未音亭日記

「瞑想」
アンドレアス・シュタイアー

音楽はしばしば音楽について書かれる。あるテーマや問題はすぐには解決できず、結果として何世代にもわたって続く。特に2つのモチーフが、この録音で紹介される作品のほとんどを貫いている。その最初のモチーフは、古代の定旋律（カントゥス・フィルムス）で、このプログラムの構造的枠組みを確立している。ヨハン・カスパー・フェルディナント・フィッシャーとヨハン・ゼバスティアン・バッハによるホ長調のフーガは、この主題（トマス・アクィナスが作曲したとされる聖体拝領賛歌「パンジェ・リングァ」（1264年頃）の2行目）を冒頭と末尾で明確に用いている。ホ長調のE-F#-A-G#-F#-E[ド-レ-ファ-ミ-レ-ド]というこの音列は、何世紀にもわたって何度も取り上げられ、作り直されることになる。有名な例としては、ジョスカンの『Missa Pange lingua』（1515年頃）の「Christe eleison」だけでなく、モーツァルトの『ジュピター交響曲』（1788年）の最終楽章が挙げられる。後者の作品では、定旋律が主題の最初の4音に集約され、ハ長調に移調されている： C-D-F-E。

ここに収録された作品のうち、さらに3曲がこの主題を使っている： ヨハン・ヤコブ・フローベルガーのリチェルカーレ第4番（ト調-ミクソリディア旋法）、同じ作曲家のファンタジア第2番（ホ調-フリジア旋法）、そしてヨハン・ヨーゼフ・フックスの有名な対位法理論書『グラドゥス・アド・パルナッスム』（1725）の短い例（同じくホ調—フリジア旋法）である。フックスの論考の中で、このパンジェ・リングァほど多くの編曲が施された定旋律は他にない。ここで演奏されている短い楽章は、フックスの最後のバージョンである。

バッハはこのプログラムの消失点であり、ここで紹介されているパンジェ・リングァの様々な編曲のどれがバッハに知られていたのかという疑問がすぐに浮かぶ。カール・フィリップ・エマニュエル・バッハが、J.S.バッハの最初の伝記作者であるヨハン・ニコラウス・フォルケルに宛てた手紙には、大変若い頃のバッハが、他の多くの作曲家の作品とともに、フローベルガーの作品を「愛し、研究していた」と記されている。しかし、バッハがフィッシャーの『アリアドネ・ムジカ』に大いに親しんでいたことは確かである。この曲は、24の長調と短調のうち19の調による前奏曲とフーガを半音階順に並べたもので、『平均律クラヴィーア曲集』の作曲を準備するバッハにとって最も重要なインスピレーションの源のひとつであったことは間違いない。また、バッハはフィッシャーに敬意を表し、フィッシャーのフーガの2つの主題を移調せずにほぼそのまま『平均律クラヴィーア曲集』に取り入れた。

フックスの対位法の例は、バッハのホ長調のフーガの直接的な知的背景へと私たちを導いてくれる。フックスの『グラドゥス・アド・パルナッスム』は、18世紀に書かれた対位法の教科書の中で、長い間最も影響力のあるものだった。ルネサンス後期のイタリアの声楽ポリフォニー様式であるスティレ・アンティコを扱ったもので、ジョヴァンニ・ピエルルイジ・パレストリーナ（1525-1595）の作品に最も純粋な形で現れており、彼のミサ曲やモテットは数世紀にわたってカトリック教会音楽の理想とされていた。バッハのホ長調のフーガは、おそらく1730年代後半に作曲されたもので、彼の全作品の中で最も純粋なスティレ・アンティコの例である。バッハがこのスタイルを追求したのは、1733年にすでに作曲していたキリエとグローリアに加え、ミサ曲の残りの部分を作曲し、後にロ短調のミサ曲として知られるようになるミサ・トータを創作することを、ほぼ同時期に決心したことと関連しているに違いない。バッハが『グラドゥス・アド・パルナッスム』に（再び？）取り憑かれたのもこの頃である。クリストフ・ヴォルフがもっともらしく推測しているように、バッハは同時期に哲学と音楽を学ぶ若い学生ローレンツ・ミズラーとも親しくなり、彼に『グラドゥス・アド・パルナッスム』のラテン語テキストをドイツ語に翻訳するよう勧めた。

すでに述べたように、バッハの時代、作曲家が他の作曲家のフーガの主題を用いることは珍しいことではなかった。このような主題の多くは常識とされ、何人かの作曲家が連続して、互いの作品を明確に参照しながら、対位法的な競争の精神で創作された。そのため、バッハのホ長調の２つの楽章の中の前奏曲は、フィッシャーの同じ調の前奏曲と動機的、雰囲気的な親和性を示している。フィッシャーの冒頭のジェスチャーは、E-B-C#-G#という音符を中心に形作られている。これらの同じ4つの音は、最初のEを1オクターブ低く移調したもので、バッハの前奏曲の冒頭を形成している。

オクターヴ、5度、6度、3度というこの音程の並びは、このプログラムの2番目の主題を形成している。この曲は、フィッシャーの前奏曲イ長調の主題を形成し、2つの偉大な哀歌、ルイ・クープランの嬰ヘ短調のパヴァーヌとフローベルガーの「わが身に来たるべき死への瞑想」で重要な表現的役割を果たしている。ベートーヴェンがチェロとピアノのためのソナタイ長調の冒頭で同じ音列を使っているだけでなく、ワーグナーの『パルジファル』でも鐘が同じ音程で鳴っている。（以下略）