに向いてもらえるように努力しています。演劇科の多くの新入生は、テレビのドラマで、タレントと呼ばれる人たちの「演技」を見て、演技とはあんなものかと思っています。それで、あれなら自分でも出来る、もっとうまく出来ると思ってしまいます。実際、できるでしょう。ですが、タレントたちがやっているのは「演技」ではなくショウ・オフ、自分たちを「見せびらかしている」のです。そして「自分」が悲しんでいる「ふり」、楽しんでいる「ふり」、怒った様子の「まね」、悩んでいる様子の「まね」をしているだけです。それを見て、さらにそれを真似しているのですから、こうした新入生たちに、演技が出来るはずはありません。わたしは奈良県に住んでいますが、いくつかの市民劇団で頼まれて指導しています。その経験で言いますが、自分は「演技」ができると思っている学生さんより、ずっと「演技」がうまいおじさんおばさんが、どの劇団にも三人以上はいます。自惚れていてはいけません。演技とは「ふり」をしたり、「まね」をすることではありません。心に何もないのに、口だけで「悲しい」調子でしゃべるのは、下手な歌を歌っていることです。身振りだけで泣いたり怒ったりするなら、下手なダンスです。専門家が行う演技というのは、心に本当に哀しみなり怒りなり、喜びなり不安なりがしっかりと存在し、それが身体や動きを通じて外に出てくるものであるべきです。その心に従って語ったり動いたりするときに、内部にある強い意志・感情が、外に現れてくるのです。気をつけてほしいのは、その心はあくまでも「役の人物」の心であって、演技者本人のものではありません。昨今の舞台を見ていると、役の人物がいなくて、演技者ばかりが動き回り、叫び声を上げています。自分を表現する、と聞こえの良いことを言っていますが、結局、役の人物に近づいてゆく努力を放棄しているにすぎません。身内の人や贔屓の人たちなら、その演技者を見に来ているのですから、彼／彼女がそのまま舞台に出ていて満足するでしょうが、関係の無い人間は、お前を見に来たんじゃない、ハムレットを見せろ、と抗議したくなります。このことは、歌舞伎のような古典芸能でも言えます。歌舞伎は決まった台詞回し所作があって、それに従う必要があります。ですから、外面的技巧で演じていると思われがちですが、実は正しく外面的演技を行っていると、役者の心の中にその演技、台詞回しや所作が行われるのにふさわしい感情が、当然のように生まれて来るのです。でなければ、ただの歌やダンスが観客に涙を絞らせるはずはありません。巧い歌舞伎役者は、その点でスタニスラフスキー・システムに通じることをやっていると、言えるかもしれません。下手な役者はだめですが。by　神澤和明

  2019.05.08

• 演劇関連学科の新入生に(2)

  「演劇」とは何か。自分はなぜ「演劇」に関わろうとしているのか。それを自分で考えてください。昔は、芝居が好きだから役者になるというのが、ごく当たり前でした。近年の演劇科の新入生は、不思議なのですが、芝居が好きなようには見えません。事実、好きではないのでしょう。何故、そう断定できるかと言うと、多くの学生は、ほとんど舞台で芝居を見たことがないからです。更に、舞台を見なさいと繰り返し言っても、観に行かないからです。全然見ないというわけではありません。自分が贔屓にする演技者が属している劇団だけ観に行く、話題になっているミュージカルなら観に行く、ということはしています。これはジャニーズのファンクラブ会員の行動と、基本的に同じです。一般の観客が楽しむ仕方であって、その分野で仕事をしようという者の観劇の仕方ではありません。画家を志す人は美術館に通っています。演奏家を目指す人は、経済的に厳しくても、コンサートやオペラ公演に足を運びます。ダンサーになろうというなら、舞踊公演を探しては見に行くでしょう。本を読むのが嫌いな小説家がいると、聞いたことはありません。舞台で芝居を観たことがないのに、演技者になりたいというのは、どういうことなのでしょう。わたしには、どうしても理解ができません。舞台を見ない新入生たちは、「演劇」をどのようなものと受け止めているのでしょうか。他の人たちが作っている舞台は、自分には縁が無いものと思っているのでしょうか。「演劇」とは自分の中にあるもので、それを外に示せば良い。自分の外にあるものは、自分とは無関係なものである。自分がすべてのことがらの基準であるから、自分と関係ないことは無価値である。それは自分にとって「演劇」ではない。ひょっとしたら、そんな風に考えているのでしょうか。それほど極端な考えではないにしろ、舞台を見に行かないというのは、自分の視界を拡げることを拒み、考えを広くしたり深めたりすることを否定していることです。先に挙げたあらゆる分野の芸術家は、先人や同輩たちの仕事を見て、自分たちを高める努力を続けてきました。影響を受け、その影響を脱することで、新しい自分のもの（それが個性です）を作り上げてきました。影響あるいは刺激を受けずに一人前の芸術家になることはありえません。どんな大天才でも、その先生や先輩がいます。その人たちを真似することから、第一歩を踏み出しています。おそらく、今の人たちの多くは、過度の自信を持っているので、他人の仕事に興味を持たないのでしょう。子どもの頃から大事に扱われ、何をしてもほめられ、注意を受けることが少なかったので、自分を買いかぶり、上からの目線で他の人を見る習性がついたのでしょう。こういう人は、自分はできると思いこみ、それを変えるつもりがありませんから、先生から指導を受けても、素直に受け止めません。by　神澤和明

  2019.05.07

• 演劇関連学科の新入生に(1)

  まず、自分は何も出来てはいないのだと、自覚してみませんか。近年、芸術系の大学、演劇コースに入ってくる新入生の人達は、何故かわからないのですが、自分は「芝居ができる」のだという、強い自信をもって入学してくるように感じます。大学で演技を教えている者の実感です。自信を持つこと自体は、持たないよりも良い事でしょう。芸術に携わる人間が、自分の能力や実績に対して自信をもてなくなったら、続けて行くことはできません。目指すところに向けて、自分を常に励ましてくれるものが、自分に対する信頼、自信です。ですが近年、芝居の世界に入ってくる若い人たち、演劇系の大学や養成所に入学・入所してくる人たちは、裏付けの無い自信を持っている人が多くなっています。これは自信ではなく、「うぬぼれ」と言います。客観的、かつ専門者による評価を得たならば、確かにある程度の演技力があると見なされます。従って自信をもって良い。でも、そうでないなら。大学の演劇科に入学して来る以上、その人たちは演劇を愛しているはずです（残念ながら、これがどうも怪しくなってきていますが）。そして、自分は芝居ができると思っているから、他の可能性がある（そして将来の安定が期待される）分野へ進まずに、演劇を学ぶ進路を選んだのでしょう。自分に演劇の分野で仕事ができるという自信を、彼らはどこで得たのでしょうか。中学や高校で演劇部に所属して、先輩や後輩、顧問や保護者から「うまい」と言われたかもしれません。それは、言われるでしょう。身内ですから。演劇部は「教育」を第一義とする、クラブ活動です。演劇の専門家＝プロは、そこにはいません。現実に、中学、高校の演劇部出身のプロ俳優は、少なくともわたしの知る限り、とても少ないです。名優と呼ばれるのは、大学に入ってから演劇活動を始めた、という人に多いです。児童劇団に所属して、舞台や放送に出て、評判が良かったからという人もありましょう。これは「演劇部」よりも確かな評価かもしれません。ですが、それは「子どもとしては上手だ」ということです。いわゆる子役の人たちに、優秀な人たちは多いです。とても器用に、泣いたり、笑ったり、悩み苦しんでいる風情を見せてくれます。でも「天才」子役のほとんどは、大人の役者としては大成していません。子役がほめられる「演技」は、舞台や映像で本当に求められている演技ではないからです。物心つくころから修行を始めた、能、狂言、歌舞伎といった古典芸能の人たちは、話が違います。彼らは始めから、玄人＝プロとして稽古を積んでくるのですから、しっかりした基本が作られています。彼らは正当に自信をもって良いでしょう。ただ、彼らの場合は、自分が目指すべき手本となる先輩たちがいつも目の前にいますから、自信よりは、かえって「力の足りなさ」を自覚する事の方が多いだろうと思います。by　神澤和明

  2019.05.06

• ギリシア悲劇を日本語に・続(8)『エレクトラ』(8)

  「オイディプス─アンティゴネ」と、「アガメムノン─エレクトラ・オレステス」の物語は、ギリシア神話・伝説の中でも、最も知られた物語です。しかしいずれも、血なまぐさく、忌まわしさがつきまといます。血なまぐさいのは、ギリシアの物語の多くがそうですが、この二つの物語には、触れるべきではない、家庭内の穢れ、非人間的行為が中心になっています。もっともそれは、人間の本質的な欲望や、原初において行っていた行為の残像なのかもしれません。いわば、真っ黒いホームドラマとでも言えるのでしょうか。20世紀にも、ユージン・オニールが『楡の木陰の欲望』でこうしたテーマを取り上げました。時代に関わらず、人間がもっている罪悪の原型なのかもしれません。この後、エレクトラについては、特に物語がありません。彼女はだから、オレステスに父親の復讐をさせる、母殺しという極めておぞましい犯罪を犯させる力として存在しているといえます。メーディアがそうであるように、大きな事件が終わってしまえば、もう目立たない存在になってしまったのかもしれません。オレステスの方は、この後にも変わった経歴を続けます。ある伝えによりますと、オレステスはアポロンの命じるところに従って、ピュラデスとともにタウリスの地へ赴き、その地で捕らえられます。彼がアルテミス女神の生贄にされようとしたとき、女神官は彼の正体を知り、命を助けます。この女性は、ギリシア軍がトロイに出発しようとした時、生贄にされて死んだはずのイフィゲーネだったのです。女神が彼女を助けていたというのですが、そうするとクリュタイメストラがアガメムノンを殺した大きな理由が、実は存在しなかったことになります。タウリスを去ったオレステスは、かつての許嫁で、今はネオプトレモスの妻になっているヘルミオネーを尋ねて行きます。彼女はヘレネーの娘です。オレステスは夫の留守に、ヘルミオネーを奪い去ってしまいます。どこかで前にあったことですね。彼はやがてアルゴスを、そしてメネラオスの死後、スパルタの国も統治することになりました。70年の間、王位にあり、90歳で死んだと言われています。これだけ波瀾万丈な、そして人として許しがたい行為を続けた人生を送りながら、長生きしたのも不思議です。作品を比べてみると、やはりアイスキュロスは古風さが際立ちます。起きる事件は少しなのに、展開が遅い。基本的に一人台詞が続くので、外に出てくるものが少ないです。人物の感情はあまり細やかではありません。言葉の選びが硬いという感じがします。ソフォクレスは劇的です。人物の性格がきっぱりしていて、女性であっても力強い。対話はキビキビとして、緊迫感が作られます。古代ギリシアで弁論術が発展したことが、よくわかります。言葉もアイスキュロスよりも詩的で、叙景描写が美しいです。エウリピデースは心理描写が細やかです。登場人物に現代性を感じます。特に、女性が強い。極めて劇的、舞台的に作られています。ただ、登場人物が多いので、無言の人物がかなり出るのが勿体ないです。by　神澤和明

  2019.05.04

• ギリシア悲劇を日本語に・続(8)『エレクトラ』(5)

  そして、恐ろしい悲鳴が聞こえてきます。エレクトラとオレステスが家から出て来ます。家の中に、アイギストスとクリュタイメストラの死体が見えます。復讐を遂げた姉弟は、しかし強い衝撃を受けています。この恐ろしい出来事をひきおこしたのはクリュタイメストラだと言って、なんとか自分たちの行為を正当化しようとします。復讐を命じる神託を下したアポロンに祈りを捧げた後、二人は自分たちの行為を改めて顧みて、恐ろしさに震えます。オレステスは、刀を振り上げた自分に、我が子よと言って命乞いした母親の姿を思い出し、顔を覆います。エレクトラも、自分がオレステスに、彼の意に反して母殺しを強いたことを認めます。コロスを含め、皆が陰鬱な気分にあるとき、屋根の上、高い所に双子の神、カストールとポリュデウケースが現れます。この神はゼウスとレーダーの子どもで、クリュタイメストラ、ヘレネーの兄弟にあたります。自分たちの姉妹を殺されたことで、彼らはエレクトラとオレステスを叱責します。母殺しの行為は不正であり、許されることではない。また、その行為を命じたアポロンの神託も、賢明なこの神としてふさわしいとは言いがたい。しかし、すべてはゼウスが取り決められたことだ、と言います。結局、みんなまずいことは人に責任を持って行っている感じがします。カストールはエレクトラにはピュラデスと結婚して、彼の国へ行きそこで暮らすことを命じます。そしてオレステスには、母殺しの罪を償うために、アテナイへ行って、パラス・アテナに許しを乞うように命じます。そしてクリュタイメストラは、妹のヘレネーが埋葬すると言います。トロイへ行ったのは彼女の替え玉だったと言うのです。それではトロイ戦争は何のためにあったのでしょう。アイスキュロスの戯曲では、オレステスは狂気に囚われて、長く苦しい放浪の時間を過ごすのですが、エウリピデースの場合は、それが短縮されて、すぐに救いの道が示されます。人々は神に感謝を捧げ、それぞれに神の決めたことを行うために、出発してゆきます。エレクトラの夫であった農夫は、どうなったのでしょう。彼は老人が登場してから、姿を現していません。エレクトラがピュラデスの妻になるということは、彼はないがしろにされているということです。また彼は、アガメムノン殺しや、その復讐としてのアイギストス及びクリュタイメストラの殺害について、どの程度に、事情を知っているのでしょうか。まったくの部外者なのでしょうか。最初から登場しながら、いつの間にか消えてしまう彼が、ちょっと気の毒です。この芝居、登場人物の数は、コロスを別にしても、かなり多いです。それでも、台詞を語る役者の数は三人までだったでしょうから、かなり役をとっかえひっかえする忙しい舞台だったと思われます。最後には、デウス・エクス・マキーナとして高い所にカストールまでつり上げられて、結構、大がかりな上演だったのではないかと思います。by　神澤和明

  2019.05.03

• ギリシア悲劇を日本語に・続(8)『エレクトラ』(4)

  今、この土地では助けてくれるのは老人だけです。二人は彼の智恵を借りて、計画を立てます。アイギストスは今、召し使いだけを引き連れて城の外で、ニンフの祭りを行っています。オレステスとピュラデスはそこへ出かけて、アイギストスを殺害することにします。エレクトラは老人に、クリュタイメストラの所へ行って、エレクトラが子どもを産んだと伝えるように言います。それを聞けば、彼女がやって来ると見越してです。オレステスたちが出て行き、エレクトラは不安の中で待っています。もしアイギストス殺害に失敗したら、彼女も生きてはいられない。苛立ち、恐れ、今にも自害しそうになる彼女を、コロスの女たちがなだめます。知らせの男がやって来ます。最初、気が動転しているエレクトラは彼が誰かわかりませんが、オレステスの従者の一人です。彼はオレステスがアイギストスを殺害した様子を語ります。ニンフへの生贄の仔牛の腹を割くために渡された肉切り包丁で、オレステスはアイギストスを斬り殺しました。そして驚く従者たちに、自分がアガメムノンの息子オレステスであると明かすと、彼らはオレステスにひざまづいたというのです。そこへオレステスが、アイギストスの首と遺体を携えて帰って来ます。エレクトラはその死体を足蹴にし、これまでの恨み事をぶつけます。夫を裏切った女に貞潔を期待する男を嘲る言葉など、アイギストスをきっかけに男性一般を批判する言葉もあります。次はクリュタイメストラを殺す番です。しかしオレステスは気が進みません。父親の仇とはいえ、母親を殺すことに大きな抵抗を覚えています。一般に、息子の母親に対する気持ちと、娘の母親への気持ちは隔たりがあります。それがここにも出ているのでしょう。エレクトラの叱責を受け、オレステスはアポロンの神託の通り、父親の復讐を成し遂げるために、母親を殺すことを決意します。そしてアイギストスの死体を家に隠します。クリュタイメストラがやって来ます。母親の心配というよりも、自分の血を引く子どもが貧しい家に生まれたことを、気位の高いクリュタイメストラは気になったのでしょう。エレクトラは丁寧に彼女を迎えます。アイギストスを殺した弁明をするクリュタイメストラを、エレクトラは冷ややかに見つめます。そして彼女と、その妹のヘレネーを非難します。クリュタイメストラは、彼女もオレステスも頑なだったので、手厚い扱いができなかったと言います。彼女の弁解は、どうも説得力がありません。エレクトラの方も、不満と恨みが強く、感情的です。エレクトラは母親に、生まれた子どもの10日目の儀式を施して欲しい、自分はやり方をしらないから、と頼みます。クリュタイメストラは、さすがに自分の孫のことですから、その役目を引き受けて、家の中に入ります。エレクトラが続きます。コロスたちが復讐を期待した歌を歌い、踊ります。母親が子どもに殺される。それは神が定めた正義なのだ。by　神澤和明

  2019.05.02

• ギリシア悲劇を日本語に・続(9)『エレクトラ』(3)

  エウリピデースの『エレクトラ』は、農夫の語りで始まります。これは作者独自のアイディアで、エレクトラは貧しい農夫と結婚させられて、アルゴスの町からはずれた田舎で質素な生活をしている、という設定になっています。ギリシアの有力な人物がもしエレクトラと結婚すれば、彼の力を借りて彼女は父親の復讐をしようとするかもしれません。それを恐れ、その芽をつみとるために、アイギストスは彼女に夫をもたせたのです。これなら、エレクトラが敵の近くで、無事に暮らしている理由がたちます。この農夫はなかなかに立派な人物で、家柄はまずまず良いのですが、没落して今は貧しく暮らしています。アイギストスの命令でエレクトラと結婚しましたが、彼女の身分、そして心を慮って、彼女を穢すまいと考え、その身体に触れずに暮らしてきています。彼が一人ごとをしていると、みすぼらしい衣服を着たエレクトラが家から出て来ます。これから水桶を頭に乗せて、小川まで水を汲みに行くのです。農夫は、そのような仕事を無理にしなくても良いと言いますが、彼女は妻としての仕事だからと答えます。農夫は牛の世話をし、穀物の種を蒔こうと言い、働き者であることが解ります。二人が仕事に出て行くと、オレステスとピュラデスが登場します。姉のエレクトラが結婚させられて、この辺りで暮らしていると聞いて、訪ねてきたのです。道に人影が見えるので、外国人である彼らは、人目に付かないように、隠れます。エレクトラが水をくんで帰ってきます。自分の身を歎き、殺された父を悼みます。農家の女性たちで構成されたコロスが登場し、彼女の気の毒な境遇に同情します。女神をたたえる祭りにゆこうと誘いますが、エレクトラは、神様は不運な者に同情されないと言って、断ります。オレステスは、彼女が姉であることを知り、姿を現します。他の女たちもいますので、自分はオレステスの友人であり、彼は無事であると告げます。エレクトラは喜び、弟の様子を尋ねながら、自分の惨めな境遇を語ります。オレステスは友人のふりを続けて、彼女の気持ちを確かめます。エレクトラは弟が復讐の覚悟をかためるように、伝言を頼みます。農夫が戻ってきて、二人の旅人を家に迎え入れます。もてなす用意がないので、昔の守り役であった老人に食べ物を分けてもらおうと出かけます。コロスたちがトロイ戦争についての歌を歌います。老人が客人へのもてなしの品を持ってきます。彼は幼いオレステスを他国に連れ出し、その命を救った人物です。アガメムノンの墓に寄ると、誰かが詣でた跡があったことを語ります。客人と顔を合わせた彼は、その人物がオレステスだと宣言します。眉の傷が証拠となり、エレクトラも彼がオレステスであることを認めます。喜びの再会があり、二人は父の復讐の計画を話し合います。by　神澤和明

  2019.05.01

• ギリシア悲劇を日本語に・続(8)『エレクトラ』(2)

  エレクトラはアルゴスの地に留まっていました。オレステスは幼いうちに国外に逃れ、そこで成長します。アポロンから、父親の復讐を遂げるように神託を受け、親友のピュラデスとともにアルゴスに帰り、姉と協力して父の仇であるアイギストスと実母のクリュタイメストラを殺害します。これは古代ギリシアにおいて、良く知られた話です。この話を最初に読んだ時に、気になったのは、一体、彼らの復讐は父親が殺されてからどれくらい経ってのことだろうか、ということです。あまり時間が経ってからでは、緊迫感が弱まります。エレクトラはアルゴスにいるのですから、敵のアイギストスから命を狙われそうに思います。しかしまた、彼らが敵を討つのに十分な年齢であった、成人に近い年齢だったなら、アガメムノン殺害の時点で既に彼らが何か行動をしていそうなものです。ホメロスによれば、オレステスはアガメムノンが殺された八年後に、アイギストスを殺したとされています。その時母親も殺したのかは、述べられていないそうです。アイスキュロスの『アガメムノン』では、クリュタイメストラの言葉から、アガメムノンがトロイで戦っている間に、幼いオレステスは国外に出されたことがわかります。わたしが訳しているエウリピデースの『エレクトラ』では、アガメムノンが殺されたときに、古くからの家来が幼いオレステスを連れて国外へ逃げたことになっています。考えるに、アガメムノンが殺されたとき、オレステスはまだ幼子か、せいぜい少年であり、父の復讐どころか、自分の身を守るために、国外へ逃げ出す必要があったのでしょう。エレクトラも、まだ子どもと言うのに近い年少だったのだと思われます。それでアルゴスに留まっても、命を奪われることはなかった。クリュタイメストラも、自分が産んだ娘ですから、男と違って、さほど危険な存在で無いから、殺さなかったと思われます。オレステスは成長する間、自分の運命について、あまり知らなかったのでしょう。アポロンの神託を得て、急に父親の復讐という使命を負っていることに気がついた。それで急いで行動を開始したのだと思われます。故郷といっても、今はアイギストスが支配していますから、アガメムノンの遺子だとわかれば、危険なことになる可能性があります。彼はオレステスの友人と名乗って、エレクトラと会います。そして彼女の気持ちを確かめて、一緒に敵討ちをする決意を固めます。エレクトラは最初、オレステスが解らなかったようです。ですから二人が別れたのは、オレステスがまだ子どもの顔であったとき、かなり以前のこと、と推測されます。エレクトラがオレステスを認めて、再会を喜び合うところは、受ける場面でしょう。ちょっと、歌舞伎っぽいですが。ピュラデスという人物が、オレステスの彼を助ける親友として登場しています。現代では、彼はオレステスの影、分身という捉え方がされています。マクベス夫人のように、忌まわしい殺人を唆す人物、という捉え方も可能かもしれません。by　神澤和明

  2019.04.30

• ギリシア悲劇を日本語に・続(7)『エレクトラ』(1)

  アガメムノンとカサンドラが殺されて、カサンドラがヘカベたちに語った予言は、半分が実現しました。あとの半分、トロイを滅ぼしたアガメムノンの家が破滅するという予言はまだ実現していません。アガメムノンという個人が死ぬだけではだめなのです。もっと悲惨な犯罪行為が、アガメムノンの血ににつながる者たちによって犯されなければ、「アトレウス家」の破滅には至りません。そこで『アガメムノン』の話に続いてくるのが、アガメムノンの遺子である、エレクトラとオレステスの姉弟による復讐劇です。エレクトラを題材にした作品は、アイスキュロス（これは『エレクトラ』という題名ではありませんが）、ソフォクレス、エウリピデースがいずれも書いています。わたしはソフォクレスが好きなので、彼の作品を取り上げようかと思ったのですが、ソフォクレス作品では「母殺し」のモチーフが、あまり重要とされていません。それでは弱いと思いますので、エウリピデースの作品を訳すことにしました。ユージン・オニールの戯曲に『喪服の似合うエレクトラ』という重厚な作品があります。サルトルには『蠅』という、オレステスとエレクトラを描いた戯曲があります。オレステスよりもエレクトラ、という感じです。オレステスは単純に、息子の義務として父親の復讐を果たします。その行為そのものに抵抗はありません。ただ、実母を殺すことに心を痛めます。エレクトラは父親の復讐だけでなく、自分たちを惨めにした母親に対する憎悪も大きく、人間心理が複雑になっているようです。「エレクトラ・コンプレックス」という心理学用語があります。息子が父を嫌い母を深く愛する心理を「オイディプス・コンプレックス」と言います。それに対する心理で、娘が父親を大変に愛する心理状態を言っています。オイディプス・コンプレックスは簡単に言えば「マザコン」です。またオイディプスは実際に母親と結ばれていましたし、マザコンの強い男性は、現実敵に、結婚せずに母親と一緒に暮らすことが多いようです。エレクトラ・コンプレックスは「ファザコン」ということになります。しかしエレクトラは父親と結ばれるわけではありませんし、ファザコンの女性は、父親に似た男性と結婚するようです。父親との関係よりも、むしろ母親に対する敵対心、憎悪の感情が、エレクトラ・コンプレックスの本体ではないかと、わたしは考えます。by 神澤和明

  2019.04.29

• 5月6日からは、演劇学科の新入生への注意を書きます。

  元号が変わるというのも、ひとつのイベントとの次元でとらえられています。「天皇制」存続についての議論は出てこないですね。この機会を逃すと、次の代替わりまでは、話題にならないのでしょうか。わたしは、日本人の歴史的精神において、あまり生臭くない、権力をもたない権威が存在する方が穏やかでいるように見えますので、変な人でない限り、天皇を廃止しろと主張する気にはなりませんが、「天皇制」の在り方について議論することを逃げてきたことに、いつかは国家としてまじめに反省するべきだと思っています。天皇制、日の丸、君が代、いずれもみんな腹に何か意見を持ちながら、わざと遠ざけてきたことです。新学期が始まって、また大阪芸大の舞台芸術学科に、新入生が入ってきました。わたしも相変わらず、いろいろと話してきかせています。「ギリシア悲劇」の話が5月4日で区切りがつきますので、新入生へ話していることを、2週間ばかり書こうと思います。by　神澤和明

  2019.04.28

• ギリシア悲劇を日本語に・続(6)『アガメムノン』(6)

  アガメムノンはなかなかの勇士です。尋常に立ち向かっては倒すことは難しいので、暗殺者たちは彼に、疲れを癒すための入浴を勧めました。そして無防備になったアガメムノンに丈夫な網を投げかけ、それに絡め取って抵抗できなくした上で、刺し殺したのです。カサンドラもともに殺されました。これはクリュタイメストラの意志かもしれません。アトレウス家の悲劇というのは、ギリシア神話らしく非常に陰惨なものです。それをあっけらかんと書くのもギリシアらしいのですが。ゼウスの子とされるタンタロスは、生まれに驕り神々を試そうとして、息子のペロプスを切り刻んで、神々の食卓に供しました。これに気づいた神々は、罰として彼を冥界のタンタロスに投げ込み、永遠の飢餓の刑に処します。ゼウスは、ペロプスを生きかえらせます。ペロプスの子がアトレウスで、アルゴスとミュケーネの王になりました。アトレウスにはテュエステースという兄弟があり、統治権を争っていましたが、アトレウスは彼を祝宴に招待し、彼の二人の子どもを殺して、その肉を食べさせます。後でこれに気づいたテュエステースは、残った子どものアイギストスを連れて国外へ逃亡しました。アトレウスの長男がアガメムノンです。従ってアガメムノンとアイギストスは従兄弟同士ですが、根深い恨みと憎悪があり、アイギストスは復讐の機会を狙っていたのです。彼はアガメムノンが不在の間に、この館に出入りするようになったのでしょう。そしてクリュタイメストラと深い関係を結ぶようになったということです。彼も血筋からいえば、この国の統治者になる権利はあります。アガメムノンとメネラオスが兄弟であると同じく、クリュタイメストラはヘレネーの姉妹です。ヘレネーと対照的に貞潔な妻であれば良かったのですが、残念ながら同じように夫を裏切る運命になってしまいました。長老たちはアガメムノンに忠実な人達なので、アイギストスの威嚇にもかかわらず剣を抜こうとします。そこにクリュタイメストラが割って入ります。戦争で沢山の兵士と市民が死に、今また、アガメムノンとカサンドラの命が奪われた。これ以上の流血は無益である。長老たちは痛い目にあわされないうちに引き取った方が賢明だ。アイギストスに対しても、こうして権力を握った以上は、いつでも処分することができるのだから、あのような老いぼれたちを気にすることはないとなだめ、ふたりは館に入ります。これで『アガメムノン』の芝居は終わりとなります。この後、アガメムノンの遺された子どもたち、エレクトラとオレステスの復讐の話が始まるのです。by　神澤和明

  2019.04.27

• ギリシア悲劇を日本語に・続(5)『アガメムノン』(5)

  アガメムノンは、自分が傲慢だとみられ嫉妬されるのを心配して、すぐにはその絨毯に足を下ろしませんが、やがて履き物を脱いでその上を歩いて館に入ります。このことは結局、高慢な行為として神に嫌われ、彼が破滅に向かって歩くことを意味してしまいます。あとに残されたカサンドラと、コロスとが言葉を交わします。ここまでカサンドラは、一言もしゃべっていません。台詞を言う人物は１場面で二人までです。長老たちは、惨めな運命におちいったカサンドラに同情の気持ちを示しますが、彼女は心ここにあらずの様子です。クリュタイメストラが一人で戻ってきます。彼女とカサンドラの対話になります。アガメムノンはカサンドラを大事に扱うように、妻に命じました。これは彼女にとって、大きな屈辱です。クリュタイメストラはカサンドラに、他の女奴隷と同じようにするけれど、王女であるから、無慈悲な扱いはしないと言います。強いられて車から降りたカサンドラは、アポロンの祭壇の前で狂ったように騒ぎます。死への不安がやはりあるのです。落ち着いて、彼女はコロスたちに、自分とアガメムノンを待っている運命の証人になってくれるように頼みます。この館で彼らは殺されるのです。そしてそれがアトレウス家の破滅を導く。しかし人々には、彼女の気が狂っていて、とりとめもないことを言っているとしか受け取られません。カサンドラは館の中へ入って行きます。長老たちはカサンドラを憐れみ、人の世の有為転変について嘆息します。その時、館の内から恐ろしい悲鳴が聞こえます。死に捕らえられた人の声です。アガメムノンの声のようです。長老たちは混乱します。彼を助けに館に飛び込もうと言う者もいます。助けを求めに行くべきだと言う者もいます。様子を確かめるために館に行こうと皆が思ったとき、戸口が開いて、血に染まった諸刃の剣をもったクリュタイメストラが出て来ます。その奥に、殺されたアガメムノンとカサンドラの姿が見えます。クリュタイメストラは長老たちに、自分がアガメムノンを殺したのは、彼が行った非道な行為に対する報復であり、正当なものであると弁明します。彼は自分の娘のイフィゲーネを生贄として殺した。それは弟のメネラオスの個人的な報復を遂行するためだ。娘を殺された母親の気持ちはどうなるのか。また彼は、トロイからの捕虜カサンドラを、自分の愛人として此の家に連れ帰った。一つ屋根の下で妻と愛人をともに住まわせるという。妻である自分の立場を、踏みにじる行為だ。だから自分は、当然の報復として彼を殺したのだと、強い調子で彼女は語ります。しかし長老たちは怒り、彼女を非難します。そこに殺害の共謀者であるアイギストスが、武装した部下たちを連れて登場します。そして長老たちに、自分の父がアガメムノンの父であったアトレウスから受けた非道な仕打ちを説明し、自分の行為はそれに対する正当な復讐であると宣言します。そして新しい権力者となった自分とクリュタイメストラに服従することを強要します。by　神澤和明

  2019.04.26

• ギリシア悲劇を日本語に・続(4)『アガメムノン』(4)

  しかし長老たちは、どうして妃がその知らせを手に入れたのか、いぶかります。あるいは女の弱い心から、妄想を抱いたのではないかと、質問します。クリュタイメストラは、長老たちが彼女に対して不信感を抱いていることを知って居ます。風の神がこの知らせを遠くから運んできたと告げ、燃えさかるトロイの騒乱の様子が聞こえるようだと語ります。一つの国が滅び、数多の人々が死を迎えた。勇敢な死を遂げても、その名誉は名前ばかり。死んだ人々の恨みは、呪いとなってギリシアの国、大将のアガメムノンに降りかかるのではないかと、王に忠実な彼らは心配します。そこへ、伝令が到着します。彼の戦勝報告は、喜びに満ちた明るいものです。その勢いこんだ語りはギリシア軍の盛り上がりが反映されています。長老たちは、戦場での仲間の苦労が気にかかります。伝令はそれに答え、彼らが耐えた艱難辛苦について事細かく語り、それだけにこの勝利の凱旋を祝ってくれるように言います。クリュタイメストラは伝令の言葉を助けに、自分はとうからギリシアの勝利を知っていたが、長老たちが疑っていたことは心外であると、彼らに皮肉を言います。そして夫の帰還を歓迎して迎えるのは妻の仕事として、その準備のために館の内に入ります。長老たちは更に伝令に戦についての話を求めます。そしてトロイで多くの英雄が死んだこと、帰路が不穏だったことを聞き、またヘレネーが無事なままスパルタに迎えられることを聞いて、不安な気持ちが募ります。トロイ戦争のきっかけとなったヘレネーが、命長らえて再びギリシアに戻ってきたことは、更なる悲劇の前兆ではないかと思われるのです。そしてアガメムノンの戦車が凱旋してきます。戦利品を満載し、さらに彼の愛人＝女奴隷としたトロイの王女カサンドラも、戦車に乗せられています。長老たちの歓迎のあいさつを鷹揚に受け、アガメムノンは勝利を得て帰国したことを神に感謝します。そしてすべての者が勝利者を祝福するわけではない、嫉みを持つ者がいるのは世の常、日を置いて、国のこれからの統治のことを相談しようと言います。クリュタイメストラが夫を出迎えに出て来ます。彼女は夫に祝辞を述べるとともに、留守中の苦労や心配について彼に語ります。これは長老たちが、彼女に対して中傷的な言葉を彼に伝えるかもしれないことを、予防するためでもあります。侍女たちに命じて、車から館の入り口まで、栄光に輝く人物が踏みしめる、赤い絨毯を敷かせます。今もアカデミー賞授賞式などで見られる、レッドカーペットというものです。by　神澤和明

  2019.04.25

• ギリシア悲劇を日本語に・続(3)『アガメムノン』(3)

  芝居はアガメムノンの館の屋上で、海の向こうに目をこらしている見張りの者の長い一人台詞で始まります。ギリシア軍がトロイに出発した日からずっと、彼はこの場所で合図があるのを、目をこらしてまっていました。トロイの戦が勝利する、あるいは敗れれば、火の合図が上がります。それが多くの中継地点を経由して、この地まで伝達されてくるのです。昼であれば狼煙が、夜であれば明るい炎が見えるはずです。もう10年もの間、一向に現れない合図を待って、彼は一人でこの任務を勤めてきました。一日も休めません。退屈のあまり、居眠りしかけることもありますが、許されません。彼は愚痴をこぼします。雨の日も風の日も、一日中、遙か遠くに変わったものが見えないかを待ち続けている。もう、合図は来ないのではないか。そんな風に、変わらぬ毎日にうみ疲れている彼の目に、この日、炎が見えます。合図です。要約とギリシア軍が勝って、トロイを占領したという知らせです。勝利と、自分の任務がこれでやっと終わったことを、彼は喜びます。そして下に居る人たちに、この喜ばしい知らせを伝えに行こうとします。しかし同時に、彼は不安を抱いて、足をとめます。毎日毎夜、彼は館の屋上から監視の目を光らせていました。海の向こうを見張る仕事ですが、当然に、自分の足元で起こっている出来事にも目がゆきます。そして彼は、王の館の中で忌まわしいことが起きていることに，気づいています。口に出せない、恐ろしいことが進行しているのです。アガメムノンが帰還すれば、それは何らかの結末を迎えなければなりません。それはおそらく、このアトレウス王家に、大きな悲劇を巻き起こすことになるでしょう。しかしそれは、彼の仕事ではありません。彼は知らせのために退場します。　館に、長老たちを招集する火がともされます。それを受けて、ミュケーネの長老たちによるコロスが登場します。アガメムノンが率いるギリシア軍が、トロイに向けて出発して、もう10年にもなるのに、何の報告も入ってきていない。自分たちのような老人では役に立たないと、国で留守を守っているですが、緊急の呼び出しを受けて、何事かと急ぎ駆けつけてきました。館の戸口に、アガメムノンの妃、クリュタイメストラが姿を現します。長老たちは彼女に向かって、トロイから何か知らせが入ったのかと尋ねます。勝利を祈ってこれまで神に生贄を捧げてきました。ゼウス大神は正しい者に勝利を与えられるだろうと、彼らは神への賛辞を口にします。しかし、ギリシア軍の出発時、風は凪いで船はなかなか出られなかった。そして、神託によって、アトレウス家の娘、イフィゲーネを生贄に捧げなければなりませんでした。アガメムノンは深く歎きながらも、全軍のために彼女を殺しました。それによって、船団は出発することができたのですが、これが後の悲劇の一つの原因になります。クリュタイメストラは長老たちに、トロイが陥落したという吉報が入った事を告げます。そしてアガメムノンが戦利品を手にして、やがて帰国することを知らせます。by　神澤和明

  2019.04.24

• ギリシア悲劇を日本語に・続(2)『アガメムノン』(2)

  『アガメムノン』を訳し始めて、これは厄介な仕事だと感じました。英語に重訳されたものをテクストにしたのですが、この英語訳が、原文の詩の形を再現しようとしているために、語順が大変にややこしくなっているのです。ですから文構造を読み解くのが難しいです。また、古代ギリシアを描いていますから、さまざまな地名や、神々や英雄の名前が出て来ます。そのそれぞれに、どのような由来があるのかといったことが、その言葉が出るたびに挿入のように、文中で説明が行われます。単語の羅列が多く、それぞれの語句がどの言葉にかかってゆくのか、解りにくくなっています。古代ギリシア人であればすんなりとはいってくるのかもしれません。ですが、これを英訳した人も、読む人のために説明するつもりで書き込んで行きますから、くどくどしく、同じものを何度も説明、形容するので、文意がすっきりと通らないのです。しゃべっている途中で、昔のことについての話が長々と割り込んでくる、ということが甥ので、台詞の骨格を見失ったりします。アイスキュロスの場合は、対話というものがあまり役目を果たさず、一人の人間が長々としゃべってしまう、一人語りの重ね合わせという形で、台詞が書かれて行きます。対話というものは、複数の人間が意見をやりとりしますから、そこには当然、共通の認識が存在し、内容と語られる順番に、客観性があります。でないと、相手の言ったことに、反応できません。しかし一人語りの場合、自分の気持ちや自分一人の考えをどんどん口にして行けば良いのですから、極めて主観的になります。言っている内容や、その語りの流れ方を他人が追いかけるのには、苦労がいります。その台詞は日常の会話を行っているのではなく、詩を朗読しているのと同じです。「劇詩」としては当然でしょうが、芝居としてそれを追いかけるのは楽ではありません。ソフォクレス以降になると、対話や会話が芝居を進めてくれますので、追いかけやすかったのですが、アイスキュロスには難儀します。そしてアイスキュロス作品の登場人物たちは、シンボルとしての性格をもち、人間的な心理、感情、思考が強くありません。ソフォクレスなら「ああ、悲しい」とか「私は歎きの塊」といった言葉が頻出してきますが、アイスキュロスでは悲劇的な出来事も、神によって下された当然のこと、人間としてはそれに何も言えない、という風に登場人物が対処していますので、人間性が弱いと感じられます。それでも、アイスキュロスの劇はたしかに、骨太です。登場人物たちは、弱さをほとんど持たない、決意に満ちた人々です。現代劇、特に若い人たちが書いている、いるかいないか解らないような薄っぺらな人間はいません。それは面白いと思います。by　神澤和明

  2019.04.23

• ギリシア悲劇を日本語に・続　『アガメムノン』(1)

  『トロイアの女』でトロイ戦争に触れたので、その続きの話を訳してみようと思いました。アイスキュロスが書いた、いわゆる「オレステス三部作」というのがこれにあたります。トロイから帰ってきたギリシア軍の総大将アガメムノンは、妻クリュタイメストラとその愛人アイギストスによって、浴槽の中で殺されます。これが『アガメムノン』。アガメムノンの子どもであるエレクトラとオレステスの姉弟（普通はこう考えられています）が父の仇討ちのために、アイギストスと、自分たちの母親であるクリュタイメストラを殺します。しかし実の母を殺したことで、オレステスは「復讐の女神」たちに追いかけられ、狂気にかられてしまいます。これが『コエーボロイ』（供養する女たち）。そしてアポローンの神殿に救いを求めてやって来たオレステスは、神託によってアテネにあるパラス・アテナの神殿に赴き、市民たちに審判を求めます。母殺しを攻める女神たちに対し、姿を現したアポロンは、アガメムノン殺害が卑劣な行為であること、父親は母親以上に重要であると弁明し、投票の結果は同数となって、オレステスは救われます。これが『エウメニデス』（慈しみの女神たち）です。アポロンが、自分の神託はすべてゼウスの意志によるものとして、責任転嫁を行ったり、母親は父親の蒔いた種を育む者にすぎず、父親こそが子を産む者である、という極めて古風で勝手な男尊女卑の発想は、現在なら大いに顰蹙を買うところですが、これが前六世紀頃の古代ギリシアの思想なので、そうかと受け止めるしかありません。この三部作の最初の『アガメムノン』を訳すことにしました。『トロイアの女』で預言された、アガメムノン殺害が実現されますし、その後のエレクトラ、オレステスの物語に繋がる話だからです。ギリシア三大劇詩人の最初の人ですから、アイスキュロスの作品はかなり古風にできています。骨格はしっかりしていますが窮屈で、芝居の展開の速度も遅いです。前にも書きましたが、ギリシア悲劇は最初は、コロス＝合唱団による歌と踊りだけが演じられていました。それでは「物語」が語れないので、一人の台詞をいう人物が登場し、観客に語りかけ、またコロスと言葉を交わすようになりました。語り手が一人だけだと、過去のことを語るだけになりますので、登場人物を二人にして「対話」させ、そこに今の状況を描き出せるようにしました。これでようやく、劇としての形ができあがったわけです。アイスキュロスは、だいたい登場人物が二人の時代に、活躍しました。この後、ソフォクレスの時代になって、登場人物が三人になります。アイスキュロスの時代でも、芝居に登場する人物は三人以上ですが、一つの場面に登場する人物は、コロスをのぞくと二人になります。舞台に三人がいる場合であっても、一人は無言で、台詞をやりとりするのは二人です。二人のうちの一人が退場すると、今まで無言だった人物が語り出す、ということはあります。つまり三人以上で会話が為される、ということは無いのです。もし、退場した人物を演じた役者が次に話し出す人物も演じるとすれば、台詞を言う役者は二人までで良いことになります。その役者が舞台を去らず、仮面を取り替える事で別の役に変わる、という演出がなされるのなら、これは可能です。by　神澤和明

  2019.04.22

• ギリシア悲劇を日本語に。(24)『トロイアの女』(9)

  アスチュアナクスの死によって、トロイ再建の希望は途絶えます。それがために、ギリシア軍は幼子を殺したのです。ヘカベはアスチュアナクスを弔いながら、同時に滅亡したトロイという国そのものを弔っています。攻めてきたのはギリシアです。トロイはいわば被害者です。平和に過ごしている国に襲いかかってきて、根こそぎに滅ぼしてしまった。その行為は記録され、ギリシアが行った恥に満ちた出来事として、ずっと残されてゆくことでしょう。ヘカベとコロスによる哀しみの歌が長く続きます。トロイの街に炎が上がります。出発するギリシア軍が、トロイを跡形もなくするために、火をつけたのです。燃えさかる故郷の姿を見ながら、トロイの女たちは哀惜の言葉を口にします。トロイという国の名前も、忘却の中に消えて行くであろう。存在したことも忘れ去られるだろう。ああ、哀れな我が祖国。おまえのために嘆こう。そして、奴隷の日々が始まるわたしたちを支えておくれ。トロイの女たちの歎きは、いつまでもやむことがありません。この芝居は彼女たちの歎きで終わります。この後、トロイの女たちはギリシアに連れて行かれるのですが、それぞれに違った将来が待っています。女王ヘカベは、オデュッセウスの船に乗せられる時に、あまりの哀しみのために犬に変身してしまい、そのまま海に飛び込んで死んでしまいます。カサンドラは彼女が予言した通り、アガメムノンに連れられてミュケーネに来ますが、主人の不在中に通じ合った、彼の妻クリュタイメストラとその愛人アイギストスによって、アガメムノンともども殺され、その死体は大地にうち捨てられます。アンドロマケはアキレスの息子ネオプトレモスの妃となり、何人かの子どもを産み、彼の死後はその後を継いだヘレノスの妻となって、どうやら平穏に暮らしていったようです。ギリシア方では、オデュッセウスは嵐のために船団と離れ、一つ目巨人サイクロプスや海の魔女キルケーとの冒険を重ね、冥界へも旅をし、10年近く経ってようやく，故国へ帰ることになります。メネラオスとヘレネーは、元の鞘におさまって平穏にすごしたようです。なんだか図々しい人たちです。エウリピデースの悲劇は、登場人物の心理状態に近代的な気分があります。また、会話も緊迫したおもしろいものになっています。同時に長い一人台詞も多く、古典劇としての骨格がしっかりしています。『トロイアの女』は、よくできた作品だとあらためて思います。折角なので、トロイ戦争からの続きで、アイスキュロスの『アガメムノン』と、それに続く「オレステス伝説」からエウリピデースの『エレクトラ』も訳してみることにしました。ついでにというつもりで取りかかったのですが、アイスキュロスの作品に、かなりてこずってしまいました。by　神澤和明

  2019.04.20

• ギリシア悲劇を日本語に。(23)『トロイアの女』(8)

  ヘレネーの長い弁解と、それ以上に長いヘカベの論駁。法廷での論述のやりとりのようです。いかにもヨーロッパの芝居らしい、論理的なスピーチが二人の女性の間で、交わされます。この芝居では、議論を交わすのは女性たちで、二人登場する男性、タルテュビアスとメネラオスは、長くはしゃべりません。話す内容に論理性も乏しいです。二人の話を聞いて、結論を下すのはメネラオスです。戦争の原因となったヘレネーを殺すことで、あなたの義務をはたし、ギリシア人の名誉を守れとトロイ人に言われて、彼はヘレネが自分の意志でトロイへ来たのだと認め、彼女を殺すと告げます。ただし、あくまで彼女を故国に連れ帰り、そこで石撃ちの刑に処することにすると言うのです。ヘカベたちは不安に思います。決して、彼女を自分と同じ船に乗せてはいけない。また彼女に気持ちが移るといけないからと注意します。その意見をもっともだと受け、別の船に乗せようと言って、命乞いをするヘレネーを引っ張って退場します。しかし、メネラオスは結局、ヘレネーを同じ船に乗せて出発することになります。そしてヘカベたちが恐れたとおり、彼女に再び心を奪われ、殺すことをせずに、もとのとおり妃として迎えることになるのです。この結末を知ると、トロイ戦争は無駄に国を滅ぼし、多くの戦死者を出しただけの、なんとも虚しいものであったことを思い知ります。コロスたちの長い哀しみの歌が歌われます。神々を敬い、生贄を捧げ、儀式を行ってきたこともなんにもならなかった。ゼウスよ、あなたは私たちの国を気に掛けてくださらなかったのか。神に見捨てられた、哀れなトロイ。夫も兄弟も子どもも、殺されてしまった。かつて平和な時代、喜びの声にあふれていたのに。今は廃墟となり、生き残った自分たちは、奴隷として外国に連れて行かれ、もう決して故国を見ることはない。ああ、なんと悲しいこと。不幸な運命。彼女たちの歎きは、戦争の惨禍にあい、肉親をなくし、故郷をなくし、生きる希望を奪われた人々に、時代と空間を超えて共通するものです。タルテュビアスがアスチュアナクスの遺体を運んできます。子どもはトロイの城壁から投げ落とされて殺されました。その小さな体は、父親ヘクトルの身を守っていた、丸い盾に乗せられています。母親のアンドロマケは、主人となったアキレスの息子が急ぎ帰国せねばならなくなったために、既に船に乗せられてトロイを離れました。それで子どもの遺体は、祖母であるヘカベの手で葬られるために運ばれてきたのです。手早く儀式を行ってくれ、それがすめば、皆を船に乗せて、帰国の途につけるからと言います。タルテュビアスは死体を浄めてきてくれました。これから、埋めるための墓を掘ります。ヘカベたちに同情的です。ひょっとすると涙ぐんでいるかもしれません。ヘカベとコロスにより、アスチュアナクスの葬儀が行われます。by　神澤和明

  2019.04.19

• ギリシア悲劇を日本語に。(22)『トロイアの女』(7)

  世界一の美女として名高いヘレネー。クレオパトラや楊貴妃と違って、実在はしなかったでしょうが、メフィストフェレスがファウスト博士に斡旋したのも、この女性です。登場するやいなや、メネラオスに声をかけ、明らかに甘えにかかります。彼が自分を憎んでいるのは解っているけれど、許して欲しいと懇願します。彼女はメネラオスを懐柔するためにいろいろと言葉をつくします。ポイントは、彼女は自分が悪いとは言わないし、従って謝ってもいないことです。メネラオスは、兵士たちの意見は一致している、お前が被害を与えた者たちが、お前を俺に預けて、殺すことを望んでいる、と彼女に宣告します。それに対してヘレネーは、自分の言い分も聞かないのは、正しくないのではないかと言います。ここでヘカベが、彼女に言わせてやるが良い、と口を挟む。これはまずかったです。ヘレネーに自分を弁護する機会を与えてしまった。ヘカベとしては、彼女が弁解もできずに殺されたとなると、同情される余地ができるかもしれない、それよりは言うだけ言わせて、それをすべて自分が反論して、彼女が悪いと言うことを徹底的に証明しようと考えたのでしょう。自分に理があることを、ヘカベは疑っていませんから。彼女はあくまで、自分がメネラオスのもとを去って、トロイへ来たのは、自分の意志ではなく、神の力によって、そうさせられたのだと訴えます。だから自分は悪くはない。悪いのはパリスであり、神々であると主張します。パリスは自分の国を破滅させると予言されていたのに、その命をとらなかったプリアモスやヘカベも、この戦争の責任があると言います。そしてメネラオスを嫌っているのではない、自分はこの戦争の間ずっと、ギリシアが勝って、自分を救い出してくれることを願っていた。何度も逃げだそうとしたけれど、見張りの目があって城壁を越えることが出来なかった。だから自分は、今ようやく自由になれるのに、それを殺そうとするのは間違って居いる。この戦争を仕組んだのはパラス・アテナで、ゼウスですらこの女神に遠慮している。あなたは私を許すという正しい判断をして、ゼウス以上の存在になってくださいと、ヘレネーは弁舌巧みに語ります。ヘカベは反論します。女神が美しさを競ったというが、そんなはずはない。ヘラはゼウスの妻であり、パラス・アテナは結婚などはなさらない。その女神たちが何のために、美しさを競う必要があるのか。確かにそうです。ただ、このことはまた、美しさを競うコンテストが、トロイ戦争の引き金となるように企まれたという証明にもなります。贅沢好きのおまえは、メネラオスの宮殿では、十分に贅沢が出来なかった。それでトロイへ来たのだ。お前は無理に連れ出されたと言うが、その時にお前の助けを呼ぶ声を、聞いた者がいるのか。お前はパリスの美しさに心を動かされたのだ。確かにスパルタは質実剛健の国柄ですから、王の妃であってもたいして贅沢はできないでしょう。また、パリスは評判の美青年ですから、メネラオスごときは、容姿について、相手にならないです。by　神澤和明

  2019.04.18

• ギリシア悲劇を日本語に。(22)『トロイアの女』(7)

  スパルタ王メネラオスが登場します。彼の妻であったヘレネーが、パリスと一緒にスパルタを脱出してトロイへやって来たことをきっかけに、この戦争が起こりました。メネラオスはヘレネーによって、この上ない恥をかかされたのです。ギリシアの名門、アトレウス家のアガメムノン、メネラオス兄弟は、いずれも一国の王ですが、どう見てもメネラオスは軽々しいです。そもそも「逃げた女房に未練を」もって追いかけるなんて英雄らしからぬことですが、自分だけでは無理なので、兄を頼って、ギリシア全土に助けを求めるとは、情けない。一人で敵国に乗り込んで、パリスと一騎討ちでもすれば良いと思うのです。アガメムノンは故国に妻と二人の子どもを残しています。それなりの年齢です。ギリシア中の有力者が彼の呼びかけに応じて戦争に参加するほどの、人望と名声があります。弟のメネラオスは、美人の妻はまだ若いですし、子どももいないようですから、兄と比べて随分若年という感じがします。それで彼だけではトロイ遠征は不可能だったのです。「トロイ戦争」というものは、エーゲ海周辺の権利を争った二国間の戦争というのが、実態にちがいありません。東ヨーロッパと小アジアの対立です。これは後に、ペロポネソス戦争で、ギリシア＝東ヨーロッパ対ペルシア＝西アジアの対立で繰り返されます。そうした国益の衝突を、神話・伝説では美女の奪い合いとか、神々の勢力争いという形に描いたわけでしょう。この芝居では、アガメムノンは出て来ません。彼が登場すると、国と国との対立という政治的なスケールでとらえることになります。この芝居はあくまで個人の次元、それぞれの女たちの苦悩と哀しみを描くことが狙いの悲劇です。その歎きの裏に国という大きなものは存在しますが、より人間に視点をしぼっています。それで国家を代表するアガメムノンは出さず、男女の感情問題に落とし込めるメネラオスが登場を登場させるのが適切です。登場したメネラオスはトロイの女タチの前で、ヘレネーに対して怒っていると公言します。自分とギリシアを裏切り、この長期に亘る戦争の原因となった。その罪は許しがたい。殺すことが当然と考えている、と言います。でないと、戦死したギリシアの兵士たちに言い訳がたたない。そう言いながら彼は、彼女をこのトロイの地で殺すことはせず、アルゴスへ連れ帰って、そこで死刑に処すると言います。ヘカベは、ヘレネーを殺すのが正しい判断だと肯定します。そして本当に殺すつもりがあるのなら、彼女を見てはいけない、あなたの気持ちが変わるかも知れない、彼女にはそんな魔力があるから、と警告します。そこへヘレネーが、兵士に連行されてきます。by　神澤和明

  2019.04.17

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