劇場通いの芝居のはなし

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• ミュージカルの話・続　『ウェストサイドストーリー』(5)

  バーンスタインに関する挿話で、『ウェストサイドストーリー』の印税でもう一生食べて行けるから、これからは好きな音楽をやれば良いと言われた（あるいは言った）というのがあります。実際、そうだろうと思います。それほどこの作品は世界中で愛され、繰り返し上演され、演奏されています。前にガーシュインのことで書きましたが、クラシック音楽の作曲家は、尊敬はされますが、お金はそれほどもうかりません。ですからバレエの音楽を書いたり、映画音楽を書いたりしています。音楽のことで、ついでに書きます。今はよく知らないのですが、以前は舞台でヒットしたミュージカルを映画化する際、契約上、一部の曲を使わないということがありました（上映時間の都合がある場合もあったかもしれません）。削除する代わりに新しい曲を書き加えるということもあったようです。映画監督の演出上の考えで、歌のおかれる箇所を変えるということもされます。『ウェストサイドストーリー』の場合も、舞台版と映画版ではいくつか「変更」が見られます。大きなものでは、舞台版ではジェット団とシャーク団が決闘する場面の前に、"Cool" が演じられます。そして闘いの結果、互いのリーダーであるリフとベルナルドが殺され、警察が事件捜査を始めますが、尋問にやって来た警官たちの前で "Ge, Officer Cruke" が歌われます。緊迫感が強い "Cool" が、決闘前の血気にはやる気持ちを鎮める働きをし、警官たちを攪乱するように滑稽な調子の "Ge, Officer Cruke" が歌われるというのは、舞台の流れとしてなかなか良さそうです。緊張を少し緩和して、後にくるさらなる悲劇を盛り上げる効果もあり、わたしはこちらが好きです。しかしこれを逆にした映画の置き方も、音楽的には良い流れだと思います。前半に次々と印象的なナンバーが出るので、後半にもインパクトのあるナンバーが出ることは重要ですし。"America" のナンバーは、映画版では男性と女性の掛け合いになっていますが、舞台版では女性だけが歌います。女性だけだと自分で「ツッコミボケ」するようで、男女の掛け合いになる方が面白いと感じます。五重唱で歌われる "Tonight" では、マリアとトニーがそれぞれで歌うフレーズが異なっていますが、これは大きな違いにはなりません。「シンフォニック・ダンス」として、バレエ音楽として使われたり、「組曲」としてクラシックの演奏会で演奏されたりします。その場合、歌詞はつきませんし、音楽の流れを考えて曲順がミュージカルの場合と変わります。映画で見慣れたからでしょうか、音楽だけを聴いていても、そこに躍動する動きをつい、感じ取ってしまいます。by　神澤和明

  2019.02.16

• ミュージカルの話・続　『ウェストサイドストーリー』(4)

  レナード・バーンスタインの音楽は、最高です。ミュージカル作品のために書かれた音楽としてこれ以上のものを、聴いたことはありません。作品が描く世界と音楽の気分がピッタリ合っています。音楽そのものが自立できる魅力を、メロディにもリズムにも持っています。そして歌も、ダンスのためのナンバーも、どちらも素晴らしい。いずれも「音楽」として完成度が高いです。『ウェストサイドストーリー』組曲としてクラシック音楽演奏会のレパートリーになっていますが、クラシック音楽と同じきっちりした楽曲構成と、様々な音楽のリズムを取り入れた多様な色彩で、耳を楽しませます。『序曲』に続く、舞台冒頭のダンスシーンの音楽。映画ではまず、ニューヨークを俯瞰した画面に口笛が響き、ジャズ、マンボのリズムを刻むパーカッションの上に管楽器がのっかりました。フィンガースナップが刺激的なほど格好良い。そしてテンポが上がり、音楽が高揚していって、ジェット団とシャーク団が喧嘩になる場面に発展する。音楽を聴いているだけでも、わくわくします。この映画を観てフィンガースナップを練習したのは、わたしだけではないはずです。バーンスタインはクラシック音楽の大衆化というか、一般に広めることに努めた人です。クラシックの世界では世界的な指揮者(ピアニストでもあります）で、マーラーを得意としました。放送の世界では音楽紹介番組の司会として人気がありました。ミュージカルでは、『ウェストサイド』以前に『オン・ザ・タウン』というヒット作があり、これはジーン・ケリー、フランク・シナトラ主演で映画化され『踊る大ニューヨーク』という題で日本でも上映されています。この作にも『ニューヨーク・ニューヨーク』と明るく歌い上げる歌など楽しい曲がありますが、『ウェストサイド』とは次元が違います。ボルテールの小説に曲をつけた『キャンディード』は意欲作であることがわかりますが、インパクトは強くない。上演効果が乏しい作品で、コンサート形式での演奏が時々行われます。"Maria" "Tonight" "Somewhere" "One hand, One heart" そして" I feel pretty" といったナンバーにはクラシックの曲調がかなり感じられます。"Maria" と "Tonight" はオペラのアリアそのものです。わたしは "Maria" が大好きで、よく口ずさみます。この歌は「マリア」を繰り返し歌う部分が通常のものと高音のものの２バージョンがあり、声楽家は高い音を歌っています。それに対し、"Cool" "America" そして「体育館のダンス」のマンボは、ジャズに代表される「アメリカ音楽」を洗練した魅力にあふれています。"Cool" なんて、もうどうしようもなく良い、と言わざるをえません。"Jet Song" "The Rumble" 、そして決闘の前に歌われる見事な「五重唱」は、クラシックの対位法音楽とポピュラー音楽のリズム＆メロディが見事に溶け合わされています。これらは、ジョージ・ガーシュインの『ラプソディ・イン・ブルー』から引き継がれる「クラシックとポピュラーの融合した」音楽ですが、偉大な先人を凌駕しています。トニーが最初に歌う "Something's Coming" はリズムが独特です。聞き込むほどに好きになってくる曲です。by　神澤和明

  2019.02.15

• ミュージカルの話・続　『ウェストサイドストーリー』(3)

  『ロミオとジュリエット』の乳母にあたる役がアニタです。喜劇的人物として登場する乳母は、始めはジュリエットの側に立って、ロミオとの恋を取り持ちます。しかし、事態が紛糾してくると、おとなの側に鞍替えして、ジュリエットを失望させます。恋人たちの事情を知っている二人の大人のうち、ローレンスは若者たちをずっと支えるのですが、乳母は違います。その点で、世間にあわせる、俗っぽい人間です。それだから、わたしたちに近いと思えます。アニタはジュリエットの兄、ベルナルド（ティボルトにあたる）の恋人で、ジュリエットが働く洋裁店の先輩です。ジュリエットを大事に思っていますが、トニーとの関係は知りません。彼女が二人の恋を知るのは、ベルナルドがトニーに殺され、深く嘆いているときに、ジュリエットのところにトニーが忍んできたのを見つけたときです。彼女はマリアを強く非難します。二人の恋を助ける役割ではありません。アニタが『そんな男に』と歌いかけ、それに続けてマリアが『私は愛している』と歌う "A boy like That"。二人はともに「男を愛する女」という同じ立場にいることが強く示されます。切なくなります。愛を知る故に、アニタはマリアに怒ったあとで、彼女のためにトニーへの伝言役を引き受けます。しかし、トニーの隠れ場所へやって来た彼女を、事情を知らないジェット団のメンバーは敵のスパイだと思い、散々に辱めます。トニーもこの連中と同じと思い、再び強い怒りにかられたアニタは、チノが嫉妬からマリアを撃ち殺したと、嘘を言ってしまう。それがトニーの死に繋がります。アニタの心の動きは、乳母の突然の変心よりも、わたしたちには受け止めやすい。この人物設定はなかなかに優れていると思います。アーサー・ローレンツの脚本は『ロミオとジュリエット』の展開や人物設定を生かしながら、彼の根本にある社会に対する問題意識の上に物語を構築しています。ミュージカルとしてのテンポ良く展開するための省略や場面を盛り上げるナンバー設定も巧みです。舞踏会の場面が、ジェット団とシャーク団の踊り比べになったり、恋人たちが愛を語る有名なバルコニーシーンが、アパートの非常階段になるというのは面白い。また、シャーク団たちが貧しい暮らしから逃れるためにアメリカに来たけれど、やはり貧しさから脱出できないこと、しかしそれを暗くうけとめようとしていないことを示す "America" のナンバーは、適切な創作です。作詞をしたのはステファン・ソンダイムで、これが彼のブロードウェイ出世作と言われています。滑らかに流れるきれいな歌詞が揃っていますが、彼でなければ書けない、強い個性が表れているといは、わたしにはあまり感じられません。この後の彼の作品のように、作詞、作曲の両方を行い、しかも『スィーニー・トッド』のように台詞をすべて歌にしてしまうのでないと、彼の才能は十分に発揮できないのかなと、考えます。by　神澤和明

  2019.02.14

• ミュージカルの話・続　『ウェストサイドストーリー』(2)

  『ロミオとジュリエット』は、親の世代であるキャピュレット、モンタギュー、ヴェローナの公爵というおとなたちが、守りかつ押しつけている社会規範が、若者たちを悲劇に向けさせます。世代の上下関係があり、若者たちは年長者に勝てません。おとなと若者の世代を繋ぐ存在としてローレンス修道士がいます。彼は若者たちを助けることで、おとなたちの世代の対立を解消しようとしますが、失敗してしまいます。『ウェストサイド』では、親の世代は具体的に姿を現さず、法律という形で若者たちにのしかかってきます。ぶつかるべき相手の姿が見えないだけ、厄介かもしれません。それを代表するのは警察ですが、ヴェローナの公爵のように権威を感じさせる存在ではありません。「してはいけない」だけを言い、厄介者にフタをしようとしている、ちっぽけな存在です。舞台は従って、若い世代での対立葛藤に集中してきます。ローレンスにあたる、トニーの雇い主の老人は、ここではまったく無力です。ロミオ＆ジュリエットとその親戚・友人たちが、その家の何世代も前の先人から受け継いだ憎悪の中で、自分の意志を超えて争わなければならないのと違い、ニューヨークの若者たちは自分たちの意志で生きています。それでも彼らは、自分たちが超えられない大きな壁を意識しています。発展する資本主義社会が生み出す格差、国際的な国家故に抱えることになる人種差別です。これが現代のロミオとジュリエットを悲劇に導いてゆく。わたしたちが否定すべきなのは、天から与えられた宿命ではなく、人によって作られた社会制度なのだ。その構図を、脚本は描き出しています。『ロミオとジュリエット』では、恋人は二人とも死んでしまいます。仮死の状態にあるジュリエットを、ロミオは死んでいると思いこんで、毒薬を飲み干してます。その直後に目覚めたジュリエットは、彼の短剣を自分の胸に刺し通して、後を追います。『ウェストサイド』のトニーは、恋人のマリアが、彼女を愛しているチノ（原作のパリスになるのでしょう）によって殺されたと告げられ、絶望して通りに飛び出します。自分も殺してくれと、チノを呼ぶ。その彼の前に、マリアが姿を現す。彼女が生きていたと知ったトニーは、喜びにあふれて彼女に駆け寄る。まさにその時、彼の背後からチノが銃を発射する。トニーはマリアの腕の中で息絶えます。マリアはチノの手から拳銃を取り、駆けつけてきた若者たちにそれを突きつける。あなたたちの憎悪がトニーを殺したのだ。わたしはあなた達が憎い。その憎悪であなたたちを殺したい。でも。そうです、憎悪からは悲劇しか生まれないのです。ジュリエットは愛に準ずる、ロマンスのシンボルとして死にました。しかしマリアは憎悪の愚かさを知らせる存在として、強く生きてゆくことを選ぶのです。そういうマリアのあり方は、現代的であり、アメリカ的であると言えるかもしれません。そして現代的でありアメリカ的であることが、ミュージカルの大きな要素であろうと、わたしは考えるのです。by　神澤和明

  2019.02.13

• ミュージカルの話・続　『ウェストサイドストーリー』(1)

  わたしは「ミュージカル」をどういうものと考えているのかを示すために、わたしが好きなミュージカル作品について話して行こうと思います。わたしが最初に感動して、今も最高だと思っている作品は『ウェストサイドストーリー』です。シェイクスピアの『ロミオとジュリエット』を下敷きに、現代の（1950～60年代ですが）ニューヨークで展開される恋愛物語ですが、ただ甘いばかりではありません。ここにはその時代にアメリカが抱えていた「民族差別」「社会格差」「暴力という形でしか発散できない若さのエネルギー」が、冷静かつ明確に描き出されています。社会の現状を描き出し、それを批判する精神が、骨格となった芝居なのです。その社会的な問題は現在でも解消されていません。ですから今でも、シビアにわたしたちの心に訴えかけます。このミュージカルで対立するのは、キャピュレット家とモンタギュー家のような、富裕な旧家ではありません。社会の下層に位置づけられ、大人から「ギャング」と見られている若者たちです。アメリカという国は、第二次世界大戦や朝鮮戦争を経験しながらも、経済的に大きく発展を続けています。でも、彼らにはその恩恵はありません。自分たちの生活の場の外ではあるけれど、戦争が続いていたことは、若者の心に影響を与えています。社会の階層形成が進み、エリートでない者は、将来に大きな期待を持つことが難しい。それが彼らの肌のすぐ下に隠れる苛立ちとなっています。その階層化は人種差別によって更に強められます。ジェット団の若者たちは白人ですが、元リーダーだったトニー（本名はアントン）はポーランド系の移民です。団を辞めて「堅気」になった彼が就けた職業は、酒屋の従業員です。背広を着て働くような職種にはつけません。他のメンバーにしても、アメリカ人であっても、両親や兄弟に問題を抱えている。夢を描くことを拒否される生活環境にいます。シャーク団はプエルトリコからの移民です。貧しい国からの出稼ぎです。アフリカ系ほど肌の色が濃くはありませんが、「黒人」です。それで彼らも、良い給料がもらえる職業には就けません。"America" の歌詞に歌われる通りです。ふたつのグループはともに「素行不良者」たちですから、警察から見張られ、絶えず注意を受けています。この作品の幕開けで、パトカーで駆けつけた刑事・警官が、ジェット団とシャーク団の喧嘩を止めさせます。刑事は大人の上から目線で彼らを叱りつけるのですが、そのとき彼はシャーク団に対して、より侮蔑的な態度を見せます。ジェット団は彼と「同じ人間」であるけれど、シャーク団は自分たちより「下の人間」だと思っているからです。移民によって建国されたアメリカ(先住民を侵略したのですが）でありながら、自分たちより後に来る移民に対して差別意識をもつ、この国の国民性の矛盾（それは今の大統領によく現れています）が、芝居の始めからスラッと描かれるのです。この刑事の態度に、ジェット団のメンバーは嫌悪を示します。こうした大人たちが代表する、世間の潜在的な悪意に対し、同じ見下される側の者として、共通する感覚をもっているのでしょう。この小さな場面の描き方で、彼らは観客から「嫌われ者」ではなくなります。by　神澤和明

  2019.02.12

• ミュージカルの話(9)　台詞が歌に、仕草がダンスになるためには。

  リズムについて言いますと、日本語のリズムは強弱ではなく、音数の長さで作られています。「五七五」のリズムは、実際は休符を含みますので、四拍子×３小節のリズムを作っています。たとえば、「とび・だす・な・休」「くる・まは・きゅう・に」「とま・らな・い・休」という風になります。近年、ラップが日本でも流行していますが、あれほど強調はせずに、しかし「ビート感覚」をもって台詞を語って行けば、歌のリズムに合わせて行きやすいでしょう。別の問題点として、会話文の文体と、歌詞の文体のギャップが考えられます。詩の文章では、倒置や体言止めといった、修辞的な表現が多くでてきます。そのところで、台詞の文体と違ってくる。日本語の会話文は、文の終わりがどれも、「です」とか「だ」という、単一の語になってしまいます。そのため、日常会話の文体では歌として締まりが良くない感じがします。シンガー・ソングライターの人たちが書く歌詞には、日常会話の文体をそのまま使っているケースがあります。たしかに、それでも歌として成り立っています。しかし、その歌が充分に劇的であるかというと、どうでしょうか。日本人はどちらかというと感情を大きく動かさない、気持ちの変化をあまり示さない傾向があるようです。自分の思うところ、感じるところをそのまま表現すると、周りから悪く思われると考える習慣がついているのでしょうか。しかし歌を歌うときは、思い入れたっぷりに、あるいは情熱を隠さずに歌います。そこでなら感情を解放することが許されるといわんばかりにです。今の日本で、ミュージカルと言わずとも、歌やダンスが入った演劇がこれだけ好まれるのは、そうした理由もあるのではないでしょうか。外国産のミュージカルを日本で上演する場合は、どうしても言葉のギャップがあります。アクセントが違うという問題だけでありません。同じ内容を表現するのに、日本語は英語などと比べて音数が多くなってしまいます。それで訳詞の場合、伝えられる歌詞の内容は、随分と少なくなります。日本人がミュージカルを本当に享受するためには、日本人によって作られた優れたミュージカルがもっともっと増えてゆかなければならないでしょう。台詞が歌になるために必要なことが、仕草がダンスになることにも言えます。演技の段階で、ダンスをするところまで、気持ちを高揚してゆく準備がいります。しかも、ダンスの動きは日本人の普段の動作とかなり違っています。全身を大きく動かしたり、ジャンプしたり、相手と抱き合ったりを、わたしたちは普段にしません。歌に入ってゆく以上に、飛躍がいります。更に、ダンスシーンはモブシーンになっていることが多い。ソロダンスというのは、最近のミュージカルでは少ないと思います。『コーラスライン』などは例外です。道行く無関係の人たちが、いきなり一斉に同じ振りで踊り出すなんて、現実にはありえないことです。歌以上に、ダンスは「芝居の嘘」であることを意識して、観客を引き込まねばならないのです。『ウェストサイドストーリー』の冒頭のダンス場面は、その点で文句なかったです。ダンスシーンは、芝居からダンスに移って行くというより、始めからダンスシーンとして準備する方が、無理なく受け止められるように思います。by　神澤和明

  2019.02.11

• ミュージカルの話(8)　台詞から歌になるためには・続

  台詞から歌に自然に入るのに邪魔になるのは、前奏です。台詞と歌の間に割り込んでくるこの音楽が、台詞の流れを一度止めようとします。前奏なしですぐ歌に入るとか、既に歌の始めを歌ってから前奏に行くか。ともかく、台詞と歌の境目をあまり意識させないようにしたいです。『マイ・フェア・レイディ』の冒頭でヒギンス教授が歌う"Why can't the English teach their children how to speak" のナンバーは、台詞と歌が見事に一体化しています。初演したレックス・ハリソンの技術は傑出していました。あれは舞台俳優がミュージカルナンバーをこなす、一つの好例です。同じ作者による『キャメロット』で主演したリチャード・バートンは、彼ほどはこの技術をもっていなかったです。これはオペラの「レシタティーヴォ」から繋がってくる技術でしょう。優れたリズム感をもって台詞を語れるか、ということです。原則として台詞は散文、歌は韻文です。韻を踏まない無韻詩でも、リズムを散文よりも強く感じさせます。平板にしか話せない演技者は、台詞から歌へは、うまくつなげません。日本語では台詞から歌に入ってゆく場合、アクセントの問題が起こってきます。ヨーロッパ言語は「強弱アクセント」が基本です。もともとは「長短アクセント」でした。音符の長い・短いは自然とリズムを生み出します。ですからヨーロッパの言語は音の上がり下がりは少ないですが、極めてリズミカルです。強弱アクセントの場合は、これがビート（拍）として感じられます。ドイツ語は前拍が強い「強弱」のダクテッィク、英語は後拍が強い「弱強」のアイアンビックのリズムを基本にします。言い換えるとドイツ語はダウンビート、英語はアップビートでしゃべります。台詞に拍の感覚があるので、台詞から歌に入ってゆくとき、音楽の拍に合わせるのが容易です。音の高低が厳密ではありませんので、メロディとぶつかることもありません。英語のアップビートの場合、裏拍になりやすいですが、シンコペーションすれば小節頭の拍に、強拍を合わせられます。また、シェイクスピア劇でもそうですが、台詞はアイアンビックでも、歌の場合は英語もダウンビートのダクティックを使うことが多いので、台詞から滑らかに歌のビートに合わせて行けます。それに対して日本語は音の高い低いで現される「高低アクセント」です。日本語には同音異義語が多いので、アクセントを違えると別の意味の語になってしまいます。「はし」はアクセントによって、「橋」「端」「箸」を区別します。関東と関西でアクセントが違うこともあります。頭高の「くも」は関東では「雲」で、関西では「蜘蛛」を意味します。そのために、メロディの流れと発音の高低とが合わないことが多くなります。山田耕筰が『赤とんぼ』を作曲するときに、頭高アクセントである「あかとんぼ」の言葉にあわせるために、メロディの流れを悪くしたとか、『からたちの花』の1番と2番で、メロディを一部変えたとかは、この日本語アクセントの性質によるものです。ただ、日本語を語る上では残念なことですが、最近はほとんどの言葉を平板アクセントで話す人が増えてきていますので、このことはそれほど目立たなくなっているようです。by　神澤和明

  2019.02.09

• ミュージカルの話(7)　台詞から歌になるためには。

  登場人物が語っていた台詞がいつの間にか歌になる、交わしていた会話が二重唱になっている。その人の思いがより大きなうねりをもって伝わり、二人の間に通じる感情が変わって行くのがわかる。こうした場面はミュージカルならではの楽しみです。そのためには、台詞という日常的な話し言葉の表現から、歌という別種の表現に変わって行く必要があります。本来、別の表現形式への移行ですから、そのための準備を、ちゃんとしなければなりません。それまで台詞がやりとりされていたのを、不意に止めて仕舞って、いかにも別物のように歌いだすのでは、観客の気分が切れてしまいます。「ウイズ・ソングス」、最近では『マンマ・ミーア』『ジャージー・ボーイズ』など「カタログ・ミュージカル」と呼ばれる、独立した歌が芝居の途中に「歌唱場面」としてどんどん挿入されてゆく形式のものでしたら、それでも良いのでしょう。芝居の中で、歌を楽しむという趣向ですから。「カタログ・ミュージカル」の場合は特に、往年のヒット曲を聞く楽しみのために劇場へ来るのです。日本でも以前は、流行歌をフューチャーした「歌謡映画」が沢山に作られていました。ですがわたしとしては、こういう形式のものは、普通の芝居に挿入歌が付いたものとしか思えません。その歌が歌われる場面を作るために工夫がされてはいますが、歌われる目的が、演劇的ではない、と思います。懐かしい歌を聴かせて観客を喜ばせることよりも、その歌が歌われることで芝居が展開してゆく、登場人物の性格や、互いの関係が変わって行くのが示されるように、歌が使われるべきです。ですから、あらたまって歌を歌いだすのでなく、台詞から自然に歌に入って行きたいです。そのためには、歌という表現に変わるだけの心の高揚が、演技者の内部に生まれていなければなりません。場面も、そうした飛躍が不自然でなくとらえられるように作られる必要があります。具体的には、その人物が何かを思い詰めて、その気持ちが思わず噴き出して歌になるとか、二人の掛け合いの対話が、だんだんと調子よく盛り上がって、歌になってしまうとかです。冷静に振る舞っている人間が、急に大声で歌を歌い出したら、とても奇妙です。そんな兆候が見えていなかったのですから。たとえ静かに見えていても、その人の心の中の葛藤が観客に感じ取られていたなら、歌い出しても変だとは思われません。独白が歌になるのは、そういう場合でしょう。ですから、台詞が歌になるためには、演技者がちゃんと心の演技をしていることが条件になります。台詞で作ってきた心理と、歌っているときの心理は、同じでしょうか。歌手がコンサートで歌うとき、その一曲の中ですべてを表現します。その歌を歌うに至る状況、今の心境、これから何がおこりうるか、わずか数分で表現し、完結させます。その歌の中にいる人物は、聴衆の前に居る歌手とは別の人生を生きています。ここで言っておきますと、歌っている歌手は、その人そのものではありません。Aという人物が、Bという「歌手」として聴衆の前に現れ、歌います。「歌手」はじつは、演じられる一つの役です。聴衆の前に現れるための仮装です。これは演技者が演じている「役」と一致します。既に演じている存在である歌手は、だから数分の完結した別人生を、いくつでも創り出します。しかし演技者は、その役の人生一つしか演じません。彼／彼女が歌う歌は、その役がそれまで経験してきた状況の延長上にあり、さらに歌が終わってもその人生は続いて行きます。決して歌において完結しません。ということは、歌手の歌い方と演技者の歌い方には、技巧とは別の違いがあるでしょう。台詞で示されてきた感情は歌において強調されますが、それまでと切り離れてはいけないでしょう。by　神澤和明

  2019.02.08

• ミュージカルの話(6)　「能」を音楽劇として考えます。

  能という芸能は歌（謡）とダンス（舞）をもつ演劇です。中国の京劇が「ペキンオペラ」と呼ばれるように、能は欧米人には「オペラ」と理解されるようです。しかし、オペラはクラシック音楽の伝統の上に存在する「音楽」ですので、わたしは能をオペラとは考えません。能の上演を見れば、ワキ方は謡もありますが、台詞を語る方が主ですし、間狂言は台詞を語ります。シテ方も、謡だけでなくワキとの「問答」や「語り」もします。だから形式としては、ミュージカルになるでしょう。能の前身である「猿楽」は、「物真似」芸を基本としますから、確かに演劇です。諷刺的で滑稽なマイム芸や、落語のような滑稽話を一人語りや会話によって演じていたのが、最初だろうと推測します。それがコントのようなものになり、内容が深まった芝居に進化してゆくのは、歌舞伎も同じですが、必然の変化でしょう。おそらく台詞劇あるいはマイム劇であった猿楽に、謡や舞が導入されてくるのは、新しい表現を求める演劇人としての欲求と、観客をより楽しませようという理由だと考えます。音楽や舞踊の要素中心で構成される「田楽」という芸能が、当時は猿楽以上に一般に受けていました。猿楽の「座」商業的な専門家集団ですから、ショウアップして観客を集めてゆく必要があったでしょう。物真似の名人であった「結崎座」の観阿弥は、「田楽」の「曲舞」を取り入れて、「猿楽」を「能」に発展させてゆきました。また彼の得意演目といわれる『自然居士』の見所は、歌舞の芸づくしです。能の歴史において、芝居と歌・舞踊はかなり近い関係を持ち続けてきました。能にもいくつかの形式があります。現実的な事件、人物を扱う作品では、謡や舞が省略、強調、状況説明、そして楽しさを増すために使われます。舞によって、或いは舞台を回ることで、場面の移動が示されます。足拍子や囃子の激しい演奏で、場面の緊迫感が強められます。世阿弥によって始められた「複式夢幻能」では、現実世界である前段と、亡霊となった主役が本体を現す後段との違いが、装束と音楽によって示されます。ここで音楽は、別の次元、別世界へ舞台が転換することを示す手段になっています。このような観点で作られたミュージカルは、欧米にはあまりないように思います。音楽や舞踊は劇世界を別の次元へ飛躍させる、優れたトリックです。より素晴らしい世界へ導いてくれるのか、つまらないありきたりの世界に落ち込んでしまうかは、その音楽や舞踊の出来映えによるでしょう。歌舞伎は名称に「歌」「舞」「技（わざおぎ＝演技）」が入っています。語義的にはそのまま、ミュージカルということです。歌舞伎の起源は「阿國歌舞伎」で、「ややこ舞」を見せるダンスショウでした。それが「傾城買い」という「場面」を演じるようになります。ここで「レビュー」となります。長い演目が必要になって「プロット」をもつ「コント」や「ボードヴィル」になり、芝居として内容と形を整えてきます。始めは踊りだけでしたが、芝居が主体に変わってきました。ですから歌舞伎は演劇であり、演じるのは「俳優」です。そして歌は「床」の太夫が担当し、役者は踊りはしますが、歌うことはしません。ですから、ミュージカルというべきではないように思います。by　神澤和明

  2019.02.07

• ミュージカルの話(5)　「異化効果」について

  歌やダンスは当然、独自の表現様式をもっています。それは芝居の表現様式とは異なります。ですから芝居の中で歌やダンスが入ってくると、そこに「違和感」が生まれます。歌やダンスのパフォーマンスの中に芝居が入って来る場合と比べて、そのギャップは大きく感じます。これは「現実」の仮装をまとっている芝居に、まったく「非現実」の歌やダンスが侵入してくる方が、「非現実」に「現実」が挿入される方が、現実の中に居る観客としては、受け止めやすいからだろうと思います。「違和感」と言いましたが、悪いものということではありません。別種のものが一緒にあることへの、「おや？」という感覚です。良い「取り込み」が為されていれば、その違和感は、観客の気持ちを高揚させ、別次元へ引き上げることに繋がります。それがミュージカルの醍醐味です。しかし、その違和感を「批判的」な違和感として利用することもできます。舞台で起きている事件に注意を引きつけられていたのが、その流れをストップするように歌やダンスが挿入されると、観客の意識は突然、現実に引き戻されます。それまで芝居を「本当のこと」のように受け止めていたのが、芝居は所詮「虚構」であることを認識させられます。ベルトルト・ブレヒトが狙って演劇効果がそれです。登場人物たちに感情移入し（「同化」）、舞台が描き出す世界に快く「溺れて」いた観客たちに、あなたたちは芝居の世界にいるのではない、現実世界に生きているのだという意識を、取り戻させます。そして現実者の目で舞台で行われている事件を見直して、それをどう考えるのかを観客に問いかけます。これが「異化作用」です。官憲と悪徳業者が手を結んで人々を搾取している。戦場で自分の子どもたちを殺されながら、それでも兵士たちに物を売りつける暮らしをやめない。善人であれと神に命じられても、悪人にならなければ生きて行けない。そうした社会の有り様や人の生き方をどう考えるのか。厳しく問いかけます。そして苦境から救い出してくれる「賢人」や「権威」は、虚構の中にしか居ない。現実を思い知った上で、それを変えようという努力をしなければならない。その手段として、芝居の中に歌やダンスを挿入するという手法です。オペラやミュージカルで、アリアや人気のあるナンバーが歌われると、喝采が収まるまで舞台の進行が止まります。ミュージカルの場合は、もう一度歌い直されることさえあります。このとき、観客は舞台を客観的な立場から見ているはずですが、ブレヒトが意図したような「批判的」な目はもちません。ブレヒトは批判的な目をもつことで、観客が「教育」されることを意図しました。演劇人に留まらず、社会変革者たらんとしたのです。彼がこの手法を考案する上で、ドイツに「ジンクシュピール」という音楽劇の伝統があったことが力になっただろうと推測されます。ブレヒト劇について、長くなってしまいました。「異化作用」は、わたしが好むミュージカル手法とは異なるのですが、大変面白く、示唆に富む考えだと思っています。ヴィクトリア朝時代のイギリスのバラッド・オペラ『乞食オペラ』を基に脚本を書き、クルト・ヴァイルが作曲した『三文オペラ』が最も有名で、また非常にミュージカル的な作品のために好まれますが、批判的な目を養う点では『セチュアンの善人』や『肝っ玉おっ母と子どもたち』が、より優れています。上演頻度は少ないですが『コーカサスの白墨の輪』も優れています。by　神澤和明

  2019.02.06

• ミュージカルの話(4)　歌やダンスの効果について・続。

  芝居の中で歌やダンスを使う場合、「省略」の効果が期待できます。台詞や仕草で演技を進める場合には、どうしても日常・現実に即した進行・展開が求められます。何かが起こり、それに対して誰かが何らかの反応を示し、それが他の者に伝わって、事態が進行します。そのためにある程度の時間を要しますし、それぞれのアクションの説明がされねばなりません。歌を使えば、そうした説明をかなり省くことができます。男女が出会い、恋に落ちるとします。その場合、台詞劇でならば、二人が互いに相手を見いだし、自分が相手を愛しているという心情を観客に知らせ、それから相手に自分の恋心を告げ、相手も自分を愛していることを知り、二人で愛を語り合うというように進行します。いきなり「愛している」「わたしも」というわけにはゆきませんから、この場面にはそれなりに時間がかかります。しかし歌を使うなら、時間はずっと短縮されます。二人が相手を見つけたときから、デュエットを始めれば良いのですから。二人が一つのメロディをともに歌うことで、観客は二人の心が通じ合っていると理解するでしょう。その場合、二人の歌うメロディはハーモニーを奏でるべきだと思うのですが、ミュージカルではユニゾンになっていることが多いように感じます。『ウェストサイドストーリー』の『トゥナイト』でも、マリアとトニーは交代でメロディを歌ってからユニゾンになり、和音になるのは最後の伸ばす音だけです。ポピュラー音楽の伝統にあるので、単一メロディがよりはっきりする方が、観客には追いかけやすいからなのでしょうか。『ウェストサイド』ではジェット団とシャーク団が決闘場に出かける場で歌われる『トゥナイト』による「五重唱」で、マリア、トニー、アニタの「恋人」たちが歌う『トゥナイト』メロディと、不良少年（古い言い方です）のグループが歌うヴァリエーションのメロディが巧みに組み合わせれて、状況を的確に説明しながら、素晴らしい劇的効果を上げています。ダンスを使うと、更にこの「省略」技法が効果を上げます。言葉を使いませんから、説明に時間をとりません。いきなり状況を、身体のポーズや動きで示します。また場面の転換、いきなり別の場面に入ってゆくことを可能にします。場面のブリッジとして、ダンスはとても便利に使えます。二人の男女が一緒に踊れば、彼らの関係が見えてきます。二人が仮に別々の所に居るとしても，同じ振りを踊れば、通じ合っていることが示されます。このレベルのことならば、言葉で言うよりも、ダンスの方がずっと解りやすいです。わたしも『ロミオとジュリエット』を演出したとき、ダンスではなくマイムですが、この手法を使いました。上演時間を短縮（100分）にするため、次の場面が前の場面の終わりに割り込んでくるようなやり方をとりました。たとえばキャピュレット夫人がジュリエットに結婚について話をする場面の終わりに、踊っている人々を侵入させて、そのまま舞踏会に場面にしてしまいました。また、ジュリエットがローレンスからもらった薬を飲んで仮死状態になります。翌朝、ジュリエットを起こしに来た乳母が、ジュリエットが「死んで」いるのを見つけ、家中が大騒ぎになる。医者が呼ばれ、ジュリエットの死が確認され、婚約者のパリスらに付き添われて、彼女は霊廟に運ばれて行きます。これを台詞を使い、普通に演じたらかなりの時間がかかります。乳母たちの驚愕ぶりや、家中の大騒ぎなど、演技も大変です。それでここはピアソラのタンゴをバックに、乳母の登場からジュリエットの葬送までのすべてを、マイムで演じさせました。別に違和感はなかったと思っています。by　神澤和明

  2019.02.05

• ミュージカルの話(3)　歌やダンスの効果について。

  ミュージカルでは、芝居の中で歌やダンスが演じられます。それらが芝居からは独立したものとして挿入されるケースも多いですが、今は、台詞が歌になり、所作がダンスになる、と考えておきます。そのことは、台詞劇と比べてどのような効果を加えることになるのでしょうか。芝居の中に歌やダンスがあると楽しい、と多くの人が言っています。歌うこと、踊ることは人間の本能に根ざすものらしく、古代から享受されてきました。ただ舞台で聴いたり見たりするだけでなく、自分で歌ったり踊ったりすることも、楽しい。それで、市民参加型の演劇公演は、たいていがミュージカル風になっています。歌やダンスはそれだけで稽古できますので、出演者の集まりが悪くても対応できます。みんなで同じメロディを歌ったり、同じ動きをすれば良いので、素人があまり練習しなくても舞台にたてます。演技なら色々と自分で工夫もするでしょうが、コーラスやモブダンスは言われた通りにするだけで良い、というかそうしなければなりません。それでも、演じる側は楽しいですし、ちゃんとした人が歌い踊るなら、見ている側も楽しい。ミュージカルが好きな人の多くは、その理由を「楽しいから」と言います。ですが、楽しさを増すためだけに台詞を歌にし、所作をダンスにしている、というわけではないはずです。誇張した表現を可能にするというのが、歌やダンスの第一の特徴であり、素晴らしい点です。これらの要素は、登場人物の気持ちの動きや、状況の雰囲気（緊迫感や愉快さなど）を、誇張して示します。誰にでもわかりやすいようにみせてくれます。台詞は内容と表情（感情表現）をもっています。「内容」は言葉という抽象的なものを通じて伝わります。観客はその内容を理解する必要があります。台詞はある程度、「説明」という働きをします。それに対して台詞の表情、つまり語られる台詞の「声の色」「強さ」「速さ」などは、あまり理性を通さずに観客に、その役の人物の情報を伝えます。怒っているとか、悩んでいるとか、喜んでいるとか、そうした感情を伝えることができます。ですが、リアルな演技、日常的な会話や動きをしている場合は、それほど極端なことはできません。古典劇を演じる場合は、かなり大きな演技をすることが許されます。感情の振幅が大きく、台詞は広い声域を、囁き声から怒鳴り声まで、自由に使って表現することができます。動きも、見た目の美しさを意識したポーズや動きをして良い。しかし、そうは言っても、その幅は「言葉」や「動き」の範囲に留まらねばなりません。でないと、観客が受け入れないからです。「歌」であったり「ダンス」であったりするのであれば、その制約を超えられます。演技を現実的な次元でとらえようとする理性を、歌やダンスは出し抜きます。感情に直接働きかけます。理性は「道理」を求めますが、感情は「不条理」のままで対象を受容します。実際に、哀しげな旋律を聴けば、理由なく悲しい気分にとらわれます。力強く軽快なリズムを聴けば、わくわくしてきます。「悲しい」という台詞を何回も繰り返すより、ヴァイオリンを何小節か演奏する方が、観客はすなおに悲しい気分にはいるでしょう。「嬉しいんだ」と大声で叫ぶより、全身を激しく動かしステップする方が、喜びの気分が伝わるでしょう。なぜそんな作用がおこるのか、理性的に説明はできません。それが人間の生理的なもの、根源的なものだからだと思います。残念ながら、これには勝てません。by　神澤和明

  2019.02.04

• ミュージカルの話(2)　ミュージカルとオペラを区別します。

  「ミュージカル」と「オペラ」は別物とするべきです。ともに「音楽劇」と呼ばれ、芝居の形で上演され、音楽・歌がとても重要な役割を果たします。形式は酷似しています。だからといって、これらを一括りにすることはできません。端的に言えば、オペラは「音楽」の一分野であり、ミュージカルは前回に述べたように、「演劇」の一分野だということです。「オペレッタ」はどうか。オペラとともに、ヨーロッパの音楽伝統の上に成立してきたのが「オペレッタ」で、アメリカの演劇、音楽の流れの中で生まれたのが「ミュージカル」。ですからそこに「DNA」の違い、肌合いの違いがあり、形式はほぼ同じであっても、別物です。オペラ（オペレッタも）はあくまでも、音楽家に支配されます。その作品は基本的に作曲家に属します。台本作家は存在しますが、その果たす地位は作曲家よりもずっと小さいです。オペラ作品は上演であってもCD 録音であっても、作曲家の名前がはっきりと示されますが、台本（リブレット）作者の名前は小さい。そして、ヴェルディの作品とか、プッチーニのオペラ、という言い方がされます。シカネーダーとかダ・ポンテといった名前は、彼らが台本を書いたオペラを楽しむ聴衆にさえ、普通は意識されません。音楽だけのCD があれほど多く発売されるなんて、芝居ならば考えられません。コンサートでオペラのアリアだけが歌われるとか、演奏会で序曲や間奏曲だけが演奏されるというのは、音楽が独立して価値を持っていることを証明しています。オペラを上演するとなると、装置やら衣装やらコーラスやらで準備が大変ですので、コンサート形式でのオペラ上演ということがよくあります。芝居で考えれば、「ドラマ・リーディング」のようなものでしょうか。しかし、ドラマ・リーディングはその芝居の完成形からかなり遠いのですが、コンサート形式のオペラは、単に簡略化されているだけです。オペラ上演の場合、演出家はいますが、指揮者の名前ほどには重要視されません。演出家が舞台をどう作るかというプランよりも、指揮者が音楽演奏をどう構成するかの方が、ずっと優先されます。演じる人たちは音楽の専門教育を受けた人たちでなくてはなりません。この「専門教育」というのは、劇団の養成所を出た、というレベルよりもずっと高度なものです。そしてオペラの出演者は「オペラ歌手」と呼ばれ、「オペラ俳優」とは呼ばれません。その役を誰が「演じる」とは言わず、誰が「歌う」と表現されます。ミュージカルのナンバーが独立して歌われることも、頻繁にあります。それは、芝居の一部ではなく、ヒットナンバー、スタンダードナンバーとして、歌手によって歌われます。その歌が歌われるとき、もとのミュージカルのことは考えられていません。その点では、オペラのアリアも、ミュージカルのナンバーも、同じように思われます。ここにある違いは、オペラのアリアはそれによってそのオペラを代表しているのですが、ミュージカルのナンバーはそうではない、ということです。見方を変えますと、オペラのアリアは単独で歌われても作曲家のものであり、もとのオペラに属しているのに対して、ミュージカルのナンバーをそれだけ歌う場合は、それは歌手のものであり、もとのミュージカルが何であるか、聴衆は気にしないということです。by　神澤和明

  2019.02.02

• ミュージカルの話(1)　ミュージカルは演劇です。

  「ミュージカル」を演劇の１ジャンルとするか、「ミュージカル」という一つのカテゴリーをたてるか、正直言って迷います。わたしはミュージカルを、あくまでも演劇としてとらえています。演劇人として、自分が追究しているものに含まれると考えます。今は、さまざまな形態の「ミュージカル」作品が上演されています。この上演形態が成熟してきている証明です。一つに括ってしまうのは無理があるかもしれません。それでもわたしがこれを演劇の中に入れるのは、「優れたミュージカル作品」が観客に与える感動は、優れた演劇作品が与える感動と同じものだからです。その感動は、登場人物たちの生き方、運命との向き合い方、人物同士の愛憎や葛藤という関係性によって描き出されるものから生まれます。また、社会の制度や世間一般の考え、周囲からの制約や押しつけといった、現実的、具体的なことがらに対して、主張をしてゆきます。これは抽象芸術である音楽とはっきり違う、文学や演劇に属する傾向です。たとえば、優れた「ミュージカルドラマ」である『ラ・マンチャの男』を考えましょう。あの作品が与える感動は、セルバンテスが演じる劇中劇のドン・キホーテ、この夢想家の年老いた「騎士」が示す、純粋さから生まれます。世間からは、古風な妄想にとらわれた老人の「騎士ごっこ」と笑われるキホーテですが、彼の心の中には気高く美しい、正義と恋人のために命を賭けて戦い続けるという、純粋な真心があります。自分のこの精神は、たとえ周りが何と考えようとも、真実であると彼は信じています。それが舞台を観る者の心を強く打ちます。最後の場面で、宗教裁判に呼び出されるセルバンテスが地下牢からの階段を上がってゆくとき、劇中劇をともに演じた囚人仲間たちは、セルバンテスにキホーテの姿を重ね、真実を守り通すように励まします。正しいと信じることのために、どこまでも自分を曲げない、その姿を見て、みんなの心が一つになる。観客の心もそこで一緒になります。この感動は、「演劇」が与えるものです。その土台の上で、全員の『The Impossible Dream』の合唱があるので、感動が更に強まるのです。あの歌は傑作ですが、歌だけがあってもこのラストの感動は生まれては来ません。ただ、こう定義してしまうと、演劇的感動を与えない作品はミュージカルではないのか、という疑問が出て来ます。演劇的な感動は悲劇にも喜劇にもありますから、優れた「ミュージカルコメディ」はもちろん「ミュージカル」です。首尾一貫したコンセプトを基に構成された、プロットをもつ歌やダンスのパフォーマンスも、ミュージカルとして受け止められます。しかし、歌やダンスという「ピース」をただ並べただけのものは、わたしはミュージカルと考えません。それは「ショウ」や「レビュー」ととらえます。演劇や音楽（クラシック）、舞踊（バレエなど）といった、それ自体で芸術的感動を創り出すことを目的としたジャンルとは異なる、「娯楽」としての分類に入れるのがふさわしいと考えています。もちろんその分類を、軽く見ているわけではありません。別の分類であるというだけです。この分類には「落語」「講談」「曲芸」「マジック」などの寄席芸、欧米で「キャバレエ」「ボードヴィル」と呼ばれるものが入れられるでしょう。パリのムーラン・ルージュであるとか、ラスベガスで見られるショウです。チャプリンの両親も、そうした場所で歌ったり踊ったりしていたそうです。by　神澤和明

  2019.02.01

• 狂言を稽古しましょう。(26)　狂言のジャンルと稽古順。

  狂言の残った登場人物として、スッパがいます。詐欺師です。登場した名乗りから、「心もすぐにない者」と自己紹介します。自覚的な犯罪者です。偽物を売りつける者もいれば、人買いをもっぱらにする者もいます。『末広がり』のスッパは長袴をはき、雨傘を扇の末広がりだと理屈をつけ、いろいろな注文にも応えて太郎冠者を騙します。なかなか頭が良い。しかも、太郎冠者が主人から叱られるのを見越して、機嫌の直る囃子物まで教えてくれます。アフターサービスを心得た悪者です。『仏師』のスッパは、田舎者に仏像を作る約束をしますが、自分が仏像に化けて誤魔化そうとします。不審に思った依頼人の田舎者は、仏師と仏像を交互に呼びだして、混乱したスッパの化けの皮をはがします。品物を売りつけるスッパの成功率は七割ほど、『磁石』など人買いの場合は、たいていが失敗してしまいます。悪事はうまく運ばない、ということでしょう。能の場合、その内容によって、一番目物（脇能・神事物）、二番目物（修羅物）、三番目物（鬘物）、四番目物（現在物）、五番目物（切能）と分けられています。狂言では、述べてきたような登場人物たちの誰が中心人物・シテになっているかによって、演目のジャンル分けがなされています。これは「名寄」（なよせ）と呼ばれる一覧表に記されます。大蔵流だと，次のようになります。「脇狂言」は神様や果報者、「大名狂言」は、大名がシテとなる狂言です。「小名狂言」は太郎冠者がシテになる狂言で、主人である小名はアドになります。「聟・女狂言」、「鬼・山伏狂言」、「出家・座頭狂言」はそれぞれ、その人物たちがシテになります。これらの分類に当てはまらないものは「集」（あつめ）と分類されます。スッパがシテになる狂言はこれに入れられます。また「別」として新作物があります。公家の冷泉家が作ったもの、彦根藩主で茂山千五郎家を贔屓にされた、井伊直弼が作ったものなどです。しかし、劇作家の飯沢匡がフランス小話を基に創作し、千五郎家で狂言に作り上げた『濯ぎ川』は「聟女」に分類されていると思います。これ以外に、大勢の脇役が出てくるものを「立衆物」（たちしゅう）と言い、能を真似た形式のものを「舞狂言」と言ったりします。「廃止狂言」になっているものも、いくつもあります。同工異曲の別作品が人気を集めたために上演しなくなった物や、内容が社会の風潮にあわなくなった作品です。『麻生』などは、舞台で髷を結う狂言なので、今は演じられません。何故、廃止になったかわからない曲もあります。それで、よく「復曲」（復活上演）がされたりします。狂言は能に付随して上演してきましたから、あまり厳密には守られていませんが、能の順番に準じて狂言の上演順もあります。脇狂言を番組の最後に置いたり、集狂言を最初に置いたりすることは、原則としてしません。狂言はまた、演技の難度によって、「平物」「内神物」「本神物」「小習」「重習」「極重習」と順番があり、「平物」から始めて、「習物」を目指して進んで行きます。中には「一子相伝」などというのもあります。「習物」の演目を始めて演じるときには、能と同じく「披く」と言って、配り物をするらしいのですが、割とこの辺は緩やかになっています。だいたい、「習い物」の口伝と言っても、それほど大したものではなく、失礼ですが、家元・宗家の権威付け、及び謝礼を求めるためのもののように思われます。四〇年勉強してきましたので、狂言について書くべき事はまだ多いのですが、一ヶ月まるまる狂言に費やしたので、しばらくまた、他の芝居のこと、芝居についての考えを書くことにします。by　神澤和明

  2019.01.31

• 狂言を稽古しましょう。(25)　狂言の役柄(9)

  身分ではありませんが、花聟が登場する狂言がいくつもあります。当時は女性が男性と一緒に住むようになってしばらくしてから、夫が妻の実家にあいさつに行ったようです。これを「聟入り」と言います。「晴れの儀式」ですので着飾って、従者を連れて出かけました。もっとも、狂言ではほとんどの聟は、一人で舅の家に行きます。迎える舅の側も、今日は最上吉日だから、聟が挨拶に来るだろうと、準備をして迎えます。聟入りの狂言の代表格が『二人袴』です。最上吉日なので、父親が息子に聟入りをするように言います。演者の都合で、父でなく兄にすることもあります。息子が一人で行くのは恥ずかしいというので、父親もついて行くことにします。晴れの日ですので、長袴を用意して出かけます。家の外で息子に長袴をはかせて、聟入りをさせますが、舅が父親とも対面を求めます。長袴が一つしかないので、父と子で袴の取り合いになります。慌てて引っ張り合ったので、袴が二つに裂けてしまいます。そこで半分ずつの袴を体の前にあてて、袴を着たていにして舅と対面し、盃事になります。うっかり立ち上がって舞ったために、袴の後ろが無いことを見つけられてしまうという狂言です。『舟渡聟』も良い狂言です。舅の家に行く途中、聟は渡し舟に乗りますが、船頭に強要されて、土産に用意した酒樽を、二人で開けてしまいます。舅の方で酒樽を差し出しますが、すぐに「お持たせ」の酒を酌み交わそうということになり、空樽であることがばれてしまうという狂言です。舟が揺れる様子、狭いところでの陽気な酒盛りが見所で、聟の失敗は舅も許してくれて、気になりません。和泉流では、船頭が実は舅であったという複雑な筋になっています。あまり感心しません。聟入り狂言では普通、聟が聟入りの仕様を知らないので、知人のところに教えてもらいにゆきます。この教え手が皮肉な人で、良い年齢をしてこんなことも知らない者には、恥をかかせた方が良いと考えて、嘘を教えます。何も知らない聟は教えられた通りにし、舅も聟に恥をかかせまいと、同じように奇妙なやり方で対面する、という筋をもちます。これらの聟たちは、あまり物を知りませんが、素直で気の良い若者たちです。聟を求めている富貴な家に、男が聟の候補者として訪れるというものもあります。『八幡の前』は、「一芸ある者を聟に求める」という高札を見て、聟入りを望む男が、知人に助けを求めます。教え手は弓を引いたこともない男に、弓の名手だと言って近くの川に出て水鳥を射、射損ねたところで歌を詠んで、実は歌も得意であり、わざと外したのだと言って聟入りする手立てを教えます。ところがこの男が歌を覚えられず、教え手の手助けがあっても読み損なってしまい、大恥をかきます。後半は『萩大名』と同じプロットです。この聟入りを目指す男は、不正直でいい加減な男ですね。でも、悪者というよりも、自分の望みをかなえるのに楽をしようという脳天気な男と考えます。聟入り狂言では、『岡太夫』を除いては、妻は登場しません。聟が失敗する様子を笑う狂言です。しかし馬鹿にするのではなく、機嫌良く笑いたいです。頼りない聟が将来、だらしない恐妻家の夫になるのは、もっともです。狂言の女性たちがわわしくなるのも、当然だと言えましょう。by　神澤和明

  2019.01.30

• 狂言を稽古しましょう。(24)　狂言の役柄(8)

  狂言世界で、超自然的存在の代表が鬼です。『清水』のように、太郎冠者が変装した鬼もいますが、本物の鬼も多く登場します。ただし、能の「鬼」のように恐ろしい存在ではなく、間の抜けた連中で、いつも失敗しています。節分の鬼は、日本と中国の潮境にある「蓬莱の島」からやって来ます。一人で家にいる女性を見初め、無理矢理押し入って夫婦になろうとしますが、宝物を取り上げられた上、豆を撒かれて追い出されます。『鬼の継子』では、やって来た鬼が、赤児の守をしている乳母を気に入って、妻になれと言います。乳母は赤児を守るために、鬼の言うことを聞くといいます。鬼は結婚すればこの子に自分の後を継がそうと言って、抱いてあやしますが、子どもを見ているうちに「旨そうだ」と思って食べようとします。女は慌てて子どもを取り返し、逃げて行きます。この鬼も人間くさい性格ですが、ちょっと鬼の本性が現れてきます。閻魔王も登場します。「人間が利根になって、八宗九宗に宗体を分けて、極楽へばかり、ぞろりぞろりとぞろめくによって、地獄の餓死、もってほか」なので、亡者を地獄へ追い落とすために、六道の辻まで出張してきます。そして、通りかかった亡者を責めて、地獄へ連れて行こうとするのですが、やってくるのが豪傑の「朝比奈三郎」だったり、閻魔王と衆道関係にある八尾の地蔵尊からの添状をもっていたりして、結局、極楽へ案内することになってしまいます。鬼も山伏に似て、威張っているわりにはたいしたことがない、という存在です。『首引』という狂言では、英雄の鎮西八郎為朝が鬼の国に漂着します。鬼たちが自分を食おうとするので、首に縄を掛けて引っ張りあいをし、負けたなら食われようと申し出ます。そこで鬼たちが最後は総出で綱引きをするのですが、結局、為朝の勝ちとなる狂言です。これには鬼が娘鬼も含めて、沢山に出てきます。鬼を表す表を「武悪」と言います。能の「般若」などとは違い、角はありません。厳めしい顔をしていますが、怖いという感じはしません。おにぎり形の輪郭に、大きな目、大きな鼻、大きな口がひしめいていて、むしろ愛嬌を感じます。こんな顔をした人が実際にいますね。ついでに言いますと、牛や馬の役がかける「うそふき」（口笛吹き）の面は唇をとがらした、いわゆる「ひょっとこ」ですが、これもわたしの勤め先に、そっくりの人がいました。狂言には動物も登場します。『靫猿』の猿、『釣狐』の狐、『狸腹鼓』の狸はそれぞれ、その様に似せた着ぐるみを着て、特定の面をつけます。猿が沢山出る、能『嵐山』の間狂言である『猿聟』では、面は猿の面ですが、装束は人間の出で立ちです。これらの役は、人間に化けて罠をかけることを止めるように言いに来たり、自分の飼い主と愛情で結ばれていたり、人間と同じく結婚の宴を開いたりしますので、人間に近い性格を備えていると考えられます。それ以外の動物、牛、馬などは、茶色のつなぎのような衣装を着て、黒頭（長い黒の髪の毛）をつけ、「うそふき」の面をつけます。『牛馬』のように、杖竹に綱や布をつけて牛や馬を表す狂言もありますが、『横座』の鳴く牛や、『止動方角』の暴れて乗り手を振り落とす馬などは、人間がつなぎの着ぐるみを着て、演じます。『蚊相撲』の蚊の精は、水衣の旅姿に角頭巾を被り、うそふきの面をつけます。大名と相撲をとるときは正体を現して、口から嘴（紙を筒状に巻いたもの）を突き出します。『梟』の精は舞台に出ません。『菌』の菌たちは笠を被り、うそふきの面をつけます。蚊の精は人間の血を吸おうという意志をもっていますが、他の精霊や動物たちは、特に性格は与えられていません。ここで述べるのは失礼ですが、神様も登場します。『福の神』では節句の参詣に来た人々に福を与える福の神が、機嫌良く大笑いをします。福の神の面をつけます。by　神澤和明

  2019.01.29

• 狂言を稽古しましょう。(23)　狂言の役柄(7)

  出家や座頭も、笑いの対象としてよく登場します。彼らも山伏と同じく、特権階級として存在したので、批判の対象となったようです。出家は寺の住持として定住しているケースと、定まる寺を求めて旅をしているケースがあります。寺にいる出家は着流しに角頭巾、旅の僧の場合は半袴を着ています。住持は主に旦那に呼ばれて経を読みに行き、斎（食事）と布施（謝礼）をもらいます。斎と布施をもらう事だけを目的とし、経読みや法事の勤めをいい加減にしている出家の姿を笑っている演目に、『布施無経』があります。経を読みながら、布施が出ないことを気にして、いろいろほのめかしを言います。このあたりには、落語の『小言幸兵衛』の呼吸があります。お経は「南無きゃらたんのう、とらや、とらや」と唱え、あとは「ニャームニャームニャム」と繰り返します。この出家、一端は諦めて帰るのですが、そのお金をあてにして暮らしているので、なんとか旦那に布施を出させるために、袈裟を隠して立ち返り、思い出させるよう作り話をします。いじましい姿ですが、一概に欲張りな坊さんを笑うとしてしまうのはどうでしょうか。出家の策略を見破った旦那も、「ようおいでなされました」と言って、返します。『骨皮』では、僧になるために修行を始めた「新発意（しんぼち）」と老僧のやりとりが面白いです。檀家の人が雨傘や馬を借りにくるので、新発意が貸してやるのですが、師匠の僧はけちんぼで貸したくないので、断りの言葉を教えます。ところが新発意が取り違えて断りを言ってしまうので、出家が恥をかくという話です。これも落語の種になっています。師匠と新発意が喧嘩をするなかで、この僧が女犯の罪を犯していることが暴かれます。『お茶の水』に登場する新発意は、門前の茶店の娘、いちゃと恋仲で、二人の逢い引きの場面がミュージカル風に展開されます。旅をしている僧では、都で戒壇を授けてもらう（正式に出家となる）『薩摩守』の僧や、浄土宗と法華宗の教義についていい加減な論争をする『宗論』の僧たちは、どうやら本物の僧侶のようです。しかし、漁師をやめて出家した『魚説教』の出家や、『腹不立（はらたてず）』の出家は、ただ家を出ただけで修行もしていない、経も読めない俄か坊主です。『魚説教』の出家は、経を読むように言われて、魚の名を連ねて説法をします。こうした偽物の出家が、当時は多かったのでしょう。座頭は目が不自由な障がい者ですので、それを笑いの対象にするのは意地が悪いようですが、当時このひとたちは身分を与えられた特権階級であったので、批判されたのでしょう。『丼かち』『不聞座頭』『鞠座頭』など、目が不自由なためにおきるトラブルを笑っています。後味は良くありません。その中で『月見座頭』は風情があって、良い狂言です。座頭が野に月見に来ます。月は見えませんが、虫の音を聞いて楽しむのです。通りかかった男が風流を感じて、彼と酒を酌み交わして別れます。この前半は、ほんわかした気分です。ところが後半では、何故かこの男の気持ちが変わって、別人の振りをして、座頭をいじめます。座頭は相手が同じ人物だとは気づかず、人はそれぞれ、親切な人も非道い人もいるものだと嘆息します。この狂言に、人間の二面性を見る人もいますが、それよりも風流を楽しもうとする座頭の心持ちを感じる狂言でしょう。　座頭のほかにも、耳が不自由な人や、手や足に障がいを持った人たちを笑う狂言がいくつかあります。今はあまり舞台にかけられません。こうした人たちは、自分が障がいを持っていることをできるだけ隠そうとしますが、暴かれてしまい、恥ずかしい思いをするように描かれています。随分と残酷なようですが、そういう風潮があったのでしょう。貧しい暮らしをしている人たちが、自分たちよりもっとハンディをもった人がいることを見て、自分を慰めたのでしょうか。自分の不利を隠そうとする態度が気に入らなかったのでしょうか。by　神澤和明

  2019.01.28

• 著作権保護期間が延長されることにつきまして

  2018年12月30日以降、著作権の保護期間が、作家の死後50年から70年に延長されました。作者の権利を守ることは大切なことです。ですが、文化、芸術における「遺産」は、多くの人がともに自由に享受できることが望ましいと、わたしも考えています。作品に対する敬意を失わないこと、その作品を勝手に改変したり、冒涜的なパロディを作ったりしないことは、当然のことです。それが守られるなら、作品の使用が自由にされて良いのではないでしょうか。その作品がいつまでも知られ続ける、読まれ、出版され、聴かれ、演奏され、観られ、上演され続けることが、その作品が生き続けることだと思います。遺族の方の経済的利益のことがありますので、気ままなことを言えませんが、50年といえばおよそ2世代、結構長い期間ですので、さらに20年延長されることが必要なのか、疑問です。アメリカ映画産業の利益を守るため、という話を聞きます。真偽は知りませんが、そうかもしれないという気がします。個人的には、三島由紀夫の劇作品の権利が延長されることが、残念です。もっと自由に彼の作品を上演したい、アマチュア劇団でももっと取り上げてほしいと思っていましたので。実を言えば、アマチュア劇団や、プロも含めた地域の劇団で、著作権・上演権についての意識が弱く、翻訳兼についてはまったく意識がされず、無許可、無届けで上演している例をよく聞いています。著作権や上演権のハードルを低くすることで、逆にこうした劇団に正しい手続くを行って上演する、という意識をもってほしいと、常日頃思っています。作者の当然の権利を侵すことなく、その作品を使用することがもっと容易になるように方法が考えられないものでしょうか。by　神澤和明

  2019.01.27

• 狂言を稽古しましょう。(22)　狂言の役柄(6)

  山伏や出家もよく登場します。たいていが威張っているだけで、徳も行力もない、だらしない連中です。当時はこうした宗教人が幅を利かせていて、人々の顰蹙を買っていたらしいです。もちろん、ちゃんとした人たちもいたのでしょうが、年貢や労役を逃れるために出家し、修行もなにもしていないにわか坊主や偽山伏が横行していたようです。山伏は括り袴に脚絆をはき、分厚い着物の「厚板」に水衣を羽織り、篠掛と山刀、ホラ貝、頭に兜巾をつけます。『蟹山伏』は能掛かりで始めますので、括り袴でなく大口をはきます。手には木の実を繋いだ数珠をもちます。山伏は数珠をつかむように持ち、出家の場合は垂らすように持ちます。山伏の出では、能のワキのように、「次第」を謡ってから「名乗り」をします。ちょっともったいぶった始まり方です。後見は始めから出ていて、次第の「返し」を謡います。「大峰駆けて葛城や、わが本山に帰らん」が普通ですが、『柿山伏』では「貝をも持たぬ山伏は、道々うそ（口笛）を吹こうよ」と謡います。この山伏は、ホラ貝をつけません。ホラ貝は仲間の山伏を呼び集めるときに吹き鳴らすと聞きますので、この山伏は仲間がいない、一人山伏でしょう。多くの山伏は、「出羽の羽黒山より出でたる、駆け出の山伏です」と名乗ります。まだ新米ということです。ですから十分に法力をもっていないのですが、本人は自信満々です。自分が誰よりも偉いと思いこんでいます。その傲慢さがみえるように演じます。山伏は自分の行法力を示そうと、祈りをします。「それ、山伏といっぱ、山に置き伏すによっての山伏なり。兜巾といっぱ、一尺ばかりの布ぎれを真っ黒に染め、むさとひだをとって頂くによっての、兜巾なり。数珠といっぱ、いらたかの数珠、ではのうて、むさとしたる草の実を繋ぎ集め、数珠と名づく。この数珠にて、一祈り祈るならば、などか奇特のなかるべき。ボオロンボロン」と、このように祈るのですが、本人は一生懸命ですが、効果のほどはどうでしょうか。『蝸牛』の山伏は少しましで、彼を売僧だと責める主人と太郎冠者に呪文をかけて、浮かれさせてしまいます。『腰祈』の山伏は、祈りによって祖父の曲がった腰を、伸ばしたり曲げたりします。『祢冝山伏』などでは祢冝（神主）と法力比べをして負け、大黒の像や犬に追い立てられます。このとき、周りの人々は祢冝の味方をしますので、よほど山伏は嫌がられていたのでしょう。『柿山伏』は、空腹のために柿畑の柿を盗んで食べ、畑主がやってくると犬や猿や鳶の真似をして誤魔化そうとします。見破られて木から落とされ、その仕返しに、立ち去ろうとする畑主を祈りで引き戻し、家まで負ぶってゆけと命じます。しかし結局、背からふり落とされてしまいます。畑主が本当に行力で引き戻されたのかどうかは、よくわかりません。『梟』に登場する山伏は、町に住んでいて、人々に頼まれて病人のために祈りを行います。「法印」と呼ばれます。装束も山伏の出で立ちではなく、ワキの僧のように、着流しで頭巾をかぶっています。ですから祈祷師という方が良いでしょう。彼の祈りでは、は四方の明王を呼び出す真言を唱えます。それなりに法力をもっているようですが、最後は梟の精に負けてしまいます。厳めしく、力強く、どこか間がぬけているのが山伏に共通する性格のようです。by　神澤和明

  2019.01.26

• 狂言を稽古しましょう。(21)　狂言の役柄(5)

  狂言に登場する女たちは、ほとんどが妻、女房です。そして「わわしい女」、つまり口うるさく、夫を尻にしくような、気の強い女性たちです。まあ、狂言では顔がそのまま見えますので、あまり見目麗しい女性は登場できません。代表的なのが『因幡堂』に出てくる女房です。大酒を飲み、夫をこきつかい、ガミガミと文句を言う。これを「せびらかす」と言います。夫はすっかり嫌になって離婚したいと思うのですが、怖くて言い出せない。そこで妻が用事で実家に帰った留守に離縁状を送り届けます。そして新しい良い妻を授けてもらおうと、清水の観世音に祈願に来ます。清水の観世音は縁結びに御利益があらたかだったらしい。今も、清水寺には地主神社という、恋愛の神様をまつる社があります。男が通夜をしていると、事情を知った妻が腹を立ててやって来て、寝ている夫に偽の観世音のお告げを聞かせます。目覚めた夫は、お告げの通りに「御夢想のお妻」を探しあて、連れて帰って盃事をし、顔を見ると元の妻だったのでびっくりするという話です。妻の気強さとともに、夫の恐妻ぶりが滑稽な、よく出来た狂言です。だいたい、夫はみんなだらしない。妻に面と向かって反抗できません。逆に、夫が酒飲みで暴力をふるったり、怠け者であったりして、妻が離縁を求めるケースもあります。この場合は、おとなしくいじらしい女性です。夫と縁を切りたくて「石神」に祈願に来たり、夫に追い出されて泣く泣く出ていったりします。もっとも、後で夫は反省して、妻を連れ戻しにやって来ます。『箕被（みかづき）』という狂言では、連歌に凝って家を顧みない夫を諦め、出て行こうとする妻が詠んだ歌が気に入って、夫が妻を留め、反省するという話です。『延命袋（別名・引っ括り）』では、離縁された妻が形見の品を持って帰りたいと言うので、夫が「何でも持って帰れ」と応えると、夫に嚢をかぶせて、「これが欲しい」といって連れて行きます。始めはわわしい女として登場するのですが、最後でちょっと可愛い女になります。『千切木』では、大勢の者に馬鹿にされた夫に、棒を持って仕返しに行ってこいと励ます、しっかり者の奥さんが出てきます。未婚の男も「御夢想のお妻」を求めに、清水の観世音のもとにやって来ます。『二九十八』で出てくる御夢想のお妻は、自分の住所をクイズで伝え、迎えにくるように言います。「かけ算」が筋に絡んでくる、面白い狂言です。観世音が紹介してくださる御夢想のお妻ですが、美人とは限りません。『釣針』では主人と太郎冠者がともどもに「妻乞いの祈誓」を掛け、妻となる人を釣り竿で釣り上げます。主人は若い美人が釣れますが、太郎冠者は「乙」（お多福）の面をつけた醜女が釣れてしまいます。『二九十八』のお妻も醜女です。ただ、わたしは「乙」が醜女とは思いません。愛嬌があって良いのではないかと思っています。『伊文字』という狂言では、御夢想のお妻がやはり自分の住まいを謎の言葉で告げます。しかし彼女は姿を消して再び現れません。祈誓をかけた男は太郎冠者と一緒に「歌関」を作り、通りがかりの人に謎を解いてもらおうとします。お妻を演じた演者が、今度は道通りとなって登場する、ちょっと凝った狂言です。『節分』では、家にやって来た鬼をたらしこんでしまう、したたかな女性が登場します。『金藤左衛門』に出る女は、山賊に襲われて持ち物を奪われますが、相手の油断を見澄まして長刀を奪い、逆に山賊の戦利品を奪ってしまいます。井伊直弼が書いた『鬼ケ宿』では、嫌になった男を追い出すために、鬼に変装して脅す女が出て来ます。結局、女性は強い、というのが、この当時の考え方なのでしょうか。或いは逆に、普段虐げている女性に、舞台で気を遣ってみせたのかもしれません。by　神澤和明

  2019.01.25

• 狂言を稽古しましょう。(20)　狂言の役柄(4)1/24

  太郎冠者と主人には、封建制度に従った契約関係があります。家来は主人に属することで、暮らしだけでなく、社会的身分も保証されます。主人から離れると、「籍」を持たない存在として、流浪しなければなりません。出家などがそうです。ですから、主人はまさに「頼みにする人＝たのうだお方」なわけです。そう考えますと、狂言の主な終わり方である「追い込み」で、太郎冠者が「許させられい、許させられい」と逃げてゆき、主人が「やるまいぞ、やるまいぞ」と追いかけてゆきますが、もし太郎冠者が逃げ切ったとしても、彼は安定した生活ができなくなるでしょう。ですから、おそらく太郎冠者は主人に捕まえられ、こっぴどく叱られ、おおいに謝った上で、ゆるしてもらっているのだろうと思います。『二千石』や『武悪』に出てくる太郎冠者や武悪は、先代の主人から仕えている古参です。武悪の場合は、今の主人とはどうもウマが合わないようです。武悪というのは鬼の面の名称で、彼が武術にたけた人物であり、従って合戦がなくなった平和な時代には無用になった存在であることを示しています。そのために、冠者ではなく、武悪という名前を与えたのでしょう。『二千石』の太郎冠者は、今の主人が先代にそっくりなので泣けてくると言って、自分の失敗を誤魔化してしまいます。なかなかに抜け目がありません。『附子』『棒縛り』『樋の酒』等に出てくる太郎冠者、次郎冠者は、主人の目を盗んで、主人の大切な砂糖をなめたり、酒を盗んで飲んだりしています。これはしかし、待遇が悪いので、これくらいのことは許してほしい、という感じでしょうか。主人も薄々知っていながら、厳罰に処してはいません。『舟船』や『富士松』の太郎冠者は、主人と「古歌だて」や「連歌の付け合い」で勝負をします。そんなときは主人に負けていません。そしてしばしば、太郎冠者の方が分が良いのですが、主人が強引に勝ちをとってしまいます。太郎冠者は皆、酒飲みです。飲むとなると、一杯ではすまず、大きな盃に「めでとう三杯」は飲みます。酒を飲むと陽気になって、謡いだします。そんな太郎冠者は、演じていて本当に楽しいです。大名が太郎冠者だけでは手が足りないと思うと、新しく家来を雇います。太郎冠者が「上下の街道」、都へ上り下りする道が交差する場所まで出かけて、良さそうな人間に声をかけます。このようにして雇った人物を「新参の者」と呼びます。彼らは旅をしていますので、括り袴に脚絆をはいています。『今参り』に登場する人物は、特別に洞烏帽子をつけています。新参の者はたいてい、相撲が得意なので、大名と相撲を取ります。『蚊相撲』の場合、守山に住む蚊の精が人間に化けていて、相撲をとるときに、大名の血を吸います。『粟田口』では、スッパが「粟田口」（本当は刀のことです）だと嘘をついて、雇われてきます。果報者が人を雇う狂言もあります。『三人片輪』という狂言では、果報者が目と耳と足が不自由な者たちを雇うと高札を立て、これにつけこんだ詐欺師たちが、それぞれ障がい者の振りをして雇われてきます。三人の障がい者を装った演技と、酒盛りでの舞い謡がなかなか面白いですが、障がい者を扱っているので舞台にかけにくくなっています。かけるときは『三人騙り』という題にします。太郎冠者と次郎冠者で性格を変えるということはありません。太郎冠者がリードすることが多いので、やや積極的な人物にし、彼がやり過ぎるのを次郎冠者が止める、という演技が考えられますが、本来、同じ性格の人物だと思われます。by　神澤和明

  2019.01.24

• 狂言を稽古しましょう。(19)　狂言の役柄(3)

  太郎冠者たち、家来階級の者や、武士でない一般の人々は、くるぶしまでの短い袴、半袴をはきます。普通は肩衣をつけます。刀は差しません。動きが激しい役では、肩衣を着けない「モギド」と呼ばれる装束のこともあります。女や出家は、袴をつけない「着流し」です。時代劇の、同心や浪人の格好です。出家でも、『宗論』『薩摩守』『名取川』など、旅をしている場合は、半袴をつけます。山伏や鬼は、膝の下のところで、紐で縛って留める「括り袴」にします。そして脚絆をはきます。『朝比奈』の朝比奈三郎などは、能のワキ方のようにおおきく張った「大口」という袴をはきます。半袴は動きやすいので、こうした役柄はよく活動します。先に述べたように、家来は「冠者」と呼ばれています。元服して冠をかぶせてもらった者という意味です。平安の頃は、烏帽子を被せられて成人と認められました。被せてくれる人を「烏帽子親」と言い、後見人の役を果たします。欧米の「ゴッドファーザー」です。家来は太郎冠者一人の場合が多いですが、『三本柱』のように、三郎冠者まで登場することがあります。『呼声』など、太郎冠者が無精をして出勤が悪くなると、主人が彼らの家に、叱りに行ったりしていますから、彼らはどうやら家を持っていて、そこから通ってきているようです。太郎冠者がシテを演じる作品は、「小名狂言」という括りになり、一般に狂言としてイメージされるものはこれに含まれています。太郎冠者たちは賢いというよりも、頓知がきき、要領が良い人物のようです。あまり勤勉な性格ではなく、うっかり、あるいは調子にのって失敗したりします。それを取り繕おうとして、さらに失敗を重ねることもあります。深刻に悩む、ということはほとんどありません。楽天的な、気の良い人たちです。冠者同士は割と仲が良いと見えます。冠者が複数のときは、先輩ということでしょうか、太郎冠者がリードしますが、『棒縛り』では次郎冠者が棒を振る、シテ格になっています。『附子』では、大蔵流では太郎と次郎が両シテの扱いですが、和泉流では太郎がシテ、次郎はその下のアド扱いになります。大名や果報者の家来の太郎冠者はアド、小名の家来の太郎冠者はシテということで、活躍の度合は違っていますが、その性格はほとんど変わりません。果報者の曲の場合、太郎冠者は都に買い物に行ってスッパに騙される、という筋が多いので、よりそそっかしいのかもしれません。また、小名の家来の場合よりも、より主人に忠実というか、反抗することが少ないです。主人が裕福なので、給料が良いのかもしれませんね。所領安堵を求めて、都に長く滞在している遠国大名の太郎冠者については、『鬼瓦』のように領国から付いてきている者と、『萩大名』のように都で雇った者とで、少し違います。領国から着いてきてずっと側にいる太郎冠者は、国元の奥様のことも良く知っていますし、主人にひたすら忠実です。一方、都の様子に慣れた者として雇われたらしい『萩大名』の太郎冠者などは、田舎育ちで無風流な主人を、少し軽んじているようです。彼は普段から一人で出歩いて、交友関係を作っています。主人が宮城野の萩を見たいというので、知人の庭に案内しますが、そこでは庭を褒める歌を詠まねばなりません。大名は歌を読めないので、太郎冠者が教える訳ですが、とても覚えられない。そこでいろいろカンニングの方法を教えますが、どうしてもうまくできないので、とうとう、「あのような人にはちと恥を与えたが良うござる」と言って、見捨ててしまいます。この太郎冠者には、都人の地方人に対する嫌な態度を感じます。by　神澤和明

  2019.01.23

• 狂言を稽古しましょう。(18)　狂言の役柄(2)

  「果報者」というのは、果報を得て大金持ちになった者、高い身分を得た者、ということです。地方名士、大富豪というところですか。大名とほぼ同じ装束を着けます。小刀もさします。ですから果報者の方が、小名よりずっと立派な格好をしています。登場した「名乗り」でも、大名と果報者は装束に応じた、大きな名乗りと「呼び出し」をします。たとえばこんな風です。大名（舞台中央で）「遠国に隠れもない大名でえす。（略）ヤイヤイ、太郎冠者ー。おるかヤァイ」（舞台上手中央に動く）太郎（舞台中央奥から出て来て）「ハアー、アァー」（大名と対称の位置に来る））大名（舞台前に進みながら）「おるかー、おるかー」太郎（同じく前に進みながら）「ハアー、アァー」大名（ワキ柱で向きを変えて、表半身になって太郎を見て）「いたか」太郎（両手をついて）「御前に」大名（体を起こし）「早かった、まず立てぃ」太郎（お辞儀）「かしまってござる」（立って常座へ）小名の場合はごくあっさりと、常座で名乗りをした後は、主人「ヤイヤイ太郎冠者、おるかやい」（ワキ柱へ行く）太郎「ハーッ」（立って常座へ行く）主人（常座に振り返って）「いたか」太郎「御前におりまする」（お辞儀）主人「念のう早かった。なんじを呼びいだすは別なることでもない」となります。果報者は、苦労して財産を築いたからでしょうか、物知りで頭の良い人物のように思われます。新築祝いによく演じられる狂言の『三本柱』では、三人の家来に、「三本の柱を三人の者が二本ずつ」持って帰れと謎をかけます。『末広がり』では短気な面も見せ、スッパに騙されて帰って北冠者を叱りつけますが、冠者が謡う囃子物ですっかり機嫌を直います。みんな、陽気な好人物です。なお、『末広がり』は動きに囃子（笛）がついて舞台を締める「シャギリ留め」になっています。大名は失敗をして笑われる役なので、「愚かな人」だと思われがちですが、生まれつきのおおらかさと、それゆえの世間知らず、気がつくのが遅いということを見せないと、役が小さくなってしまいます。『萩大名』では、「七重八重、九重とこそ思いしに、戸へ咲きいづる萩の花かな」という歌を覚えられずに恥をかきますが、この狂言も彼が愚かであることを笑う以上に、ゆったりとした気分をともに楽しむのがよい鑑賞法です。『蚊相撲』『文相撲』『鼻取相撲』など「相撲物」と呼ばれる曲では、大名が裸（小袖、長袴を脱いで白絹、括り袴）になって、新参の者（新しく雇った家来）と相撲をとります。田舎から来ている、ワイルドな人物の気分が残っています。そして負けず嫌いです。小名はごく普通の常識人という感じがします。主人と太郎冠者で作られる作品が非常に多いのですが、和やかな人間関係を感じられます。家来をしっかり管理しているつもりで、してやられるということが多いです。しかしそれをもって、狂言は「下克上」だというのは、わたしは同意しません。太郎冠者たちも、別に主人を馬鹿にしたり、出し抜いてやろうというつもりでいるのではありません。ひとつの自然調和のある、悪戯が行われている感じがします。by　神澤和明

  2019.01.22

• 狂言を稽古しましょう。(17)　狂言の役柄(1)

  狂言の登場人物たちは、特定の人物ではなく「役柄」として登場します。役柄はそれぞれに、一つのパターンをもっています。つまりその役柄に属する人々の、一般的な様子を表しているのでしょう。ですから名前で呼ばれることは、ほとんどありません。主人はたいてい「たのうだ人」と呼ばれますし、家来は「太郎冠者」「次郎冠者」です。「太郎」というのは一番年上、「冠者」というのは成人した男性という意味です。ですから、太郎冠者というのはその人の個人名ではなく、その家の一番先輩の家来ということを意味します。昔の商家では、丁稚や女衆、手代などには、本来の名前でなく、その家での立場を示す決まった名前で呼んでいましたが、それと同じです。中には『業平餅』の在原業平ですとか、『通園』の僧・通園のように、実在の人物や固有名詞で登場する役もありますし、『腹不立』の僧のように、名を問われて「腹立てずの正直坊」などと名乗ったりする役もあります。しかし、現実のその人物を表したり、他の役とは異なる個性的な人物として造型はされず、カリカチュアされた笑うべき人物として造型されています。業平のような絶世の美男子が、空腹のために餅を所望するのは、滑稽です。『左近三郎』や『武悪』、『河原太郎』なども固有の「人名」として登場しますが、いずれも「利口な狩人」「武術の心得がある家来」「河原で酒を商う人」という、その人に与えられた役柄・性格を示しているだけです。狂言の役柄を幾つかの視点で見てみましょう。まず、「主人」に分類される人たちです。ここには、「大名」「小名」「果報者」がいます。この人たちは後ろに裾を引く「長袴」をはき、小刀を指しています。狂言では役柄によって装束が決まっています。「主人格」の人たちは武士階級で、長袴をつけるのです。屋外の場面でも長袴をはいているのは、考えれば奇妙ですね。「大名」というのは、大きな「名田」（領地）を持った人物です。戦国大名というのとは違い、領国の統治者というのではありません。力と財力のある地方武士と考えて良いでしょう。その領地は、幕府によって保証（安堵）されます。狂言の舞台は基本的に京都であり、登場する大名たちはたいていの場合、自分たちの領地を（室町）幕府に安堵してもらうため、上京して滞在しているわけです。大名は普通、その狂言の主役になります。それで大名が登場する狂言をまとめて、「大名狂言」というジャンルにしています。大名は小袖（上着）の上に素袍という袖の大きな衣装を着、頭に烏帽子をつけます。これは「洞烏帽子」と言って、筒のようになった大きな烏帽子です。ちょっと、コック帽に似ているかもしれません。「小名」は、大名ほど大きな領地を持っていない武士階級です。小名が登場する狂言では、太郎冠者がシテ（主役）を勤めることがほとんどです。しかし、『文蔵』のように、小名がシテをつとめる狂言もいくつかあります。『文蔵』の主人は小名なのですが、主人がシテなので、普通は「大名狂言」に分類します。小名は素袍はつけず、肩衣をつけます。肩が張った、前に二つのベルトが垂れたようなものです。文楽の太夫や、神社の祭りの役員などが紋付きの上につけていますね。烏帽子はつけません。武士ですから小刀をさします。わりとあっさりした格好です。あと、都に年貢を納めにくるお百姓たちは、素袍を来ますが半袴です。by　神澤和明

  2019.01.21

• 狂言を稽古しましょう。(16)　擬音や掛け声

  狂言の演技で面白いのは、「擬音」を演者が自分で口に出すことです。『附子』や『柿山伏』では物を食べるとき、「アムアムアムアム」と言います。さらに『附子』では、掛け軸を破って床に捨てるときに「サラリ、サラリ、バッサリ」、天目茶碗を割るときに「ガラリン」「チーン」と言います。紙が破れる音、茶碗が粉々に割れ砕ける音を、演者が声に出すのです。のこぎりで垣根の縄を切るときは「ズカズカ、ズッカリ」、襖を開けるときは「サラリサラリ」、瓜蔓や酒壺の蓋紙を引きむしるときは「ムリムリムリムリ」と言います。掛け声として良く知られているのは、「エイ、エイ、ヤットナ」でしょう。物を持ち上げるために力をいれるとか、寝そべるとか、立ち上がるとか、相撲で飛び違うときとか、藪を押し分けて中にはいるときとか、動きに合わせて声を出します。「エイ」「エイ」それぞれで一つの動作をし、「ヤットナ」が大きな動きになります。たとえば飛び違いの場合なら、「エイ」で片足をあげ、次の「エイ」でその足で踏み込み、「ヤットナ」で半回転しながら向こうに飛びます。相手に声をかけるときは、「イヤ、のうのう」と言います。「ノーノー」ではなく「ノオノオ」という発音です。これで相手の注意を引いてこちらを向かせます。主人が家来を呼び出すときなど、そこに居ない相手を呼ぶときは「ヤイヤイ」と声をかけます。「ヤイヤイ、太郎冠者、おるかやい」という風に言います。遠くにいる相手に、怒って声をかけるときは、「ヤイヤーイ」と、後を伸ばします。相手の言ったことに驚いて、聞き返すときには、「ヤアヤア、何というぞ」と言って、驚きを示します。習い始めの人が難しがるのは、「ハハァ」という嘆息の言い方です。感心したときは「ハ、ハァ」、何かに気づいたときには「ハハァ」、納得したときには「ハァハァ」というように言い分けます。師匠の台詞を耳で聞いて覚えれば間違えないのですが、台本を読んで目で覚えると、区別がつかなくなるようです。掛け声の多くは、動きをともなって声を出します。喧嘩をするときや、相撲を取るときは、「イーヤー、イーヤー」と言いながら、両手を横に拡げて上げ下げします。そして「ヤットナ」で組み合います。石つぶてを投げるときは、「イーヤー」と言いながら、石をつかんだ右手を時計回りに回して勢いをつけ、「ヤットナ」で投げます。自分が失敗していたことに気付いたときは、本当なら独り言なのですが、「南無三宝（なむさんぽう）」と言いながら、両手を前で打ち合わせます。『柿山伏』や『盆山』などでは、動物の鳴き真似をします。カラスの声は「コカァコカァ」、猿の声は「キャッキャッ」、犬の声は「ビョォビョォ」、トビの声は「ピーヨロヨロヨロヨロ」です。『盆山』で鳴かない鯛の鳴き声を命じられて「タイ」と鳴くのは、笑いのためです。入れ事で、「キリン」の鳴き声を命じられて、「ビール」と鳴いた演者もいます。もちろん、二人で打ち合わせてのことですが。by　神澤和明

  2019.01.19

• 狂言を稽古しましょう。(15)　狂言の言葉(2)。発音について。

  第三者に自分と関係ある人について言う場合、「頼うだ人」と同じような調子で、「親じゃ人」「伯父じゃ人」と言った言い方をします。「じゃ」は「にあたる」ということでしょうか。なお、「祖父」は「おおじ」と発音します。丁寧に、「おおじごさま」と言うことが多いです。尊称として「様」や「殿」を使うのは、今と同じです。主人に対して「殿（様）」と呼ぶ事はありません。狂言の台詞では「音便」が頻繁に使われます。「今日」は「きょう」ではなく「こんにち」と言います。ですから、「きょうは」と言うなら、「こんにちは」となるはずですが、促音便を使って「こんにった」と発音します。[kon-niti-ha]の音の中で、[ti]の[i]が消え、また[h]が[t]に変換して、[kon-nit-ta]となるのでしょう。「ん」の音の後に来る母音は、[n]の音に繋がってナ行の音になります。たとえば「先をとって（相手に先回りして）」は、「せんのとって」と発音します。時代劇の台詞で、よく聞きます。現代でも「天皇」は本来「てん・おう」ですが、「てんのう」と発音しますね。ただ、それが癖になって、音便の必要がないときまでしてしまうケースがあります。たとえば『蝸牛』などで、「詮索をして」という台詞を、つい「せんさくのして」と言ってしまいます。「く」の後ですから、「を」を「の」にするのは可笑しいのですが、そう発音している演者が多いです。理由を考えずに発音しているということです。狂言では、母音を言わない言葉もあります。「きつね」[ki-tsu-ne]は「つ」の音を飲み込んで[ki-n-ne]と聞こえる発音をします。実際には、間にある[n]の音は出しません。[k]音の後に[tsu]の音が続くときつく響くからでしょうか。「馬」は[m-ma]という感じで発音します。「う」という母音で始まる語が言いにくいからでしょうか。しかし「牛」は[ushi]と、ちゃんと「う」の音を出します。「念なく」が「ねんのう」、「ようやく」が「ようよう」、「早く」が「はよう」になり、「良い」ｇ「よう」になるのも、音便の一つでしょうか。「見よう」は「みよう」ですが、「してみよう」の「みよう」は「みょう」と発音します。「(何かを）しよう」は「しょう」です。「してみせよう」は「してみしょう」です。法則性がだいたいみえますでしょうか。よく出てくる語で、現代語と意味が違ってくるものもあります。「やがて」という語は「すぐに、急いで」の意味ですし、「じきに」は「直に」と記して、「直接に」の意味です。坐ることは「下（しも）にいる」と言います。「さっさと」と言うときは、「ちゃっと」と言います。ネット用語ではありません。「ちゃっと行け」というように使います。関西では今でもよく、「ちゃちゃっと、しいや」などと言っています。おいしいときには、「おとがい（顎）が落ちるような」と「手のはなさるることではない」などと言います。今と同じ感覚ですね。by　神澤和明

  2019.01.18

• 狂言を稽古しましょう。(14)　狂言の言葉。

  狂言の台詞は、室町時代の日常的な口語が基になっています。というか、そのはずです。時代が下るにつれて、観客が使う言葉に合わせて変わっていったと思いますが、それでも江戸期には固定されました。というのは、幕府に台本を提出しなければならなかったからです。権力に反対するようなこと、不穏なことを舞台で演じられては困りますから、権力者は当然に検閲、統制をします。提出した台本と違うことを言えば、罰せられます。それで、江戸期に狂言の台本も固定されてゆきました。とはいえ、能は音楽劇（歌）なので違う言葉を言うことはあまりありませんが、狂言は台詞劇ですから、忘れたり間違ったりすることもあります。ある程度は見逃されていたでしょう。また、どうしようもないときは「替の型」といって誤魔化したと思われます。能にも、替の型が多いですね。現在の上演では、特に茂山千五郎家では、観客に解りやすい言葉を使うことに抵抗がないようです。学校での狂言鑑賞では特にそうで、現代語が出てくることも多いです。やり過ぎは良く無いと思うのですが。狂言の台詞は、語尾がたいてい「ござる」になります。能のように「候」になるのは、間狂言のときか、「能がかり」（能のパロディと言っていいでしょう）の曲のときです。大名は地方出身ということなので、語尾が「でーす」になります。「遠国（おんごく）に隠れもない大名でーす」と名乗ります。田舎の訛り、ということでしょう。山伏も「で（ー）す」を使います。「これは出羽の羽黒山より出（い）でたる、駆出（かけで）の山伏で（ー）す」と名乗ります。一人称は、登場すぐの「名乗り」では、「これは」と言いますが、それ以外は、「某（それがし）」「身共（みども）」が基本です。観客に対してや、相手に対してへりくだるときは「わたくし」を使います。それ以外に、女性は「わらわ」を使います。僧侶は「愚僧」を多く使います。複数の場合は、「われわれ」「われら」です。二人称は、相手が目上の場合は「こなた」、同格か目下の場合は「そなた」と呼びます。「和御料（わごりょ）」はだいたい同格で使います。相手を卑しめるときは、「おのれ」を使います。「貴様」はめったに使いませんが、これは「御前（おまえ）」と同様、字でわかるように、本来は相手を敬った言い方ですね。なお、「あなた」は「彼方」で「向こう」の意味に使います。三人称の場合、主人については「頼（たの）うだ人／頼うだおかた」と言います。当時の制度で、家来は自分が属する主人を持たねばなりません。頼みにするお方ということでしょう。「彼／彼女」という、日本語にない言い方は当然ありません。「彼の方」「あの人」という言い方は出て来ます。妻を呼ぶとき「女共（おんなども）」と呼びます。別に奥さんが複数居るわけではありません。この「共」は、複数ではなく、「子ども」の「ども」と同じく、蔑称なのだと思います。もっとも狂言では、たいてい妻の方が旦那より強いですが。僧侶に対しては「御坊」と呼びかけます。ただ、相手がいい加減なにわか坊主だとわかれば、「売僧（まいす）」「和坊主（わぼうず）」と蔑んだ呼びかけをします。「売僧」には、偽り者、「和坊主」には「出来損ない」の意味があります。by　神澤和明

  2019.01.17

• 狂言を稽古しましょう。(13)　笑いと泣き。擬音も自分で出します。

  狂言を一言で言うと「笑いの芸」です。内容が笑いを意図した「笑劇」というのは勿論ですが、最も狂言らしい演技が大笑いである、ということも大きいです。狂言の演者が舞台の上で大きな声で「ワーハッハッハッ」と笑うのを聞くと、観客も一緒に楽しくなって、様々な憂さや哀しみが飛んでしまいます。『福の神』という狂言は、まさにこの「福神」の笑いが曲の「肝」と言えるでしょう。演目の終わり方でも、「やるまいぞ、やるまいぞ」と追いかけて行く「追い込み」は「この後、どうなるんだ？」というおぼろげな不安を残します。しかし、演者全員による大笑いで終わる「笑い止め」は、愉快な気分しか残しません。いわば一種の「祝言」のような働きを持っています。笑いの演技には写実的な、あまり声に出ない「フッフッフ」という感じの「含み笑い」や、「ヘッヘッヘ」という皮肉な笑いもあります。しかしいかにも狂言らしいのは、おおらかで元気な「大笑い」です。これは次のようにして笑います。大笑いは「ハ」で笑います。「ハーッ、ハッハッハッハッハ」とはっきり音を出します。まず息をバーッと出して大声で、「ハーッ」と声を伸ばしながら、上体を前に倒します。90度になるくらい曲げて良いです。ほとんど息を出し尽くす気持ちで出します。それから、息を吸わず、残っている息をおなかから押し出すようにして、「ハッ、ハッ、ハッ、ハッ」と発声しながら、上体を起こして行きます。一つの「ハ」で一段上がるという調子です。そして最後の「ハッ」で上体がまっすぐになります。時間の配分では、「ハーッ」で前に倒すのが半分、「ハッハッハッハッ」で起こして行くのが半分。息の配分では、「ハーッ」で80％以上、「ハッハッハッハッ」で20％以下を絞り出す、というつもりでわたしは笑っています。この大笑いは身体的には、まったく技術的に演じることが出来ます。おかしくなくても笑えるわけで、ですから演者は最後の「ハ」のあと、すぐに厳めしい顔つきを作って、その落差で観客を笑わせたりします。もちろん、楽しい気分で笑って不可ないわけではありません。笑いが体を起こして行くのに対して、「泣き」は体を倒してゆきます。泣きは「ヘ」の音を使い、「へー、ヘッヘッヘッヘ」と泣きます。当然ですが、笑いほどには息を使いません。「ヘーッ」と伸ばしながら、やや体を反らせます。それから「ヘッヘッヘッヘッ」と息を切りながら声を出し、上体を前に倒します。このとき両手は額のあたりに「ハの字」に持ってきて、泣いている形を見せます。体は45度くらいに倒すのが良いです。笑いは開放的な高い声で始めますが、泣き野方は、やや閉鎖的に内に入って行くような、高めの声で泣きます。また、笑い声ほど大きくならないのは、当然です。by　神澤和明

  2019.01.16

• 狂言を稽古しましょう。(12)　狂言の謡(2)

  謡を五線譜に表す試みは、よくなされています。わたしもワークショップなどでは、五線譜を書くことがありますが、細かいことまでは表せません。上げ下げの度合いはだいたい決まっているのですが、謡う人の感性によって、ずれることがよくあります。謡は相対音階を使います。ですからリーダー（地頭）が歌い出す高さに、皆が合わせます。また、西洋音楽のオクターブのような確定した音階はありません。「上」「中」「下」の三つの音程を中心に、少し高くなる「ウキ」や、下よりも低くなる「呂」などがあります。また、一音を伸ばしながら上げたり、下げたり、音を揺らしたりします。この「ユリ」という一種の「トレモロ」は、少し力を入れてコントロールします。森進一の歌の「ビブラート」のような感じです。具体例を挙げますと、酒盛りの場面の最後に謡われる『ざざんざ』は、上中下の三音だけで出来ています。しかも上と下は一オクターブ離れた同じ音です。歌詞は「ざざんざ、浜松の音は、ざざんざ」と短いですが、一音の中で上げ下げや、揺らしを入れます。出だしを、仮に「ラ」の音で始めるとすると、「ざざん、ざーあー」は「ラララ、ラー（下げて）ミー」。「はままぁ、つの」は「ミミミ（下げて）ラ、（上げて）ララ」。「おとは」は「ラ（下げて）ミミ」。「ざざん、ざぁ」は「ミミミ、ミー」と謡います。この小唄では音は、オクターブ離れた上の「ラ」と下の「ラ」、そしてその間にある「ミ」と、三つだけがでてきます。もちろん、もっと多くの音を使う小唄もあります。しかし、西洋音階のように８音も使うことはないです。「ヨナヌキ音階」と言われる、日本音階で構成されているようです。５音でメロディが作られると考えて良いでしょう。新年の稽古始めで、祝言として謡う『土車』の出だし、「一天四海波を」。「いーぃぃてん」は「ミーソララー（下げて）ミー」、「しーかぁいー」「ミーソララー」「なみぃをー」「ララ（下げて）レレー」となります。「一」が「いーぃぃ」と伸ばす音と言い直す音二音になるように、一音の中で微妙に音が変化します。能や狂言の謡・小唄では、弱く謡う部分であっても、支えのある、力のこもった声を出して謡います。日本の歌謡曲やポップスで聞かれる力の無い「裏声」は使いません。かなりの高音でも、ソウル歌手や京劇の女形のように、頭声（実声）でしっかりと謡います。歌舞伎や義太夫もそうですが、古典芸能は声域が広くなくては演じられません。　能の謡はその曲に合わせて節付けがされていますから、謡は確定しています。狂言小唄の場合は、その曲でしか謡わないものもありますが、同じ小唄がいろんな曲で使われます。謡われる小唄にだいたいの決まりはありますが、場面に応じて、幾つかの選択肢からふさわしい小唄を選んでゆくこともあります。酒盛りの場面で謡われることが多く、今で言えばカラオケを歌うように交代で謡ってゆき（これを「順の舞」と言います）、舞を舞います。「身ども一つ受け持ったほどに、そなたさかなをさしめ」などと言って、相手にリクエストします。by　神澤和明

  2019.01.15

• 狂言を稽古しましょう。(11)　狂言の謡。

  能は「謡」と言いますが、狂言の謡は「小唄」と言います。能よりも軽い、ということでしょうか。おなかからしっかり息を出し、胸や喉にやや力を入れて、固い音色の強い声を出すのは能の謡と同じですが、狂言ではそれほど重苦しい声で歌う必要はないと思います。能謡が拍子を重視した「ノリ地」を基本とする「強吟」が中心なので、前へ前へと進むように謡ってゆきますが、狂言小唄は音の高低を生かしたな「弱吟」が多く、メロディを楽しむ感じがあります。小唄が唄われる場面は、多くが酒を飲んだときですから、浮き浮きした明るい感じがふさわしいです。狂言でも、能掛かりの作品や、『三人片輪』のように曲中で能の謡（『景清』）の一部を謡うときは、ノリ地の謡を謡います。また、間狂言で舞・謡がある場合、ノリ地のものがほとんどです。「ノリ地」は単純に言えば、「四拍子」もしくは「八拍子」の謡で、それぞれの拍を強めに謡います。いわば「行進曲」のリズムです。今ですと、遅い「ラップ」と言えるかもしれません。一拍に一音がのるのが基本ですが、一音を伸ばして二拍以上にする場合もあります。五音や七音の奇数音でできているフレーズでは、そうして四拍子に合わせます。休符がはいることもあります。また五線譜式に言えば、前の小節の最後の拍から出る、「弱起」の場合が多いです。能の謡は、シテやワキが一人謡をする部分は少しで、主に地謡が謡う「斉唱」（皆が一つのメロディを謡い、ハーモニーはありません）です。数人が声をそろえるので、声のエネルギーは大きく、またそれぞれの自由さはありません。対して狂言の小唄は、ほとんどが一人で唄いますので、謡のテンポや音の上げ下げ、伸び縮みに、いくらかの自由さというか、演者の勝手が入ってきます。また、能では演者が舞うときは地謡が謡いますので、謡ながら舞うということはほとんどありませんが、狂言は自分で謡ながら舞うということがよくあります。酒を酌み交わしている場合は、相手に「地を謡うてくれい」と言って謡ってもらいます。しかし酒盛りと関係なく、芝居の要素として謡と舞がある『名取川』や『節分』などでは、一人で長い謡を謡いながら舞わねばなりませんので、演者の負担はきついです。能や狂言の謡には楽譜はなく、言葉の横に点を打って（実際は短い線です）上げ下げを示します。「ゴマ譜」と呼ばれます。平板に謡うときは短い横棒（点）が引かれ、音程が上がるときは右斜め上に上がる線、下がるときは右斜め下に下がる線です。一音の中で音が上がったり下がったりする場合は、ゴマの横棒の中程から斜めの線にします。伸ばす音は、線の下に二点を打ちます。「あーぁー」のように、音の中でもう一度音を言い直して伸ばす場合は、「逆S字」のような繋がった二重線にして、二点を打ちます。言葉ではわかりにくいですね。すみません。できれば「謡本」をご覧下さい。by　神澤和明

  2019.01.14

• 狂言を稽古しましょう。(10)　台詞は二字目を上げます。

  能、狂言は大和（奈良）に起源をもちます。そして室町時代初頭に足利将軍の庇護を受け、京都で発展しました。ですから、その言葉は当然に、関西弁です。関西弁といっても、大坂弁、京都弁、奈良弁とそれぞれに違いますし、たとえば大坂弁でも、義太夫浄瑠璃や上方落語で聞く船場言葉と、吉本新喜劇や昔の映画『悪名』で聞かれるような河内弁とは大きな差異があります。ですが、大略、中高や後高のアクセントをもつことが多いと考えて下さい。また、ギリシア悲劇やシェイクスピア劇のように、野外で上演されていた古典劇は、反響の乏しい演劇空間で、遠くの観客にまで台詞を届かせるために、偶数音に強い拍を置くという技法を使っていました。後ほど息が多く出ることで、声が先に進んでゆくのです。狂言では、言葉の二音目を高く強く発音して、声を飛ばしてゆきます。先代千之丞師が「二字起こし、三段上がり」と言われたそうですが、この台詞術を表しています。言葉の二音目を高く発音します。中高型アクセントです。そうすると、声が観客の方に飛んで行きます。「これはこのあたりに」という、名乗りの台詞で、「これは」の「れ」を高くします。しかし一段階しか上がらないのでは、声域の幅が狭く、平板になってゆきます。そこで「この」の「の」で一度上げ、さらに「あたりに」の「た」でもう一度上げます。すると二段階に上がって行くので、音の高低が大きくなります。これが「二字起こし、三段上がり」です。もちろん演者によって、音を上げる位置や上げる程度は異同がありますし、二度、三度と上げる回数が違ったりもします。自分の声が出やすいことと、台詞にメリハリを利かせるという観点から、音程の上げ下げを考えると良いです。この「二字起こし」で気をつけないといけないのは、一音目が消えてしまわないことです。二字目に息を強めようとすると、一字目の息が弱くなり、「れはこのあたりに」という発音になることがあります。「これはこのあたりの」を慌てて言うと、「こ」が消えて「れは、のあたりの」となってしまいます。現代劇の演技でも、そのように最初の音が消える人が多くいます。一音一音を大切に、ずつはっきりと発音することを心がけることです。能は作者によって台本が書かれてから、節付けがされます。世阿弥の著書には、「作能」についての記述が、かなり見られます。『源氏物語』などの、芸術性の高い原典に依ることなどを進めています。対して狂言は、そもそもが「口立て」で演じられてきたようです。『天正狂言本』などの古い狂言台本では、芝居の大筋や舞台でのアクションの進行が示されるだけで、細かい台詞は書かれず、「名乗り」「道行」などは「いつものごとし」などと記されまています。謡や舞が入る場合は、その曲名が書かれています。ですから、同じく「話し言葉」であっても、能と狂言の言葉使いは、少し異なります。語尾が、能では「候」、狂言では「ござる」になっています。「候」は「書き言葉」ですね。能の曲中に入る「間狂言」では、狂言方も語尾を「候（ソロ）」にしています。また、語りや間狂言では、本狂言（独立した狂言上演）とは区別し、狂言はあまり高低アクセントをつけず、一段音を上げた後は、そのセンテンスは「平板」に語る、という語り方をします。by　神澤和明

  2019.01.12

• 狂言を稽古しましょう。(9)　しっかりと声を出します。

  わたしの経験から述べますと。声楽は（頭に）抜ける声、能は（体の中に）閉じこもる声、狂言は（顔に）ぶつかる声という感じがします。これはわたしの言い方ですが。頭部共鳴を十分に使い、教会やホールの天井に向けて伸びやかに進んで、大きく明るい響きをもつ声。これが声楽の声です。バリトンやバスの低音声部の人も、頭部共鳴をしっかり使います。声は外に外に出てゆきます。能の声は、あまり外に出てゆきません。力をこめて、身体の中心部に向かって収縮してゆく感じをもちます。収縮の中心点がおそらく「丹田」のあたりで、呼吸と精神の基点となるところです。身体から外へ出ようとする声は、内部に向かって集中してくる力に押し込まれ、自由に外に出てゆくことができません。そして息を、下の方に導こうとします。そのために、声は胸のあたりで響くか、よくて顔の共鳴を使うくらいになります。シテを演じる場合はほとんど面をつけますので、声は面の内側で響いてしまい、さらに声は外に出てゆきにくくなります。また、能の演者は口をあまり開けません。それで、口腔での共鳴、鼻腔での共鳴が大きくなって、言葉が聞き取りにくくなります。能の演者で口を大きくあけるのは、子方だけでしょう。能の演者でも、頭部共鳴を使って、伸びやかな声を出す方もいらっしゃいますし、言葉が明瞭な役者もおられます。ですが、概して上に述べたようになっていると思います。狂言の場合、台詞劇ですから、言葉が明瞭に聞こえなければなりません。能のような出し方では、観客が聞き取りづらいです。狂言の場合は、面をつけない演目が大半ですし、つける場合でもたいていは大ぶりの面ですので、能よりは少し声が出しやすいです。台詞をはっきり聞かせるためには、そして声に喜怒哀楽の表情をある程度もたせるのには、マスク共鳴が適しています。顔にぶつける発声です。能の場合は、どの流派、どの家でも、大体同じような「謡声」になっています。そのように稽古してゆきます。しかし狂言の声の出し方は、家によってかなり違います。わたしが良しと考えるのは、先代茂山千之丞師の、高く、澄んだ響きをもつ、伸びやかな声です。先代千作師の枯れた。かすれた声は、大変に魅力ある声ですが、伸びやかさはあまり感じられません。それでも、しっかりと息の支えがあるからでしょう、遠くまで届いていました。千之丞師の声質と発声で、千作師の色合いをもった声であれば、鬼に金棒だったでしょう。現存の方では、和泉流の野村萬師が、さびた良い音色での声で、台詞も明瞭に聞き取れます。狂言の場合、声楽よりも身体に力を入れ、息が流れるというよりも、声を押し出すようにした方が、「らしい」声になるようです。ただし、首と肩に力が入ると、声帯が閉まって、声が出にくいですので、上半身はなるべく強張らせずに、胸を張って姿勢を保つようにします。息はおなかの下の方、臍下丹田のあたりから出すつもりで。臍の下辺りに、帯や腰紐がきつく締められていますので、おなかを拡げてこれを押し返すつもりにすると、しっかりと声が支えられます。大きい声を出せと言われますが、むしろ遠くに声を投げるつもりの方が良いでしょう。by　神澤和明

  2019.01.11

• 狂言を稽古しましょう。(8)　狂言の声。

  わたしは日本語で欧米演劇を上演してゆくために、「声楽」の発声法と「狂言」の発声を、同時に勉強してきました。その経験から、狂言の発声について考えていることを書いてゆきます。発声「法」としなかったのは、狂言に「発声法」はないからです。曲（演目をこう呼びます）を、難易に沿った順序で稽古しているうちに身についてくるという、考えによっているからです。なお、狂言の発声は流派や家によって異なる部分があります。家による違いの方が大きいでしょう。わたしは大蔵流茂山千五郎家の狂言を稽古してきました。この家では、声については厳しく統一しようとはしていません。自分の持っている声を、大きくはっきり出せば良いという考えです。ですから演者によって、かなり声色が違っています。出しやすい自然な声で、むしろ演技をうまく行えという考えでしょう。大蔵流でも、山本東次郎家では、能に準じた、抑え込んだ声を出しています。言葉の抑揚もあまりつけない平板な台詞を語ります。能と同じように演じるのが良い、と考えているようです。東京（江戸)は武家社会でしたので、格式ばった発声を好むのだろうと推測します。和泉流の野村家は、謡を茂山家よりも謡を重要視します。大蔵流では子どもの稽古の初めに『いろは』という曲を習います。これは台詞による芝居で、謡や舞はありません。対して和泉流は、稽古始めに『靭猿』を習います。「猿から狐まで」と言われるのは、『靭猿』を最初に稽古するからです。『靭猿』の猿は、「キャアキャアキャア」というばかりで、台詞はありません。その代わりに、猿曳きの謡に合わせて簡単な舞を舞います。関西の大蔵流では、台詞をどんなふうに言うかを初めに教え、関東の和泉流では、どのように形よく動くか、謡にあわせるかを勉強するのです。大雑把に、関西はしゃべりの芸、関東は動きの芸と考えて良いと思います。歌舞伎でも、上方は坂田藤十郎以来のしゃべくり、語りの芸、江戸は団十郎の荒事に代表される動きの芸が喝采を浴びました。しゃべりの面白さを堪能させる漫才は大阪が本場で、ストーリーにそって動きを見せるコントは東京が得意でしょう。断っておきますが、茂山家の流れでも、善竹家や茂山忠三郎家は謡を重視しますので、台詞の声も謡の声に近いものを出します。狂言において、どのような声が望ましいのか、わたしにもよくわかりません。なにせ、わたしが狂言に触れ始めたときに、京都の茂山千五郎家で中心となって舞台に立っておられた、先々代千作、先々代千五郎、先代千之丞師はいずれも名人で、憧れでした。千作、千五郎師はいずれも人間国宝になられましたし、千之丞師も国宝になってしかるべき方でした。しかしこのお三方とも、声の質がまったく違っていました。千作師は枯れてはいるが潤いのある声で、台詞の活け殺しが巧み。千五郎師はガラガラ声ですが、明るく大きく、愛嬌たっぷりで、一声で引き付けられる。千之丞師はオペラ歌手のように頭部共鳴が強い、澄んだ響きのある明るい声で、遠くまで届く。そんな声でした。ちなみにわたしの師匠は千之丞師のタイプでした。by　神澤和明

  2019.01.10

• 狂言を稽古しましょう。(7)歩きながらの向き変え。

   舞台の長さは限りがありますから、歩いている途中に向きを変えなければなりません。基本姿勢からの向き変えの応用です。歩みを止めず、なだらかに行うことが大切です。ですから、止まって向きをかえるのではなく、歩きながら足をかけ、方向を変えて歩き続けます。左へ曲がって行く時、左足が掛けられる足になります。左足のつま先に、大きく（多くは90度）右足をかけてゆきます。親指からかかとへかけての線側の、真ん中くらいをあてます。このときに、右足のつま先は、変えた向きの進行方向を向いています。けっしてハの字にしてはいけません。右足は「かけた足」ですから、この足から新たな方向に進行することにはなりません。次に，かけられた足である左足が、あらたな進行方向に向けて進められます。もちろん、つま先はその方向にまっすぐに向いています。この左足が一歩目になるわけです。慣れない人は、向きを変えるときに一度止まってしまいます。また、かけた足をそのまま前に進めて一歩目にしてしまい、身体が流れてしまいます。「道行」の演技で、舞台を三角形に歩くとき、先ず90度、次に45度、向きを変えて歩きます。角度を覚えれば、難しくはありません。向き変えをしながら角を曲がるとき、「序破急」で回れと言われました。角に向かって歩いていく時が「序」、かけられる足（たいてい左足）を出したときが準備で「破」、それにかける足をもってきたときが「急」、角を曲がるのでゆっくり体がまわってゆき、元の速度で歩きだして「序」に戻るというのです。これはわかりにくいです。わたしは角を曲がる準備に入るときは速度を上げ、曲がるときにはゆっくりと動く、というふうに考えています。狂言はすり足が基本ですが、すり足でなく、足を上げて歩く役柄もあります。鬼は足をヒョイヒョイという感じで上げます。「鬼足」と言います。和泉流では、山伏も鬼足で歩きます。歩くのではありませんが、舞台で片足跳び（「ケンケン」）をすることもあります。『末広がり』のような祝言ものや、『蝸牛』『呼声』などで出て来ます。片足跳びを、舞台に慣れない人がやりますと、上げる足を後ろに蹴上げてしまいます。この姿勢だと、重心が後ろにひかれて、前に十分に飛べません。上げる足の膝を、体の前に直角に上げて、その膝にひかれるように跳んでゆきます。こうすると前に跳びやすいですし、形が良く見えます。演技の中で、「半身」になって、足を前に送りながら進むこともあります。半身というのは、相手役に正面から向かずに、斜め半分で向き、観客側にも体の半分が見えるように立つ姿勢です。体の半分が向くので、「半身」です。腰を割って足を開き、右足と左足が90度の角度をとるようにして立ちます。この姿勢を逆にして、観客に背中側を見せると「逆半身」になります。半身になって相手に近づいて行く時、「クローズ→オープン」の原則に従います。相手から遠い側、後ろの足をまず前に進め、それから相手の側、前の足を進めるようにします。相手と喧嘩するとき、あるいは怖れているときにする演技です。by　神澤和明

  2019.01.09

• 狂言を稽古しましょう。(6)歩き方の続きです。

  わたしの師匠は、その師匠の先々代茂山千作師から、両足を一本の線の上に来るように歩けと、教えられたそうです。しかしそのようにすると、足はクロスするように歩くことになります。師匠はそれで、一本の線の両側にそれぞれの足を持って行くようにしろと、おっしゃいました。わたしもそれが良いと思います。そうすると厳密には、その線の幅だけ左右に揺れる訳ですが、それはほとんど無視できる大きさです。基本の姿勢で立ち、右足のかかとから前に線をイメージして描きます。その線の左側に、一歩目である左足を持って行きます。つま先で床を軽く踏む感覚です。歩く時は、移動中ですから、つま先は「ハの字」ではなく、まっすぐに進行方向に向けます。「ハの字」にするのは止まるときです。右足のかかとから線を描くのは、狂言では左足から歩き出すのが原則だからです。これは下手にある橋がかりを通って登場するとき、観客に先ず体の表側（胸の側）を見せるためです。右足から出ますと、体の裏側（背中側）から見せることになり、美しくないし、観客に対して失礼にあたると考えるからです。左足はあまり前まで出さずに、歩幅を狭くします。すぐにその線にそわせて右足を出します。左足の内側を軽くこすってゆくような感じでしょうか。これを続けて、前へ前へ歩いて行きます。足の裏は床と接触していますが、押さえつけはしません。滑らかに前に進みます。ただし、滑って行かないように、注意します。足の裏が床を感じている、としか言えません。わたしの経験から言いますと、ダンスでも同じ感覚を持つと思います。歩く時に、目は前をしっかり見ます。当然ですが、下を向いてはいけません。そして、腕は振りません。狂言の場合は、太ももの折れ屈みのところに置いています。両手を振って歩くということは、明治以来の習慣でしょう。それ以前は腰を落としてバランスをとり、手は腰のところか、町人なら胸の前で組んだりしていたと思います。飛脚のように急いで走らなければならない人達は、同じ側の手と足が出る、「ナンバ」走りをしていたと言います。手と足が違う側が出るというのは、バランスをとるための西洋式の歩き方です。歌舞伎などで見る、「六法」という芸は、手足を大きく振ります。わざわざ芸として見せるのですから、日常普段の歩き方ではなかっただろうと思います。能の場合、シテが舞働きをするときは囃子方が演奏し、地謡が謡いますから、シテ自身は声を出さずに済み、動きに集中できます。狂言の場合は、演技者が自身でしゃべりながら演技をします。歩く場合も、「道行」という演技になりますが、台詞をしゃべりながら、目的地まで歩いてゆきます。歩く速度としゃべる速度がうまく釣り合っていなければなりません。早く歩きすぎると、目的の場所に着いてしまったのに、台詞がまだ沢山に残ってしまいます。逆に歩くのが遅すぎる、あるいは台詞のテンポが速過ぎると、まだ到着しないうちに台詞が終わってしまい、残りの距離を黙って歩いて行かねばなりません。どちらも大変に、格好が悪いです。これも慣れてくれば自然と寸法が合いますが、まだよくわからない間は、台詞のどの部分で何処まで進んで向きを変える、ということを覚えて、そのように歩く練習をします。歩きながら向きを変えるのは、止まって向きを変えるよりも、少し難しくなります。by　神澤和明

  2019.01.08

• 狂言を稽古しましょう。(5)歩き方

  具体的に言うと、45度のときは、かける足の親指が30度までの角度で、かけられる足の親指に重なります。90度のときは、かけられる足の親指に、かける足の内側の湾曲部（親指からかかとへの曲線）をあてるようにします。それ以上の場合は、盗みます。左へ向くなら、かけられる左足を少し外（左）側へ拡げて、そこにかける足の内側湾曲部を持ってきます。これらは経験で覚えるしかありません。遠心力でぐるっと回るのでなく、踏み込んで行くように気をつけて下さい。能・狂言では、「すり足」で歩きます。これを真似ようとして、足の裏全部を床につけて、拭き掃除でもするように力をいれて、床を押し付けて歩こうとする人がいます。こういう人はたいてい、腰を後ろに残したまま、膝だけを前に出して、脚を極端な「くの字」にしています。これでは動きにくくて仕方がありません。「すり足」は歩く技法なのですから、歩きにくいというだけで、間違っているのは明白でしょう。掌をあわせて、手を擦ってみてください。掌はスムースに動きます。「する」とはそのように動くことです。足の裏を全部ペタッとだらしなく床につけたままでは、動けませんね。すり足は、移動しているときに身体が揺れないように歩く技法です。日常のように足を上げて歩くと、片足で体重を支えることになり、不安定な要素が出て来ます。また足の上げ下げで、上下に小さく揺れます。足をなるべく床から離さなければ、揺れはほとんどなくなってきます。ですから、足を床から「離さない」歩き方になります。しかし力を足裏の真下に向けては、足を床に「止めて」しまいます。力は前に進むように向けます。積極的に前に歩いて行きます。わたしはつま先に力を入れて前に出し、足裏全体はそれに引っ張られて床の上を移動してゆく、という考えで歩いています。ですから足裏は床からわずか離れてもかまいません。しかしつま先はしっかり、床をつかまえ続けます。つま先立ちで歩くのではないことを、注意して下さい。片足を前に出すことで、わずかに体は下がるはずですが、膝を曲げて余裕を作っている、そこで下がる分を吸収します。すり足では歩幅は小さくします。上下の動きは更に小さくできます。狂言は動く芸能ですが、能は動かない芸能です。ですからなるべく歩かない・動かないことを意識します。それで重心はかかとに置き、動きにくくしています。歩く時は、かかとが前に進むので、つま先が床から上がってきます。能を見ていて、シテが歩く時に、つま先が上がり、足の裏がわずかに見えるのは、そのためです。上下の揺れと同時に、左右の揺れもないようにして歩かねばなりません。前から見ても、横から見ても、一本の線上を滑るようになめらかに歩いて行くのが望ましい歩き方です。横の揺れ・ブレをなくすためには、一本の線上を歩くことです。右足左足がそれぞれに床に着くとき、重心はその足の方へ動きます。左右に揺れます。ですからその揺れを小さくするためには、左足と右足の足幅がなくなるようにすることです。by　神澤和明

  2019.01.07

• 狂言を稽古しましょう。(4)向きの変え方

  狂言で向きを変える時、今の日常生活で行うのとは違う動き方をします。そのせいか、ワークショップなどで指導すると、ほとんどの人が戸惑ってしまいます。また、一応は覚えたつもりでいても、実際に演技を始めると、できないことが多いです。今の狂言師たちも、ちゃんとしていない人が増えました。あたしが今から書くことは、師匠から学んだことです。向きを変える場合、顔で向くのではなく体で向きます。顔から動くのではなく、足から動かします。体の中心に軸があって、それを回して体を動かすと考えると良いでしょう。考えるべきは、向きを変えても体の位置は同じ所にあるようにするということです。まったく変えないとするならば、その場で両足をそれぞれ上げ下ろしして、向きだけ変えれば出来ますが、それではステップをしているようで、悪く目に立ちます。きれいな動きではありません。実際には、左を向くのであれば、今、左足があるところに右足が来て、左足が肩幅拡がったところに来れば、だいたい良いのです。そのためにはどうするか。皆さんが戸惑うことは、向く方向の側の足からではなく、逆側の足から動かすということです。左を向きたいなら、左足ではなく、まず右足（かける足）を左足（かけられる足）のところに持ってきます（「かける」）。それから左足を外へ開いて、基本の姿勢の足幅にするのです。右足のつま先で左足のつま先を軽く踏むようにすれば、足の位置を取り替えられます。開いたときのハの字を考えて、右足を左足に触れさせる角度を決めておきます。始めのうちは、左を向くなら「右足、左足」、右を向くなら「左足、右足」と、頭で考えて動かします。左足を先に動かして、その後左足のあった位置に右足を持って行こうとすると、確かにするためには、つい足元を見てしまいます。右足から動かして、足を触れ合わせるようにすれば、足元を見なくても、確かにその位置に持って来られます。また、左足から動かした場合、体はまず開いて（オープン）、それから閉じる（クローズ）という動きになります。まず体を拡げてしまうというのは、だらしなく見えます。きれいな体の動かし方は、まずクローズしてから、オープンにします。これはいろいろなケースで使われる、舞台での身体の見せ方の基本です。足を持って行くとき、短時間ですが片足に重心が乗りますので、ぐらつかないようにして下さい。膝が伸びていると、姿勢が崩れやすいです。向く角度は、基本的に45度の倍数です。45度、90度、135度、180度、315度、360度といったところです。それぞれの角度で、足を持って行くときの、両足の間の角度が変わってきます。大きく向きを変えるためには、大きな角度で足を持って行かなければなりません。180度以上向きを変える場合は、踏まれる方の足（かけられる足）を少し動かして、大きな角度で足をかけやすいように工夫します。「盗む」と言います。by　神澤和明

  2019.01.05

• 狂言を稽古しましょう。(3)立ち坐りの仕方

  女や僧の役は着流しですが、ほとんどの役は袴をつけます。袴には、腰のところに「舟腰」という、厚紙を入れて固くした部分がついています。これを腰に当て、その両側から出ている紐で胴を巻いて、舟腰の下でしっかり結びます。すると、舟腰が腰を前へ押してきますので、腰が伸び、胸を張る姿勢になります。同時に、重心が前の方、つま先側に来ます。立ち坐りをする時に心がけるのは、一つ一つの動作を決めて美しくすることと、位置を動かさないことです。自分が占めている一点で立ったり座ったりするようにします。立ったとき前に出てしまったり、坐るときに後ろに下がっていたりしないことです。基本姿勢で立った姿勢から正座になる場合、両足を一緒に曲げたり伸ばしたりしません。それでは安定が悪いし、不格好です。四つの動作を滑らかに続けて行います。足を引き、片膝をつき、両膝をついて、お尻を下ろす、の四つです。先ず、①左足を少しだけ、右後ろ（体の中心線側）に引きます。これは、正座になった時に左足がある位置です。次に②右足を少し左後ろに引きながら、膝を床につけます。片膝の形です。左足より、少し後ろに来ます。③右膝から横に引いた線に膝頭が来るように、左膝を床につけます。両膝がついて、正座から腰を浮かせた姿勢です。④両足のつま先が立って（曲がって）いますから、それを伸ばしてその上にお尻を下ろします。これで正座の姿勢になりました。ギクシャクしないように、慌てずに行います。頭の中で、「左、右、左」と考えると良いです。足を大きく引いてしまうと、立っていた位置よりかなり後ろに坐ってしまいますから、引きすぎないことです。正座した両膝は、握り拳３～４程度開いておきます。くっつけません。両手は指をそろえて、太ももの一番上に来るところに、両手がハの字になるように置きます。立つときはこの逆の順番です。まず①お尻を浮かせて、両足の指を立てます。指が伸びたままでは立てませんから。②左足を立てて、右膝が床についた片膝の形になります。このときに、西洋式に左足をぐっと前に出すと、次の足はそこについてゆきますから、かなり前で立つことになってしまいます。ですから足幅を狭く、できるだけ近くに立てます。③右足を立てて、立ち上がります。立ち上がったとき、基本の姿勢になっているように。足幅はほぼ肩幅、つま先はハの字を描いています。立つときは三動作で行けます。「指曲げ、左立て、右立てて立ち上がる」と考えます。同じ位置で立ち上がること、体を前傾させずにまっすぐに保つこと。そして、もう一つ大切なのは、「ドッコイショ」と言わないことです。年をとると、まっすぐ上に立ち上がるということが難しく、前に出した左足に重心を乗せ、その勢いで立つようになるので、立ったときにだいぶん前に進んでしまいます。着流しの場合は、裾が窮屈なので、立ちにくくなります。慌てずに、きれいに立つようにします。安座（あぐら）で坐る場合は、足を引くときに、膝を外に向けて開きます。お尻を足の上ではなく床に下ろします。動きの順番は同じです。たいてい、「エイ、エイ、ヤッ（、）トナ」と声を出しながら坐ります。立つときは、両膝が開いているので、そのままでは片膝にしにくいです。上体を前に傾けるように出して、重心を前に送って、片膝にします。by　神澤和明

  2019.01.04

• 狂言を稽古しましょう。(2)基本（ニュートラル）の姿勢

  まず、基本の姿勢(ニュートラルフォーム)で立ちます。これは、ぐらつかない安定した姿勢ですが、すぐに移動できる、動くことができる姿勢である必要があります。能の場合、舞働きの部分をのぞいては、演者はあまり動きません。ですから前シテなどは、本舞台まで登場してしまえば、動かないことが基本になります。動かない中に動きを感じさせる、「静の中の動」と言うわけです（あくまで上手な人に限りますが）。それに対して狂言師は、舞台の上でよく動きます。仕草、身振りの演技をたくさんにします。台詞や仕草は、いわば「説明」です。狂言は説明する芸、と言えます。すると能は説明しない、感じ取らせる芸、というになるでしょうか。足をそろえる「気をつけ」の姿勢は、重心を両足の間に保持するためには、緊張して力をいれておかなければなりません。ですから安定して、かつ楽に立つには、足幅を拡げる方が良いです。ですが、足幅をあまり拡げてしまうと、動きに移りにくくなります。歩く場合、どちらかの足にまず重心を持って来なければなりませんから、その時間が余計にかかります。だいたい、肩幅に拡げるのが適切でしょう。両脚でまっすぐに骨盤を支えている姿勢です。これだと、重心が両脚の真ん中に保持しやすいので、すぐに歩き出せます。つま先は、軽く「ハの字」にします。平行だと、重心が前にかかった時、ぐらついてしまいます。少し斜めにしておくことで、つま先で前に傾く力に、対抗します。ですから逆に、歩いている間はつま先は平行になります。つまり、移動中はつま先は平行になり、止まる時にハの字に軽く開く、ということです。ぐらつかないで立つためには重心の位置を安定させることです。特に移動中に体が上下左右に揺れてはいけません。これは世界の芸能、バレエやマイムにおいても同じです。重心の位置を保つためには、膝に余裕をもって、重心を低めに置く方が良いです。膝を突っ張って脚が棒になっていては、動きがぎくしゃくします。歩くために足を踏み出すとき、前に足が出る分だけ低くなり、足が揃った時に高くなります。そうならないためには、その「高低差」の分を、どこかで吸収しなければなりません。それを膝の余裕の部分にもってきて、腰の高さが変わらないようにするというのが、腰を落として膝を曲げる理由だと、わたしは解釈しています。膝を曲げるというより、腰の位置を落として行きます。前傾せず、もちろんそることもなく、まっすぐ下ろします。膝頭は正面ではなく、つま先の向いている側にかすかに拡がって下りて行きます。かかとは床につけたままです。すると、どこまでなら違和感なく（苦しくなく）膝が曲げて行けるか、わかるでしょう。その位置では多分、動きづらいでしょうから、胸を大きく張ります。すると自然と腰が、少し上がります。この位置が、だいたいの目安です。それで動きにくいと感じるなら、もう少し膝を伸ばして腰を上げ、安定が悪いと感じれば、膝を曲げて腰を落とせば良いです。立っているだけではわからないので、少し歩いてみることです。腰が後ろのままで膝を「くの字」に曲げるのでなく、腰を前に出し気味に、膝までがまっすぐになっている、「しの字」のイメージを、わたしはもっています。手は指をそろえて、骨盤の折れ屈みの線にそって、太ももの前に置きます。ビートたけしがしていた、「コマネチ」の位置です。ひじは外に張って、腕全体で円か菱形を描くようにします。なお、舞うときや、大名などの役をするときは、肘を大きく外にはり、手は足から離して、両側に垂らします。by　神澤和明

  2019.01.03

• 狂言を稽古しましょう。(1)

  そろそろ、わたしが40年稽古してきた、狂言について書くことにします。わたしは根っからの「新劇人」で、シェイクスピア劇を中心に、欧米の古典劇や現代劇を研究・演出してきています。大学や劇団で発声法や台詞技術を教える場合も、そうした芝居を演じるために必要なことを指導しています。ですが、欧米の芝居を演じるにしても、翻訳された台本であるなら、日本語で台詞を語る技術を持っていなければなりません。イギリスで出版されている、演技を学ぶ本を勉強しても、それは当然、「英語」の台詞をいかに効果的に語るかを教えるだけです。当たり前ですね。呼吸法や声音を整える方法は、おそらく世界の演劇において共通するものがあるでしょう。そしてそれは、声楽の発声法にかなりの部分を負っています。しかしそれ以外は、その国の言語特性に応じて、また文化の歴史によって、それぞれに違わざるをえません。特に、日本語は高低アクセントを持っていて、ギリシア語・ラテン後の長短アクセントから発達した、強弱アクセントをもつヨーロッパ言語とはまったく違っています。わたしは、息の出方、そのエネルギーの動き方が違うと考えています。ヨーロッパの言語であれば、英語でもフランス語でもドイツ語でも、ある程度は台詞術に、共通するものがあります。でも日本語はかなり違うはずです。それで、日本語で台詞を語る技術を勉強しなければならないと、芝居の勉強を始めた当初から、考えていました。中学の間は欧米の戯曲を読み漁りました。高校に入ってからは、映画館に通って洋画を観る傍ら、文楽や歌舞伎、落語を見て回りました。大阪に住む者の特権です。大学に入って、狂言の稽古を始めました。父親の大学の同窓に、大蔵流の狂言師がいらっしゃったからです。茂山千五郎家に属する木村正雄師（無形文化財保持者）で、先代千作、千之丞師の兄弟弟子にあたります。最初は家のスタジオに来ていただいたのですが、やがて師が指導されている「京都学生狂言研究会（KGKK)」の稽古に合流することになりました。KGKKは京都大学、同志社大学の狂言部で構成する組織です。狂言という芸能が性にあったのか、そこそこに技術もつき、舞台にもかなり立たせていただきました。茂山家は学校まわりの狂言鑑賞教室を積極的に行っていましたので、わたしもお手伝いすることが多くありました。ヨーロッパに滞在した3年間をのぞいて、トータルで40年、狂言を演じてきました。近年、膝を痛めてしまい、正座ができなくなって、演じることを止めましたが、演出や演技指導する際に狂言技法を応用することがありますし、たのまれて狂言ワークショップを引き受けたりしています。全日本リアリズム演劇会議という組織が出している「演劇会議」という演劇誌に、狂言の技術とその学び方について、書きました。演技について、書いたもので指導ができるとは思いませんが、狂言に直接触れることができない地域の方々に、少しでも狂言を知ってもらいたいと思ったからです。「台詞」だけのつもりでしたが、編集部の依頼で、次号に「動き」についても書きました。それとは違った説明の仕方で、狂言の演技と、何故そんな風にするのかについてのわたしの考えを、書いて行くことにします。外形だけでなく、内面で「狂言」の演技を受け止めてください。by　神澤和明

  2019.01.02

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(11)

  華子には鼓の音は聞こえていたはずです。だが亡霊は、鼓の音が彼女に聞こえないと疑い、百打って、諦めてしまいました。疑ってはいけなかった。百で止めてもいけなかった。では幾つ打つべきなのでしょう。彼女は「あと一つ打ちさえすれば」と言いましたが、それでは「百一」打てば聞こえたのか。もちろん違います。あと一つというのは、数ではなく、亡霊が「ある所を超える」ことを望んだのです。人間の存在を超えて、「愛」という純粋なものに到達する点、すべての決まり、制約、人生の長さすら超越して、愛されてゆける境地、そこまで続けてほしかったのでしょう。それは永遠と同じです。そこに行き着くためには、打ち止むことはないでしょう。しかし女はそれを求める。男はそれに答えなければならない。命を超越したところに、滅びない愛と美が存在するのですから。老人の恋愛感情を土台にするこの芝居は、三島の作品としては珍しいものです。三島の劇作品では、若く活気溢れた男性と、それより年上で落ち着きのある女性の恋愛関係が、多く描かれています。もっとも、この岩吉老人の恋愛感情の強さは、青年のそれを上回っているとも言えます。登場する青年達の多くは、自信家でひたすら前ばかり向き、行く道が遮られるということを考えていないように、どんどん進んで行きます。何か上手く行かないときは、相手のせいにして、すねてしまいます。そういう未熟な、欠点の多い人たちです。三島はその人達を、決して好意的に描くのではありませんが、否定もしていません。だから、何度も描くのでしょう。彼らは確かに芝居の終わりに失望し、女性に負けます。それはしかし、作者が精神的には、若者の側にいるからではないかと思うのです。そして女性は、現実には存在できないような、意志強く、絶対の奉仕を求める存在。到達できない目標をもち、そこに男もともに向かって行かなければならないと信じている人間。そんな気がします。だから、三島戯曲の女性たちは、おそろしいです。『近代能楽集』ではあと、『卒塔婆小町』と『弱法師』を演出したいと思っています。『卒塔婆小町』の、永遠の美の追究と、『弱法師』の、わがままに自閉された心の中にある深い苦悩には、興味をひかれます。『邯鄲』『道成寺』『熊野』は、それらと比べると世界が平板な気がして、興味をひきません。『邯鄲』は能にかなり準じた展開をしています。夢の部分をレビューにしたら面白いかも。『道成寺』は嫉妬にかられた女が、鐘ではなく衣装戸棚に飛び込みますが、蛇体にはならず、男に復讐することもありません。『熊野』は、中年男が若い愛人に度量の広さを見せるけれど、苦虫をかみつぶしているような話です。いずれも失望はありますが、絶望はありません。三島がブロードウエイでの上演を企画したとき書いた、狂言種の『附子』というのがあり、雑誌に掲載されたものを読みましたが、彼の世界観、美学が欠けていて、つまらなかったです。三島由紀夫が自決して、50年が経ちます。著作権法が今のまま保持されれば、著作権が切れるので、彼の作品はもっと上演し易くなります。今まででも、わたしはそんなに高い使用料を払ってきませんでしたが、もっと気軽に取りかかれます。by　神澤和明

  2018.12.31

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(10)

  ところが華子は「狡そうに微笑みながら」、鼓が鳴ったことを否定します。「きこえませんわ」観客に聞こえたように、華子にも音は聞こえたでしょう。彼女の微笑みが、それを示しています。しかし彼女は亡霊の思いを否定します。彼女は試しているのです。亡霊の思いとともに、自分が求める「男」に巡り会えるのかどうかを。亡霊は、聞こえないはずがないと言い、さらに打ち続けます。このとき彼は、「儂が書いた手紙の数だけ」と言ってしまう。これは失敗です。自分の努力の限界を、自分で決めてしまったのです。亡霊がいくら鼓を打っても、華子は聞こえないと言い続けます。鼓の音はスピーカーから流します。始めは亡霊の動きにあわせて一つづつ鳴らしますが、後の方は、亡霊が数を勘定するときをのぞいて、手の動きにかかわらず、連続で鳴らして行きます。百まで数える観客はいないでしょうから、適当な数を演出家が決めます。「三十、三十一、三十二、……きこえぬとは言わせない。鼓が鳴っている。鳴らないはずの鼓が鳴っているのだ」「ああ、早く鳴らして頂戴。あたくしの耳は待ち焦がれているんです」華子の言葉は、彼女が本当に期待していることを教えています。でも、彼女が「鳴らして」ほしいのは、鼓でしょうか。彼女が聞きたいのは鼓の音でしょうか。「六十六、六十七、……ひょっとすると、鼓が聞こえるのは、儂の耳だけなのかしらん」「（絶望して）ああ、この人もこの世の男とおんなじだ」亡霊は疑いだし、不安になります。自分が恋していると信じているのは、自分だけなのか。自分の恋は、結局、どうしても相手には通じないものなのかと、彼は思い始めます。華子が求めているものは違います。頭で恋愛を決めない、限界を決めない、どこまでも相手に捧げ尽くす、自分が愛していることを決して疑わない、いわば愛の化身、愛の戦士として、どこまでも「戦いぬいてくれる」男を、彼女は求めています。それは、現実的な男にはわからない。亡霊になっても、それは変わらないようです。「（絶望して）誰が証拠立てる、あの人の耳にきこえていると」なぜ、証拠立てなければいけないのでしょうか。自分に聞こえている、自分の恋の思いを自分が信じ込んでいれば、相手に聞こえているかを気にせずにいられるでしょうに。華子は亡霊を励まします。「諦めないで！　はやくあたくしの耳に届くように！」しかし亡霊は、鳴らない鼓を打っても無駄だとあきらめ、手紙の数だけ打って、止めてしまいます。「さようなら、百打ち終わった、……さようなら」亡霊は「桂の君」と呼びかけて、消えてしまいました。亡霊への明かりが消えると、上手側の明かりが少し上がって、茫然と立っている華子がはっきりと見えます。慌ただしく扉を押して、サロンにいた若い男が飛び込んできます。「奥さん！（略）どうしたんです。しっかりしてください」。そして華子。「（夢うつつに）あたくしにもきこえたのに、あと一つ打ちさえすれば」。そして幕。by　神澤和明

  2018.12.30

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(9)

  華子は残酷に、亡霊の「憧れ」を破壊します。そうして彼を、精神的に、サディスティックにさいなみます。それは自分の正体を彼に告げることです。華子は自分がドアを通って入ってきたのは、マダムから鍵を盗んだからだ、掏摸の手並みはいまでも衰えていなくて嬉しいと言います。そんなことは聞きたくないという亡霊を、更に追い詰めます。「むかしあたくしは三日月という仇名で呼ばれていたんです。あたくしのお腹には刺青がありますの。三日月の刺青が」「売女め、あんたは二度まで儂をなぶりものにした。一度では足りずに。……」「一度では足りずに、そうだわ……一度では足りないんだわ。あたくしたちの恋が成就するにも、あたくしたちの恋が滅びるにも」足りない何かと同様、この花子の言葉が、最後の場面につながるのです。「儂はあなたを恋い慕っている。冥界では誰でも知っている」「この世では誰も存じません」「鼓が鳴らなかったから？」「ええ、あたくしの耳にきこえなかったから」鼓は鳴らなかったとは言わず、華子の耳に聞こえなかったと言います。彼女の心に届かなかったのです。華子が求めた鼓の音、男の心をどうやったら伝えることができるのか。それが岩吉にはわからなかった。「あなたを慕っている。儂は鼓を鳴らしてみせる」「鳴らして頂戴。あたくしは聴きにまいりました」「鳴らしてみせる。儂の恋が綾の鼓を鳴らしてみせる」もう、この芝居で作者が言いたいことは、言われてしまいました。作者の考える真の恋はどういうものであるか。女が求める恋はどのようにして示さねばならないのかが。しかしそれは、男にはどうしてもわからないことなのです。命を賭けて守ろうとした憧れを打ち砕かれ、恋の思いまで無視されるなら、亡霊は自分が恋したということを、自分自身のためにも、自分に証明しなければなりません。そのためには、鼓を鳴らすことが必要です。鼓は桂の樹にかけてあります。引っかけるというのも変なので、鼓の緒で結びつけるのが良いでしょう。本来、緒はそれを締めることで皮の張りを強め、音程を変える役割ですが、この際は、その方がきれいだと思います。鼓を打つ形が、和太鼓を叩くように見えてしまうのが、難点です。鼓を左手で支えて、右手で打ちます。右手のテイクバックを大きくすると形が良いです。亡霊は、桂の樹にかけた鼓を打ちます。「鼓はほがらかに」鳴ります。舞台では、スピーカーを通した効果音を使います。亡霊は鼓を打った形で、少し静止します。亡霊は鼓が鳴ることを、強く期待はしたでしょうが、鳴るという確信はなかったでしょう。「鳴らしてみせる」という言葉にも、それがうかがえます。ですから、「鳴った！　鳴った！　そらきこえるだろう、鼓の音が」と言う言葉には、喜びとともに、それ以上の驚きがまず、入っているでしょう。by　神澤和明

  2018.12.29

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(8)

  亡霊は、生きていた時には全体に卑屈な様子がありましたが、今はかえって、しっかりと華子に向き合っています。口調が以前の、あがめ奉る者の前で恐縮するようなもとと異なり、同等、あるいは上からものを言うような調子になっています。怒りの気分もあるでしょう。能の場合、鬼となった老人はひたすら女御を責めさいなみました。ここでは、老人は人間とは別の世界に居るので、現実世界の上下関係が無くなっている、精神世界での重さ比べになっていると、わたしは理解します。岩吉が前シテは貧しい老小使い、後シテは亡霊として登場します。同様に華子も、前半部では気品あふれる有閑マダム、後半部では「悪婆」然とした、悪徳の匂いをもつ女として登場します。つまり彼女も、前シテは「化した」姿で、後シテでその本性を現したということでしょうか。彼女は亡霊を怖れていません。同等の存在として見ています。いや、今でもやはり、自分の方が立場が上と考えているのだと、見えます。亡霊と華子の対話が始まります。華子は自分の正体を亡霊に知らせることで、彼の憧れを壊し、精神的に苦しめようとします。「あなたに招かれてやって来ました。でもあなたはまだあたくしをご存じない。あたくしがどうしてここへやって来られたかご存じない。……」「儂が引き寄せたからだ」「いいえ、人の力を借りなくては、人のとおるドアはあきません」この会話の食い違い。亡霊は自分の力で華子を引き寄せたと、彼女が来た精神的な理由を言います。自分が望めば、もうそれだけで相手はそこに来ると、超自然的な力の発揮だと信じているようです。しかし、彼女は「どうやってドアを開けたのか」という物理的な方法を言っています。自分が居る現実の世界では、亡霊が望めばそれだけでかなう、というようなことはありえないと言うのです。「あんたは幽霊までもたぶらかそうというおつもりか」亡霊は自分の力を否定されたように感じます。そして、もう華子の言葉に心を乱され、弄ばれないぞと、返します。「どうしてあたくしにそんな力があるでしょう。あたくしの力は可哀想なお年寄を一人殺しただけです。それもあたくしがほんのわずかうなずいたから起ったことですの」その通りです。それを殺した相手に直接、まったくささいなことのように言うのです。それは高慢とも、面白がっているだけの子どものような悪意とも、とらえられます。「月はどろだらけになって地面へ落ちてしまった。儂は月のあとを追って身を投げたんだ。いわば儂は月と心中したんだ」亡霊はあくまでも、気高い人として崇めていた華子（月）が、卑しい人たちと一緒になって自分をからかったことで汚れてしまった（泥だらけ）。自分は汚れない華子の面影を抱いたまま、身を投げたのだ、と言います。能作品の女御にあたる、華子の「高貴さ」をいつまでも信じていたいのです。「生きているあいだ、儂は幻だった。今では儂の夢見たものだけが残っている。儂をしぶぼうさせることはもう誰にもできない」しかし華子は、「あなたの恋が形をとるには、もう一つ何かが足りないんだわ」と言います。その「足りない何か」が、この芝居、三島の美学のポイントです。by　神澤和明

  2018.12.28

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(7)

  虚偽の世界に現実が無理矢理押し入り、人々が騒ぐ中で暗転し、後半部になります。わたしは暗転という手法があまり好きではなく、なるべく「明転」を使うのですが、時間が経過したことを示す必要がありますし、舞台上の人たちにはけてもらわなければなりませんので、この場合は仕方ありません。前半部と後半部は場として分けているのではなく、＊マークで分けられています。あくまで一つのつながりの中にあります。しかし時間と、登場する役の「性質」には変化があります。作者は、「複式夢幻能」でシテの性質が異なることで前後が分けられるのに、準じたやり方をとったのでしょう。能において、前シテは実は後シテの化身が現実世界に現れたもので、後シテでその本体を現わすことになります。この芝居で岩吉は、前半部では小使いの老人、前半部では亡霊となって登場します。夜の時間です。脚本の指定では、中央の街路の背景が星空になっています。上手の部屋で時計が鳴ります。「優雅な二点鐘を鳴らす」とあります。真夜中、丑三つどきと言いましょうか。亡霊が出るにふさわしい時間です。舞台の明かりは落ちています。ト書きでは、「舞台は真っ暗である。やがて扉の鍵をガチャガチャ言わせる音がする。扉があく」これで、外から少し明かりを入れました。人物がわかる程度にです。「懐中電灯の光がさし入る。イブニングドレスの肩に半外套を着た姿で、片手にカギを持ち、片手に懐中電灯を持った華子が入ってくる」イブニングドレス姿というのが、三島戯曲らしいです。こんな状況でも、女主人公は気位と美しさを感じさせなくてはならないのです。鍵を手にもっている、というのは、合鍵の束なのでしょう。彼女は下手の方を見つめて、静かな声で話しかけます。「来ましたわ。あたし来ましたわ。あなたが恋とおっしゃったからよ。（略）返事をして長大。そこにはいらっしゃらないの？」疑問ではありません。そこに相手がいると、確信しての呼びかけです。岩吉の亡霊が現れます。これもト書きでは、「老人の亡霊、自分が身を投げた窓から登って来る」とあります。窓にボンヤリと青白い照明があたる。その光の中に、青ざめた亡霊が、スーッと上がってくる。こうすると、とても恐ろしい感じが出て、いかにも怪談らしくなるでしょう。しかし、「迫り」があればです。なければ、亡霊がしゃがんでいて、体を起こしてくる、というやり方が可能でしょうか。わたしは、亡霊がゆっくり下手袖から出てくるやり方にしました。薄い光で彼をとらえたいですね。満足したように、華子が言います。「いらしたのね。……やっぱりいらしたのね」洋装店に集まっていた男たちには見せなかった、親し気なまなざし、聞かせなかったうれし気な声が、今、彼女から発せられます。亡霊の最初の言葉「儂はあれ以来あんたの夢枕とこの部屋とのあいだを往復しているんだ」は、華子に心を残す彼が成仏できずに、まだあの世とこの世の間に居ることを示します。引き留めている心は、恨みよりも、愛情であると思います。by　神澤和明

  2018.12.27

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(6)

  鼓を受け取った岩吉は、結び文を読み、桂の君が書いたものと信じて、歓喜します。自分の思いが通じたのだと、単純に信じます。うれしさに胸が苦しい。「貧乏人の子どものお腹がご馳走に弱いように、うれしさに中（あた）って痛むんだろう」という表現は、おかしさもあり、彼の経験からくる実感もあります。彼は鼓を桂の樹にかけて打つことにします。ちょっと変ですが、能に従ってのことです。こんなことに素養のない老人ですから、鼓の打ち方を知らず、太鼓を打つような感じなのでしょうか。余計ですが、鼓は左手で紐を握り、右肩にのせて、右手で打ちます。鼓を打ちます。鳴りません。岩吉は繰り返し打ち、反対側から打ち、狂気のごとく打ちます。しかし、鳴りません。ここで彼は、鳴らない鼓を鳴らせといって渡されたこと、自分の真剣な恋がからかわれたことに気づきます。そしてそれが、自分が恋した桂の君によるものだと信じこみます。「どうしよう。どうしよう。あんな気高い方が、こんな卑しいからかい方をなすったんだ。あってはならんこった。あるべきではないこった」上手の部屋の人たちには、ほんの気まぐれの冗談、不遜な老人に対する「当然」の戒めと思えていたのでしょう。しかし岩吉の心は、この上なく深く傷つけられました。「笑いなさい！　いくらでも笑いなさい！　……あんた方は笑いながら死ぬだろう。笑いながら腐るだろう。儂はそうじゃない。笑われた人間は死にはしない。……笑われた人間は腐らない……」恥を与えられ、心を踏みにじられた彼は、死を決意します。窓から、身を投げます。下の方で叫び声。そして群衆の声がしばらく聞こえます。上手に明かりがゆきます。一同が談笑しています。岩吉の自殺に気づいていないのです。いきなり、洋装店の女店員が走り込んで来て、向かいのビルの小使いが身を投げて死んだ、と伝えます。ト書きでは「一同、声を上げて席を立ち右往左往する。あるいは窓をあけ、あるいは階下へ走り去る。華子一人、中央に凝然と立っている」とあります。虚偽の部屋の人たちには、心が弄ばれたとき、人が本当に傷ついて、死を選ぶということが、予想もできなかったのです。そんな風に、本気で物事に向かうことをしてこなかったから。世間は自分たちの思うように、気ままになるものだと思っていたから。ですから、自分たちがしたことがもとで、死という重い現実がおこってしまったことに、パニックを起こします。しかし華子だけは、じっとこの状況を受け止めています。彼女にはこの成り行きが推測されていたのでしょう。前半部は現実世界での出来事です。ここでは貧しい暮らしではあっても、毎日をまじめに生きている人たちと、地位や金はあるけれど、虚栄と自己中心の考え方にひたりきり、異議を見いだせない人生を送っていることにきづいていない人たちとを、対照的に見せています。現実の中では、岩吉は別に誇るものもない、名もない老人に過ぎません。しかし、死ぬことで現実を抜け出し、亡霊となった時、彼は力をもった存在になります。華子は虚偽の部屋に通い、虚栄に満ちた空っぽの人たちと一緒にいます。でも彼女は、彼らと同じ薄っぺらな人生を送ってはいません。ですから彼らと言葉をかわさない。現実の縛りをはずれた、亡霊という精神的存在と語りあうのです。by　神澤和明

  2018.12.26

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(5)

  「奥様」と呼ばれる女性、岩吉が言う「桂の君」が登場します。名は華子です。皆が彼女の美しさをほめそやし、他の者よりも気に入られようと、お世辞たらたらです。奥様は前半部では一言も語りません。彼女がしゃべるのは、後半部、岩吉の亡霊と言葉をかわす時です。舞台効果として、ここで彼女の声を聞かせないということもあり得ますが、おそらく彼女は、この場に居る他の連中のように空虚な言葉を語らない、ということを示していると思われます。その代わり、後半部では、亡霊と本音の言葉を交わします。虚偽の部屋の人たちは岩吉の手紙を読み上げて、大笑いをします。みすぼらしい老人が、彼らのあがめ奉っている女性を、不遜にも恋しているのです。年齢のことだけでなく、岩吉の貧しさも、彼らの嘲笑の原因です。いや、或いは岩吉の純粋な気持ちとその表出に対して、ねたみを持っているかも知れません。彼らが持っていないものなのですから。外交官は言います。「われわれはこのじいさんみたいな存在を唾棄すべきものだと思うんです。（略）本物の感情という奴を信じている存在をね」「恋愛というやつは本物を信じない感情の建築なんです。しかるに何ぞや、あのじいさんは不純だよ、冒涜だよ、われわれを馬鹿にしている。いい気になってます。つけ上がってますよ」これは言いがかりというものでしょう。論理的ではない。岩吉の素直さに対して、我慢がならないだけです。老人の恋愛の真摯さが、彼らの感情生活が偽りに満ちていることを、照らし出すからです。彼らは、岩吉をからかうことを決めます。彼の愛情を笑うために、その恋を利用して、彼を深く悲しませてやろうと考えます。舞踊家がもっている風呂敷包みには、舞踊劇の小道具に使う、皮の代わりに綾を張った鼓が入っていました。彼らはその鼓と、華子からの偽手紙を岩吉に投げ与えます。手紙には、鼓を打って、その音がこちらに届いたら、思いを叶えてあげると記します。鳴るはずのない鼓を必死に打ち、自分が騙されたことを悟って歎きに沈む岩吉の姿を見て、溜飲を下げようというのです。華子がどんな気持ちでいるのか、老人からの恋の告白をどう受け止めたのか、書かれてはいません。しかし、他の連中のようにあざ笑ってはいないでしょう。嬉しいと思ってはいないとしても、嫌がっているようではなさそうです。不思議に思っている、興味をもっているというのが正しいのではないでしょうか。上手の部屋から下手の部屋へ、偽手紙を結びつけた綾の鼓が投げられます。脚本の指定では、岩吉に声をかけて、窓を開けさせ、鼓を投げて受け止めさせるようになっています。わたしは上手奥から下手前へ、舞台の段差（奥が高く、前が低い）を利用して、投げさせました。窓が内側で向かい合っている設定です。あるいは、上手袖へ鼓を放り、下手袖から飛んでくる鼓を受け止めるというやり方もできます。これだと、窓がそれぞれ袖の側にある、人々は背中合わせの位置にあることになります。鼓が遠くに飛ぶ感じはでますが、滑稽に見えるかも知れません。by　神澤和明

  2018.12.25

• 『綾の鼓』（『近代能楽集』）(4)

  上手の部屋に場面が変わります。下手側の照明は暗転までにはせず、窓と逆側、袖に向けた机の前で、恋文をしたためている岩吉と、椅子に腰掛けて本を読んでいる加代子の、輪郭ぐらいが見えるようにします。彼に明かりを残しても良いですが、観客の注意をひかないように気をつけます。和服姿の踊りの師匠が、風呂敷包みを胸に抱えて、上手袖から部屋へ入ってきます。上手の部屋は、有閑階級の人たちがサロン代わりにしている、高級洋装店です。経営者のマダムがサロンを仕切っています。ここに集まる人たちはみな身なりは良いですが、中身は悪い。既に何人かの人物が歓談をしています。利口な洒落者を気取った会話を交わすのですが、軽薄さを隠せません。その話題に、生活に関わってくるものはありません。そんな空虚な、支えのないところで、自分たちは偉いという妄想の上に生きている人たちです。下手の部屋に戻ります。岩吉が書き上げた恋文を加代子に手渡し、加代子が下手の袖に入ります。向かいの建物に行くためです。上手の部屋では、舞踊家がマダムからもらった根付を自慢しています。戸山という若い男が、鳴き声を出しています。マダムはなぜ、自分だけを招んでくれなかったのだろう。自分を特別扱いしてもらいたい、わがままです。それぞれが、表面はすました様子を保ちながら、互いに相手を、それとなく馬鹿にし、笑い草にしあっています。加代子が息せき切って、上手袖から入って来ます。下手へ入り、上手から入ることで、下手と上手の部屋が、別の建物にあるとわかります。指定はありませんが、ドアをノックする音を入れて、中の誰かがドアを開け、加代子が入って来るとする方が、自然でしょう。加代子は岩吉の手紙を、毎日マダムに渡しているのです。でも、今日はマダムがいない。外交官をしている男が、マダムに代わって手紙を受け取ろうと言います。加代子はためらいますが、自分にもデートの予定があるので、彼に預けて、急いで出て行きます。「月の中の桂の君様へ」という上書で、それが恋文であるとわかります。マダムにあてたものだとみなが思いますが、マダムが現れて、それが向かいのビルの事務所に勤めている、老人の小使いから、「奥様」へあてて書かれたものであり、既に何百通も届けられていることを語ります。しかし、すべて飼い犬のトリミングに使って、一通として奥様へは見せていないことが明らかにされます。みなが岩吉のことを笑っていると、ドアがノックされます。「どうしよう、奥様だ」とマダムが言うのは、今、金子の手にある岩吉からの手紙が、奥様に渡されるかもしれないと危ぶんでのことです。皆が緊張して、奥様の登場を迎えます。by　神澤和明

  2018.12.24

• 稽古場で若い人に。学生が「演技の仕方がわかりません」

  稽古場で、学生が自分勝手な台詞のしゃべり方をするので、考えてもらいたいと思って、「その役の人が、そこでそんな風にしゃべるだろうか？」と質問します。するとその学生が、後でやって来て、「演技をどうやればいいのかわからなくなりました」と言います。こういうことが、何度かあります。それで、クラス全員に対してこんな風に話しました。きつく言わないと響かないので、ちょっと意地悪な言い方です。演技の仕方がわからないと言って来た人がいるけれど、はっきり言うと、あなたたちは演技なんかしていません。演技をするレベルまで来ていない。あなたたちは、この台詞は悲しんでいる台詞だ、だから悲しそうに言えば良いとか、この台詞は怒っている台詞だ、だから怒って言えば良い、というやり方をしています。つまり、悲しんだ真似、怒った真似をしているだけです。わたしはそれを演技とは言いません。ただの「物まね」だと言います。演技というのは、その役の人物と自分を近づけてゆく、その考え方や感じ方を自分にとりこんでゆく、そうして役の人物と一つになって、その感情を表して行くのが演技です。土台になるのは、その役の人物を深く理解することです。その努力を怠って、安直な解釈で、嘘の気持ちの物まねをやっていることに気づかず、自分は演技ができている、と思っています。ですから、正しい演技の仕方を指導されたとき、自分がやってきたものと次元が違うので、わけがわからなくなるのです。草野球では名選手でも、プロ野球に入ったら全然だめで、練習の仕方すらわからない。素人落語家の間は受けていても、プロになったらまったくお客が笑ってくれない。なぜかわからない、というのと同じです。また、「わたしはこんな風に感じるので、そう演じました」という人も多いですが、この言葉はその人が、自分のままでいる、役と一つになっていないことを告白しています。そんなことをすると、役から離れるばかりです。最初から言っているように、演技とは「そんな風にみせる」技術ではなく、「そうなってゆく」技術です。本当の感情をもてれば、そこから出てくる台詞や動きは、本物のはずです。日常生活では、そうでしょう。演技とは、日常の現実を、芸術的に誇張してゆくことです。そのためには、普段から「観察・分析・想像・応用実践」を心がけてくれなくては、困ります。近年の役者志望の若い人は、自分ができるという自信を持ちすぎています。この分野の先人たちや、わたしたち世代もですが、自分は何もできないという前提に立って、少しでもできるようになろうと努めてきました。今の人たちも、もっと謙虚に、自分を見つめて欲しいと、いつも思います。予告です。「わたしの演出ノート」の「三島由紀夫作品について」は年末まで続きます。１月２日からは、狂言について、その実践につながる内容を書いて行きます。by　神澤和明

  2018.12.23

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