未音亭日記

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  中世・ルネサンス音楽の魅力

  先週の朝古楽は関根敏子先生による中世フランス音楽特集。7-8年前にギヨーム・ド・マショーに出会って以来、亭主も折に触れて中世・ルネサンス期の音楽に戻ってきますが、今回は久々にその世界にどっぷり浸かる機会になりました。中世の音楽としてすぐに思い浮かぶのが12世紀終わり〜13世紀初頭にパリのノートルダム大聖堂を中心に発展したオルガヌム音楽（今日ではノートルダム楽派と呼ばれる）です。ノートルダム楽派にやや先行してフランス南西部（アキテーヌ地方）でも同様の音楽が行われていたことなど、フランスはこの時代の音楽の中心地。そのような音楽の興隆は、ちょうど同じ頃に起きたスコラ哲学の隆盛、大学の出現、ゴシック様式の建築、騎士道物語の発生、吟遊詩人の流行などに現れる「12世紀ルネサンス」と言われるヨーロッパ・ラテン語文化の復興運動の一角を占めるもので、おそらく先行するフランク王国のカール大帝時代（8世紀末〜9世紀ごろ）に栄えたラテン文化（カロリング・ルネサンス）の発展形として理解されているようです。というわけで、放送初日に取り上げられたのがそのノートルダム楽派に代表されるオルガヌム／モテトゥスの音楽家たちです。特にデヴィッド・マンロウ率いるロンドン古楽コンソートによるペロタンの「地上のすべての国々は」に代表される演奏は、亭主にとってもこの世界に導かれるきっかけになった録音の一つ。亭主はその後ペロタンのCDを３種類も持つことになりましたが、それらの中でもやはりマンロウの演奏が最も気に入っています。続く二日間で取り上げられた吟遊（宮廷）詩人の音楽は、亭主にとりいまだにあまり馴染みのない世界。彼らはフランスでトルバドゥール／トルヴェール等と呼ばれていますが、ドイツのミンネジンガーなどヨーロッパの他の地域でも活動していたとのこと。（数年前には古楽アンサンブル・アントネッロを主催する濱田芳道さんが、この時代の音楽をラジオの特番で紹介しているのを聴く機会がありました。）そしてプログラムの後半は中世音楽のピーク（？）とでもいうべきマショーやヴィトリの世界へと連なります。とはいえ、この5日間に取り上げられた音楽が、ルネサンス以前の音楽の中ではごく一部にすぎないであろうことは、AlphaやGlossaという（古楽界で）著名なレーベルから刊行されている膨大な音源からも容易に想像がつきます。振り返れば、ヨーロッパにおける古楽復興の歴史も優に百年を超えています。プログラム初めに登場したマンロウと彼の古楽コンソートが活躍した1960-70年代は、英国（ロンドン）やスイス（バーゼル）で始まったピリオド楽器による古楽復興が運動として大きく盛り上がり始めた時代で、若きマンロウ（1942年生まれ）はまさに運動の旗手のような存在だったと思われます。その彼らがいわば満を辞してArchivレーベルから世に出したのが中世・ルネサンス期の音楽。そこには何か象徴的なものが感じられます。ただ、大変残念なことに、マンロウはその天才ゆえに（？）精神的に不安定（鬱病）だったと言われ、初来日を目前にした1976年、33歳の若さで自ら命を絶ってしまいます。これが当時の音楽界に与えた衝撃は大きかったようで、日本語版CDの解説記事にもその様子が詳しく記されています。ところで、オルガヌムやモテトゥスは、グレゴリオ聖歌をいわば通奏低音代わりに用い、その上に別の旋律（オルガヌムの場合は平行5度）や歌詞を載せて歌うものです。元の聖歌の方は、母音を長く引き伸ばしながら旋律を歌うので（＝メリスマ）言葉の意味が伝わりにくくなり、単なる母音の連続のように聴こえます。これはまさにドローン的な通奏低音。多声音楽はここから始まったと言えますが、どうしてこのような革命的な変化がヨーロッパで起こり、邦楽などでは起きなかったのか、文化史上の大きな謎のように思われます。コロナ禍で巣篭もり生活が続く今日この頃、バッハやイタバロ、フランス・クラヴサン音楽などにちょっと食傷気味になったような折に、しばらく中世・ルネサンス音楽の世界に浸ると耳を洗われるような心持ちになります。また、これらの音楽が五百年〜一千年も前に創られたことを思うと、せわしなく不安な現実をしばし離れ、ものごとをそのような時間スケールで眺められる気がします。

  January 24, 2021

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  職業としての音楽

  コロナ禍が１年以上も続く昨今、これまで世の中で通用していた常識や前提が如何に脆い土台の上に成り立っていたのかを思うにつけ、亭主もこのところ現実から一歩下がり、ものごとをもっと深いところからあれこれ考える時間が増えています。（例えば「資本主義」という経済システム。）このブログの長年の主題の一つである音楽も例外ではありません。この四半世紀あまり、クラシック音楽の退潮が言われて久しかったところに、コロナ禍はトドメの一撃になりかねないほど深刻な影響を及ぼしているようです。この世から名演奏家のライブ演奏に接する機会が消滅するような未来は来て欲しくない、と願う亭主としては、彼らの行く末が大いに気になるところです。職業音楽家は今後何から収入を得るべきか？コロナ禍以前のビジネスモデルは、言うまでもなくコンサートホールなど特定の会場で決まった日時に一定規模の聴衆を集め、ライブ演奏を聴かせる対価として入場料を徴収することで音楽家（と興行主）が収入を得る、というもの。近年CDなどの二次利用による著作権ビジネスが行き詰まりを見せる中、ライブ志向は大きな高まりを見せていました。ところが、コロナ禍はこのようなライブ演奏会頼みには明るい未来がないことを白日のもとに晒すことに。（たとえワクチンや治療法が出来てCOVID-19が抑えられたとしても、いつかはまた別のウイルスが現れることは明白。）ではどうするか？デジタル・トランスフォーメーション（DX）に100%載っかることは当然として、その前提に合わせて発想を転換し、ライブ演奏活動とは別にネットビジネスからの収入源を確保する、というのが職業音楽家の新しい「生き方」ではないか？例えば（コロナ禍のような事態でも制限を受けない小規模で行う）ライブ演奏は、ネットビジネスためのコンテンツを得るためのイベントと割り切ることができます。一方で、それを動画として有償、あるいはユーチューバーのように広告収入を得ることで全体として黒字にできればビジネスとして成立します。ライブ演奏はネットビジネスのための初期投資という位置付け（なのでそれ自体は赤字でもOK）で、これによって演奏家も聴衆も従来のような「一期一会」の感動を手にすることができるので一石二鳥。動画配信は演奏家自身のための広告になるという意味で、こちらも一石二鳥。上記のようなやり方は、演奏会の規模が大きくなると容易ではなくなりますが、たぶん工夫次第でなんとかなるでしょう。例えば、今年のウィーン・フィルによるニューイヤーコンサートでは、会場は無観客でしたが、数千人の聴衆がインターネットで双方向につながって演奏を楽しんでいました。（ところどころで彼らからの拍手が会場に置かれたスピーカーから響いていたことは記憶に生々しく、近未来の演奏会の姿を垣間見る思いです。）ライブの配信料（衛星放送も含む）だけでコンサートの収支がどうなったかは不明ですが、あとでコンサートの動画をユーチューブのような広告付きネットメディアで配信すれば、追加の収入源となることは確実です。ところで、上記のようなアイデアが亭主のお気楽な妄想とも言い切れないだろうと思われるのが、ユーチューブ上の音楽プロモーションビデオ（MPV）に対して大手音楽会社ユニバーサル・ミュージックが取った対応です。彼らはユーチューブにタダで公開されていたMPVが広告収入を生むことを知るや、これらを第3者が勝手に流すことを著作権で禁じた上で、自らの広告収入にするために手を回しました。ネット動画が広まる以前、もっぱら演奏の二次利用（CDなど）に対する著作権を収益源としていた音楽会社もビジネスモデルの転換を図っている、というわけです（この辺の事情、先日亭主が紹介した著作「誰が音楽をタダにした？」に詳しい）。実は斯く言う亭主、この年末年始はどのチャンネルも似たような正月番組ばかりのテレビを見る気になれず、ふとテレビのリモコンにあるユーチューブボタンを押したところ、膨大な音楽関係の動画を即座に視聴できることを発見（いちいちアップルTVを立ち上げ、テレビの入力を切り替える手間を省けるメリットは絶大です）。検索にキーボードを使えないのが難点でしたが、久しぶりに演奏会場にいる感じで聴きたい音楽を堪能し、あっという間に正月が過ぎました。最近の音楽動画は映像・音響いずれもテレビの音楽番組と全く遜色ないものが多く、演目のバラエティも豊富です。正月に見た動画では、例えばドビュッシーの「練習曲集」全曲がその好例です。下記リンクには米国西海岸で行われた全曲演奏会の様子が丸々収まっており、亭主はJeffery LaDeurという名手の存在を初めて知りました。亭主は「練習曲集」をドビュッシーの最高傑作と思っていますが、これが国内の演奏会で取り上げられる機会は少なく、全曲の演奏会に至っては絶無（興行的にも客集めが難しい演目）です。LaDeurの演奏は大変素晴らしいもので、この作品の魅力を久々に再確認。ついでにもう一つ挙げるなら、前回取り上げたラモーのオペラ「ボレアド」の組曲版を収めた動画があります。こちらはRiccard Minasi指揮のhr交響楽団のライブで、日本国内の演奏会ではまず見かけないプログラムです。（このオケは旧フランクフルト放送交響楽団が2005年に改組して出来たそうですが、英語名はまだ旧称を用いているようです。）演奏もさることながら、映像の中ではモダンオケ（？）にもかかわらずホルンの楽器が現代のそれではなくナチュラルホルンであることや、チェンバロが堂々と鎮座していることに驚かされます。というわけで、世の中はとっくに亭主の妄想を超えてネットビジネスモデルへの移行が既に始まっているようです。むしろ意識を変えるべきなのは亭主のような古い音楽鑑賞のスタイルしか知らない年配の音楽ファンなのかも？

  January 17, 2021

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  ピアノでラモー

  このところ、ベートーヴェン以降のモダンピアノのレパートリーと思われていた鍵盤作品についても、それぞれの作曲家の同時代に用いられていた楽器を用いて演奏することが一つのスタイルとして確立しつつあるようです。ピリオド楽器（十九世紀に製作されたプレイエルやエラールのピアノ）によるショパンコンクールが開かれるぐらいですから、最近ではこういう楽器でロマン派のピアノ作品が演奏される機会も少なくありません。管弦楽についてもそうで、例えば二十世紀初頭のストラヴィンスキーの作品まで、当時のオケで用いられていた楽器にこだわった演奏もあるようです。この潮流の裏では、これまで幅を効かせていたモダン楽器のレパートリーがピリオド楽器のそれに取って代わられ、かつてのような存在感を失いつつあるようです。以前にこのブログで紹介したアンジェラ・ヒューイットによるバッハCDのライナーノートによれば、既に1990年代にはピアノによるバッハのCDが売り上げを期待できない状況だったそうです。実際のところ、ネットで検索しても「バッハ弾き」のピアニストとして生き残っているのは彼女ぐらいで、ピアノによるバッハ演奏のCD新譜もそれほど多くはありません。今やバッハの鍵盤作品はピリオド楽器で弾くのが当たり前になった（？）というわけです。一方で、ピアニストの側でもこの状況を座視しているばかりでもないらしく、バッハ以前のバロックの鍵盤作品をモダンピアノのレパートリーに取り入れようという動きも見られます。これで亭主がすぐに思い出すのがアレクサンドル・タローによるモダンピアノのラモーです。亭主が初めて耳にしたのは6-7年前ですが、調べてみるとCDがリリースされたのは2001年とあり、既に20年も前のこと。その後、ラモーについては同様の試みがいくつも行われており、特に同じフランスのピアノ音楽を得意とする演奏家のCDが散見されます（国内でも青柳いずみこ氏が2005年に録音）。そんな中、この週末にYouTubeで見つけたのが、ヴィキングル・オラフソンによるラモーの演奏です。「オラフソン？誰？」という方には、昨年末に日本で行われた庄司紗矢香さんのヴァイオリン演奏会で相方を務めたピアニスト、といえばピンと来るかも。オラフソンはアイスランド出身、伝統的なピアノのレパートリーに加え、フィリップ・グラスなど現代音楽も得意としているようで、最近ドイツ・グラモフォンからCDをリリースし始めています。YouTube上のラモーを弾く動画もDGのプロモーションビデオのようですが、この演奏がなかなか秀逸。ちなみに、曲目はラモーのオペラ「ボレアド」の音楽からとあり、調べてみると第４幕冒頭、詩神ポリムニに関する曲（動画では「芸術と時」と略称）で、オラフソンが自身でピアノ用にアレンジしたもののようです。亭主も早速IMSLP上にアップされていた鍵盤用の楽譜をダウンロード、印刷してポロポロやってみましたが、オラフソンのアレンジの方がよく聴こえます。ちなみに、ついでに調べ物をしていたところ、ドビュッシーの「映像・第１集」の２曲目にある「ラモーを讃えて」という作品は、ドビュッシーがデュラン社からこの「ポリムニ」の楽譜の校訂を依頼されたのがきっかけで生まれたもの、という記事がありびっくり。YouTubeにはオラフソンが「ラモーを讃えて」弾いている動画もあり、こちらも大変秀逸ですので、お見逃しなく。

  January 10, 2021

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  謹賀新年

  新年明けましておめでとうございます今年もまた古楽への旅が多くの楽しみや出会いをもたらしてくれますように

  January 1, 2021

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  音楽の楽しみ方—年末随想

  「働き方改革」の一環として、昨年度から始まった年休取得義務化で、年5日以上年休を使わないと職場に迷惑がかかる（罰則あり）のは周知の通りです。今年はGoToキャンペーンで7-8月と複数回にわたり温泉旅行に出かけたとはいえ、いずれも連休や夏季休暇（年休とは別で、こちらも強制）だったので、これで年休は消化できず。ズルズルと先送りしているうちに、ツケを年末にまとめて消化ということになってしまいました。というわけで、亭主は一足早く先週金曜日（25日）から年末年始の休暇モード中です。さて、休みになったとはいうものの、COVID-19の流行は収まる気配がなく、買い物ですら感染防止に気を使う状況で、気晴らしのためにどこかに外出しようなどという雰囲気は皆無です。（休み返上で奮戦中の医療関係者の境遇を思えばなおさらです。）そこで、この年末は日頃溜まっていた書類の整理と大掃除に着手。（例えば、食器棚の中身を全部取り出しての棚の清掃など、この家に越してきて以来のような作業です。）この手の作業にまとまった時間を取るのは8月以来で、初めは結構張り切っていたのですが、3日目になって段々とウンザリしてきたので一旦ブレーク。ちなみに、今日は久しぶりに（ハープシコードではなく）ピアノをじっくり磨くことに。先日購入した新しいユニコンを開栓し、黒い鏡面仕上げの筐体に振りかけながらフェルトで研磨します。弦も含め内部の鉄製パーツは既にかなりのサビが回っていますが、筐体はほとんど経年劣化がないので磨き甲斐があるというもの。磨き終わったところで、やはり音を確かめたくなりポロポロ手すさびを始めたところ、あっという間に2時間ほど遊んでしまいました。手すさびの最後に取り出したのが、ベートーヴェンのピアノソナタ第31番の譜面です。コラール風の主題に大きく音程を上下するアルペッジョのオブリガート的なパッセージが美しい第1楽章、スケルツォ風の第２楽章、そして最終楽章「嘆きの歌」から最後のフーガにさしかかったところでふと思うに、このソナタは父バッハが若い頃にたくさん書いたトッカータやファンタジアといった作品（これらも最後はフーガで締める）によく似ているなと感じました。こんな感想を抱くことになったのも、もとはと言えば今年になって父バッハの「カプリッチョ」を手始めに、初期作品を数多く聞く機会に恵まれたからです。そのおかげでメラー手稿、アンドレアス・バッハ写本といった原典資料の存在や、その中にある（バッハが影響を受けたと思しき）音楽家達の作品にも出会うことができ、バッハの「創作の秘密」を垣間見た気になったものでした。ベートーヴェンにしても、フーガを書くときには大いに父バッハを意識したことでしょう。（それにしても、第31番のフーガは何度聴いてもじわっと感動がこみ上げて来る名作です。）コロナ禍で多くの演奏会が中止・延期になり、それに関わる専門の音楽家にとっては大きな打撃だったと想像します。一方で、音楽を受容する側の音楽との関わり方、楽しみ方は十人十色。ステージ上で何か奇跡が起きることを期待するかのように会場で息を殺して座っているのは確かにワクワクするものですが、それだけが音楽の楽しみではありません。書かれた音符を手がかりに各人がそれぞれの知識や経験に応じて音楽と静かに向き合うのも一つの真当な楽しみ方です。音楽における演奏会の意味を考える上で面白いのは、それが最近読んだ「反知性主義」の中でも取り上げられた（米国での）信徒とキリスト教の関わり方によく対応しているように思われる点です。例えば、森本あんり氏の著作の中にある「River Runs Through It」という米国映画を取り上げた文章の中で、主人公の趣味である「釣り」が彼の生きざま・宗教観の反映であることを論じながら、その様子を教会での礼拝に例えた以下のような一節があります。　それはちょうど、礼拝の中でひとり神に向き合うのと同じ状況である。礼拝では、自分の周りに人はいるが、めいめいが静寂の中に見ているのは人ではなく神である。祈りも、ひとり神の前に立つうちなる独裁者として、みずからの存在を確認する時間となる。礼拝には共同の祈りもあるが、畢竟それは個人と神との関係を束ねたものにすぎず、自分も隣に座っている人も、お互いを見ているのではなく、それぞれ上を見ているのである。（「反知性主義」、pp.131、森本あんり、新潮選書）この文章中の「礼拝」を「演奏会」に「神」を「演奏家」あるいは演奏家を通して顕現する「作曲家」に置き換えれば、ほぼクラシック音楽の鑑賞者が置かれた状況そのものです。そして、このような関わり方であれば、実はライブ・コンサートという形式自体が必ずしも不可欠ではない、という（興行主にとって不都合な）真実も浮かび上がってきます。上述の例でいえば、礼拝に行かずとも聖書を通して神と向き合うことはできる、というわけです。コロナ禍は、そのような個人の内面において音楽との向き合うことを否応無く強いて来る、あるいはライブ・コンサートという形式の冗長性を気づかせてくれるという意味でも未曾有の体験でした。来年こそは良い年になりますように。

  December 28, 2020

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  ベートーヴェン＝青春の音楽？

  このところ最後の盛り上がりを見せている（？）ベートーヴェン生誕250年記念。特に先週12月16日は彼の250歳の誕生日ということもあり、テレビ・ラジオの様々なクラシック番組で彼の人となりや音楽が紹介されました。さらには、活字メディアでも年末恒例の交響曲「第九」演奏会にまつわる記事の連載や、その日本での受容史を紹介する特別記事など、かなりの露出度。さすがは「楽聖」です。こうなると、亭主としても自分のベートーヴェン体験をちょっと振り返ってみる気になり、記憶をたどってみることに。まず、亭主が小・中・高の学校時代を過ごした高度経済成長の末期（1960--70年代）は、爆発的にピアノが普及し、「ピアノのお稽古」が流行した時期でもありました。そこで最初に出会う「まともなクラシック音楽のレパートリー」の一つがベートーヴェンのピアノ・ソナタ（もちろん有名な作品が主）。記憶に残るLP時代の演奏家としてはケンプ、バックハウスといった名前が浮かびます。一方、学校の音楽鑑賞でも交響曲第6番「田園」や第9番はいわば定番。ピアノを習っている生徒にとっては、家でも学校でもクラシック音楽全体への入り口でベートーヴェンに出会うことになりました。交響曲ではカラヤン＋ベルリン・フィルは斯界の帝王として君臨中でしたが、なぜか日本ではカール・ベームの人気が高く、ウィーン・フィルと来日して（1975年頃）第７番などを演奏した際の熱狂ぶりは今でも思い出されます。長じて室内楽、特に弦楽四重奏などにハマったのが大学生時代（1970年代終わり--1980年代）でしたが、このジャンルにおいて何と言っても抜きんでていたのがアルバン・ベルク弦楽四重奏団（SQ）の演奏。当時のクラシックファンの間でも人気が高く、来日公演はいつも満席。（亭主も東京での演奏会に押しかけて完璧なアンサンブルを堪能したのが記憶に鮮明です。）LPもアマデウスSQ、ジュリアードSQ、東京SQなど複数持っていましたが、特にラズモフスキー3曲など中期の録音で彼らの演奏に熱中しました。,,,とここまで来たところで、これ以後のベートーヴェン体験はどうも曖昧になってしまいます。要するに、昭和の終わりとともに彼の音楽を特に好んでは聴かなくなった、ということのようです。その後だいぶ経ってから、偶然ノリントン指揮＋N響による演奏を聴く機会があり、あのノンビブラート奏法の新鮮な響きにイカれて全曲録音CDを購入・堪能しましたが、これは2010年代に始まった亭主の古楽趣味の延長上にあります。こうして振り返ると、亭主にとってベートーヴェンの音楽とは、結局のところ悩み多き「青春の音楽」、個人史における「疾風怒濤時代」の音楽だったということなのかもしれません。彼の音楽が同時代においてシュトルム・ウント・ドランク（疾風怒濤）の文学運動と呼応していたことも偶然ではない？ベートーヴェン、それは「クラシック音楽の青春」なのかもしれません。

  December 20, 2020

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  ベートーヴェンを聴けば世界史がわかる

  いつの間にやら残すところあと２週間余りとなった今年ですが、コロナ禍でほぼ立ち消え状態だったクラシック音楽界のベートーヴェン生誕250周年記念、ここに来て駆け込みで若干の盛り上がり（？）を見せている感じです。先々週覗いた書店の店頭にもベートーヴェン関連の書籍が並んでおり、そこで亭主の目を引いたのが片山杜秀氏の表題の本（文春新書、2018年）でした。出版年からもわかるように、本書は必ずしも記念イベントに合わせて執筆されたものではなく、売る側が便乗していることは明らかですが、杜秀クンしらい大風呂敷のタイトルに惹かれて衝動買い。この本、序章にも宣明されているように、西洋クラシック音楽の歴史を音楽家・作曲家（＝音楽の供給側）からの立場ではなくその受け手側から描いて見せたもので、音楽を契機にしてヨーロッパの社会・文化史が俯瞰的に語られています。本書を前にして思うに、従来の教科書的な音楽史ではどちらかというと音楽の供給側からの視点が中心です。そこでは、それぞれの時代の作品を引きながら、どのような様式・語法の音楽が作られ、時代とともにそれがどう進化していったか、あたかも音楽がそれ自体で自律的な発展を遂げたかのような語りが支配的なように思われます。取り上げられる音楽家も、特に19世紀以降はいわゆる大作曲家と言われる人たちが中心。このような大作曲家（＝エライ人）vs下々の鑑賞者、という垂直的・権威主義的な西洋クラシック音楽享受の構造をひっくり返すという点で、杜秀クンの試みはとてもこんにち的です。なぜなら、本書の隠れたテーマは「西洋クラッシック音楽の盛衰の歴史」であり、現在はまさに「衰」、その権威も昔日のものとなった黄昏にあるという認識があるからです。背景にあるそのような歴史認識も含め、亭主はこの本を大いに楽しむとともに、日頃ぼんやりとしか考えられていなかった色々な事柄を整理することに役立ちました。特に、なるほどと膝を打ったのが、ロマン派時代における「バッハの再発見」に関するくだりです。杜秀クンによれば、それは「ベートーヴェンの呪縛」から解放されるためでした。彼曰く、「ベートーヴェンは市民のためのクラシック音楽の可能性の大鉱脈をほとんど掘り尽くしてしまった。これ以上ベートーヴェンを引き取って発展させようと思っても、その余地はもう残されていなかった」というわけです。そこで、ポスト・ベートーヴェン時代の音楽家であるメンデルスゾーンやシューマンが目をつけたのが、知る人ぞ知るバッハ。彼の古い対位法を身上とした多声音楽の美学を改めて取り入れ発展させることで、近代の「主役なき時代＝みんなが主役」の精神に合う新しい音楽を作り出した、という見立てです。さらにもう一点、「金融資本主義的（無国籍・グローバル主義的＝ユダヤ的なもの）」と「民族主義（＝ナショナリズム的なもの）」の対比・相克という概念を用いてワーグナーをはじめとした19世紀末の作曲家達を整理して見せたところもなかなか秀逸。これは現代にもそのまま見られる二項対立で、音楽史において名を留める19世紀末の音楽家達が、つまるところ反グローバリズムという時代の要請にうまくマッチした音楽を供給できた人達だった、という視点は説得力があります。一方、バロック以前の音楽に関しては、やや的外れと思える論考も見られます。例えば第１章の末尾、当時の「神の秩序」という世界観の中で人間が単なる道具とみなされていた、という主張を裏付けるために持ち出される「ヴァイオリンは異常な楽器」という挿話です。曰く、…イランでも中国でも、小さい擦弦楽器だって床か地面に片方の手で立てて、もう一方の手で弓を持って弾く。体からだいぶん離して、耳の近くになんか絶対持ってきません。体に優しく楽器を扱うとこうなるのです。…擦弦楽器を顎で挟んで耳元で鳴らそうとはヨーロッパ人以外は考えません。　確かに顎で挟んで、体のすぐ近くに楽器を寄せて、目でも弦のどこを指で押さえるかなどいちいち確認しながら、しかも右手で弓に圧力をたっぷりかけて弾けば、早業もやりやすくなるし、力強さも出る。でも体には悪い。それでも弓を早く動かし、大きな音で鳴らすことに特化するために、演者の肉体を、インストゥルメントの一部として扱おうとする。これが西洋文明の怖さですね。最近ではバロック時代の楽器や演奏習慣も知られるようになり、当時ヨーロッパで流行していたヴィオール族の擦弦楽器はまさに体からだいぶん離して立てた楽器を弓で弾いていたことが知られていますし、バロック・ヴァイオリンも顎当てはなく、おそらく顎で挟むといった奏法はまだなかったと思われます。つまり、杜秀クンが言い募っているのは、19世紀以降に大ホールでの演奏を前提として改造が加えられた近代の楽器および奏法についてのもので、この文脈で持ち出すのは筋違いというもの。（少年時代のヴァイオリンのお稽古に由来するトラウマが思わず噴き出した？）なお、あとがきから推測するに、本書はどうやら口述筆記から起こした原稿のようで、上記の引用部分にも明らかなように、テレビ・ラジオで接するあの杜秀クンの語りがそのマンマ出ているところも楽しみどころです。

  December 13, 2020

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  音楽の危機？

  年明け早々に始まった世界的なコロナ禍が続く中、音楽関係のライブ・イベントやコンサートがほぼ消滅し、19世紀以来確立されて久しい音楽享受のあり方が問われている…このような危機意識を持たれている関係者は少なくないと思われます。もちろん、その根本にあるのはいわゆる「三密回避」という防疫上の要請、「多数の人の集い」への禁忌です。この問題は何も音楽イベントのみに限らず、スポーツから映画・演劇、その他様々な文化活動に同様のインパクトを与えています。これらに共通する背景として、18世紀以前には少数の限られた王侯貴族のためのものであった文化・芸術が近代以降に大衆化するとともに、一度に多数の観客を相手にすることで経済的な利益に繋げるというビジネスモデルが確立したことがあります。ではなぜそのような大衆化が起こったか？よく語られる理由は、19世紀以降に一部の市民が裕福になるにつれて王侯貴族の文化に憧憬の念を抱き、自分たちもそれを享受したいという欲求が湧き起こったからだとされています。「衣食立って礼節を知る」は普遍的な真理ですが、それまで自らの文化を洗練させる機会も余裕もなかった庶民が、成金になってとりあえず貴族ごっこに飛びついた、というわけです。とは言え、文化・芸術への憧憬を単にスノビズムのみで説明するのはやはり皮相的というもの。ここで現れるのが「人はパンのみにて生くるものに非ず」、人間は貴賎を問わず本性として文化・芸術を必要としている、というもう一つのテーゼです。（もちろんここで文化には、広くスポーツなどの娯楽も含まれます。）文化・芸術の大衆化が、それを担う人材や理解者の間口を大きく広げることに寄与した理由もここにあると思われます。さて、コロナ禍の収束が依然として見通せない中、この9月に出版された岡田暁生センセの著書「音楽の危機--《第九》が歌えなくなった日」（中公新書）を書店で偶然目にし、思わず衝動買い。何が書いてあるのかとこの週末覗いて見ました。予想に違わず、岡田センセは多数の人が集うことによって成り立っていた文化・芸術を担う興業ビジネスがコロナ禍によって立ち行かなくなったことを憂い、彼が愛するクラシック音楽、なかんずくベートーヴェンの交響曲第9番に象徴される文化・芸術そのものが失われるのではないかと危惧するとともに、近未来の姿についていろいろな妄想を書き連ねています。とは言え、いろいろな可能性をギロンした上で最後に出て来る結論は「結局のところ、ホールから引き剥がすのが最も難しいのは十九世紀クラシック、とりわけオーケストラと合唱だということになる。考えてみれば当然だろう。ホールという「近代が生んだ建物」のために作られた「近代の音楽」がクラシックなのだから、近代の存立基盤を直撃されて一番ダメージを受けるのはここなのだ。それでもなおわたしは、ホールという建築／制度を生かした形で従来のクラシック・レパートリーを救出することは、決して不可能ではないと思う。」と、愛するクラシック音楽の存在意義そのものは不滅であると信じ込んでいるところがなんとも無邪気に思われてしまいました。亭主から見ると、コトの本質は「人間という社会的生物は集って共感することを欲する」という点、つまり「共感したい」という欲求にあり、ライブやコンサートのような興業的見世物はその手段・媒介に過ぎないと思われます。むしろ、コロナ禍によって明らかになったことは、共感の対象としてのクラシック音楽やコンサートホールという19世紀的な興業的見世物がとっくに耐用年数を超えていたということではないでしょうか？（オリンピックに代表される「見世物」としてのスポーツも然り?）これからは少数の集団による共感（〜オタクの世界）が人類の主要な慰めとなるのかも知れません。（共感欲求は食べ物に対する欲求と同じで、「不要不急」と片付けられるべきではありませんが、その満たし方には多分色々な可能性があります。）

  December 6, 2020

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  反・知性主義と古楽復興運動

  先月末あたりから大いに盛り上がっていた米国の大統領選挙、ようやく開票結果が確定してケリがついた（？）ようです。とはいえ、そもそもなぜ前回選挙であのような人物が大統領に選ばれたのか、この4年間亭主にはずっと疑問がくすぶっていました。さらに振り返ってみると、2代目のJ.ブッシュ、あるいはR. レーガンが選ばれた時も同じような疑問を持ち、米国というのはどうもよく分からない国だと何度も訝ったことを思い出します。ところが今回、たまたまネット上で出会った「反知性主義」という言葉を追いかけているうちに、亭主は前述のギモンを氷解させてくれる本に遭遇しました。森本あんりさんの著作、ズバリ「反知性主義—アメリカが生んだ『熱病』の正体」（新潮社、2015）です。（この本、既に4年前の大統領選の際にも話題になっていたようです。）反知性主義というと、一般的な文脈では単に「学者嫌い・勉強嫌い」（＝「反知性」主義）と取られがちですが、米国の文脈ではそうではなく、知性主義に反対するという意味（＝反「知性主義」）です。（本ブログのお題にある中黒[・]はこれを強調するためのもの。）この言葉、元々は米国のジャーナリストR.ホフスタッターの名著「アメリカの反知性主義」（1963）に由来しており、原題はAnti-intellectualism in American life、つまりintellectualism＝知性主義への対抗という意図が明確です。実は亭主、この大著を今月初めに読み始め、面白くて止まらなくなりかかったのですが、何しろ2段組400ページを超える大冊で、読み終えるのにかなり時間がかかりそう。そうなるとせっかちな亭主、今度は全体像をもっと速く知りたいと森本センセの本に飛びつき、文字通り書措く能わず状態になって一気に読了しました。この本に出会ったおかげで、亭主は米国人、中でもヨーロッパからの移民とその子孫（基本的に白人）の精神風景がどういうものであるか、まるで絵解きされるようにつぶさに見た気分になるとともに、大統領選も含め米国で起きている様々な事柄の背景を実によく理解できるようになりました。（というか、これまでいかに自分が米国というものを知らず、単にヨーロッパの外縁としか見ていなかったことを大いに恥じることに。）では、米国理解のキーワードである反知性主義とは何か。これを一言で説明するのは不可能ですが、あえて我々の日常的な文脈に翻訳するとすれば、「反権威主義」が一番ピッタリ来ると思われます。米国では「知識人が権力と結びつき、民衆の生活に介入する」ことに強烈な反抗心を呼び覚まされる人々が少なからず存在します（現大統領の支持者達のメンタリティーもこれ）。そしてその根っこには、16世紀の宗教改革以来の「聖書理解に対する反権威主義」がある、というわけです。（16世紀の知識人とはもちろん教皇を頂点とする聖職者達で、彼らが世俗権力と結んで人心を支配した「旧世界」から逃れてきたのがヨーロッパ系米国人の祖先。）ここで外してはならないのは、その原動力として米国でプロテスタント系を中心にキリスト教信仰が今でも健在である、という点です。（「プロテスト」とはまさに異議申し立て、16世紀当時の宗教権威であるカトリックに対する反抗でした。今日でも、いわゆる「福音派」と呼ばれる人達は、高踏的な教理問答や神学に否定的で、信徒各自が自分の聖書理解を持てばよい、という立場です。）基本的に無宗教である日本人はここを見過ごしやすく、表面だけ見ていると「何であーなの？」となってしまいます。なお、この文脈で「知識人」を語る場合には、いわゆる「体制側」の知識人とそうでない知識人を区別することが重要です（でないと大混乱に陥る）。例えば、米国で「地球温暖化」に異を唱える人達が少なくない理由は、まさに「知識人が体制と結んで自分達の生活に介入しようとしている」と感じるからで、ここで力を持つのは第３者としての専門家（知識人）の見解です。（昨今の新型コロナウイルス感染症への対策についての反応も全く同じ構図です。）ところで、反知性主義に関する本や新聞・ネット上の記事を見ながら、亭主はその構図がクラシック音楽と古楽との関係にも似ていることに気がつきました。フランス革命後の独・仏・伊という中部ヨーロッパに発する音楽院・音楽学校やその出身者達は、いわば「体制」として18世紀以降のクラシック音楽やそれを支える音楽業界を仕切って来たようですが、権威主義的となったクラシック音楽に対して異議申し立てを行ったのが20世紀に始まった古楽復興運動だったのではないか？この見立てが的外れでないとすると、これも反知性主義の一例ということになるのかもしれません。森本氏も触れているように、反知性主義とは決してネガティヴなだけのものではなく、世界を変革する可能性を持つものです。「真の知識人とは答えを問いへと変える人である」というホフスタッターの引用句が光ります。今の米国大統領を単なる俗物と切って捨てるのは簡単ですが、その背後には権威・権力と結びついた知識人を懐疑の目で見ている、自立自尊の強靭な知性の持ち主がいるのかも？

  November 29, 2020

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  バッハ鍵盤作品集 by アンジェラ・ヒューイット

  先週の音楽ニュースで、アンジェラ・ヒューイットが「バッハ・メダル」を受賞したと報じられていました。バッハ・メダルはライプツィッヒ市にあるバッハ・アーカイブ（ドイツ語だとアルヒーフ）が「ライプツィヒ・バッハ音楽祭」の一環として、バッハ研究、演奏で功績を上げた音楽家を顕彰する賞とのことで、2012年にBCJの鈴木雅明さんが受賞された時には日本でも話題になりました。ライプツィヒ・バッハ音楽祭は例年6月に開催されていましたが、今年は予想通りCOVID-19の影響で中止に。ただし、オンラインでのイベントは散発的に行われているようで、ヒューイットによるバッハ・メダルの受賞記念コンサート（演目はゴルトベルク変奏曲）も無観客のストリーミング配信で18日に流れたようです。ちなみに、翌19日にはなんとラン・ランが同じ演目でライブストリーミングによる演奏会を行ったとのことで、オンラインイベントならではということでしょうか。ヒューイットさんのツイッターアカウント(こちら)を見つけたので覗いてみると、11月17日のツイートには「明日が新しいFazioliによる最初のコンサート、ピアノは聖トーマス教会の中にあるバッハの墓標の前に置かれています」とあり、その様子を写真で伝えています。（そういえば、彼女が20年来愛用のFazioli、今年のはじめにベルリンで運搬中に業者が落下事故を起こし、修復不能なほど大破したと報じられていたので、その後どうなったか気になっていたところでした。さて、バッハ・アーカイブではフェイスブック上でこの演奏会の録画を公開しており、亭主も今それを眺めながらこのブログを書いているところです。新しいFazioliは、教会特有の長めの残響も相まってキラキラと輝くようなサウンドを聴かせてくれます。ヒューイットさんもどうやらこの楽器に満足しているらしく、演奏に没入している様子が伺えます。また、カメラアングルが捉える鍵盤上の手の動きも興味深く、特にハープシコードで2段鍵盤を指定されている変奏では、手の交差や音の振り分けをどう解決しているかも参考になります。https://www.facebook.com/bacharchiv/videos/833951857370675/（それにしても、マイ楽器をコンサート・録音会場に持ち歩くという贅沢を許されるピアニストはそうザラにはいないのでは？少なくとも亭主が他に知っている例は往年のA.B. ミケランジェリぐらいです。）ところで、亭主は彼女が弾いたバッハのカプリッチョを聴いてその演奏に興味を持ち、最近バッハ演奏を集めた15CDのボックスセットを購入。この週末は初期作品であるトッカータやソナタ、あるいは単独の組曲、フーガなどを拝聴しました。このところハープシコードでの演奏にどっぷり浸かっていた亭主としては、今や標準となったピリオド奏法・解釈がピアノでの演奏にどのような影響を与えているか、大いに関心があるところ。（先行する時代につながるという点で、バッハの初期作品はまさにリトマス試験紙のようなもの？）ピアノによるバッハといえば、かつてスコット・ロス（1951-1989）が寸鉄人を刺すようにグレン・グールド（1932-1982）を酷評していたのが強く印象に残っています。世代的にもヨーロッパの古楽復興運動とは無縁だったグールドにとって、バッハというレパートリーはそのような歴史的文脈から切り離された純粋音楽だったと想像され（彼を世に知らしめたゴルトベルク変奏曲の録音[1955年]は、まさにそのような反伝統主義的な演奏の典型例？）、ロスはそこを突いたのでしょう。面白い偶然ですが、グールド、ロス、ヒューイット（1958-）はいずれもカナダに所縁がある人たちです。グールドがカナダ生まれなのはよく知られていますが、彼がクラシック音楽界で活躍していた1970年代、スコット・ロスはモントリオールのラヴァル大学で教員としてパッとしない人生を過ごしており、グールドに対してある種のルサンチマンを抱えていたのかも？その後、1985年の記念の年（バッハ・ヘンデル・スカルラッティ生誕300年）に向けた古楽の盛り上がり（ロスもスカルラッティ・ソナタの全曲演奏・録音を完成）、これからというところでロスは他界。一方、ヒューイットはその1985年にトロント国際バッハ・ピアノ・コンクールで優勝、その翌年にドイツ・グラモフォンから出たバッハのCDはよく売れたものの、その後グラモフォンとは縁が切れてしまい、もっぱら演奏家として活動。1993年にカナダ政府から援助を受けてCDを作ることになり、グラモフォンの技術者を雇って録音をしたものの、当時すでにピアノによるバッハはマーケッティングが難しく、それを発売してくれるレーベルが見つからないという状況だったようです。そう言われて思い返すと、亭主の世代が聴いていたピアノによる演奏はどれも1980年代までのもの。その後バッハ演奏の主役はピアノからハープシコードに入れ替わり、ピアノによるバッハ演奏は、音楽そのものを鑑賞するためというよりはピアニストをフィーチャーするレパートリーの一つと成り下がった感があります。そのような中、幸いにもヒューイットさんはヒュペリオンというレーベルに拾われ、ピアノでバッハを弾き続けること二十有余年、バッハ弾きとしての名声を確立しながら現在に至っています。というわけで、奇しくもこの３人、そのキャリアがクラシック音楽界でのバッハ演奏におけるピアノ／ハープシコードの浮き沈みを体現しているようにも見えます。では、ピアノ演奏によるバッハには一体どのような未来が待ち受けているのか？ネットをググって見たところ、意外にも単独のピアニストによるバッハ鍵盤作品の全集と呼べるものはあまりないようです。（2011年にIvo Janssenというピアニストの全集[CD20枚]というのが出たようですが、既に廃盤。）この上は、ヒューイットさんには是非ともピアノでのバッハ鍵盤作品全曲録音を達成し、ピアノによる新しいバッハの全体像を提示して頂きたいものです。

  November 23, 2020

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  スカルラッティとアラブ音楽

  先週金曜日の夜に放送された「ららら♪クラシック」のお題は「ハチャトゥリアンの魅力」。亭主もハチャトゥリアンの名前は知っていましたが、彼の作品としてすぐに思い出すのは「剣の舞」ぐらい。旧ソ連時代の作曲家ということもありほとんど馴染みがありません。番組冒頭では、ハチャトゥリアンが南コーカサス・ジョージア出身のアルメニア人であること、そしてかの地がいわば東西文明の十字路で、彼の音楽も地元であるアラブ系の文化や民族音楽の影響を強く受けていることが紹介されていました。続いて取り上げられたのはヴァイオリン協奏曲の第1楽章、番組後半には劇音楽「仮面舞踏会」からのワルツ。前者は初めて耳にする曲でしたが、ワルツの方は聞き覚えがありました（その昔浅田真央がフィギアスケートの演技で使ったとか）。そして「仮面舞踏会」のワルツを扱った後半、ゲスト（作曲家）の富貴晴美さんが、この曲についての詳しい解題の中で、初めの方に出てくるエキゾチックな感じの上行する音階が、アラブ音楽の「ヒジャーズ」という音階になっていることを指摘。これを西洋音楽のレから始まる音で書くと下図のようになります。（短2度と増2度が交互に繰り返すなんとも悪魔的な響きです。）この音階を何度も聞かされているうちに、「これはどこかで聞いたことがある！」とピンと来るものがあり、急いで心当たりのスカルラッティ・ソナタの楽譜を調べたところ、K.535のソナタだったことが判明。12小節目の第2音から始まる音階はまさにヒジャーズ音階そのものです。この音階、右手を追いかけるように左手でも演奏され、それが全体として2度繰り返されますが、そのようなカノン的構成も「仮面舞踏会」のワルツとよく似ているのが面白いところ。亭主にとり、アラブ音楽というのは全くの未知の世界ですが、こうなってくるとそれがどういうものか大いに興味が湧いてきます。そこで早速ネット上でニワカ勉強してみると、アラブ音楽にはマカームと呼ばれる旋法の体系があり、その中ではジンスと呼ばれる3〜5音の定型音階（旋律の種）があること、そして前出のヒジャーズはそのようなジンスの一つで、テトラコルド（4音からなる単位）のジンスであることがわかりました。この定義に従うと、番組の解説にあった「ヒジャーズ音階」というのは、アラブ音楽のヒジャーズというジンスの上行形を2度繰り返して得られる音階、ということだと思われます。さて、ここからは妄想ですが、ソナタK.535にアラブ音楽由来と思われるヒジャーズが使われているとすると、スカルラッティの同時代におけるスペイン地元の音楽の中にもアラブ音楽の影響が十分に残っており、彼がそのような音楽からこの音階を拾い上げたと考えるのが自然です。さらに、マカームについてのネット上の解説記事（ウィキ）を眺めていると、マカームを構成するジンスには地域差があり、ヒジャーズは主に東アラブ（イラク中心）古典音楽で用いられるとあります。ヒジャーズがイランのマカームでは使われないところを見ると、この音楽はシリアの港から地中海経由でスペインに伝わったのではないかとの妄想も。こうして見ると、スカルラッティはアルベニスやファリャに先んじて音楽でスペインを描いただけでなく、アラブ音楽も自在に駆使していた（？）という点ではハチャトゥリアンに2世紀も先んじていた、ということになるのかもしれません。謎多きスカルラッティのソナタを読み解く新たな鍵が一つ増えた感じです。

  November 15, 2020

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  バッハとブクステフーデ

  亭主はスキップ・センペ・エディション（2015年）中の1枚「Abendmusik（夕べの音楽）」を聴いて以来、ディートリッヒ・ブクステフーデ（1637頃-1707）のことがずっと気になっています。特に最近は、バッハの初期作品への関心が続いていることもあって、週末になるとそれらの音楽や同時代の音楽家のことを調べていますが、今週末はそのブクステフーデとの関係について得られたウンチクを少々。ブクステフーデと言えば、彼のオルガニストとしての名声を伝え聞いた二十歳のバッハが、その演奏を聴くためにアルンシュタットからリューベックまで400 kmもの長距離を徒歩で旅したという逸話があまりに有名ですが、実際のところ音楽についてはどのような影響を受けたのでしょうか？例えばウィキの記述によると、バッハはアルンシュタットに帰った後に早速その成果を試し、礼拝時のオルガン演奏に奇妙な変奏や多くの耳慣れない音を混入させた、とあります。（彼は教会当局に無断でリューベックでの滞在を延長したこともあり、おまけにこういう演奏をするので非難の的になったとか。）これを確かめる術としてすぐに思い浮かぶのは、バッハの初期作品を伝えるメラー手稿やアンドレアス・バッハ写本に筆写されたブクステフーデの作品を眺めることです。前者には、彼の作品として　プレリュードとフーガ・イ長調 BuxWV 151　トッカータ・ト長調が、またアンドレアス・バッハ写本の中では　前奏曲 ハ長調 BuxWV137　前奏曲 ト短調 BuxWV150　シャコンヌ ハ短調 BuxWV159　シャコンヌ ホ短調 BuxWV160　パッサカリア ニ短調 BuxWV161　フーガ ハ長調 BuxWV174　「おお幸いなる光三位一体よ」 BuxWV216が含まれています。これらの曲のうち、センペのCDにはシャコンヌBuxWV160とパッサカリアBWV161の2曲が含まれており、2台のハープシコードによる素晴らしいサウンドで聴くことができます。（センペによれば、１台はバス声部に通奏低音を加えて弾いているとのこと。ちなみにセンペの相手はケネス・ワイス。こちらもゴージャスな組み合わせです）。廉価版ボックスであるセンペ・エディションにはライナーノートがありませんが、別途出版されているMEMORANDUM XXI（Paradiso, 2013）のp.130-134にはそれを収録したと思われる文章があります。その後半、「マニエリスト？バッハ？」という見出しの記事の中で指摘されているのが、バッハのパッサカリアBWV 582とブクステフーデのニ短調のそれBuxWV 161の親近性です。実際、亭主も後者を聴きながら「どっかで聴いたことがあるような…」と思っていたところだったので、なるほどと膝を打った次第。ちなみに、センペの言うマニエリストとは、ここではおそらく絵画における16世紀後半〜17世紀初頭の奇怪・珍奇趣味に対応し、前述の「奇妙な変装や耳慣れない音」への嗜好を指すと思われます。（バッハが経過音にやたらと不協和音的な半音階を使い、あるいは転調が多いことともよく符合します。）その他にも、バッハの初期作品にはブクステフーデ（あるいは彼を経由したフランス・クラヴサン音楽、あるいはフローベルガー）の影響が感じられるものがあります。亭主は最近ブクステフーデのハープシコード作品集（Simone Stella演奏、Brilliant Classics）を手に入れましたが、例えば組曲ハ長調BuxWV230、あるいは同イ長調BuxWV243を聴いていると、バッハの組曲イ長調BWV832を連想させます（と言うかいずれもフローベルガー風）。また、カンツォーナハ長調BuxWV166にはバッハのカプリッチョBWV993「オルドルフの兄J.C. バッハを讃えて」との類似が感じられます。なお、バッハ研究者の間では、彼の初期作品とされるいくつかの楽曲について、おそらく上記のような親近性が「バッハらしくない」と受け取られて彼の作品に含めることを疑われているようです。が、亭主のような素人から見ると、これは作曲家のオリジナリティをロマン派以降の「芸術音楽」についての狭い基準で捉え、バロック以前の音楽に無理やり当てはめた議論のようにも思われます。ウィキによると、2014年にはトン・コープマンとアムステルダム・バロック管弦楽団&合唱団によるブクステフーデの全作品の録音（30CD）がリリースされたとのこと（今年になって紙ジャケの廉価版BOXも出た模様）。今後さらに広く注目を集めるようになるかも？

  November 8, 2020

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  「誰が音楽をタダにした？」　by S.ウィット

  「文化の日」だから、ということでもありませんが、亭主は昨日、今日と久しぶりに表題の本を一気読みしました。（というか、あまりに面白いので読み始めたところ「書措く能わず」の状態になってしまったというのが正直なところ。）本書の副題は「巨大産業をぶっ潰した男たち」とありますが、容易に想像できるように「巨大産業」とはCDをメディアとする音楽産業です。また、「男たち」とあるように、これに関わった主役として大きく3つのセクターの人たちが描かれています。その第一は、パソコンや携帯音楽プレーヤーで広く使われているmp3というオーディオデータフォーマットの規格を作った人たちです。これは、MPEG3という音楽や音声のデジタルデータ専用の圧縮アルゴリズムで生成されます。亭主は本書を読むまで、それをzipやlzhのようなファイル圧縮コードの一種と思い込んでいましたが、実は全くの別物であることを初めて知りました。MPEG3は音響心理学の研究を行なっていたドイツのフランホーファー研究所でほぼ10年がかりで開発された圧縮方式で、実際に鳴っていても人間の耳には聞こえない音があるという音響心理学の研究成果に基づいて、そのような「聞こえていない音」のデータを間引く処理を行うことでデータ量を大幅に圧縮する方法だとか。一般のファイル圧縮アルゴリズムでは精々元サイズの40%程度までしか減らないのですが、MPEG3ではなんと12分の1という驚異的な圧縮比率を実現し、しかも平均的な人間の聴覚では原音とほぼ区別がつかない（99%以上の）クオリティを誇るという革命的な発明でした。（ちなみに、亭主のようなiTunesユーザーが使っているのはm4aという規格で、これはMPEG3の開発者たちが後にその改良版として開発し、アップルに採用されたAACという音楽データ圧縮規格のようです。）ところが、優れた技術や規格がそのまま世界標準とはならないのが世の常。本書はその冒頭、mp3開発のメンバーだったカールハインツ・ブランデブルグを中心とするフランホーファー研究所の開発者たちが、標準化を巡ってオランダの巨大総合電機メーカー・フィリップスが押す別の音楽圧縮規格MPEG2との競争に敗れ、一旦は事実上お蔵入りになったエピソード（1995年）から始まり、その後彼らが圧縮プログラムと再生プログラムをシェアウェアとして公開したことで徐々に形成が逆転していく様子がドラマのように描かれています。[この部分を読みながら、亭主はその昔英国の研究所に頻繁に出入りしていた’90年代半ばのある日、英国の同僚が小さな黒い箱型の携帯音楽プレーヤーを自慢げに見せてくれたことを思い出しました。’80年代にソニーのウォークマンで育った亭主は、それをてっきりDATテープ（当時ホームビデオなどでよく使われていた）の音楽プレーヤーで、やはりソニー製だろうと持ち主に尋ねたところ、なんとそれが韓国製で、しかもmp3という耳慣れない音楽ファイル再生専用だと聞かされて驚いたことをいまでも鮮明に覚えています。]ここで登場するのが2番目のセクター、このmp3を使って音楽データを圧縮し、いわゆる海賊版コピーを大量にインターネット上で公開（リーク）する人たちです。実は彼らこそが本書の主役であり、そのような違法コピーを正規のCDリリースに先んじてネット上にリークすることで、自らの功名心を満足させるのが最大の動機（それを絶対金儲けには使わない）というなんともオタクな人たちです。著者が本書を執筆する動機となったのも、彼が’90年代後半から大量にネット上に溢れていた「タダで手に入る」mp3音楽ファイルが一体どこから来ているのかに疑問を持ったからでした。調べてみると、思いがけないことにはこれらのmp3ファイル、実はそのほとんどすべてが非常によく組織化された「シーン」と呼ばれるあるグループによってリークされていたことが明らかにされますが、それはまさに音楽版のハッカーによる裏社会のようなもの。彼らは最終的にはFBIによって検挙されますが、結局は大した罪に問われることなく終わり、リーク活動も他のグループに取って代わられます。そして第３のセクターはもちろん音楽産業の勧進元、大手のレコード会社と音楽のクリエイターたち。そこで扱われる音楽はラップなどヒップ・ホップ系のジャンルが中心で、残念ながら登場する無数の音楽家も亭主にはほとんど馴染みのない名前ばかりでしたが、本書を読んで米国の音楽産業というものがどういうものかを垣間見る気がしました。ここで面白いのは、主人公の一人であるユニバーサル・ミュージックのCEO氏が、2000年以降のCDの売上減少という音楽市場の変化を明確に把握している一方で、その背後で拡大していたmp3による海賊版の横行にある種両義的な思いを抱いていたようにも見える点です。彼はその冷徹なビジネスマンの目で、CDが売れなくなったのは海賊版の横行だけが原因ではなく、mp3の登場・普及によってCDというメディア、音楽享受の方法が既に時代遅れになりつつある（なのでいくら著作権法を振り回して取り締まってもCDの売上は元に戻らない）ということを理解し、最後にはビジネスモデルの転換に打って出ます。[ここでジャパネット高田の社長さんの言葉を思い出さずにはいられません。曰く「生き残るのは強い者でもなければ賢い者でもない、変化に対応した者だ！」ダーウィンの自然淘汰を言い換えただけのようにも聞こえますが、ビジネスの成功者が語ると重みがあります…]本書の訳者あとがきや解説でも触れられているように、海賊版mp3をリークし続けたオタクたちは、コンピューターの世界におけるオープンソース主義者、「ソフトウェアは空気のように人類が等しく無償で享受するべきもので、それを金儲けの手段とするのはけしからん」と考える（マイクロソフトを親の仇と見定めた）人たち、反商業主義に通じるものがあります。この海賊版の話が商業主義のメッカ、米国で展開されるところもまた面白いところ。mp3音楽圧縮ソフトの開発や規格を巡っての話がヨーロッパを舞台にしていることとも対照的で、その文化的背景にまで妄想が膨らむなど、色々と考えさせられる一冊でした。

  November 3, 2020

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  音楽の都・ナポリ

  先週の「古楽の楽しみ」(NHK-FM)は、渡邊孝さんによる17、18世紀ナポリで活躍した作曲家の声楽作品というお題の五日間。番組では回を重ねるごとに時代を遡る構成でした。忘備録として登場した音楽家の名前を生年の新しい順に並べると、ニコラ・ファーゴ（1677-1745）、ガエターノ・グレコ（1657-1728）、アントニオ・ノーラ（1642-1701）、クリストフォロ・カレザーナ（Cristoforo Caresana、ca.1640-1709）、フランチェスコ・ロッシ（1625-1699）、フランチェスコ・プロヴェンツァーレ（ca.1624-ca.1704）、ジュゼッペ・トリカリコ（Giuseppe Tricarico、1623-1697）、ジョヴァンニ・サルヴァトーレ（ca.1620-ca.1688）、ピエトロ・アンドレア・ツィアーニ（Pietro Andrea Ziani、1616-1684）、アスカニオ・マイヨーネ（Ascanio Mayone、1565-1627）、ジョヴァンニ・ドメニコ・ダ・ノラ（ca.1510/20-1592）、トマゾ・チメッロ（Giovanni Tommaso Cimello、ca.1510-ca.1591）、ジョヴァン・トマゾ・ディ・マイオ（Giovan Tomaso di Maio、ca.1490-1548）、となります。これらのうち、亭主はファーゴ、グレコ、プロヴェンツァーレの名前を知っていましたが、彼らは当時作曲家として名を馳せただけでなく、著名なナポリの音楽院でも名教師として活躍していた音楽家です。特に、プロヴェンツァーレは、宮廷楽長の地位を若きアレッサンドロ・スカルラッティ（1660-1725）と争った音楽家として以前から亭主の興味を引いていたので、今回の放送を大変興味深く拝聴。一方で、他の音楽家はほぼ初耳と言ってもよい名前ばかりでアウェイ感100%でした。ところで、このようなプログラムが古楽ファンにとってすら「マニアック」と感じられる背景にあるのは、17世紀末-18世紀初頭の音楽の中心だったというナポリの栄光の歴史が永らく忘却されていた、という事実です。亭主がこれを知ったのは、サチヴェレル・シットウェルの著作「ドメニコ・スカルラッティの背景」の中でした。同著作の「序」に続く第２章「ナポリ」の部分、少々長くなりますが亭主訳で引用してみると以下のようになります。ナポリ幕が開くとそこは地中海である．だがその波しぶきは日がな誰彼にかまわず降りかかっている．何故なら誰もその輝きを目に留めないからである．海辺はといえば漁師と乞食（lazzaroni）で溢れてはいるが，その意味では無人島の初々しい砂浜の如くあられもない姿である．実際，海は空席の劇場に対してではなく，舞台から目をそらし桟敷席を見上げてばかりいる観衆に向って演技をしているのだ．これは街中すべての家が日差しを遮るために建てられ，そのせいで海側の窓はブラインドか鎧戸で覆われているからである．もちろんその街とはナポリのことである．雑踏の中，あるいは街中の歌声からもそれとすぐ分かるだろう．この永遠の都ではちょうどその熱い活気が最高潮に達しようとしている．それは「南」の首都，一つの巨大で永続的な都市である．これがバルコニーや展望台からナポリを一望して誰もが抱く印象だ．それだけでなく，我々がそれについて書いている当時，人口という点でナポリに匹敵するような都市は全ヨーロッパ中でも他にたった二つしか存在しなかった．それはロンドンとパリである．修道士と修道女の街ローマの路が人で溢れるなどといった懸念はほとんど無用であった．ヴェネチアは衰退しつつあった．イタリア中で随一の大都会といえばナポリだった．これは議論の余地のない事実として，以下でその街の声に耳を傾けているのが何年のことなのかを明らかにする前にはっきりさせておかなければならない．街からは混乱した音の喧噪が立ち上っている．テノールの歌声が辻々で聞こえ，彼らの歌は露天商の叫び声でかき消されあるいは中断される．サンタ・ルチアの港はカキとマカロニを食べる人々で溢れている．ヴァイオリン弾きやハープ奏者は気の向くままに船着き場で楽器を奏でる．湾の穏やかな水面さえギターのつま弾く音を返すかのようである．実際，そこは音楽の王国なのである．さて，今やそれが1685年であることを，そしてその日付を選んだわけが件の人物，我々がこれからその活動について調べてみようとしている人物の生まれた年だからである，ということを明かしてもよいだろう．以下は，一世紀後にバーニー博士が彼の「音楽の旅」の中でナポリについて語った部分である：「私はイタリアであらゆる音楽的贅沢と洗練によって我が耳を楽しませることが出来るとすれば，それはナポリでしかないと期待していた．他の都市への訪問は仕事の一環であり，自分自身に与えた課題をかたづけるためのものであった．しかし，その地には喜びへの期待に胸を弾ませながら着いたのだった．二人のスカルラッティ，レオナルド・レーオ，ペルゴレージ，ポルポラ，ファリネッリ，ヨンメッリ，ピッチンニ，トラエッタ，サッキーニ，そして声楽，器楽を問わず他に無数の第一級の輝かしい音楽家達を輩出した場所にあって，音楽の愛好者たるものが最も楽天的な期待を抱く以外に一体何をするべきというのだろうか？...（中略） 」このような文章は消え失せて忘れられた世界に光を当てないだろうか？というのも，バーニー博士が言及した作曲家達は，若い方のスカルラッティという孤立した例外を除いて現代世界にとっては完全かつ全面的に無名だからである．（中略）彼（アレッサンドロ・スカルラッティ）は1684年から1702年まで，そして再度1709年から1719年までそこで暮らした．彼が1702年にナポリを去ってフィレンツェ，さらにローマへと移り住んだ時，息子のドメニコは17歳であった．従って，ドメニコの音楽教育はナポリにおいて行われたに違いなく，それはバーニー博士が称賛する例の音楽学校の中であっただろう．かくも時を経た現在においてそれら学校の質を評価することは不可能だが，全くの忘却の彼方に失われたナポリ楽派の遺産がどれほどのものであったかを示すものとして，E. J. デント教授の「アレッサンドロ・スカルラッテの生涯」から以下の言葉を引いておこう．「確かに言えることとして，アレッサンドロ・スカルラッティの最上の弟子はモーツァルトである．我々が基本的にモーツァルト風だと大雑把に考えている諸々の様式的特徴は，モーツァルトが前半世紀のイタリア人達から学んだものである．実際，モーツァルトはある程度までスカルラッティの仕事を再現し，自身の中でレーオの巨大な力強さ，デュランテとペルゴレージの甘美さ，ヴィンチのエネルギッシュな俊敏さ，およびロリオスチーノの際どいユーモアといった要素を，スカルラッティだけに属していた旋律の高貴な美しさと統合したのである．」（中略）さらに、聖オノフリオ音楽を訪ねた当日のバーニー博士の報告を紹介後、シットウェルは以下のように続けます。同じ日の後半について，バーニー博士はナポリに良質の音楽がふんだんにあることを例示する小景を報告している．「この日，大臣閣下と夕食を共にするという栄に浴し，午後には一人の肥った聖ドメニコ会の修道僧の演奏で大いに楽しませてもらった．彼は喜劇の歌を演奏しに来ており，自身でハープによる伴奏をしながら，ピッチンニとパイジェッロの軽喜歌劇の中にある数多くの滑稽な場面を引いて，カザッチアにほとんど劣らない喜劇の力強さと，彼より遥かに優れた美声でもってそれらを歌って見せたのであった．」かの南国の街では，当時の一日はこんな風であった．というのも，ナポリといえば何にも増して音楽だったからである．これが黄金の浜辺の風土であった．ナポリとは音楽そのものを意味していた．これこそはあのジャン・ジャック・ルソーが彼の音楽辞典中の「風土（Genius）」という項目に記したことである．「Vas, cours, vole a Naples.（行け，もちろんナポリを盗みに．）」彼の頭の中では二つの事物が同義語であった．音楽とはナポリの芸術であり，それは正にヴェネチアにとっての絵画と同じである．今日我々がナポリを想うときに忘れているのはこのことである．その街は音楽における世界の中心であり，この章の始めの文章はその特異な性格へと読者の注意を引くように案配されている．街の古い家は湾を見渡す絶景に背を向けるかのように建てられていることに気づく．海は演技をしているかのように描かれ，その演技は空席の劇場に対してではなく，舞台から目を背け，常に桟敷席ばかりを見上げている観衆に対してのものである．（中略）比較的静かなのはシェスタ（昼寝）の時間帯だけで，残りは一日中声の喧噪に溢れ，夜の時間が一日の中で最も騒々しい．これが「南」の首都である．我々が話題にしている当時，そこでは現代の都会の空虚な喧噪よりはましな生活の充実があった．少なくともジャズ音楽というその街に固有の音楽を持っているニューヨークですら，そのスケールという点ではトレド通りの周辺で見られたであろう目や舌を楽しませる生活の豊かさに比べるべくもない．これが古いナポリのブロードウェイだった．（以下略）上記は、ナポリが音楽の首都として絶頂を極めていた頃の様子ですが、先週の番組ではそこに至るまで前史を辿る感じもあって、この点もまた大変面白いものでした。（なお、シットウェルの全訳にご興味のある方はこちら）

  October 25, 2020

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  人工知能と音楽

  バロック／クラシックの別を問わず、音楽を聴いていると、大抵の場合それぞれの作曲家に特有の刻印のようなものが容易に聴き取れます。例えばバロック音楽においても、ヴィヴァルディなどは最初の数小節を聴いただけでニヤリとさせられる、というもの。そして、そのような印（＝個性）こそが最大のチャームポイント、という点も共通です。亭主が想像するに、音楽の専門家は作曲家毎に作品を譜面の上で分析し、そこで特徴的に頻出する楽句、和声進行、あるいは対位法などの類型としてこのような作曲家特有の語法を取り出して見せることができると思われます。が、亭主のようなもっぱら耳だけを頼りにしている鑑賞者であっても、２、３の作品を聴けば作曲家の刻印のようなものをそれと聴き分けることができるようになります。このような音楽の刻印は、作曲という創造活動における核心部分でもあり、いわばネタバラシとも言えます。では、そんな「創造の秘密」を手にした有能な音楽家は、それぞれの作曲家風の新作、それも（傑作とはいかないまでも）元の作曲家の名に恥じない佳作を書けるのでしょうか？この問いに人間がまともに答えようとすると、「オリジナリティとは何か」という問いとも絡んでなかなか容易ではなさそう。そこで登場するのが人工知能（AI）です。米国の音楽家にして情報科学の専門家であるデヴィッド・コープさんは、彼が開発したEMI（Experiments in Musical Intelligence）というAIに過去の作曲家の作品を「学習」させ、それを元に新作を作って公開しています。（昨年に彼の著作「人工知能が音楽を創る—創造性のコンピュータモデル—」（音楽之友社）が邦訳出版されました。）亭主はまだこの著作は立ち読みした程度ですが、EMIによって「作曲」された多数の作品がYouTubeされています。これらを聴いていると、確かにそれぞれの作曲家の個性をうまく捉えた響が再現されているように感じられます。以下、亭主が特に気に入ったものをいくつかご紹介。（バッハ、ドビュッシー、メシアンの模倣作品です。）それにしても、このような試みを眺めていると、カークパトリックが著作「スカルラッティ」の中で半世紀前に語っていた「妄想」を思い出します。夭折した者について，その後あり得たであろう発展を想像したくなるのは人情だが，モーツァルト，パーセル，あるいはシューベルトが70歳まで生きていたらどのような作品を書いただろうか．しかし，それにも増して不思議に魅惑的で恐ろしくすらあるのは，次のようなことを想像することであろう．その全能力を維持したまま，90歳ではなく150歳になったティツィアーノが一体どんな絵を描いただろうか，あるいはハイドンは1830年にどんな作品を書いただろうか，あるいはゲーテが今日まで生きていたらどのようなものを書いているだろうか．これらの天才達の運命が閉じた輪の中を巡るのではなく，その真の終わりまでの無限の展望が開かれていたとしたら，一体どのような仕事を成し遂げたであろうか．AIに真の創造性を求めることが「ないものねだり」（AIの「シンギュラリティ」などといったご託宣はノストラダムスの大予言と同列のホラ話）であることは明らかですが、人間がそれを使って上記のような妄想を追求できる時代になった、とは言えるかも？

  October 18, 2020

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  サラバンド再考

  週末の買い物でご近所のスーパーマーケット店内をウロついていたところ、「サラバンド」と銘打った袋菓子をたくさん並べた棚に遭遇。よく見ると名前の下に小さく「３拍子のスペインの優雅な踊り・曲（サラバンド ）をホワイトクリームと記事で表しました」とありビックリ。見かけはウエハースのようにも見えますが、どんなものかと買ってみることに。ティータイムに試食したところ、少し硬めのゴーフルのような生地３層の間クリームが挟んであり、なかなか乙な味です。（ネットで調べると、発売が1970年とあるので今年は50周年。随分と長く愛されている名物菓子のようですが、考案した社長さんはもしかしてバロック音楽の愛好者だった？）前述にある通り、サラバンドは3拍子系の舞曲で、付点リズムの荘重な雰囲気が特徴です。その起源は、アラブの影響を受けたスペインの舞曲が植民地時代にグアテマラやメキシコなどに持ち込まれて流行し、16世紀になって本国に逆輸入されたものと言われています。が、当時はカスタネットを持った二人組による活気ある踊りだったと言われ、その猥雑さの故にフェリペ2世によって禁止された、とあるぐらいですので、（仮にそこから派生したとしても）バロック音楽の舞曲としてのサラバンドは全くの別物と思った方がよさそうです。とはいえこのサラバンド、17世紀に大きく発展したリュートやハープシコードの音楽では大流行した舞曲だと言ってよく、これらの楽器のための組曲に欠かせないものだったようです。サラバンドの中でもよく知られているのが「フォリア」で、サラバンドがフランスやイタリアでも広く知られるようになったきっかけの一つと思われます。ちなみに、バロック音楽の組曲という形式を確立したのは、フローベルガーとされています。17世紀クラヴサニストの最初期グループメンバーとして活躍した彼は、多作な上にヨーロッパ各地を遍歴してその音楽を広めました。また、それらは印刷譜としても早い時期に出回って広く影響を与えたようです。ところが、それほど流行したサラバンド、18世紀になると組曲の形式が崩れるとともに急速に廃れていったようです。例えばヘンデルのハープシコード組曲は15曲ほど知られていますが、その中でサラバンドを含むのは5曲。ラモーのクラヴサン曲集の中にもサラバンドと題された曲はわずか数曲あるのみです。そういう意味で、17世紀バロック組曲の伝統を最後まで堅持したセバスチャン・バッハは、サラバンドを量産した最後の音楽家だったと言えるかも。亭主は今頃になって再認識したのですが、バッハの晩年（1741年）に世に出たゴルトベルク変奏曲の主題である有名なアリアもサラバンドだそうです。ただし、コテコテに装飾音が入る通常の演奏ではそれと聴き分けるのは容易ではありません。それで思い出したのが、マハン・エスファハニによる演奏です。彼はこのアリアを１度目は譜面に書かれている装飾音をあえて付けずに弾いており、その意図はサラバンドのリズムを明確に示すためだったと思われます。（バッハがわざわざ書き記した装飾音を無視する、というのはプロの演奏家としてはかなり勇気の要る作業ですが。）ちなみに、カークパトリックの校訂版楽譜にある解説によると、アンナ・マグダレーナ・バッハの音楽帳（1725）にこのアリアの原曲（？）が「サラバンド」として収録されているとのこと。エスファハニもCDのライナーノートにあえてこちらの画像を口絵として収録しており、その意図がわかります。実は、ゴルトベルク変奏曲の中ではサラバンドがもう一曲含まれています。それは第25変奏、全30変奏の中でも最も暗く悲劇的な作品です（これを指して「書かれなかったもう一つの受難曲」と誰かに言わしめたほどです）。この曲も、テンポを遅く取ると分かりにくいものの、リズムの構造は確かにそれらしい感じがします。（逆に、サラバンドらしく響かせられるかどうかがテンポの取り方についての一つの指標になる、というわけです。）それにしても、この変奏曲の中で白眉ともいうべき曲をサラバンドで書いたところを見ると、バッハはこの舞曲形式を自身の創作の主要な媒体と考えていたことが伺えます。

  October 11, 2020

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  ジャケ・ド・ラ・ゲールのクラヴサン曲集

  先週のブログを書いた後、ふと気になって表記について色々とネット上で検索をかけていたところ、現代版の印刷譜がウジェル社から出版されていたことを知りました。例のLe Pupitreシリーズの1冊です。そこで、国内外の通販ショップに掲示されている値段（＋送料）をいくつか比較したところ、sheetmusicplus.comのそれが最も手頃であることがわかり即発注しました。この米国にある通販ショップ、亭主が以前から愛用していた店で、もう10年以上の付き合いがあります（例えばスカルラッティの楽譜はほとんどここに頼んでいました）が、このところは輸入楽譜の購入先も色々と選択肢が増えたこともあり、しばらくご無沙汰していました。今回びっくりしたことには、日曜日に発注した楽譜が金曜日には配達され、不在配達票を食らうことに。ちなみに購入時の送付方法は3択で、いつものように2番目の選択肢である通常の航空便（~千円ほど）を選んだのですが、以前だとこれで到着まで2週間ぐらいかかっていました。（受注から発送までに1週間、USポストの航空貨物で日本まで運ばれますが、通関後は通常の郵便小包でまったり到着、という具合）。ところが、メールによると今回は受注から24時間以内に発送が完了し、Fedexで我が庵までまっしぐらです。コロナ禍で物流が滞っているし、どうせ暇がかかるだろうと見くびっていた亭主は度肝を抜かれました。通販の世界では厳しい競争もあって低料金での高速化が進んでいるということのようです。（これなら次も同じ通販サイトで買い物したくなるというもの。）さて、このウジュル版、校訂者はキャロル・ヘンリー・ベイツさんという方ですが、1982年3月とある序文を眺めると、この出版に至った驚くべき経緯が書かれています。前にもご紹介したように、ド・ラ・ゲールのクラヴサン曲集としては1687年と1707年の2巻が知られていますが、前者はそれまで長らく逸失したと思われており、当時知られていたのは1707年の曲集だけだった（1687年のそれからは2曲のみが伝わっていた）そうです。そのような中、Répertoire International des Sources Musicales（RISM、パリに本部を置く非営利組織）の記録を手がかりに1687年の印刷譜をヴェネチアの図書館で発見したのがベイツさんご本人だったとか。続く文章では、1687年の楽譜について詳細な記述がなされていますが、よく調べるとどうやら始め方の2ページが欠けており、それが献辞の一部、および装飾音の凡例を含んでいたと推測されているようです。いずれにせよ、このような大発見の興奮が未だ冷めやらぬ状況で出版されただけあって、ベイツさんの解説記事はそれだけでも十分面白く、また読み応えがあります。ところで、ネットで調べていたころ、これにはさらに後日談があり、2003年のRevue de Musicologieという仏語の雑誌中の論文では2冊目となる印刷譜の発見が報じられています。英文の論文要旨を訳すと「これまでエリザベト・ジャケ・ド・ラ・ゲールのクラヴザン曲集第1巻については単一の不完全なコピーが知られており、ヴェネチアのベネデット・マルチェッロ音楽院図書館にある。 2つ目のコピーの発見は、最終的にルイ14世への完全な献辞を参照可能にし、音楽家の個性への新しい洞察に寄与するものである。また、このコピーは、もう一つのものとは異なる版によって作成された。この発見は、ド・ラ・ゲールの作品、および17世紀後半のフランスのチェンバロ音楽を理解する上で非常に重要である」とあり、最初のコピーで欠落していたページの内容も明らかになったようです。こうして見ると、17世紀フランスのクラヴサン音楽は、18世紀以降のそれに比べるとまだ未知の領域が大きいのかもしれません。（ルベーグ以前とド・ラ・ゲールの世代との間に横たわる謎の空白期間も気になりますし…）なお、さらに調べを続けたところ、キャロル・ヘンリー・ベイツさんは2010年8月に逝去されていたことが分かりました。（訃報を伝えるサイトはこちら。1944年生と、まだお若かかったのに残念…）。ヘンリーはご夫君の姓で、自分の姓と合わせて名乗られていたところは（順番は逆ですが）ジャケ・ド・ラ・ゲールに習ったのかも？遅まきながらご冥福をお祈り申し上げます。

  October 4, 2020

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  クラヴサニストの系譜

  8月の猛暑は9月に入るとともに唐突に終わりを告げ、台風や低気圧による雨模様がしばらく続いていましたが、秋分の日前後を境に今年の夏も去ったようです。（気候のメリハリが効き過ぎて体を慣らすのが大変。）この夏はロバート・ヒルの演奏に出会って以来、セバスチャン・バッハ、特に彼の初期作品にハマっていた亭主ですが、季節も変わったところで少し気分を変えようと久しぶりにフランス・クラヴサン音楽の音盤を手に取りました。カロル・セラシの演奏によるエリザベス・ジャケ・ド・ラ・ゲールのクラヴサン曲集です。実はこの音盤、春頃に入手したものですが、同時期に届いたフランソワ・クープランの方を聴き始めたためそのままになっていたものです。ちなみに、ジャケ・ド・ラ・ゲールといえば、このブログでも昨年夏にフランチェスカ・ランフランコの音盤（2017年録音）をご紹介したことがあり（こちら）、亭主にとっては2つ目の録音です。セラシの録音（1998年）も、ランフランコのそれと同じく1687年および1707年出版の2つのクラヴサン曲集を入れた全集版なのですが、驚いたことにランフランコがCD2枚組で総演奏時間が2時間を超えるのに対し、セラシのそれは1枚に収まっており、1時間20分弱と3分の２以下の長さです。セラシの演奏の第一印象はというと、やはりテンポの緩急による舞曲の性格づけが明確ということが挙げられます。彼女はクーラントやジグといった活発な舞曲のテンポをかなり速く取っており、あとでランフランコの演奏と比較してみると2倍ぐらい違っている曲もありました。セラシのCDデビュー盤となったこの音盤、グラモフォン・アワード受賞の評に「彼女の活気溢れる性格がよく現れた演奏」とあるのも頷けます。ちなみに、この録音が行われた1998年と言えば、カルミニョーラ（Vn）／マルコン（ヴェニス・バロック・オーケストラ）によるヴィヴァルディの「四季」に見られるように、古楽の演奏全体が「高速化」を追求していた（？）時期でもあり、その流れの一環かもしれません。一方で、ランフランコのテンポの取り方は、リュート音楽の流れを組む「巨大な共鳴楽器」としてのクラヴサンを鳴らす音楽、という17世紀のスタイルに立ち戻った感じで、これも大変魅惑的なサウンドを作り出しています。セラシとの違いがよく分かる曲として、1687年の曲集にあるへ長調の冒頭のトカーデ（Tocade）を比べると、ランフランコが終始「小節線なしのプレリュード」っぽく弾いているのに対し、セラシの演奏は途中からイタリア風のトッカータのようになります。解説記事によれば、このトカーデ、ジャケ・ド・ラ・ゲールがイタリアの音楽、中でもコレッリ（1653-1713）のそれを取り入れたものと見られていることから、セラシの演奏はそのような解釈に立ってのものかも。同時代のフランソワ・クープランもイタリア趣味に惹かれていたことから、コレッリの影響力が如何に大きかったかを伺わせます。ところで、ジャケ・ド・ラ・ゲールがフランス・クラヴサン音楽の系譜でどの辺りを占めるのかが一目で分かるのが添付の年表（フランス語のウィキペディアから引用）です。紫色のバーが生涯を示し、その途中にある黒いマークはクラヴサン曲集が出版された年を表しています。彼女はよくフランソワ・クープランとほぼ同時代であると言われますが、こうして見るとそれ以前のクラヴサニストとしてはシャンボニエールからルベーグまでの時代までひと世代（〜30年）も飛んでしまいます（わずかにドラランド、ル・ルーぐらいが目ぼしいところ）。言い換えると、ジャケ・ド・ラ・ゲールはフランス・クラヴサン音楽における第２のピークを牽引した世代の先頭に立っていた、というわけです。それにしてもフランス・クラヴサニストの層の厚さ、端倪すべからざるものがあります。

  September 27, 2020

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  温泉文化の魅力—コロナ禍を転じて福となす—

  コロナ禍で苦境にある温泉業界を少しでも応援しよう、という「#勝手に温泉応援プロジェクト」、今年3回目となるこの連休の目的地は群馬県北東、赤城山の北側に位置する老神（おいがみ）温泉郷です。北関東3県の中でも、群馬県は最も温泉資源に恵まれた地で、先日訪れた草津をはじめ、万座、四万、渋川・伊香保、水上といった名だたる温泉郷が目白押し。さらに、これらより知名度は劣るものの、それぞれ特徴のある温泉地が県北部を中心に数多く点在しています。老神温泉郷は亭主の住む茨城県南からは地理的に最寄りの温泉である赤城温泉、梨木温泉のさらに北側ですが、東京近郊からは関越自動車道で沼田インターを降りて小一時間ぐらい、という比較的便利な場所にあります。今回お世話になったのは東秀館という老舗旅館。ここに限らず、温泉宿はどこもCOVID-19対策で宿泊者数を制限している上に、GoToキャンペーンもあって連休の予約は2週間前には一杯になりつつあったので、ギリギリで予約が出来たようです。宿に到着後、夕食まで大分時間があったので温泉街を散策してみることに。十数軒ある宿屋の前にはどこにもかなりの数自家用車が止まっており、予想通り宿は賑わっている様子。ところが、街を歩いている人はほぼ皆無で、すれ違ったのは数人ほど。実際、道に面して点在する店舗らしき建物はどれも廃業して久しい様子が伺え、唯一営業していたのが温泉饅頭の店、という状況でした。宿泊客の減少で、温泉に付随した観光・娯楽産業までは支えられなくなって久しいことが伺えます。一方、宿はどうかというと、こちらは内外ともに隅々まで手が入れられ、とても清潔で快適です。しかも、草津をはじめとしたブランド温泉の宿と違い、宿泊料はとてもリーズナブルなのも魅力。肝心のお湯も、もちろん源泉掛け流しです。泉質はいわゆるアルカリ単純泉で、お肌がすべすべになるタイプ。面白かったのがいくつかある湯舟の温度設定で、一つは42度ぐらいの熱めの湯ですが、他はもっと温度が下げられていて、両方を行ったり来たりするといくらでもお湯に浸かっていられる感じ。ところで、風呂上がりに宿の中をぶらついていたところ、廊下の一角に「かえる文庫」と称して大量の本を並べた棚に遭遇。個人の蔵書が寄贈されたもののようで、数十年にわたる読書遍歴が偲ばれるコレクションです。暇つぶしに本の背を眺めていたところ、文学書に混じってアダム・スミスの「諸国民の富（国富論）」の英文原書と思しき分厚い本がポツンと鎮座しているのを発見。思わず手に取り、部屋に持ち帰ってパラパラめくることに。老舗温泉旅館で18世紀啓蒙思想の源流の一つに出会う、という予想外の展開にビックリ。（この有名な著作、亭主もその要約だけは知っていますが、原文を目にしたのはこれが初めて。）さて、こうして群馬で温泉巡りをしていると、日本には長い時間をかけて築きあげられた温泉文化という実に素晴らしい宝物があることを改めて実感します。文化というと、人はすぐに歌舞音曲や文系の活動をイメージしがちですが、地下で熱せられて噴出する熱水という荒ぶる自然を手なづけ、「温泉」として活用する高度に洗練された技術は、それ自体で立派な文化だと思われます。折しもコロナ禍の中、東京一極集中の負の側面が一気に顕在化するとともに、ネット環境の長足の進歩によってリモートワークがある程度使い物になることもわかり、地方の豊かさが見直されつつあります。日本には温泉をはじめ、地方に根ざした貴重な文化・文物が無数にあります。「禍を転じて福となす。」地元には身近に過ぎて気づきにくい上に、少子高齢化の影響もあって継承が難しくなりつつあるこれらの貴重な文化を、コロナ禍が招来する人口の再配置によって保全するだけでなく、それらをさらに発展させる契機にしたいもの。IT技術による社会変革（DX）が目指すべきものが見えている気がします。

  September 22, 2020

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  失われたスカルラッティ・ソナタを求めて

  このコロナ禍の中で色々な制限はあるとはいえ、亭主の周りではリモート会議の手段を駆使して仕事が進んでいます。つい先週もZoomを用いた学会が４日間開催され、とあるシンポジウムのセッションでは400人近い参加者が繋がっていましたが、特段のトラブルもなくスムーズに進んでいました。ところで最近、亭主はドメニコ・スカルラッティ初期楽譜資料についての研究論文を読む機会がありました。長年スカルラッティを研究されている原田宏司先生による最新の研究成果です。（論文が収録されているのは「増山賢治先生御退官記念論文集」という非売品の冊子ということで、原田先生にお願いして2月ほど前に送って頂きました。）コロナ禍でも学問研究の進捗を目のあたりにするのは喜ばしい限りです。よく知られているように、スカルラッティのソナタと言われる作品は570曲近くあるものの、ただの一編も自筆譜として伝わっていない、という大きな謎があります。そのため、音楽学者達はヴェネチア手稿、パルマ手稿を筆頭にヨーロッパ各地の文書館に散らばって存在する（匿名氏による）筆写譜を一次資料とし、「練習曲集（Essercizi）」を初めとした銅版印刷による同時代の出版譜もフル活用しながら、これらのソナタの成立年代を特定しようと推理を重ねて来ました。中でも卓抜なのがジョエル・シェヴェロフによる研究で、カークパトリックをはじめ、それまで前提になっていた事柄を次々と覆していく様は壮観ですらありました。今回の論文はこのシェヴェロフの仕事を彷彿とさせるもので、K.1からK.97までのソナタを含む手稿譜・印刷譜を綿密に比較検討し、それらが4つの失われた原典資料に由来する、という仮説に到達しています（下図：C＝コインブラ手稿、V＝ヴェネチア手稿、E＝練習曲集、Co＝クック版、P＝パルマ手稿、W＝ウィトフォーゲル版、Bo＝ボアヴァン版、M＝ミュンスター手稿、J＝ジョンソン版、Ca＝ケンブリッジ手稿、W＝ウィーン手稿、P＝プレストン版）。なんだかワクワクする仮説で想像力を掻き立てられます。　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊ところで、スカルラッティ・ソナタの自筆譜が今日まで伝わらなかった大きな原因の一つとして、彼の子供達が誰の一人も音楽家にならなかった、という事実が挙げられます。当時の世の中が封建社会だったことに対応して、音楽家もその職能や権益（庇護者との関係など）を世襲する家族経営の中小企業のようなものでした。典型的な例がバッハ家で、現在最も著名なヨハン・セバスティアンも代々続く音楽家の一員であり、その初期作品は彼の兄達の音楽帳に残され、後年のそれは音楽家になった4人の息子達へと引き継がれていきました。著名なオペラ作家であったアレッサンドロ・スカルラッティもシチリアの音楽一家の出自を持ち、ドメニコを含む息子たち全員も音楽家に育てるとともに、あらゆる手を尽くして彼ら全員が定職につけるよう手を尽くしています。ところが、ドメニコの代になると、彼が２度の結婚でもうけた子供達（息子だけでも5人ほどいた）の中で誰一人として音楽家になった、あるいは音楽家に嫁いだといった記録がないとのこと。消息が分かっている限りでは、彼らは僧職、軍人、あるいは役人といった音楽家とは縁遠い職業についています。これはかなり異例な事態と思われ、親であるドメニコの考え方が透けて見える気がします。妄想をたくましくすれば、ドメニコは王侯貴族、あるいは教会の庇護に依存する家族経営の音楽稼業というものに、ある種の限界を見ていたのかもしれません。（実際、彼の死後30年ほどでフランスでは革命が起き、アンシャン・レジームの崩壊が始まります。）これは当時流布しはじめた啓蒙主義の影響かもしれませんが、だとすれば、ドメニコは意外と開明的で冷徹な考え方を持っていたのかも。関連するもう一つの事実として、ドメニコがこれらのソナタをスペイン王妃（と自らも含めその周辺の人々）の娯楽のためだけに書いた、ということがあります。言い換えると、彼はこれらを「機会音楽」とみなし、弟子でありパトロンでもあったマリア・バルバラが演奏して楽しめればそれで用済み、と考えていたに違いありません。彼が生前に出版した自分の音楽として唯一「練習曲集」がありますが、これはマリア・バルバラの父であるポルトガルのジョアン5世から彼に贈られたサンチャゴ騎士団の爵位への返礼のためでした。スペイン王室という当時最強の庇護者の下にあって、生計を立てるために予約演奏会や音楽出版で稼ぐといった必要もなく、ひたすらマリア・バルバラ（と自分自身）の内輪の楽しみのためだけにソナタを書いていた上に、このようなお抱え音楽家の稼業も自分一代限り、と考えていたとすれば、ソナタの完成形を清書して取っておく動機も皆無だったと想像できます。亭主はドメニコの「生き様」をこのように手前勝手に想像しながら、自分がえらく共感していることに気がつきました。亭主が彼の音楽に強く引かれる（隠れた）理由もその辺にあるのかもしれません。

  September 13, 2020

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  ゴルトベルク変奏曲 by Evgeni Koroliov

  ロバート・ヒルが演奏する初期バッハ作品にドハマリして購入したバッハ鍵盤音楽作品全集、彼の演奏が入っている音盤はどれも期待通りで素晴らしいものでしたが、残念ながらその枚数は9枚と全26枚の半分にも及びません。というのも、この全集録音には複数の演奏家が関わっており、ハープシコード（その他のピリオド楽器も含む）による録音だけでもPeter Watchorn、Trevor Pinnock、Robert Levinと3人もいます。さらに、実はモダンピアノの演奏もかなりの数が混じっており、ピリオド・モダン両方に関わったRobert Levin に加え、Evgeni Koroliov、Edward Aldwellという演奏家の名前が見えます。さて、いくら当初の目的を達したとはいえ、このままCD全部をハコごと仕舞い込むのも勿体ないか、と思いつつ別冊の曲目リストを眺めていたところ、15番のCDが目にとまりました。リストではいきなり1. Aria、2. Variatio1. A 1 Clav…とトラック名のみが書かれていて、明らかに曲全体の題目が抜けているのですが（なんともお粗末...）、リスト全体を眺めればゴルドベルク変奏曲であることは明らか。最下段にEvgeni Koroliov, pianoとあり、ピアノによる演奏が収まっているようです。それまでずっとハープシコードサウンドに浸っていたこともあり、ここで耳のリフレッシュをするのにちょうどよいかも（本当は単に気まぐれ？）とこの音盤を回してみたところ、これが期待を遥かに上回る出来でびっくり。演奏では楽譜に従い忠実に繰り返しを行っており、音盤としてはCD16番までの2枚組になっていますが、聴き始めるや止められなくなり、1時間15分ほどの演奏を一気に聴いてしまいました。演奏しているエフゲニー・コロリオフ（コロリョフ？、1949年モスクワ生まれ）、日本ではほぼ無名に近いピアニストですが、調べてみると、1968年のバッハ国際コンクールピアノ部門で第3位（1位はヴァレリー・アファナシェフ）、1973年のヴァン・クライバーンコンクールで第5位、そして1977年のクララ・ハスキル国際ピアノコンクールで第1位と、北米ヨーロッパでは若い頃に名を成していたようです。ただ、クララ・ハスキルで優勝の翌年にはハンブルク音楽演劇大学で教職に就いた（いわゆるコンサート・ピアニストの道を選ばなかった）ために知名度が上がらなかったと想像されます。ネット上に流れている情報によると、彼はグレン・グールドの弾くバッハに惚れ込んでいたとあり、確かに各変奏のテンポの撮り方など、グールドのそれ（特に1980年の録音）に近いと感じるところもあります。また、ハンブルク音楽演劇大学で同僚であった現代音楽家のジョルジュ・リゲティがこの音盤を「無人島に持っていく一枚」に挙げて絶賛したとも。実際に演奏を聴いた後ではこういうエピソードもなるほどと思えますが、何の先入観なしに聴いてもよいものはよいと感じられるのが音楽というものでもあります。改めて全集の曲目リストを眺めると、コロリオフは他にインヴェンションと・シンフォニア、半音階的幻想曲とフーガ、フランス風序曲、イタリア協奏曲など、モダンピアノでよく取り上げられるレパートリーを録音しており、これらについても一聴の価値ありそう。亭主にとっては結構な「掘り出し物」となりました。というわけでこの鍵盤作品全集、他の演奏家の録音も含め、もうしばらくは色々と楽しめそうです。

  September 6, 2020

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  幻想交響曲 by ロト&レ・シクエル

  そろそろ8月も終わり、ツクツクボウシの声がいや増しに響いている中、亭主の住む関東地方は連日の猛暑日が続いています。なかなか収まらないコロナウイルスの感染予防のために外出を控えているとはいえ、この暑さでは庭いじりなど自宅の屋外作業も全くやる気が起きず。（というか、既に高齢者の仲間入りをしつつある亭主としては、室内に籠って身を守るしかありません。）ところで、コロナ禍で最も深刻な影響を受けている生業の一つが音楽、それもライブの演奏会です。緊急事態宣言が解除されて3ヶ月ほどが経過し、会場に入る客の数を大幅に制限しての公演はボチボチ開催されるようになっているようです。が、クラシック音楽（古楽は言うに及ばず）のそれは東京都内の会場がメインなので、感染リスクを考えれば到底出かける気になりません。こうなってくると、演奏会の代替として自宅のオーディオ環境をグレードアップし、よりライブに近い音響で音楽を楽しみたいという欲求が高まります（いわゆる巣籠もり需要）。そこで、先月2007年製のテレビがお払い箱になって高精細（4K）大画面有機液晶のそれに置き換わった（連れ合い主導）のに対応して、DVDプレーヤーもSACD対応のUHDプレーヤーに交代させるとともに、オーディオについてもサブウーファーを追加し、ようやく5.1chサラウンドの最終形を完成させました。というわけで、先週ぐらいからは手持ちの音盤を色々と引っ張り出し、新オーディオシステムの試聴三昧と決め込むことに。特に低音が効きそうなレパートリーとしてはやはりオーケストラ作品、それもロマン派から近現代のものが中心になります。例えばストラビンスキーの３大バレエ音楽などがその典型で、手元にあった「ペトルーシュカ」など、第１場のコントラバスがズンズン響きます。低音という点でとりわけ迫力が増すと予想したのがベルリオーズの幻想交響曲。この作品、亭主にとっては全ての交響曲の中でも最も好きなそれの一つで、手元にはマゼール／クリーブランド管弦楽団（1980年）、およびガーディナー／オルケストル・レヴォリューショネル・エ・ロマンティーク（1991年）の音盤があります。先週末、試しに前者を再生してみたところ、やはり第4、5楽章で大太鼓と思しき音が入ると床が振動し、ほのかに風が顔を打つ感じでド迫力です。（ただし、それ以外のところではサブウーファーにほとんど入力がないようで、自動スリープモードにしておくといつの間にか寝ていました。）これに味をしめた亭主、もっと新しい録音はないかと検索してみたところ、表題の音盤がヒット。何と昨年7月の録音とあり、まさに採れたて新鮮です。さらに調べると、国内用の特別仕様としてSACD専用音盤がリリースされていることを知り、通常のCD盤よりかなり値が張ったものの、新プレーヤーのテスト用にもってこいとばかりにポチリ。ロトとレ・シクエルといえば、ピリオド楽器による演奏を19世紀以降にまで広げて大活躍している楽団として知られています。亭主にとってはこうやって正面から向き合うのは初めてでしたが、やはり期待通りの名演でした。（第4、5楽章に限って言えば、例えばマゼールのそれよりはやや遅めか？）音響の方も、例えば弦の音は（言い古された表現ですが）目の前で松脂が飛び散るようなリアルな音が響きます。なお、ロトの演奏では大太鼓のような低音の鳴り物は使っていない（？）ようで、音域としてはサブウーファーがそれほど重要ではない感じです。そしてこれはそもそも大ホール向きではない古楽系の演奏全般に言えるのかも知れません。ところで、この頃はテレビやネット配信でも音響が優れたプログラムが流れているようです。先日も新しいテレビで音楽番組を見ていたところ、接続されている5.1chオーディオから流れてくるピアノの音が大変リアルに聴こえるのにびっくり。その原因は（ピアノの音域でサブウーファーは明らかに無関係なので）大元であるテレビのオーディオ系が格段によくなったからとしか思えません。かくして、コロナ禍のせいでますます仮想現実という「イデー・フィクス」の中に深く囚われはじめている亭主でした。

  August 30, 2020

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  ハープシコードのメンテナンス（その2）

  未音亭にハープシコードがやって来たのは2007年（ちょうどスカルラッティ没後250年だったと気づいたのはだいぶ後になってから）。初めのうちはこの楽器をどう扱っていいのかよく分からないこともあり、年に一度程度のペースで購入元（東京古楽器センター）のSさんに出張メンテナンスに来て頂いていました。とはいえ元来モノグサな亭主、数年も経つとメンテをお願いすることすら徐々に億劫になり、この10年近くはメンテといえば見えるところの掃除ぐらいで済ましていました。ところが、最近一部の音で、鍵盤を同じように押しても弦の鳴りが時によって違う、といった症状が現れるなど、いよいよメカにガタが来はじめた兆候も出て来ました。メカといえば、やはり鍵盤からジャックまでの奥まった部分がどうなっているかが気になります。以前Sさんが出張メンテの折に簡単に（？）鍵盤全体を取り外してチェックしていたことを思い出し、「チェンバロ・鍵盤・はずす」とネット検索をかけてみたところ、古いハープシコードのメンテナンスを写真付きでレポートしているサイトに遭遇。どうやら胴体の下から止めてあるネジを外せば鍵盤を取り出せるらしい、とあたりをつけられたところでこの週末、思い切って鍵盤の脱着と内部の掃除を試みました。具体的には、まず上段鍵盤のすぐ上にネジ止めされている小さなパネルを外し、次に下段鍵盤の下、楽器の箱に下からネジ止めされているレール状のものを外します。（なお、鍵盤を横にシフトさせる時に出し入れする側板はあらかじめ取り出しておく方が無難）この状態で鍵盤の左右両端を持って持ち上げながら手前に引くと、あら不思議、鍵盤全体がスルスルとお出ましになります。（なお、鍵盤を引き出す前に、上のパネルを外した穴から中を覗きながら鍵盤を操作し、フェルトを張った鍵盤端部上面と、それが押し上げるジャックの下端の金具との間に数ミリの隙間があることを確認しました。というのも、楽器の造作によっては鍵盤端部にジャックの下端が載った状態の可能性もあり、その場合に鍵盤を引き抜こうとするとフェルトが金具を引っ掛けて厄介な状況になる可能性があるからです。）さて、鍵盤を取り出した後の空間を見ると、予想通り埃や塵（〜10年分）がかなり溜まっています。早速掃除機を取り出して丁寧に吸引し、少し湿らせた布で残った埃を拭き掃除です。一方、取り出された鍵盤の上にも塵埃がかなり堆積しています。上段鍵盤のメカは下段のそれの上に載っているだけで簡単に取り外せることも分かり、バラした上で上下どちらも掃除機で吸引、元どおりに合体させました。ところで、降り積もっていたワタ塵のようなもの、色から見て譜面台の上に張ってあった臙脂色のフェルトが少しずつ磨耗して落下したものでした。実際、譜面台の方を眺めるとフェルト部分はほぼ完全に剥げ落ちた状態、いつの間にか楽器内部に降り積もっていたというわけです。以上、初めての作業でヒヤヒヤものでしたが、何とか無事に鍵盤の解体清掃を終え、楽器を元の状態に戻すことができホッ(^^;;;)。なお、肝心の撥音不調の原因については、流石に素人の亭主には（たったこれだけの作業だけでは）よく分かりませんでした。が、ひとつ気になる点として、鍵盤端のフェルトを仔細に眺めたところジャックの金具が当たっている部分にくぼみが出来ていることに気づきました。（これが深くなるとジャックを持ち上げるタイミングがバラける？）譜面台のそれも含め、フェルト（不織布）は結局のところ長時間使用による摩耗や変形が避けられない素材と思われます。ピアノのハンマー先端部にもフェルトが使われていますが、こちらも長年の間に弦に沿って溝ができたり、固くなったりと色々不具合が出るようです。フェルトに代わる耐摩耗性の高い新素材が発明されれば画期的なのですが…（ソフトマター屋さんガンバレ！）

  August 23, 2020

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  「革命前夜」 by 須賀しのぶ

  久しぶりに長めに取れた夏休み、コロナ禍もあって（温泉以外に）遠出はなし、ということで今年のテーマは断捨離。当地に越して来て以来、多忙にかまけて20年以上にわたり溜まり続けた様々な書類やガラクタ（子育て関連のそれも含む）を片付けたり捨てたりで大わらわです。とはいえこの種の作業、いくらやっても終わりが見えないのが常で、整理・処分のために新たにカラーBOXだの電動シュレッダーだのを購入するなどモノが増える要素もあり、あまり目に見えての減量効果が出ないまま時間切れになってしまいました。ところで、先週末のプロジェクトKで目的地を往復する間に読んでいたのが表題の小説です。元は2013-4年に別冊文藝春秋に連載され、2015年に単行本として出版されたもので、翌年に大藪春彦賞の栄に浴したという注目作のようです。亭主が手に取った理由は、どこかで読んだ書評にあった、主人公が若いピアニストで、舞台は留学先の旧東ドイツ、しかもベルリンの壁崩壊という歴史的事件の直前である1989年という設定に興味を引かれたからでした。1989年といえば、ベルリンの壁崩壊に加えて日本では昭和天皇の崩御、中国では天安門事件と時代を画する出来事が目白押しだった年でもあります。小説の冒頭、主人公も留学先に着いたところで天皇崩御のニュースを聞かされることになりますが、当時は亭主もポスドクとしてバンクーバーに在住しており、これらのニュースを遠くから眺めていたことを思い出します。（まだインターネットなど影も形もなかった頃で、日本語のメディアとしては「衛星版」の読売新聞が市の中心部にある書店でちらほら見られたぐらいでした。）さてこの小説、後半が特にミステリー仕立てになっていることもあり、ストーリーについてここでネタばらしをするのは差し控えますが、亭主が大いに感心した点をいくつかご紹介しておくと、まず第一に挙げられるのが旧ソ連圏に属する国、特に舞台である東ドイツの社会情勢や人間関係についての生々しい描写です。主人公はピアニストとして研鑽を積むために留学してくるわけですが、居住する街や留学先の音楽院で現地の人、あるいは他国からの留学生と様々な人間関係を取り結ぶことになります。そして、そのような関係が深まるにつれて見える相互監視社会、そしてその背景にある国家保安省（ドイツ語で国家保安とはシュターツジッヒャーハイト[staatssicherheit]、略してシュタージと呼称）や秘密警察・諜報機関の活動に巻き込まれて行くことになります。作者はこの30年以上前に消え失せた世界について、相当リアルに感じられる描写を行っており、例えば亭主がウィキペディアで調べた「シュタージ」の説明ともよく符合しています。小説の筋を追っていると、解説記事で単に「密告が横行する社会」と言われるよりもはるかに想像力を掻き立てられます。読者を引きつけるもう一つのポイントが、音楽についての描写です。主人公はバッハ命の若者ですが、演奏の専門家としてもちろんラフマニノフやショパンといったロマン派のピアノ作品、あるいはヴァイオリン音楽についての造詣を試されることになります。読む側も（特にクラシック音楽の愛好者は）これらの作品の魅力が言葉によってどう表現されるのか、大いに関心を持つわけですが、作者の筆はこれらに対し十分に応えている、という印象を持ちました。ところで、ちょうど本書を読んでいる間にも、香港では国家安全維持法が施行され、まさに小説の舞台、1989年以前の東ドイツのような状況になりつつあります。折しも昨日は太平洋戦争終戦（＝敗戦）から75年のけじめの日。振り返れば日本でもそれ以前には悪名高い治安維持法という類似の法律が同じような趣旨で施行されていました。それらの法律のもたらした結果とその末路を既によく知る亭主としては、今起きていることの未来を見通すことはある意味で容易です。にも関わらず、いまだに世界で同じことが繰り返されるという現実をどう理解すべきなのか…「愚者は経験に学び、賢者は歴史に学ぶ。」またも言い古された格言を念仏のように唱える亭主でした。

  August 16, 2020

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  プロジェクトK〜いのちの洗濯〜（その2）

  亭主はおよそ20年前に温泉の魅力に目覚めて以来、松田忠徳さんの著作「温泉教授の日本全国温泉ガイド」を座右の書にし、比較的休みが取りやすい時期になると毎年のようにあの温泉、この温泉と妄想することしばし。とはいえ、大抵は思い立つのが遅く、いざ宿の予約をしようとする頃には、前掲書の百名湯に数えられるような内湯の宿は満杯で沙汰止み、ということが屡々でした。ところが、この夏はコロナ禍でそのような宿ですら当初はがら空き。感染拡大の中でGoToキャンペーンを巡っての政府の混乱もあり、宿側も困惑している様子が報道されていました。そこで、亭主は「こういう時こそ温泉を盛り上げよう！」と勝手を決め込むことにして、これまでずっと温めていた温泉の聖地への初訪問を決行することに（名付けて「プロジェクトK」）。温泉の聖地とはもちろん草津温泉、かのベルツ博士をもって「神秘なる効能」と言わしめた名湯中の名湯です。もちろん、亭主にはこのところずっと強固な肩こりに悩まされており、急に右側に振り向いたりすると、左の首筋から肩にかけて激痛が走るといった有様。最近、同じ左側の耳で突発性難聴の症状が再発したこともあり（こちらはなんとか薬効で抑えたものの）、その原因も首・肩の血行不良が絡んでいると睨んでいる亭主としては、かのヘンデルの故事にあやかって温泉本来の役割である「湯治」に期するところも大です。というわけで先週末、亭主はついに家族とともに草津入りを実現。中心街である湯畑の間近の宿に陣取り、温泉三昧の時を過ごすことに。温泉教授によれば、名湯の最も重要な基準は「源泉掛け流し」、すなわち地表に湧き出た湯に一切の混ぜ物をせず、大気との熱交換だけで温度を調節して風呂に流し続けていることです。今や草津の代名詞的な光景である湯畑、あの木で出来た延々と長い水路に湯を流している理由はこの温度調節のため。（他の温泉ではこのような施設は人目につかないところにあり、専門職である温泉守り達がその日の天候や気温を見ながら常時調整しているらしい。）ところで、亭主にとって意外だったのが夏場の涼しさで、海抜1200メートルという標高によるもののようです。つまり、亭主のような温泉マニアでなくても避暑目的の観光客にアピールできるわけです。実際、草津は単なる湯治場としてだけでなく、温泉をテーマにした観光にも力を入れているようで、「西の河原公園」には、河原の露天風呂を中心に、あちこち温泉が湧き出し流れる河原に沿って遊歩道が整備され、前述したベルツ博士の胸像も置かれたりと、まさに温泉テーマパークの感があります。さらに、草津に絡むイベントとして有名なのが草津国際音楽アカデミー&フェスティバル。亭主はこれまで単にその名前しか知りませんでしたが、西の河原公園の休憩所に立ち寄ったところ、この音楽祭が創設された1980年に創設メンバーとしてフランスから馳せ参じたチェリスト、モーリス・ジャンドロンを紹介するパネル記事を見つけてニンマリ。ジャンドロンといえば、亭主が若かりし頃よく聴いたフォーレの室内楽を思い出します。この音楽祭、毎年ちょうど今頃開催されているようですが、今年は例に漏れずコロナ禍で中止とか。次に訪ねる際には、この音楽祭のコンサートと温泉の両方を楽しみたいものです。

  August 10, 2020

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  ロバート・ヒル演奏によるバッハ鍵盤作品

  今年のクラシック音楽界はベートーヴェン生誕250年で盛り上がるはずだったものの、コロナ禍でほとんど鳴かず飛ばす。J.S. バッハはベートーヴェンが生まれるちょうど20年前に没しているので、こちらも没後270年と一応キリのいい数字になっています。実際、ネット検索をかけるとメモリアルイヤーを冠したバッハについてのイベントもちらほらあるような…　とはいえ、やはり記念の年となるのは50年の倍数で、今から20年前の2000年はまさにJ.S. バッハ没後250年。このミレニアム年、少なくともバロック音楽界は大いに盛り上がっていたようで、亭主が知っているだけでも、例えばJ.E.ガードナーがモンテヴェルディ合唱団、イングリッシュ・バロック・ソロイスツを率いてヨーロッパ中の教会を回りながら毎週一回のコンサートを行い、1年かけてバッハの全教会カンタータを演奏する、という大計画を実行しました。（亭主も後になってその様子をドキュメンタリー番組で見た覚えがあります。）往時にはバッハ本人も、ライプツィッヒに赴任後しばらくは毎週末にカンタータの新作を披露するという超人ぶりを発揮していましたが、ガードナーはいわばその向こうを張ったような連続演奏会を敢行した、というわけです。　一方、CD録音の方でも色々な記念盤が刊行されたようですが、中でもスゴかったのがドイツのレーベル、ヘンスラー（Hänssler）から出たバッハ大全集です。亭主は実物を見たことはありませんが、HMVによると置き場所に困るほどの巨大さ（高さ約30cmｘ奥行き33cmｘ幅56cm、CD172枚、重さ約20キログラム！）だったとか。2000年といえば、ちょうどCD全体の売り上げもピークを迎えた頃で、コレクター心理を大いに刺激したものと思われます。　ところで、このところ亭主がハマっているロバート・ヒルによる若年時代のバッハの鍵盤作品の音盤、色々調べているうちにわかったことは、それがまさにヘンスラー版大全集の一部として収録されていたもの（巻号でいうと第102、103巻に対応）で、手元にあるのはそれをバラ売りしたものらしい、ということでした。　そこでさらに調べてみると、大全集刊行後10年を経た2010年に廉価版ボックスとして再販されていました。サイズはCDの高さ奥行きで幅40cm弱、重さも3.9キロと随分とコンパクトになり、価格も3万円前後とかなり手に取りやすい設定になっています。ロバート・ヒルによるバッハのCDを集めてみようと考え始めていた亭主、この大全集に彼の演奏が多数収録されているのを知って、危うく購入ボタンを押しそうになりました(^o^;;;)。　とはいえ、CD172枚というのは、やはり尋常な枚数ではありません。（1枚1時間としても、毎日8時間聴き通して全部聴くまでに3週間もかかる！）そこでなんとか頭を冷やすべく一旦踏み止まり、もう少しリーズナブルな解がないものかと調べていたところ、2年ほど前にこの大全集を作品ジャンルごとに分売する廉価版ボックスが売り出されていたことを発見！これぞとばかりポチってこの週末手に入れました。　届いたものを見ると、さすがに再々販の廉価版とあって仕様はミニマル、紙箱の中には薄い紙袋に収まったCDが26枚と、各CDの曲目・演奏時間・演奏者名をリストにした小冊子が１冊入っているだけです（解説記事などは一切なし）。しかもCD1からCD3までの最初の3枚は亭主が既に持っている音盤と同じものですが、残り23枚は初めて耳にする録音ばかり。（先に入手した音盤はミレニアム版の記念品として取っておくことに。）　亭主はとりあえずヒルの演奏を拾って聴くことにし、この週末はCD5に収められている「半音階的幻想曲とフーガ」BWV903、「組曲イ短調」BWV818a、「幻想曲とフーガ」BWV904を拝聴。どの曲も演奏が始まるなり、前の「若いバッハ…」の演奏と同じく素晴らしいハープシコードサウンドが広がります。亭主にとって新鮮だったのはBWV818aで、初めて聴いた曲にも関わらず、ヒルの手にかかると例によってバッハのマスターピースのように聞こえてしまうから不思議。　というわけで、どうやら亭主にとって今年はどうやら（ベートーヴェンならぬ）バッハ・イヤーになりそうな気配です。

  August 2, 2020

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  若きJ.S.バッハによるハープシコード音楽（その２）

  このところ関東ではCOVID-19感染者数が高止まり傾向で緊張の毎日が続いています。それに加え、この連休は毎日雨天が続いたこともあり、亭主は近場の買い物以外は外出もなしで過ごすことに。ネットサーフィンをしていると、今年はSFの大御所、アイザック・アシモフの生誕百年だとあります。亭主は小学生の頃にSF小説を夢中になって読んでいたことや、その中にあった彼の小説「はだかの太陽」が今の状況を予言するかのような内容であったことを思い出しました。（調べてみると、亭主が読んでいたのは講談社の「世界の科学名作」というシリーズものの１冊で、原作を子供向けに翻案したもの。タイトルも「ロボット国ソラリア」となっていました。）　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊　　　　　＊ところで、ちょうどひと月ほど前にこのブログでご紹介したロバート・ヒルによる表題のCD、行きがかり上順番が逆になってしまいましたが、2巻ものの第1巻に当たる音盤を最近になってようやく落手しました。（購入先はアマゾンに店を出しているdodaxというスイスの通販店。この店にはセラシの「バッハとメラー手稿」、アスペレンのバッハ・トッカータ集と世話になっており、これで3回目です。）Bach, Johann Sebastian バッハ / Harpsichord Music The Young Bach: Hill(Cemb) 輸入盤 【CD】この音盤には、亭主が最初に衝撃を受けた「第３旋法によるプレリュードとパルティータ 」ヘ長調BWV833が含まれており、冒頭に置かれているカプリッチョ「旅立つ親愛なる兄弟に寄せてBWV992」やその他の曲も含めて、ヒルの素晴らしい演奏を大いに堪能するとともに、改めて若年時代のバッハの音楽活動やその周辺について色々と思いを馳せることになりました。中でもライナーノート中でのヒルの解説を読んでいて目に留まったのが、「前奏曲とフーガ」イ長調BWV896についての記事で、前奏曲の忠実に中部ドイツ的な作りがバッハの初期作品であることを示す一方で、フーガの方は確かな自信を感じさせるもので、ドイツ-イタリアのフーガの伝統の中で仕事をしながらも、先達のそれとは明確に異なるモダンな響きを持っている、と語っています。（残念ながら、この作品は亭主が持っているヘンレ版の楽譜には収録されておらず、やはりベーレンライターの全集版を手にいれるしかなさそう…）というわけで、名手ロバート・ヒルの導きによって若年時代のバッハの鍵盤作品の全容（？）に触れた亭主ですが、前述のヒルの記事もあり、今度は彼のフーガについてもう少し探索してみようという気になって来ました。特に気になるのが例の平均律クラヴィーア曲集2巻で、あのフーガへのこだわりの謎に少しでも迫れないものかと妄想しているところです。

  July 26, 2020

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  サラバンドとパルティータ（BWV990）

  コロナ禍でこれまで以上に週末に家に閉じこもっていることが多くなっている亭主ですが、もともとインドア派なこともあり、音楽や読書などやりたいことは常に目白押し。（実はまだ聞いていないCDや「積ん読」状態の本が溜まる一方です。）そんな中、ロバート・ヒルによる表題の曲の名演に刺激を受けた亭主、この週末は譜面をIMSLPからダウロード・印刷し、未音亭のハープシコードで音にしてみました。（ハ長調という分かりやすい調性で書かれており、初見でもなんとかなる感じです。）この作品、前世紀までは偽作とみなされていたそうですが、音楽の作りを見ればそう考えたくなるのも無理はないというものです。というのも、表題にあるパルティータというのはフローベルガー風の組曲に相当し、サラバンドのリズムの上で与えられた主題に基づく変奏曲、という17世紀によく見られた作りになっているからです。（ハープシコード製作者であるキース・ヒルのウェブページに行くと、売出中とある楽器のリストの6番目、あのコルマールにあるルッカースを基にした楽器のデモ演奏音源として、マーク・エドワーズによるこの曲の演奏を聴くことができます。→こちら）そこで、気になる原典について調べてみると、旧バッハ全集とペータース版の元になった手稿（Schelbe-Gleichaufの遺産、現在行方不明）、1968年にゲッティンゲンのバッハ研究所が古書店ハンス・シュナイダーから購入したショルツの蔵書に含まれていた手稿、およびヴィーンのオーストリア国立図書館所蔵の手稿と3つもあり、いずれにおいてもこれがセバスチャン・バッハの作と表記されているとのこと。また、ロバート・ヒルのライナーノートによると、この曲のサラバンド主題がジャン・バティスト・リュリによって作曲されたものであることが今世紀になって判明したことから、若きバッハの真作である可能性が高まったとあります。というのも、息子のエマニュエルが後年父親のことを振り返り、彼は独学で作曲を学ぶ際に大先達の作品を研究したということで、この作品もそのノリで書かれたのではと思われるからです。ちなみに、元ネタについてさらに調べると、リュリのオペラ「ベレロフォン」の序曲であることが分かりました。亭主の知らない作品でしたが、ネットをググると1679年にパレ・ロワイヤルで初演されたオペラだとかで、2010年にはクリストフ・ルセとレ・タラン・リリクにより復活公演が行われたとあります。その抜粋と思しきビデオがYouTubeに落ちていたので文末にリンクしておきます。ルセらの演奏では、序曲を比較的速めのテンポで弾いているのでやや分かりにくいですが、確かに表題のサラバンドとよくに似た旋律の動きを聴き取ることができます。（フランス風序曲といえば付点リズムで、サラバンドもそのひとつ、というわけです。）さて、この曲では主題に対して変奏曲が15曲も付いており、しかもそれらが実に多彩な曲想で書かれています。ロバート・ヒルはこれらを「真のクラヴィア・ユーブンク（鍵盤練習曲）」と呼び、後年のゴルトベルク変奏曲よりも練習曲らしいと語っています。それにしても、この作品が示す完成度は相当なもので、それだけでも「若いバッハの作にしては出来過ぎ？」と疑わせるものがあります。実際、弾いているとまさにフローベルガーやルイ・クープランの時代に戻ったよう。ヒルの演奏はその装飾音の効果も素晴らしく、何も先入観なしに聴けば彼らの作品の一つと勘違いしそうです。若年時代のバッハは（その境涯もあって）超ハングリーで、奇遇先である兄のヨハン・クリストフの蔵書にあった先達の作品を貪るように学んだのだろうと想像されます。今風に言うなら生真面目なガリ勉屋だったというわけです。とはいえ、その延長でBWV990のような作品を聴いていると、彼がどのような作風を真似ることも出来る大変な秀才だったのだろうと合点が行きます。先行する時代の音楽様式を完全に自家薬籠中のものとし、トッカータやファンタジアの中で調性音楽の持つ多彩な転調の自由度が指し示す新たな可能性を極めつつあったバッハが、なぜその後フーガという一見古めかしい形式にあれほど執着することになるのか、亭主の中では謎が益々深まっていく感じです。

  July 19, 2020

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  音楽を所有する時代の終わり？

  亭主も含め、クラシック音楽（古楽は言わずもがな）ファンの大多数は、昔はLPやカセットテープ、それ以後はCDなど、もっぱら物理メディアによって音楽鑑賞を行って来ました。（ライブ音楽会やFM放送では曲目の選択肢が極端に限られるので、聴きたい音楽を自由に聴こうと思えば録音メディアに頼るしかないことは現状も大差ないところです。）そんな風にCDに依存するクラシック・古楽ファンが、多分あまり知らないのがいわゆる「CD不況」、この10年以上にわたる音盤市場の縮小です。実は亭主も最近までほとんど意識に上ることもなかったのですが、昨年のBBCニュースが表題のようなタイトルでCDの売り上げの減少を伝えているのを目にし、少し調べてその凋落ぶりにびっくりしました。この棒グラフは米国でのCDの売り上げを年次ごとに示したもの。ちょうど世紀の変わり目を境にして年を追うごとに減少している様子がわかります。また、その年次変化はほぼ左右対称、つまり2000年以降の変化がちょうど1983年から2000年までのそれを時間的に逆転したような振る舞いをしています。いうまでもなく、これらCDは全てのジャンルを含むもので、クラシック音楽はそのごく一部を占めるにすぎません。どの程度か当たりをつけるために、今度は日本レコード協会の資料を眺めてみます。他の資料も併せ読むと、この棒グラフ中で洋楽とある部分の約４割がクラシック音楽と思われます。グラフから目分量で見積もると、CD全体にクラシックの占める割合は大体4.5%ぐらいになります。（それにしても、日本の過去10年の洋楽の落ち込みは6-7割、米国全体のそれは8-９割と凄まじいものがあります。）CDがこのように急激な凋落を招いている理由として最近語られているのが、ネット環境を前提にした定額ストリーミング配信（いわゆるサブスクリプション）と呼ばれるサービスです。オンライン配信というと、亭主はすぐにMP3ファイルのダウンロードを想像してしまいますが、ストリーミング配信ではデータを保存しない（データはサービスを提供する側のサーバ上にのみある）ことがダウンロードとは異なります。少し見方を変えれば、受け手は数千万曲とも言われるサーバ側の巨大な音楽データベースを自前の音楽ライブラリとして使うことができます。さらに、定額制ならば聴きたい曲をいくらでも聴き放題となり、個人の音楽ライブラリは不要となるわけです。そこでさらに統計データを探すと、以下のようなグラフに行き当たりました。このグラフ中、2000年ごろをピークにした山は前出のCD売り上げで、それ以外のメディアでの売り上げの年次変化とともに示されています。これを見ると、直近2015年ではCD、ダウンロード、ストリーミング関連がほぼ同程度ずつを占めている感じですが、すでにダウンロードは頭打ちか減少傾向を示しているのに対し、ストリーミングは伸びています。この図の左の方を眺めると、CDが登場して10年経たずにLPがほぼ消滅したことがわかります（最近また少し復活しているようですが）。なので、ストリーミングによりCDが消滅する日もそう遠くないと言えるかも。（そういえば、このところ亭主が中古CDショップの世話になることが少なくないのもこの状況と関係しているのかもしれません。）ここで重要なポイントは、この変化が音楽再生における「物理メディアからの解放」を意味するだけでなく、私達の音楽の聴き方に不可逆的な変化をもたらしつつある、という点です。物理メディアにおいては、それを専用の再生装置にかけてスタートボタンを押し、トラックを順番に再生しながら聴くというのが主流でした。そこには「音盤を回す」という身体行為そのものに伴うある種のマインド・リセットがあったと思われます。ところが、iPodなどの登場でトラックごとにランダムに再生する聞き方も可能になっていたところに、ダウンロードやストリーミングでの「配信」が主流になることで、人は自分の好みの音楽の「プレイリスト」だけを持ち歩けばよくなったわけです。もともとこのような「プレイリスト」的な聴き方に馴染みが悪いクラシック音楽は、この流れから取り残されてしまう可能性が少なくないと思われます。その行き着く先がどのような世界なのか、亭主にはまだ見当がつきませんが…

  July 12, 2020

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  オルガンは誰のもの？

  先週のA新聞夕刊を眺めていたところ、社会面の片隅に「パイプオルガン『譲ります』」というタイトルの記事に目が留まりました。副題に「兵庫・伊丹市、維持費高く」、「『置き場に困った家具のよう』批判も」とあり、何やらもめごとが起きている様子。読んでみると、1993年に伊丹市立サンシティホールに導入されたパイプ数1696本のベルギー製オルガンを同市が維持管理できなくなったので、今年2月に「オルガン事業を廃止し、譲渡先を探す」（タダで手放す）ことにしたとのこと。（ちなみに伊丹市の公告はこちら）記事では、この決定に至るまでの経緯も書かれており、2009年には件のオルガンを横須賀市のオルガン製作工房（須藤オルガン工房？）が調査した結果、パイプの傷みや落下の危険を指摘し、「粗大ゴミと化する前に適切な対処を」と警告。その後もオルガン奏者らが専門の業者による修繕を繰り返し要求したものの市側は放置。とはいえ、たぶんトドメになったのは2018年、製作者であるギド・シューマッハ氏本人が来日し、抜本的清掃と大規模修繕を提案した際の見積りが2000万円となり、これでついに沙汰止みになってしまったようです。この記事を読んで亭主の頭に浮かんだのが、だいぶ以前に読んだ「癒しの楽器　パイプオルガンと政治」（草野厚著、文春新書、2003年）という本でした。早速本棚から引っ張り出してページをめくると、その第四章「こうしてオルガンは導入された」に紹介された6件の例の一つとして、伊丹市のオルガンが採り上げられていました。それによれば、「伊丹シティフィル（市民オーケストラ）を組織したほどの音楽好きだった当時の矢埜與一市長」の主張により決まったとのこと。ところで、このオルガンが設置されたのは同市に2つある音楽専用ホールではなく、老人福祉センター内の吹き抜けロビーで、著者の草野氏に言わせるとそこはヨーロッパの教会の空間とよく似て残響も長く、あえてこちらに設置したことを高く評価しています。一方で、草野氏は「公共ホールにある大型オルガン」の抱える問題、すなわち「高価で特殊な楽器」であるにもかかわらず「税金で賄われている」こと、さらにはそれが「公共」にふさわしい役割を果たしているかに疑念が残る、という問題に焦点を当てており、伊丹市のオルガンについてもオルガンコンサートが少ない、などを指摘していました。振り返れば、オルガンという楽器やその演奏はまずキリスト教の教会、特に16世紀以降はルター派の教会で礼拝や典礼の道具として発展したと思われます。つまり、オルガンには日常的な使用目的があり、その維持管理のための資源も受益者＝信徒からの恒常的な寄付で賄われると想像されます。（近代では音楽教育機関にもオルガンが設置されるようになりますが、これについても受益者＝学生の払う授業料の一部が維持管理に充てられることになるのでしょう。）一方、公共ホールのオルガンの維持管理について同じロジックを貫徹しようとすると、オルガンコンサートのチケット代（＋楽器使用料）で賄うしかないことになります。が、人口の1%と言われるクラシック音楽（ここではバロック以前を含む）の聴衆のうちでも、オルガン演奏メインのコンサートに足を運ぶコアなファンはかなりの少数派だと思われます。仮に全クラシック音楽ファンの1%とすると、人口20万人と言われる伊丹市では20人程度となり、この程度の人数のリピーターでは採算ラインに遥かに及ばないことは明らか。伊丹市でオルガンが導入された1990年代は、まだバブルの余韻が残っていた時代で、公共ホールのオルガン導入もこの頃に集中しているそうです（前掲書、pp.21）。その意味で、オルガンは楽器というよりは、いわゆるハコモノであるホールの一部と見なされていたフシもあります。実際のところ、ホールそのものの経営も同じ困難を抱えていることは容易に想像され、ことさら「オルガン」のみに注目すると本質を見失う危険があります。今回の伊丹市の事案は、クラシック音楽の中でも特にマイナーなオルガン音楽というジャンルで起きた「経営破綻」を通して、クラシック音楽マーケットが縮小しつつあることを端的に示したと言えるかもしれません。巷では、コロナ騒ぎで「ベートーヴェンイヤー」が雲散霧消したおかげで「ベートーヴェンの音楽を大量消費されずに済んだ」との業界関係者の声も聞かれるようですが、それによってクラシック音楽にとって格好のアウトリーチの機会を失った、ということにこそもう少し危機感を持ったほうがよいのではないか、と他人ごとながら心配になります。

  July 5, 2020

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  若きJ.S.バッハによるハープシコード音楽

  このところバッハの初期作品に興味津々の亭主、ロバート・ヒルによる「第３旋法によるプレリュードとパルティータ 」ヘ長調BWV833（2月のこのブログでご紹介）の驚異的に素晴らしい演奏に接し、さらには彼の演奏でカプリッチョ「オールドルフのヨハン・クリストフ・バッハを讃えて」ホ長調BWV993を聴くに及んで、これはもう彼の音盤を手に入れるしかない、とネットで中古CD（第II巻、2枚組）を前の週末に注文。数日後に到着したのを聴き始めるなり完全にハマってしまいました。まず、何と言ってもそのサウンドの素晴らしさは筆舌に尽くしがたいものがあります（「第３旋法…」で受けた衝撃を改めて追体験！）。これほど芳醇なハープシコードサウンドはこれまでにまでに聴いたことがない、と言ってもよいぐらいです（興奮のあまり鼻血が出そう…）。ライナーノートを調べたところ、楽器はキース・ヒル製作によるタスカン・1769年モデルのコピーとありますが、その鈴のような音色に亭主の脳髄はトロけそうです。もちろん、それに勝るとも劣らないのが演奏の素晴らしさ。これを聴けば「バッハの若書きの作品」という言葉が想像させる何か未熟なもの・初歩的なものとは全く無縁の新しい世界、「若々しいバロック音楽の輝き」と言ってもよい音響世界が広がること請け合いです。（このような音楽的邂逅は、おそらくセンペが奏でるルイ・クープランのCDに出会って以来。）以下、ロバート・ヒル自身によるライナーノートのイントロ部分を亭主訳でご紹介。「多くの単独の組曲、トッカータ、フーガなど、...これらは重要でまた様々な価値を持つものの、若年期の作品である。」バッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルは、1800年頃にこのような言葉でヨハン・セバスチャン・バッハが青年時代に残した鍵盤音楽作品の状況を簡潔に要約している。バッハの初期の鍵盤作品は、長い間彼の成熟期の鍵盤音楽の影に隠れていた。それらが無視された理由は様々だが、とりわけ重要な理由として、成熟期の作品との間に感じられる質的な相違にあったことは確かである。バッハの作曲の腕が訓練によって上達したことは明らかだろう。一方、我々はそのような相違の本質を理解する必要がある。というのも、この相違は少なくともある程度において、我々の耳が彼の初期の様式（諸様式と言った方がよいだろう）に馴染んでいないし訓練されてもいない、ということと関係するからである。 若いバッハは絶えず実験を行っていたので、彼が取り組んでいたお手本と比べてその大胆さに驚かされないような初期の作品はほとんど見当たらない。このような新奇さゆえに、これらの作品は様式的には完璧に洗練されているとは言えない。フォルケルから現代に至る批評家にとってのさらなる問題は、バッハ自身の後期の音楽に浸ることによって培われた耳で初期の作品を判断することである。さらに遡るとまで行かなくとも、少なくとも過去１世紀、ほぼすべての古典的に訓練された音楽家は、主にバッハの成熟した合唱作曲を模倣することから声部書法、声部進行、和声進行の感覚を発達させてきた、と誇張なしに言えるだろう。バッハの後期の鍵盤作品のかなりの部分は、過去200年間にわたり容易に入手可能な版で印刷されて流布していた（1830年代の「バッハ復興」は彼の声楽作品への関心を呼び起こしたが、鍵盤音楽が完全に忘却されることはなかった）。我々のバッハ観がこれら後期のお馴染みの作品群によって規定されているがゆえに、17世紀後半から18世紀初頭 -- 旋法から調性への移行の時代、転調が一般化される前、平均律により全ての調を使えるようになる前の時代、ヴィヴァルディの作品3でイタリアのコンチェルト-アレグロ様式が発達する以前 -- という時代の感性に順応した耳、あるいはおよそ1720年以降の完全に発展したバロック様式にそれほど馴染んでいない耳で彼の初期の作品を判断する、ということが困難であるのは当然のことである。実際のところ、亭主ももしこの演奏を10年前に耳にしたとしても、「後期の鍵盤作品に規定されたバッハ観」から自由であるはずもない亭主にとって、ここまでビンビン来ることはなかったでしょう。ヒルがこの演奏を録音したのは前世紀の終わり近い1999年。それから亭主の手に届くまでの20年、古楽の世界を気の向くままに遍歴した時間は、まさにこのような出会いのために必要な時間だったというわけです。このCDに収められた作品、どれも大変興味深く面白いのですが、今亭主が弾いてみたいと思っているのが「パルティータ付きサラバンド」BWV990です。（これはもしかするとスゴい名曲ではないかと妄想中。）なお、今回亭主が手にしたのは第II巻ですが、あのもう一つのカプリッチョ「旅立つ親愛なる兄弟に寄せてBWV992」の衝撃的な演奏で始まる第I巻の音盤は国内に適当な出品者がおらず、やむなくスイスの業者から手配中です。　（今から大いに楽しみ…^o^）

  June 28, 2020

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  バッハの初期作品

  今朝、例によってバロック音楽専門のネットラジオを掛けっぱなしにしていたところ、ピアノによる軽快な曲が流れてきました。なんとなくバッハのような、そうでもないようなと思いつつ、気になってバナーを見ると、バッハのカプリッチョとあります。が、今や亭主に馴染みとなった「旅立つ親愛なる兄弟に寄せてBWV992」ではありません。（ちなみに演奏者はアンジェラ・ヒューイット、このネットラジオ局では彼女の演奏をよく耳にします。）聴いているうちにたちまち引き込まれ、急いで楽譜棚からヘンレ版を取り出して該当曲（BWV993）のページを開き、途中から譜面を追いながら聴き入ってしまいました。おそらく亭主にとっては初めて耳にした曲でしたが、演奏のおかげもあってかとても面白く、また魅力的な作品です。調べてみると、作曲されたのは1704年ごろ（セバスティアン君は19歳）とあり、もう一つのカプリッチョと同じ時期です。この曲には「ヨハン・クリストフ・バッハを讃えて」という副題がついており、彼の長兄に献呈されたようです。さらに情報を求めて色々と検索をかけていたところ、今度は演奏者であるヒューイットのデモ音源とともに彼女が書いた解説記事が出てきました。大変参考になるので、ここでその内容を亭主訳にてご紹介：バッハは次の職に移る前に、たとえ持ち物を集めるだけだったとしても、短時間オードルフに戻ったに違いない。ホ長調のカプリッチョBWV993には「オールドルフのヨハン・クリストフ・バッハを讃えて」という副題が付いており、長兄が保護養育と形成期の音楽教育を与えてくれたことへの感謝を表したものだろう。それは本当の意味でのカプリッチョ（「気まぐれ」や「空想」）ではなく、フレスコバルディ風の長いフーガである。 ここでは1690年にフュルチエール※）によって提唱された以下の定義がより適切だろう。「カプリッチョとは、芸術の規則に従うよりも想像の力の方がより優れた成功を収めている音楽、詩、あるいは絵画作品である。」確かにこの初期の作品には、我々が彼の後期のフーガで遭遇するあの素晴らしい方向感覚はないが、だからと言って魅力を欠いてはいない。 ２声部書法の中には拡張されたエピソードがあり、当時としては非常に遠隔な調への転調（たとえば、嬰二短調）がいくつかある。予期しない華麗な走句が作品を閉じ、左手にいくつかの危険な跳躍があるが、それはペダル付きのチェンバロでならかなり容易になる。若いバッハは、確かに彼ができるあらゆる方法で周りを印象づけようとしていた。彼は開かれた精神、大きな望み、高い知性、すべての必要な才能、そして並外れた仕事の能力を持っていた。その晩年に成功の秘密を尋ねられた際、彼は単にこう答えている。 「私は勤勉であらざるを得なかった。同様に勤勉であれば誰しも同じように成功するだろう。」アンジェラ・ヒューイットの記事より（ ©2001）彼女も指摘しているように、この作品の魅力は何と言ってもその多彩な転調にある、という気がします。これは、ドメニコ・スカルラッティのソナタにも通じるもので、亭主がドメニコのソナタに強く惹かれる理由の一つでもあります。（引用されているフュルチエールによるカプリッチョの定義、何やらスカルラッティが語ったとされる音楽観を彷彿とさせます。）面白いのは、この特徴が他のバッハ初期作品にも見られることで、例えば亭主がこのところご執心のトッカータBWV912でも、演奏中に自分が今何調のフレーズを弾いているのかわからなくなるような浮遊感が何とも快感でクセになります。（BWV912の後半のフーガはこのカプリッチョと曲の構造もよく似ています。）探したところ、ロバート・ヒルによるハープシコードの演奏がYouTubeに上がっていたので以下にリンクしておきます。ちなみに、この作品を献呈された（？）長兄（1671年生まれ）は、10歳で両親を失って孤児になったセバスティアン君をオールドルフの自宅に引き取り、5年間養育するとともに音楽の手ほどきをしたと考えられています。その後セバスティアン君はリューネブルクで寄宿舎学校に入り、そこを卒業してワイマールの宮廷に雇われ、さらに1703年からはアルンシュタトで教会オルガニストとなります。1704年頃といえばちょうどこのアルンシュタット時代に当たりますが、バッハはそこで雇用主とは色々と揉め事があったようで、次の職探しにあちこち出歩いていたのかもしれません。というわけで、またも青年時代のバッハ作品に遭遇した亭主。その独特の魅力をさらに探求すべく、彼の初期作品を音にしたCDを集めて見ようと思い始めました。※）アントワーヌ・フュルチエール（Antoine Furetière, 1619-1688）は17世紀の文学者。Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois （仏仏辞典）を執筆。辞典はGoogle booksで参照可能で、そのCapriceの項に引用部分が見られる。

  June 21, 2020

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  いのちの洗濯

  このところ、コロナV感染拡大防止対応のために増大している業務に忙しくしている（また神経を使っている）亭主、勤務先の福利厚生施設の入り口の前で伸びているノラ君を眺めて「あ〜、ワシもこういう風にノビてみたいもの…」と思わずにはいられなくなりました。そこで、ちょうどこの週末に予定されていた家族イベントを急遽「拡大版」に格上げし、群馬県のとある温泉郷に出向いてコロナ疲れの洗濯を決め込むことに。この風景、アニメ映画「千と千尋の神隠し」に出てきそうな雰囲気です。あの橋を（息を止めて）渡ると「向こう側の世界」…ちなみに泉質は、単純アルカリ泉という感じで、透明で少し塩気のあるお湯をじっくり堪能。湯船に浸かり、頭の中で泡のようにポツポツと湧くバロック音楽を聴き、あるいはそれにまつわる色々な些事を思い浮かべながら、久しぶりに仕事を忘れてボーッとひと時を過ごしました。

  June 14, 2020

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  Cobbe Collectionのこと

  6月になって早々、外出規制が緩和されたことを受けて、前回未音亭のピアノの調律をお願いした調律師に久しぶりに連絡を取り、この週末ピアノを見てもらいました。前回というのが2016年の暮れだったのでおよそ3年半ぶり。以来、弦やアクションが湿気に当たらないよう（また防音も兼ねて）蓋はずっと閉めっぱなしにしていた上に、ほとんど弾いていなかったので放置に近い状態でした。それでも最近はさすがに多少音の濁りが気になっていたので、作業終了後に様子を伺ったところ、高音部の方がそれなりにずれていたとのこと。ちなみに、亭主は調律の前にハープシコード用のチューナー（コルグ製の10年ものアナログチューナー）でずれの程度を調べようとしましたが、全く判別できず。やはりピアノの調律はプロにお願いするしかないことを再確認しました。ところで、このところ亭主はカロル・セラシによるフランソワ・クープランのCDを少しずつ聴いているところですが、ふと楽器や録音場所が気になってライナーノートを改めて眺めたところ、楽器はアントワーヌ・ヴァテル（Antoine Vater, 1689-1759）の手になる1738年製のオリジナル（個人蔵らしい）、第1巻の録音場所は英国サリー州のハッチランズ・パーク（Hatchlands Park）とあります。（第2巻以降は別の場所での録音とあり）亭主はハッチランズ・パークという名前に覚えがなく、ネットで調べたところ、大きな庭園を持つ赤煉瓦造りのカントリー・ハウス（元貴族のお屋敷）で、現在は国指定の史跡として登録されているらしいことがわかりました。さらにウェブの記事を眺めると、そこにはCobbe Collection（コブ・コレクション）という鍵盤楽器の一大コレクションがある、と紹介されています。これも初めて目にしたのでちょっとググってみたところ、コレクションのホームページがすぐにヒット（こちら）。メニューにある「楽器」へのリンクをたどると、38台もの鍵盤楽器の写真と紹介記事が現れます。中身を見ると、19世紀以降のピアノが過半数を占めている感じで、元所有者の名前としてクリスティアン・バッハ、モーツァルト、ハイドン、ベートヴェン、ショパン…といった有名どころが並んでいます。フォルテピアノのファンにとってはどれも垂涎の楽器ではないかと想像されます。一方、18世紀以前についてもなかなかのもので、ハープシコードは5台、クラヴィコードも2台、そしてヴァージナルが1台リストに挙がっています。古いところでは1622年製イタリアンハープシコード（チェンバロ）、1664年製のヴァージナル（チャールズ2世のものとあり）が目につきます。面白いのはイベリア半島由来で作者不明のクラヴィコードで（写真を見るとクック版と思しきスカルラッティの42のソナタの楽譜が置いてあり、芸が細かい）、この楽器によるK.132の演奏を音で聴くことができます。製作年代は1750-75年とドメニコの時代よりはやや降るものの、当時のスペイン・ポルトガルの音楽シーンを忍ばせる貴重な楽器と言えそう。ホームページによると、ハッチランズ・パークではそのミュージック・ルームを会場に、これらの楽器を用いたコンサートも開催されているようで、セラシの演奏も同じ場所で行われたものと推察。次に英国に行く機会（一体いつになるやら…）があれば是非とも尋ねてみたい場所の一つになりました。

  June 7, 2020

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  フランソワ・クープラン by セラシ

  ​COVID-19の緊急事態宣言が解除されて初の週末、未音亭からそれほど遠くない場所にある大型ショッピングモールも営業再開とあって、久々に出かけてみると結構な賑わいです。店員も客も全員がマスクをつけているのと、レジで間隔を開けて並ぶこと以外、外見上はほぼ以前の状態に戻った感じです。（むしろ、つい１週間前との落差に戸惑うこともしばし。）とはいえ、依然としてどこのスーパーに行っても見当たらないのがあります。パン用の小麦粉（強力粉）です。亭主が最後に購入できたのは4月の半ばで、それ以来まったく見かけなくなりました。売り場であいかわらず空っぽのままの棚を見ると、まだ異常事態が続いていることを思い知らされます。　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊ところで、最近ややコロナ疲れ気味の亭主は、カロル・セラシの演奏によるクープランのクラヴサン音楽で癒されています。特に今日は少し時間ができたので、〈クラヴサン奏法〉、および〈クラヴサン曲集〉の第1、2、4オルドル（第1巻）を収めた最初のCD2枚を、楽譜を眺めながらじっくり堪能しました。亭主はこれまで、どちらかというとフランソワのクラヴサン音楽を敬遠してきました。というのも、耳にする機会があった（あまり多くはない）作品の雰囲気は、イタリアン・バロックなどに比べればどれも「微温的」に感じられ、亭主が特に好むスカルラッティのような音楽とも対極にある、と思われるからでした。一方で、フランソワはおよそ200年と言われるフランス・クラヴサン音楽の伝統の丁度ド真ん中に位置し、彼からルイ・クープラン、ダングルベール、そしてシャンボニエールへと遡れば、リュートに発するえも言われぬ芳醇な響き（あるいはルイ14世時代的な荘重華麗さ）があります。翻って彼の後にはラモー、フォルクレ、ロワイエ、デュフリ、さらにはバルバトルと、明朗快活で時に劇場的でもある華麗な表現（イタリア風？）が聴く者を楽しませます。要するにフランソワはこれら2つの潮流の結節点、あるいは分水嶺のような存在だというわけです。さて、肝心のセラシの演奏ですが、実は亭主、クープランの作品を居眠りせずに2時間も聴き通したのはこれが初めてで、フランソワの音楽＝退屈という固定観念をようやく脱することに。（まぁ、譜面を眺めながらだったので、いつもよりかは注意力のレベルが高かっただけかもしれませんが...）特に今回の2枚に共通することとして、セラシの演奏は先行する時代のクラヴサン音楽が持つ巨大撥弦楽器の響きを感じさせるもので、ルイ・クープランとのつながりもはっきりと聴き取れます。一方で、亭主が思わずニヤリとしたのが第４オルドルの終曲、なんだかスカルラッティを思わせるような作品。タイトルの邦訳を調べたところ「目覚まし時計」とあり、なるほど左手に頻出するオクターヴのトリルが正に目覚ましベルの音を模倣しているようで、なかなかインパクトがあります。（18世紀初頭には既に今日我々が目にするような仕掛けが時計に施されていた、というわけです。）これらの曲を含む第1巻が世に出たのが1713年。ルイ14世が没する2年前ですが、既にこの曲集にフランソワ以前と以後の音楽が同居している風に見えるのが面白いところです。これは、例えば〈クラヴサン奏法〉(1716年)にあるのは前奏曲8曲のみなのに対し、〈クラヴサン曲集〉（第1巻以外は1716年以降）には前奏曲が1曲も含まれない、といった特徴に通じるものがあります。ちなみに、とある解説記事によると、セバスチャン・バッハはフランソワの音楽を多少は知っていたらしく、例えばアンナ・マグダレーナの音楽帳にも彼の音楽からの引用らしきものが見られるようです。とはいえ、バッハがフランス趣味をガッツリ学ぶ機会があったとすれば、おそらくそれはフランソワの同時代人だったゲオルグ・ベームからです。（フランソワの音楽が及ぼした影響はフランス国外では大変限られたものだったようです。）亭主はセラシの演奏を聴きながら、フランソワは生涯を通じてあのマニアックな装飾音と繊細なアーティキュレーションの持つ表現の可能性を追求し続けたリュート様式の大成者で、彼にとってのリュート様式とはセバスチャン・バッハにとってのフーガのようなものだったのではないか、と楽しい妄想にふけっていました。​

  May 31, 2020

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  COVID-19後の世界と音楽

  ​新型コロナウイルスによるウイルス性肺炎という疫病の世界的な流行が始まって早くも2ヶ月。実際に感染・発症した人やその濃厚接触者にとっては災厄以外の何物でもありませんが、このような疫病への対応によって良くも悪くも我々の生活で劇的に加速されつつある変化があります。それはいうまでもなく「世界の仮想現実化」という変化です。「仮想現実（virtual reality, VR）」の典型としてすぐに思いつくのは、航空機パイロットを訓練するためのフライトシミュレーターです。亭主は残念ながら実物に触れたことはありませんが、映画やドラマで紹介される様子からは、かなりリアルに航空機の飛行状況やトラブル時の機体の振動・加速度などが再現されているようです。このようなVRは、言ってみれば受動的なVRですが、例えば福島の原発事故現場など、人間が実際に出向くのは危険な場所にロボット（＝人間の分身）が赴き、周りから得た情報を用いてリアルタイムであたかも現場にいるような体験をさせるとともに、対象を操作するような仕掛けもあります。医療においても同じようなことが「遠隔手術」として実現しつつあるようです。これらは言わば能動的なVRでしょうか。ここまでくれば、現在中止・延期の嵐が吹き荒れている音楽コンサートの代用として、亭主がすぐに妄想するのが「双方向性」を確保したVRライブコンサート（音楽会）です。と言っても原理的な仕掛けは簡単。自宅にいる聴衆がZoomのようなネット会議システムで認証・接続してコンサートホールからのライブ配信の演奏を聴けるようにするとともに、ステージ上の演奏者が聴衆の反応を見えるように、ホールの客席側にも大型のスクリーン（野球場でも見かけるような）を配置し、聴衆の映像を画面分割で映し出す、というもの。これなら聴衆の反応や拍手の様子が演奏者側からも見えるようになり、「無観客」とは全く異なるライブ感が出るのではないでしょうか。ただし、これが実用になるためにはいくつかの技術的問題を解決する必要があります。まず、現状のネット会議システムでは恐らく高音質による音楽配信を前提にしておらず、その音質が音楽鑑賞に耐えるレベルには達していないと思われます。なので、双方向コンサートライブ専用の5.1chサラウンドミーティングソフト（多分まだ存在しない？）を開発する必要があります。これに関連したインターネットの基本的な問題として、現状の規格がリアルタイムにおける通信のクオリティを保証していない（＝ベストエフォート止まり）ことがあります。これは、そもそもインターネット開発が軍事目的で行なわれ、戦争で通信網が一部破壊された場合でも、生き残っているネットワークノードを探してバケツリレー形式で情報を確実に伝送するという仕様になっているからです。これを象徴するかのように、例えばNHKのネットラジオ「らじるらじる」でも、時報の部分はマスクされて配信されています。（実際、ほぼリアルタイムで流れるFM放送と同時に聞き比べると、通常の放送内容も2-3秒遅れています。ただし、これはデータの到着遅れに加えて受信装置側で圧縮されたデジタルデータを復元する際の遅れも加わりますが…）もっとも、数秒の遅れといった問題は音楽鑑賞にとってそれほど深刻ではないかもしれません。むしろ、問題はこのようなシステムで通信クオリティを落とすことなく何人ぐらいの観客を同時に受けられるかで、そのためには各コンサートホールが自前の強力なサーバーと十分なバンド幅のネットワーク回線を確保する必要がありそうです。何れにせよ、映像データに比べれば音響データは桁違いに軽く、高音質を追求してもとりあえず現状のインターネットインフラを最大限活用できれば、数百人規模の観客には十分配信可能だと想像されます。双方向コンサートライブ専用の5.1chサラウンドミーティングソフト、誰か早く作ってくれないものか…（もう一つの解は、「オリヒメ」のような分身ロボットを高規格化し、人に代わってコンサートホールの座席に鎮座させることかも？）そして、このようなシステムが実用化された場合のメリットは計り知れないものがあります。というのも、現在までのところ、どのような音楽会・コンサートにしても、それを実際に聴きに行きたいと思っている人の数は、現実にその日その時に都合をつけて会場に出向くことができる人よりもはるかに多いと思われるからです。特に、高齢者や障がいのある人はそうで、その潜在的な需要は巨大なものでしょう。VRでどこにでも行ける世界は、弱者にとっても優しい世界です。Post-coronal worldが目指すべき世界がそこにある、と妄想するのは亭主だけでしょうか。​

  May 24, 2020

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  ゲオルグ・ベームの全集出版譜

  このところ青年時代のバッハの師であったゲオルグ・ベームのハープシコード音楽に興味津々の亭主、先月はじめにはシモーヌ・ステッラの演奏による鍵盤作品全集のCDを入手・拝聴したことをご紹介しましたが、同時に手配していた出版譜も最近になって手に入りました。この楽譜、ブライトコプフ&ヘルテル社から出ているもので、東京・本郷の輸入楽譜専門店A社ウェブページの商品リストにあるのが検索に引っかかり発見。注文したのは４月半ばごろで、コロナウイルス騒動で物流が逼迫している（？）恐れもあり、A社の担当者も入荷遅れの可能性に言及していましたが、こんな「不要不急」の品物にも関わらずおよそ１ヶ月ですんなり到着しビックリ。そこで、早速ステッラの演奏と突き合わせながら譜面を眺めていたところ、どうも様子が変です。それもそのはず、楽譜で使われている組曲の番号とCDのそれが全く対応していないことが程なく判明。仕方がないので、両者で共通の情報である調性を頼りに、対応する譜面のページを探しながらCDの演奏を聴くことにしました。CDで使われている番号を譜面の目次上の対応する組曲の横に書き入れたのが下の図です。楽譜の奥付を改めて眺めると、この全集譜が出版されたのは今から40年前の1980年と、実はかなりの年代物です。目次からもわかるように、当時は組曲6曲とCapriccio、Overture（現組曲第2番）、Praeludiumの9曲が正規作品、残りは付録（不完全だから？）という扱いになっています。また、巻末にある原典資料に関する記載を見ると、メラー手稿とアンドレアス・バッハ本がメインで、あとは若干の資料がベルリンとハンブルクにあるだけのようです。想像するに、おそらくブライトコプフ版が出た後でベーム作品の音楽学的な研究が進展し、ステッラのCDにあるような（新しい？）番号システムが導入されたということでしょう。さて、ベーム作品の全体像（？）が見えてきたところで、もう一度若いバッハが研究したとされるメラー手稿とアンドレアス・バッハ本に含まれている彼の作品を、手稿に出てくる順にリストアップすると以下のようになります。（亭主にも「読める」楽譜が手に入ったおかげでようやく対応がつきました。）組曲・へ短調（第8番）組曲・へ短調（第9番）組曲・ト長調（第10番）組曲・ヘ長調（第7番）プレリュード・ヘ長調カプリッチョ・ニ長調 組曲・ニ短調（第4番）アリアによるパルティータ 「イエスよ、汝はあまりに美しく」前奏曲、フーガ、後奏・ト短調組曲（序曲、エア...）・ニ長調（第2番）組曲・変ホ長調（第6番）組曲・ハ短調（第1番）組曲・イ短調（第11番）（ここで１点不可解なこととして、メラー手稿には含まれている第9番が、何故かブライトコプフ版では抜け落ちていることを発見。手稿中ではヘ短調の第8番に引き続いて出てきますが、まさか同じ調性であるために見落とした、なんてことがあるのでしょうか？[アリアによるパルティータもしかり]）ところで、前のブログでは第2番（ニ長調）を取り上げ、これが「まさにフランス・クラヴサン音楽そのもの、といった感じで、しかも雰囲気が太陽王ルイ亡き後、18世紀中葉のそれを思わせるような明るさです」と書きましたが、この作風、ベームの組曲の中ではむしろ例外で、他の作品ではルイ・クープランやフローベルガーといった17世紀の作風が支配的です。後のバッハにおける鍵盤組曲というスタイルへの固執や、そこで時折見られる17世紀的な雰囲気も、このようなベーム作品の影響ではないかとの妄想が膨らみます。何れにせよ、これらは素人目にも大きな魅力を備えた作品群と感じられ、ベームはもっと注目されてもよい「忘れられた」音楽家の一人のように思われます。（楽譜も是非「新版」を出して欲しいもの。）その昔、シュバイツァーか誰かはバッハを評して「バッハには全てが流れ込み、そこからは何も発しない」と言ったとか。今から見ると、まさに贔屓の引き倒れの典型（？）にも見えますが、若いバッハがベームという良き師を得ることで、17世紀鍵盤音楽の粋を効率的に学んだとすれば、それこそは音楽史上の僥倖だったと言えるかも知れません。

  May 17, 2020

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  オルケゾグラフィ by トワノ・アルボー

  すごい翻訳書が出ました。16世紀末にフランスで出版された舞踏の指南書である表題の書物が、何と37年という歳月をかけてついに邦訳として出版されたとのこと。訳者は「古典舞踏研究会原書講読会」とあり、編著者として今谷和徳氏、中村好男氏、服部雅好氏の名前が挙がっています。発行日が2020年3月17日とあることから、まさに世間の耳目がCOVID19に釘付けになり始めた頃。おそらくはパンデミックの直接的な影響を受けないギリギリのタイミングで出版にこぎつけたものと想像されます。この訳書が成った経緯については「あとがき」に詳しく触れられていますが、原書講読会が発足し、邦訳を目指して研究が始まったのは1982年とあり、最初の全訳ができたのが1999年ごろ、その後フランスでの現地調査を挟んでさらに20年近くをかけて原著者の周辺や出版当時の状況まであらゆる細部を調べ上げ、膨大な注釈や解説記事（本書の第２部）を付けて完璧を期す、という大事業を成し遂げたということで、讃嘆措く能わずです。亭主の専門分野も含め、通常アカデミックキャリアと言えば大学院生になったときから数え始めますが、37年と言えば（寄り道せずに行くと）ほぼ還暦、つい10年ぐらい前までは定年退職の年齢に達するということで、要するに研究人生の全てを捧げることを意味します。（それにしても、よく途中で投げ出さなかったものです…）さて、肝心の内容ですが、原書が出版されたのは1589年と言いますから、日本ではちょうど戦国時代末期、関白豊臣秀吉が君臨していた頃です。以前にこのブログで紹介したディエゴ・オルティスの「変奏論」から30年ほど降ったタイミングで世に現れたわけですが、当時のフランスはまさに血で血を洗う宗教対立の時代、サン・バルテルミの大虐殺（1572年、ユグノー教徒の弾圧）、アンリ３世の暗殺、そしてユグノー教徒だったアンリ４世が即位してカトリックに改宗、といった一連の事件が起きている頃です。（「マルゴ公妃」の舞台でもあります。）当時どのような音楽が鳴っていたかと言えば、もちろんディミニューション全盛の時代。で、後のルイ14世の時代に繋がる舞踏はどうだったか、という点について、本書は実に具体的にその詳細を語ってくれています。実際、個々の動作やステップから始まって、様々な種類の舞踏についてそれらをどのようなシーケンスで繋いで行くかを細かく図示してくれており、亭主もその気になれば踊れそう（？）。また、本書を眺めれば、鍵盤楽器を始め16-17世紀を通じて登場するアルマンド、クラント、パヴァーヌ、といった舞曲がどう踊られたかを大方知ることができます。（古楽の授業でも取り入れられている、ということでしたが、大いに納得です。）とはいえ、流石に音楽なし、テキストだけでは実際に踊るのは容易ではありません。コロナ騒動で家に閉じ込められている古楽マニアにとっても、自宅でバスダンスの練習ができるよう、登場する舞踏を実際に音楽に合わせて踊ったビデオを是非とも出して頂きたいものです。

  May 10, 2020

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  スカルラッティの肖像画

  政府の緊急事態宣言からおよそ1ヶ月、この間通常の経済活動（特にサービス業）が大きく縮小し、人によっては大幅に増えた自宅で過ごす時間をどう活用するかが問題になっているようです。「人の生くるはパンのみによるにあらず」。スーパーやコンビニで食べ物さえ手に入ればよい、というものでもありません。日常的になった不安と緊張を少しでも和らげる気晴らし、それもできればクリエイティブな活動の機会が欲しい、と誰もが思うところでしょう。実際、インターネット上ではそういった様々な活動が発信されているようですが、亭主がとりわけ興味を持ったのは「実写で名画を再現（？）する」というもので、#COVIDClassicsと検索すると面白い画像が色々と出てきます。（実はこのネタ、先週とあるTVプログラムで取り上げられているのを偶然目にして知りました。）検索で上がってくる画像を眺めていると、フェルメール、ダ・ヴィンチなどの有名な絵画の模倣が人気で、秀逸なものも少なくありません。特に多いのが肖像画・人物画の類で、被写体の人物が絵の中のそれと似たような衣装を着け、家にある道具類で作った背景の前でポーズを取っています。これですぐに思い出すのは日本の現代美術家の一人である森村泰昌さんで、彼は自分の顔を著名な絵画作品中の人物に融合させ、「西洋美術史になった私」、「日本美術史になった私」といった一連の作品として発表しています（最初の作品は1985年とか）。一見他愛もないアイデアのように見えますが、こういう形で対象作品を「異化」することによって、「美術鑑賞とは何か」という問いを我々に突きつけている感もあります。とはいえ、森村作品があくまでオリジナルの一部を自画像に改変する、つまりオリジナルを尊重するという立場を堅持しているのに対し、今回出現した「作品群」はもっと過激なものも多く、「絵画とは何か」という、より根本的なギモンすら暗示しているようにも見え、単なるお遊び・パロディとバカにできないかも？さて、コロナ禍でテレワークが増えたとはいえ、特にヒマになったわけでもない亭主も、流石に連休は時間に余裕があります。（外出自粛の有無にかかわらず、そもそも連休は人出を避けて自宅で庭いじりという生活になって久しい。）そこで、COVIDClassicsへの出し物としてふと頭に浮かんだのがD.スカルラッティの肖像画。（これを実写で再現できればバズるかも、とつまらない野望がムクムクと頭をもたげます…）ところが、その気になってウィキペディアに載っている画像をじっくり眺めはじめたところ、疑問が次々と湧いてくることに。まず、何と言ってもよく分からないのが彼の着ている衣装です。以前は漠然とブラウスの上にヴェスト、さらに上着という認識でしたが、よく見るとヴェストの錦織（？）と同じ生地が大きく袖口で折り返されているように見えます。（これまで見たことがないような…）そこで、18世紀の衣装についてネットで調べてみると、当時は上着そのものの袖を大きく折り返したスタイルが主流で、しかも上着の裾はほぼ膝までの長さがあります（フロックコートの原型）。ところがドメニコの上着は明らかに腰の上でカットされており、その端が寄りかかっているハープシコードの鍵盤の上にあることが見て取れます。つまり、ドメニコの衣装はヴェストの袖が上着より長く、しかも上着の丈が異様に短い、と二重に謎めいています。さらにしぶとくネット検索を続けたところ、ヴェストについてはどうやら当時のウェストコート（Waistcoat）がドメニコの着ているそれに近いことが判明。ニューヨーク・メトロポリタン美術館の収蔵品によく似たものがありました。これを見ると、肖像画では上着の袖が折り返されているのではなく、ヴェストの袖口が大きく出ている様子が描かれているというわけです。（英語のウィキペディアに掲載されている同美術館所蔵のもう一着は1747年製とされており、ドメニコの肖像画が描かれた時期に近いと思われます。）一方、前身頃が腰までしかない上着については、残念ながら対応するものを見つけられず。短い前身頃という点で唯一似ているのは燕尾服やその前身である乗馬服ですが、これらの衣装が流行するのは18世紀も末になってからで、ドメニコの時代にはまだなかったようです。いずれにせよ、ウェストコートはどうやら英国ファッションで、ドメニコの時代にスペインと英国は広く交流があったようなので、上着についても同国のファッションを詳しく調べると何か分かるかもしれません。ちなみに、ドメニコが左胸に着けているのは、おそらくサンチャゴ騎士団の赤い十字架とバッジ（両方着けているのは珍しい？）で、このことからもこの肖像画がポルトガル王ジョアン5世から叙勲された1738年以降に描かれたものと推測されます。それともう一つ、よく見ると画面右上に巨大な置時計と思しきものが描かれていますが、その針は2時20分を指しています。昼なのか夜なのかも含め、この時刻が何を意味するのかも気になります。というわけで、COVIDClassicsのネタにするつもりが、奇しくもドメニコの肖像画を初めてじっくりと眺める機会となりました。

  May 4, 2020

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  「バロック音楽」 by 皆川達夫

  先週に続きまたも古楽界の訃報です。日本における古楽研究の大先達である皆川達夫さんが亡くなられたとのこと。皆川先生は1927年（昭和2年）のお生まれ、既に90歳を超えられており、その日がいつ来てもおかしくないという心の準備のようなものは亭主にもありましたが、この3月末まで「音楽の泉」いつもと変わらぬ名調子を聞かせていただけに、やはりショッキングでした。皆川先生といえば、亭主が最初に手にしたのが他でもない表題の著作。週末にハープシコードをいじり始めた2007年、この楽器が活躍した18世紀以前の音楽に改めて興味を持ち始めた亭主が程なく手にすることに。（手元にある講談社学術文庫版の奥付を見ると、2007年4月20日第4刷発行とあります。）本書、元は1972年に講談社現代新書として刊行されたもので、かれこれ半世紀近くも読み継がれているという名著です。本書で亭主が何よりもまず強く打たれたのが、皆川先生の率直で衒いのない語り口でした。序章である「バロック音楽との出会い—音楽とは何か」を読むと、その理由が自ずと明らかになります。この世代、第2次世界大戦中に多感な十代後半を過ごした彼らは、敗戦と同時にオトナ達が価値観をコロっと180度転換させ、これまでの言説に誰も責任を取らないばかりか、黒塗り教科書を前に悪びれることもなく（生活のために？）教壇に立ち続けるのを目にしました。そんなオトナ達の無節操さを見て唖然とした者も少なからずいたはず。皆川さんもそのような「権威」に疑問を持った若者の一人だったと想像できます。明治の文明開化とともに導入された西洋音楽に衝撃を受けた日本の音楽界は、特にモーツァルトやベートーヴェンといったドイツ音楽のみを持ち上げ、翻って邦楽などを原始的芸能と蔑むという「舶来上等」意識にどっぷり浸かっていました。そのような音楽観に疑問を持ち、偶然耳にしたグレゴリオ聖歌やパレストリーナの音楽に光明を見た皆川少年は、西洋音楽を根底から捉え直す、という大志を持って音楽史研究の道へと進みます。大学の卒業論文では「ネーデルランド楽派の研究」というテーマを提出し、バッハ以前には何も注目すべものがないという当時の「常識」に逆らったことで物議をかもしたとか。とはいえ、本当の「いばらの道」はこの後に続きます。「音楽史研究に志を立てて三年間の欧米留学から帰国したわたくしが、早速バロック音楽、さらにはそれ以前の中世、ルネサンス音楽の普及に努めはじめたところ、予想外に大きな反発や誤解が起こってしまった。特に専門音楽家の否定的な態度はすさまじかった。」（日本の音楽界は戦後も大して変わっていなかったというわけです。）ここで、皆川さんは自身が受けた揶揄や中傷の例を4つ記していますが、中でも亭主の印象に残っているのが「高名な音楽批評家」の発言です。彼曰く、「…『皆川君、キミはけしからん。バッハをチェンバロで弾けとは何事ですか。あんな不完全な楽器はバッハを殺すだけです。バッハはピアノで弾くべきです』と決めつけられた。この評論家は、バロック音楽そのものにもたいへんご不満で、『バロック音楽なんて、通奏低音といって最上声部と最低声部しかない、内容の薄い貧弱な音楽です。せっかくショパンなどの充実した音楽があるのに、どうしてこんな空虚な音楽を聞かせようというのですか』と、お叱りを受ける始末であった。」いやはや、なんともヒドい批判ですが、亭主はこの「高名な音楽批評家」が誰であるかについて確信があります。というのも1970年代、亭主は野村光一氏がラジオの音楽評論番組でまさにこのような口調で語るのをよく耳にした覚えがあるからです。（もう公表しても皆川さんにご迷惑がかかることもないでしょう。）1895年生まれの野村光一は、慶應大学を出た後に一時期ピアニストを目指して英国に渡り、王立音楽院で勉強していたこともあるほどなので、ピアノには格別の思い入れがあったと思われます。とはいえ２年ほどでピアニストになるのは取りやめにしたらしく、帰国後には音楽評論家として活動するようになり（ボンボンだったのでしょう）、大田黒元雄や堀内敬三らとともに斯界を牛耳るようになります。彼の功績としては、コルトーの演奏やそのレパートリーに触発されて（？）、フランス・サロン音楽、中でもショパンを喧伝したことがあります。（長らく日本ショパン協会の会長職にあったとのこと。）「せっかくショパンなどの充実した音楽があるのに」という発言は、彼のこのような経歴からも頷けるというもの。それにしても、当時（〜1950年代）を代表していた音楽評論家にして、このような浅薄で皮相な西洋音楽理解だった、というのは今となっては信じられない話です。愚者は経験に学び、賢者は歴史に学ぶ。今日の古楽界が皆川達夫さんという偉大なパイオニアにいかに負っているかを素人なりに想像しつつ、改めて冥福をお祈り致します（合掌）。

  April 26, 2020

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  クラヴサニスト　ケネス・ギルバート（1931-2020）

  コロナ禍で巷間騒然とする中、フランス・クラヴサン音楽の巨匠にして名教師としても知られていたケネス・ギルバートさんの訃報が届きました。（2020年4月16日逝去）フランス・バロック音楽、なかんずくクラヴサン音楽に関心を持つ者で、彼の名前を知らない人はモグリと思われます。francemusique.frというサイトに、かつて彼の教えを受けたオリビエ・ボーモンのインタヴューを含む短い記事が出ていたので、以下に亭主の拙い邦訳でご紹介。カナダのクラヴサニスト・オルガニストであるケネス・ギルバートが、長い闘病の末に（注）88歳でケベックにて他界した。 1931年12月16日生まれのカナダ人であるケネス・ギルバートは、1953年にケベック州立音楽アカデミーのヨーロッパ大賞（Prix d'Europe de l'Académie de Musique du Québec）を獲得。その後パリで研鑽を積み、特に作曲をナディア・ブーランジェに、オルガンをモーリス・デュルフレとガストン・リテーズに、またクラヴサンをルッジェロ・ジェルリンとシルビース・パイケットに師事した。1970年代には教育者として認められるようになり、とりわけケベックのラヴァル大学、ザルツブルグのモーツァルテウム、シエナのキジアナ・アカデミア、パリ国立高等音楽・舞踏学校（CNSMDP）で1988年から1995年まで教鞭をとった。2001年以来CNSMDPのハープシコード教授で、彼と共に多くの仕事をしたオリビエ・ボーモンは、ギルバートのことを彼に最大の霊感を与えた音楽家の一人と語っている。　「彼は私にとって音楽上の父親のようでした。おそらく私がこれまでに出会った中で最も聡明な人物です。彼は非常に貞潔で、思慮深く、他人に対し大いに敬意を持っていた人物です。教え子を型に嵌めようとはせず、自らを見付け出すように仕向けました。彼は常に何かを提案しましたが、決して何かを課すことはしませんでした。統制支配などとは無縁で、それは私の教育法ともなっています。」〈ケネス・ギルバートの前と後〉クラヴサンに対するケネス・ギルバートの貢献は、特にフランスの作品群にとって重要である。 彼以前と以後でその演奏は大きく変わった。生誕300年という記念の年であった1968年に、彼はクラヴサニストとしてクープランのクラヴサン音楽全作品の出版という重要な仕事を主導した。彼の仕事はさらにドメニコ・スカルラッティの全作品、ダングルベール、バッハ、ラモー、フレスコバルディと続く。 ケネス・ギルバートは、彼の膨大なレコード録音でも知られている。ハルモニアムンディとアルヒーフレーベルの下で100枚以上のディスクがあり、中でもフランソワ・クープランのクラヴサン音楽全曲のほか、J.S. バッハ、ジャン・フィリップ・ラモーの音楽、アルカンジェロ・コレッリ等が著名である。教師としてのケネス・ギルバートの様子は、引用されたオリビエ・ボーモンの言葉からもおよそ見当がつくと思いますが、ハルモニア・ムンディから出ているこの2人のDVDを見るとその辺が実によく分かります（まだ見ていない人は必見！）。とはいえ、亭主にとってケネス・ギルバートは何よりもドメニコ・スカルラッティのソナタ全曲を原典版として世に送り出してくれた大恩人です。これが如何に偉業であったかは、これら11巻が完結して既に半世紀近く経つにも関わらず、未だに彼のソナタ555曲全曲の校訂出版をなし得た者がいない、という事実を思い起こすだけで十分。この僥倖に改めて感謝するとともに、偉大なるクラヴサニストの冥福を心よりお祈り申し上げます（合掌）。（注）別の訃報によると、彼は晩年にアルツハイマー症を患っていたとのことです。

  April 19, 2020

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  スカルラッティ・ソナタ集 by C. セラシ

  キャロル・セラシの電脳空間追っかけを始めた亭主、先週までに入手できたのは、E.ジャケ・ド・ラ・ゲール(1998)、D.スカルラッティ(2012)、そしてF.クープラン(2018)のCDです。このうち国内の通販 (HMV) で入手できたのは後の2つ、彼女のデビュー音盤でもあるジャケ・ド・ラ・ゲールのCDは英国の通販ショップで見つけたもの。セラシのCDはHMVのサイトでも大抵がリストに載っていますが、最新のF.クープラン以外は「取り寄せ」となっているものばかりで、いざ注文してみるとメーカー品切れで入手不可となってしまいます。その点、セラシの地元（？）である英国のショップはストックを持っているらしく、比較的簡単に手に入りました。（同じことが、例えばT.ピノックの音盤についても言えます。）これらの中でまず気になるのがF.クープランで、早速10枚組の最初の1枚を一聴。音響的な面も含め、亭主が持っているO.ボーモンの演奏よりも遥かにイケている感じですが、これを聴くと今度はスカルラッティのCDが大いに気になり始めます。そこで、クープランは一旦中断することにして、この週末はスカルラッティの音盤をじっくり鑑賞することに。CDは1枚のみで、そこに収められている曲は、演奏順にK. 213 ニ短調　アンダンテ（III-8）K. 516 ニ短調　アレグレット（XIII-3）K. 517 ニ短調　プレスティッシモ（XIII-4）K. 87 ロ短調　（XIV-52）K. 247 嬰ハ短調　アレグロ（IV-12）K. 25 嬰へ短調　アレグロ（Esser.-25）K. 474 変ホ長調　アンダンテ・エ・カンタービレ（XI-21）K. 84 ハ短調　（XIV-49）K. 115 ハ短調　アレグロ（XV-18）K. 8 ト短調　アレグロ（Esser.-8）K. 30 ト短調 フーガ・モデラート（Esser.-30）K. 429 イ長調　アレグロ（X-12）K. 217 イ短調　アンダンテ（III-12）K. 175 イ短調　アレグロ（I-28）K. 113 イ長調　アレグロ（XV-16）という15曲です。(カッコ内のローマ数字はヴェネチア手稿の巻号、Esser.は練習曲集）開封するなり即音盤をセットして再生ボタンを押すと、流れてきたのが何とあの物悲しいK.213のソナタ。意表を突かれてライナーノートの曲目を改めて眺めると、15曲のうち12曲までが短調のソナタで、まずそこにセラシの意図（例えば、「スカルラッティ＝陽気な気まぐれ」といった先入観を打ち砕く？）を感じます。これは、スカルラッティのソナタ中ではそれほど多くはない緩徐なソナタ（アンダンテ、カンタービレといった速度記号がある）が3曲も入っていることとも符合します。これらの演奏を聴いていてまず唸らされるのが実に鋭く的確な装飾音で、まさにフランス・クラヴサン音楽で鍛え抜かれたテクニックというところでしょうか。随所に繰り出される高速トリルなど、亭主には絶対に真似できない名人技です。さらに、自在なテンポの揺れによるアーティキュレーションも素晴らしく、これまで何度も聴いたはずのソナタ群が新鮮に響きます。特に驚いたのがK.84で、彼女の演奏を聴くまでこのソナタがこれほどの「名曲」だとは夢にも思っていませんでした。（後ほどスコット・ロスやベルダーの演奏を聴いてみましたが、これらとは雲泥の差です。）テンポの取り方であっと驚いたのはK.30で、この「猫フーガ」として有名な曲を普通の演奏の1.5倍ぐらいの高速で弾いて見せます。ところが、このスピードで聴くと、これまで重なってこなかったフレーズの残像が次々に繋がり、以前とは大きく印象が変化することに。特に最後の方で左手の並行８度のスケールが連続して盛り上がる部分は、最近亭主が「練習」しているセバスチャン・アルベロの「レセルカータ・フーガとソナタ」第1番（ニ短調）のフーガとまさに同じ構造であることに気づかされました。今更ながら、アルベロがこの猫フーガをかなり意識していただろうというアンドレアス・シュタイアーの言葉に納得。というわけで、セラシの音盤、亭主のように「擦れた」スカルラッティ・ファンにもお勧めの1枚です。【送料無料】 Scarlatti Domenico スカルラッティドメニコ / Keyboard Sonatas: Cerasi(Cemb) 輸入盤 【CD】

  April 12, 2020

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  鍵盤組曲 by ゲオルグ・ベーム

  メラー手稿には、若いバッハが学んだと思われる作品が多数収められていますが、そのリストを眺めていて目につくのがゲオルグ・ベームという音楽家の作品の数々です。（ベームという名前を聞くと、亭主より年配の世代は往年の名指揮者カール・ベームを思い出すかもしれません。1970年代にウィーン・フィルとともに来日した折にはクラシック音楽界を挙げての大騒ぎとなり、高校生だった亭主も当時最新のオープンリールのテープレコーダーを調達してFM放送で流れたベト7などの演奏を録音したことが思い出されます。とは言え、彼が1981年に亡くなるとその名声共々急速に忘れられた存在になってしまったのも不思議ですが…）ゲオルグ・ベームは1661年生まれと言いますから、セバスチャン・バッハより24歳、ちょうどふた回り年長の先達ということになります。彼はバッハ家の活動区域であったチュービンゲン地方オールドルフ、ゴールドバッハといった街で音楽家である父親の教育を受けながら成長し、その後しばらくハンブルクで活動したのちの1698年に教会付きのオルガニストとしてリューネブルグに着任。セバスチャン君もちょうどその頃同じ街で活動していた長兄のところに奇遇しており、同業者として交流があったことは容易に想像できます。また、エマニュエル・バッハも後年、フォルケルに当てた手紙の中で父バッハがベームの作品を好みよく研究していた、と書き送っているなど、バッハがベームの影響を受けたことは確実視されてきましたが、彼がベームの直接的な教えを受けていた、という証拠は比較的最近、2005年になって明らかになったようです。つまり、ベームはまさにバッハの師匠だったというわけで、彼がどのような音楽を作っていたのかは大いに興味があるところですが、以前に紹介した「バッハとメラー手稿」というキャロル・セラシのCDには、彼の作品としてカプリッチョとニ短調の組曲が録音されていません。そこで調べたところ、2013年にシモーヌ・ステッラという演奏家によるベームの鍵盤作品全集CDが出ていることを知り、早速入手。先週末から新コロの憂さ晴らしを兼ねてボチボチと音盤を回しているところ。全4枚中、まだはじめの2枚を聴いたところですが、非常に面白い作品群です。ベームの鍵盤組曲は全部で11曲ありますが、今回特に印象に残ったのが第2番（ニ長調）と第5番（変ホ長調）。まず前者はまさにフランス・クラヴサン音楽そのもの、といった感じで、しかも雰囲気が太陽王ルイ亡き後、18世紀中葉のそれを思わせるような明るさです。（ライナーノートではベームの間接的な師匠であるリュリの影響が指摘されていますが、作者を明かされずに聴けば、むしろバルバトルやデュフリあたりの作品と勘違いするかも。）一方、第5番の方はというと、これが何とあのフローベルガーの組曲そのもののような響きでびっくりです。これほど他の音楽家の作風を自在に操ることができるベームという音楽家がタダモノでないことは明らか。これらの組曲のうち、メラー手稿には少なくとも4曲、アンドレアス・バッハ写本には3曲含まれており、後者の中の1曲は件の第2番ということで、若きセバスチャン君が熟知していた作品の一つというわけです。それともう一点、メラー手稿には2枚目のCD最後にあるコラール「イエスよ汝はあまりに美しく」によるパルティータも収まっていますが、これがまた大変面白い変奏曲風の作品で、後年バッハがコラールを主題に様々なセッッティングを行うことになる起源がこの辺りにありそう。というわけで、ゲオルグ・ベームの鍵盤音楽、隅に置けないどころか、同時代のハープシコード音楽として重要なレパートリーをなしている感じです。（どうやら現代譜も出ているようでこちらも調査開始。）ちなみに、シモーネ・ステッラの演奏はとても溌剌とした感じでテンポもよく、ルッカースモデルのハープシコードの録音も大変秀逸です。彼は他にラインケンやブクステフーデの録音も行なっており、そのうち聴いてみたいもの。

  April 5, 2020

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  トッカータ by バッハ

  新コロの感染拡大で、このところ巷はあの東日本大震災と原発事故直後にも似て、何とも言えぬ不安と緊張に包まれています。折しもこの週末、関東ではせっかく満開となった桜を強風と降雪が直撃。それでなくても暗い気分をさらに滅入らせることに。いうまでもなく、こういう時こそは音楽の出番というもの。とはいえ、現下の状況で音楽ホールに人が集まるような演奏会は（特に首都圏では）自粛要請の対象なので、週末はもっぱら自宅で楽器の手すさび、CD鑑賞、およびネットサーフィンです。（特に、CDやストリーム配信を購入することは、演奏会が中止になり経済的に苦しい音楽家を少しでも応援することになるかも？）そのようなCDの中で最近手に入れたのが、表題作品のボブ・ファン・アスペレンによる演奏を収めた１枚です。元の音盤は1991年に出たLPで、CDで再販されたのも2009年と、国内では入手困難。やむなくアマゾンに出店しているドイツの通販ショップで購入し、新コロ騒ぎで流通が影響を受けないか心配しつつ待っていたところ、1週間ほどで無事到着しました。（ちなみに、他の録音と抱き合わせの廉価版は国内入手可能なようです。）バッハの鍵盤トッカータとして知られているもの（オルガン用を除く）は全7曲あり、バッハ作品番号（BWV）で910〜916という番号が付いています。この中でも、例えばハ短調（BWV911）の曲などはピアノでもよく演奏され有名ですが、亭主に馴染みがある曲としては、後はホ短調（BWV914）を弾いたことがあるぐらいでした。ところがメラー手稿にあるニ長調（BWV912）をキャロル・セラシの演奏で知って以来、これらの作品がどういう由来を持っているのかも含め俄然興味が湧いてきた亭主、早速アスペレンのCDを入手したというわけです。演奏は1990年の録音とやはりかなりの年代ものですが、1728年製のZellによるオリジナル楽曲を用いており、その響きに加えて、壮年期のアスペレンがどんな演奏を聴かせてくれるか興味津々。で、一聴した印象は、意外とあっさりした演奏だな、というもの。トッカータといえば自在な即興性を身上とするジャンル、という前提から予想されるような大きなテンポの揺れや強いアーティキュレーションはなく、とても端正な演奏といった印象です。これに比べると、セラシのそれがいかにも変幻自在な即興性を感じさせる演奏であることが際立つというもの。フランス人、特に女流クラヴサニストが「よく楽器を喋らせる」という評判にも通じるものがあります。とはいえ、他の5曲についてはハープシコードの演奏でじっくり聴くのは初めてで、アスペレンの演奏を大いに楽しみました。ところで、メラー手稿にはトッカータはBWV912の1曲しか含まれていませんが、調べてみると初期バッハ作品を伝えるもう一つの有名な手稿である「アンドレアス・バッハ写本」の中に嬰へ短調（BWV910）、ハ短調（BWV911）、およびト長調（BWV916）の3曲が含まれています。残る2曲についてはどうやらもっと後の時代の写本に依拠する模様ですが、何れにしてもこれら資料の成立年代から見て、一群のトッカータが二十歳代の若いバッハの手になる作品であることは確かなようです。しかも、その後没するまでバッハはこのジャンルに戻ってくることはなかったとのこと。それがなぜなのか、その後の彼の人生行路とも絡んで色々と妄想のしがいがありそう…　　　　　　*　　　　　　*　　　　　　* 　　　　　　*さて、今朝も新コロのニュースが気になり、AMラジオをかけっぱなしにしていたところ、8時のニュースに続いて始まった「音楽の泉」の冒頭で、司会の皆川達夫さんが自身の解説による最後の放送となる旨を告げました。初回が1988年10月と言いますから30年余、皆川さんはまさに平成の時代とともにあった司会者でした。既にかなりのご高齢でもあり、近いうちに必ずやこの日は来るだろうと頭では分かっていましたが、いざその時になるとやはりショッキングです。皆川さんが最後の放送で選んだのはバッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタとパルティータから、演奏は往年の名手ヘンリック・シェリング。やはり最後はそこに回帰するのだ、と名解説者の感慨に思いを馳せる亭主でした。

  March 29, 2020

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  フォンテガラと題された作品

  このところ、亭主も含め世間の関心は新型コロナウイルスの流行状況に釘付けです。2月前半ぐらいまでは「中国がひどいことになっているなぁ…クルーズ船の乗客もお気の毒に…」となかば対岸の火事状態でしたが、その後国内でもじわじわと感染者数が増え始め、今月に入ったあたりからはヨーロッパ・北米で急拡大し始めたのでびっくり仰天です。実は亭主、この7月にイタリア・パルマで開催予定のとある国際会議に出席するのを大いに楽しみにしていたのですが、これも先週になってついに１年延期のお知らせが回り、ガッカリ。この会議に合わせてイタリアやスペイン・ポルトガルの旅行を企んでいただけに実に残念ですが、今やそのような状況でないことは明らかです。ちなみに、国外ニュース記事でこのところ頻繁に出てくるquarantineという言葉、名詞では「検疫」、動詞では「隔離する」ですが、元々はヴェネチアの方言で40日を意味する言葉から来ているそうです。ヴェネチアはルネサンス頃（いわゆる大航海時代の前）まで地中海・東方貿易で繁栄したヨーロッパ随一の海洋帝国でしたが、14世紀にペストが大流行した際に疫病が東方から来た船によって持ち込まれることに気づき、その侵入を抑えるために疫病の潜伏期間とされる40日間船を沖に強制的に停泊させ、感染者が発生しないことを確認してから上陸させる法律が出来たとのこと。今回のコロナウイルス感染症については、隔離期間が14日間と40日よりはだいぶ短いものの、相当辛そう。それを考えただけでも外国に行こうなどという気は失せるというものです。ところで、今から二月ほど前のこのブログで「ディミニューション 」というルネサンス-初期バロック期音楽の装飾技法を伝えるスペインのディエゴ・オルティスの「変奏論」という本を話題にしました。元になったのは朝のFMラジオで流れた「教則本を書いた作曲家達(I)」というお題の番組でしたが、実はその中で最初に取り上げられていたのが「『フォンテガラと題された作品』（原題はOpera Intitulata Fontegara）という変わった名前の教則本」でした。その著者はルネサンス期にそのヴェネチアで活躍したというシルヴェストロ・ガナッシ（1492-1565）という音楽家です。この著作、オルティスの本の解説でも言及されており、大いに気になっていた亭主は、FMで流れたル・コンセール・ブリゼのCDを最近になって落手。その華麗な装飾技法の実演を大いに堪能しました。このCD、2018年にリリースされたもので、その年のディアパソン・ドール賞を受賞しています。コンセール・ブリゼはジェネーブ（フレンチ・スイス）を拠点に活動している古楽演奏団体で、フランス・リュート音楽のブリゼ様式に由来するらしい名前からも想像されるように、初期バロック以前の音楽をレパートリーの中心に据えているようです。（日本で言えば古楽アンサンブル・アントネッロのような存在？）ライナーノート背表紙の集合写真には楽器とともにメンバーが写っています（左端の赤ちゃんがご愛嬌）。IMSLPに置いてある「フォンテガラ」のフルカラーの画像データを眺めると、イントロの後には笛の穴の抑え方を示したイラストと対応する音程が延々と示され、その後には例の装飾音形（ディミニューション）がこれまたずっと続くという退屈なもの。そこで、この装飾法を同時代の様々な楽曲に実際に応用してみせたのがこのCD収録されている演奏の数々というわけです。これらを何も知らずに聴くと、あたかも自由な即興演奏のように思われますが、ディミニューションを知った後では規則的な音形のように聴こえるのが不思議です。ライナーノートによると、ガナッシは他の兄弟共々父親に音楽教育を受けたようで、1517年にはヴェネチアのドージェ、レオナルド・ロレダン（ベリーニの筆になる肖像画で著名）の下で王宮付の音楽家として任命されています。その後、いくつかの記録の中でpiffari（笛奏者）として言及されており、かなりの名手だったことが伺えます。（1520年代には息子2人がいたようで、ぞれぞれ法律家、音楽家の道を進んだようです。）その後、1530年ごろにはサン・ロッコ教会の教育機関（Scuola Grande）に所属とあり、それから5年後の1535年に「フォンテガラ」を出版しています。とうわけで、どうやらこの著作、やはり学校で使う笛の教科書として出版されたことが想像できます。その後、1542年には職務怠慢（？）で勤先を首になったようですが、以後も笛の演奏家として時折手紙や文書中に言及されていることからも、1565年に亡くなるまで現役だったことが伺えます。ちなみに、ガナッシの生没年を眺めると、ヴェネチア派を代表する大画家ティツィアーノとほぼ同時代。ここでもまた絵画の世界と音楽が繋がってきました。

  March 22, 2020

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  鈴木優人からの挑戦状？

  昨年11月末にFM放送で生中継された鈴木優人氏のN響デビュー公演（第1927回定期）、亭主は前もって知らなかったこともあり、前半を聴き逃してしまいましたが、先週末夜にオンエアされたテレビ収録版については事前に情報を抑え、録画したものをこの週末にじっくり鑑賞させてもらいました。まずはプログラムのおさらいをすると、前半は1. メシアン「忘れられた捧げもの」2. ブロッホ「ヘブライ狂詩曲『ソロモン』」3. コレッリ「合奏協奏曲 第8番 ト短調「クリスマス協奏曲」」後半は4.メンデルスゾーン「交響曲 第5番 ニ短調 作品107『宗教改革』」となっていました。一見したところ、時代もスタイルもバラバラである上に、平均的なクラシックファンにはあまり馴染みのない曲目ばかりです。テレビ収録版では、演奏会の前に収録されたと思われる鈴木優人氏のインタビュー、およびチェリストのアルトシュテットとの対談が含まれており、プログラム全体の意図がある程度明かされていましたが、番組側ではそれだけでは不十分と思ったのか、それぞれの楽曲や作曲家についての手短な解説も付けられていました。優人氏によれば、このプログラムのお題はズバリ「宗教音楽」。確かに、彼が指揮するバッハ・コレギウム・ジャパン（BCJ）はバッハの宗教音楽にレパートリーの中心を置いており、N響デビューでも宗教音楽を取り上げることは自然に見えます。問題はその中身です。まずメシアン。タイトルの「捧げもの」は人類のために血を流したイエスの十字架を意味し、楽曲はその十字架、罪に走る人類、そして聖体の秘跡の３部からなっています。要するに新約聖書の世界というわけです。この曲、実はメシアンの出世作となったと言われているようですが、後のトゥーランガリラ交響曲を思わせる曲想が随所に聞かれました。次の作品はスイス出身のユダヤ系作曲家エルネスト・ブロッホの作品。こちらは旧約聖書の世界、ユダヤが最も反映した時代のソロモン王を題材にした音楽です。曲の作りとしてはほぼチェロ協奏曲で、番組で流れたチェロ奏者のニコラ・アルトシュテットとの対談では、ソロモンが書いたという3つの書物のうちの一つを念頭に、その虚無主義的な世界観が音楽の背景として語られます。ブロッホは1880年まれで、作風は新古典主義とされているようですが、この作品が持つ緻密で厚い管弦楽の響きはリヒャルト・シュトラウスの音楽を彷彿とさせます。前半最後の「クリスマス協奏曲」は、古楽ファンにはお馴染みのレパートリーですが、これを優人氏自身がモダンオケ用に編曲したもの奏されました。大胆にも自らハープシコードで通奏低音も弾きながらの「弾き振り」で、何とも器用な役者であることを披露。ちなみに、対面にあるポジティブオルガンの奏者、どうも見覚えがあると思ってよく見ると、これも古楽ファンお馴染みの大塚直哉氏。（こんなところでチェンバロ男子デュオ実現。）そして後半、このプログラムのトリである「宗教改革」とは、いうまでもなく1517年に始まったルターによる宗教改革運動を指しており、優人氏が語るようにユダヤ教からキリスト教（カトリック）、さらにはプロテスタント（ルター派）へという歴史の縦の線をなぞったプログラムになっている、というわけです。さて、こうして（優人氏本人の解題も踏まえながら）曲目を眺めれば、それらが西洋音楽の根幹にあるキリスト教の歴史を俯瞰するようなプログラムだった、というのが素直な理解でしょう。とはいえ、ひねくれ者の亭主としては、やはり「でも何故？」というギモンが止まりません。「N響デビュー」というのは、実質的にはクラシック音楽界へのそれを意味することは明らか。普通の指揮者なら、そのような「場」で期待されるレパートリー（今年はベートーヴェン生誕250年だし、やはりベト７とか色々盛り上がる曲はあるはず）を取り上げるのがオトナの振る舞いというものでしょう。（ちなみに、メンデルスゾーンの交響曲の中でも第5番はおそらく最も演奏機会が少ない曲だと思われます。同じメンデルスゾーンをやるにしても、「クラシック音楽界」へのデビューを飾るにふさわしい作品とは思えないところ。）こうして見ると、やはり亭主はそこに隠れたメッセージが託されているとどうしても考えたくなります。「宗教改革」の原題はReformation、文字通りの意味が「改革」であることを考えれば、「クラシック音楽界よ、改革せよ」というのがそれだ、と妄想したのは亭主だけでしょうか...なお、チェロのニコラ・アルトシュテットは古楽にも精通しているとのことで、ブロッホの作品終演後のアンコールでバッハの「無伴奏チェロ組曲 第5番」からサラバンドを弾いていましたが、その際にチェロのエンドピンをするするとしまい込み、バロック・チェロよろしく楽器を股に挟み込んで弾くなど芸達者なところを見せていました。

  March 15, 2020

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  Carole Cerasiのこと

  このところ亭主がご執心のメラー手稿、セバスチャン・バッハの初期作品や彼が影響を受けたであろう同時代の音楽家の作品の写本として興味が尽きないところですが、今日の話題は手稿そのものではなく、その中から選り抜きの作品を録音したCDで目の覚めるような演奏を聞かせてくれた表題のハープシコード奏者についてです。Carole Cerasiは日本ではほぼ無名といってよい存在ですが、調べて見ると自身のホームページ（http://www.carolecerasi.com）をお持ちです。そこにある経歴を見ると、彼女は1965年生まれ、現在は英国在住で、王立音楽院やギルドホール音楽演劇学校のハープシコード・フォルテピアノ教授を勤めているとのこと。フランス語のウィキペディアにあるブリュージュ国際古楽フェスティバルの記事（こちら）によると、直近2018年のコンクールでハープシコード部門の審査委員の一人でもあったようで、既に斯界の重鎮といった存在であることが伺えます。ちなみに、この年の審査委員としては、他にスキップ・センペやアンドレア・マルコンらが名前を連ねています。（優勝者はAndrea Buccarellaというイタリア人演奏家。）先週のブログでは、その名を英語風に「キャロル・セラシ」と表記しましたが、上記の経歴によると彼女のルーツはイスタンブールにいるセファルディムの家族に発するそうで、幼少時をストックホルム、ジェネーブ、イェルサレム等で過ごしたとか。フランス語を母語としているので、ファーストネームは「カロル」と表記するのが正しいようです。ここで「セファルディム」とは、「亡国離散したユダヤ人のうち、主にスペイン・ポルトガルまたはイタリアなどの南欧諸国や、トルコ、北アフリカなどに15世紀前後に定住した者を指し（ウィキペディア）」、以前にこのブログで版画家サミュエル・メスキータを紹介した折にも行き当たった言葉です。というわけで、Cerasiという姓はどうやらイタリアに起源を持つと想像されるので、「チェラージ」、あるいは「ケラージ」と読むべきものかも。さて、肝心の音楽家としての経歴ですが、これについても（多少自己宣伝が入っているであろうことを承知で）彼女のホームページから引用すると、ざっと以下のような感じになります。カロルは11歳の時にハープシコードの勉強を始めた。そしてケネス・ギルバートに会った後に、アントワープのヴースハイス（Vleeshuis）にある彼の講座に最も若い受講者として参加するよう招かれた。ギルバートは後に回想して、彼女は自分のキャリアの中で出会った中で最も才能ある生徒だったと語っている。カロルはまたアムステルダムのレオンハルトのもとにも定期的に通っていた。だが、彼女の音楽生活の核となっていたのは、令名高き教育者にしてハープシコード奏者であるジル・セヴェルス（Jill Severs）からの、深くまた絶え間ない影響であった…彼女のデビューCD「エリザベト・ジャケ・ド・ラ・ゲール」は1999年のグラモフォン賞（器楽部門）の栄に浴し、「C.P.E・バッハとトーマス・トムキンズ」のディスクはディアパソン・ドール年間賞を受けるなど高く評価された。次のCDである「J.S.バッハとメラー手稿」は再度ディアパソン・ドール年間賞を受賞し、グラモフォン賞（バロック器楽部門）第２位となった。続いて高い評価を受けたディスクとしては「マニュエル・ブラスコ・デ・ネブラ ソナタ集」、バッハの「イギリス組曲」、「ハイドンと変奏の芸術」、「スカルラッティ ソナタ集」（2012年グラモフォン賞第２位）がある。「多感様式の至宝」と題された彼女の最新リリースでは、C.P.E・バッハ、ミューテル、ハイドン、およびモーツァルトが取り上げられている…と、（ブログを書くに先立って）ここまで読んだ亭主は、彼女のCDを既に１枚持っていたことをハタと思い出しました。他でもないブラスコ・デ・ネブラのソナタ集です。（しかも、この音盤についてはかつてここで紹介したこともあるのですが、演奏家のことはほとんど忘れていました…）実はこれをきっかけに、カロル・チェラージという演奏家が突然亭主の意識に明瞭に立ち現れたという次第。こうなってくると、他の音盤も聴いてみたくなります。取り上げられた作曲家のリストを眺めると、亭主の好みと重なる部分も多いので集め甲斐があるというもの。久しぶりに電脳空間で「追っかけ」をやってみようかという気になってきました。

  March 8, 2020

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  メラー手稿見参！（その2）

  先週に引き続き、メラー手稿についてネットを駆使しながら調べ物をしている亭主、その情報量の多さに目を見張っています。まずは（多分バッハ好きの間ではよく知られているであろう）重要情報として、そこに含まれているセバスティアン・バッハの作品を初出順に並べると、（１）プレリュードとフーガ・ト長調　BWV 535a（２）カンツォーナ・ニ短調　BWV 588（３）トッカータ・ニ長調　BWV 912a（４）プレリュードとフーガ・ハ長調　BWV 531（５）ソナタ・イ短調　BWV 967（６）プレリュードとフーガ・イ長調　BWV 896（７）カプリチョ・変ロ長調「最愛の兄の旅立ちにあたって」　BWV 992（８）組曲・イ長調　BWV 832（９）プレリュードとファンタジア・ニ長調　BWV 549a（10）第3旋法によるプレリュードとパルティータ・ヘ長調　BWV 833（11）「暁の星はいと麗しかな」（2つの鍵盤とペダル用）BWV 739（12）2つの主題によるファンタジア・ト長調　BWV 917の12曲。先に紹介したキャロル・セラシのCDではこれらの中から（３）、（８）、（５）、および（７）を順に取り上げています。（３）のトッカータはおそらく初期バッハ作品中の傑作の一つで、最後のジーグ様フーガはヘンデルを思わせるところもあります。（８）はアルマンドの17世紀的な響きと、ラモーの曲かと思われるトランペットのためのアリアの対照が大変面白い作品です。（５）は（３）と双璧をなす佳作で（これと似たスカルラッティのソナタがあったような…）、この「ソナタ」という題名がイタリア風を指すのではという妄想を誘います。そして（７）はメラー手稿の代名詞と言ってもよい作品。その表題入りの構成がクーナウの「聖書ソナタ」を思わせるところもよく指摘されるところ。いずれにしても、バッハが当時二十歳そこそこだったことを考えると（長兄のヨハン・クリストフの手がどのくらい入っているのかは分かりませんが）、これら12作品の完成度の高さは驚くばかりです。とはいえ、亭主にとってより興味深いのはこの手稿中に登場する他の音楽家たちの作品で、セバスティアン君がどの様な音楽を吸収していたかを知る直接的な手がかりです。音楽家名だけ並べてみると、こちらも初出順に・ヨハン・アントン・コーベルク [Johann Anton Coberg] (1650 -1708)・トマゾ・アルビノーニ (1671 -1751)・ヨハン・クリストフ・ペツ[Johann Christoph Pez] (1664 -1716)・ヨハン・アダム・ラインケン (1643 -1722)・ゲオルグ・ベーム (1661 -1733)・クリスティアン・リッター [Christian Ritter] (1645/50 -1725?)・ペトルス・ヘイドロン [Petrus Heydorn] (1660 -1720)・ジャン=バティスト・リュリ (1632 -1787)・ディートリッヒ・ブクステフーデ　(1637 -1707)・クリスチャン・フロー[Christian Flor] (1626 -1697)・ニコラウス・ブルーンス[Nicolaus Bruhns] (1665 -1697)・アゴスティノ・ステファーニ[Agostino Steffani] (1653 -1728)・ウェルナー・ファブリチウス[Werner Fabricius] (1633 -1679)・ヨハン・パッヘルベル (1653 -1706)・フリードリヒ・ヴィルヘルム・ザカウ[Friedrich Wilhelm Zachow] (1663 -1712)・ニコラ・ルベーグ (1631 -1702)・モリツ・エデルマン [Moritz Edelmann] (? -1680)これらのうち、コーベルク（ハノーファー）、ペツ（バイエルン）、ラインケン（ハンブルク）、ベーム（リューネブルク）、リッター（ハレ・ドレスデン）、ブクステフーデ（北ドイツ）、フロー（ベームの前任者）、ブルーンス（ブクステフーデの弟子）、ファブリチウス（ライプツィッヒ）、パッヘルベル（南ドイツ）、ザカウ（ハレ、ヘンデルの最初の音楽教師）、およびエデルマン（ハレ）はドイツ人の音楽家で、バッハ家と何らかの関係があったとも想像されます。一方、イタリア人音楽家としてはアルビノーニとステファーニしかいないのが目を引きます。（ヴィヴァルディをはじめ多くのイタリア音楽に衝撃を受け、彼らのコンチェルトを鍵盤に編曲するのは後のことのようです。）さらに面白いのはリュリとステファーニで、いずれもオペラ作曲家。ステファーニはハノーファー宮廷楽長としてオペラで大成功を収めており、ヘンデルとも親しかったようです。ところで、メラー手稿は全体でちょうど200ページぐらいありますが、セバスティアン君の初期作品が書き込まれ始めるのは90ページあたりからで、後半に集中しています。（以下に日本語版の作品リストを掲示）それともう一つ、以前のブログで紹介したニコラ・ルベーグの組曲については手稿の末尾にまとめて一気に筆写されている点が際立っています。メラー手稿に収まっている順番と、セバスティアン君が自身の作品を作曲した時系列、あるいは他の音楽家の収録作品を目にした時系列と対応しているとすると、手稿中に見えるセバスティアン君の初期作品はもっぱら地元ドイツの音楽家をお手本にしながら成立した、ということになるのかも？特に面白いのは、数多く筆写されているベームやラインケンの作品が、アルマンド、クーラント、サラバンド、ロンド、ジーグという定型の舞曲による組曲のスタイルをとっている点です。亭主はセバスティアン君のフランス風組曲への志向がルベーグやデュパールの影響と思っていましたが、どうやらもう少し古いドイツの鍵盤音楽の伝統からきているのかも、と思い始めました。あともう一点、これらの初期作品ではフーガへの志向もあまり強くは感じられない気がします。例えばケーテン時代に成立した平均律クラヴィーア曲集のフーガ群、あれがどのようにして生まれたのかをこの手稿から窺い知るのは難しいようです。============メラー手稿目次・ヨハン・アントン・コーベルク：4声の序曲（管弦楽組曲・ハ長調から）[Johann Anton Coberg]・トマゾ・アルビノーニ：2台のヴァイオリン・ヴィオラと通奏低音のためのソナタ第1番 [Op.1, No.1]・トマゾ・アルビノーニ：同ソナタ第2番 [Op.1, No.2]・ヨハン・クリストフ・ペツ：管弦楽組曲・ト短調 [Johann Christoph Pez]　--前奏曲[Intrada]、ロンド、ジーグ、アリア、シャコンヌ　・ヨハン・アダム・ラインケン：組曲・ト長調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ・ゲオルグ・ベーム：組曲・へ短調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、シャコンヌ・ゲオルグ・ベーム：組曲・へ短調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、・ゲオルグ・ベーム：組曲・ト長調　--プレリュード、アルマンド、クーラント、サラバンド、ロンド、ジーグ・クリスティアン・リッター：組曲・ハ短調 [Christian Ritter]　--スウェーデン王カールXI世の逝去へのアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ・ゲオルグ・ベーム：組曲・ヘ長調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、ドゥーブル、ジーグ・ゲオルグ・ベーム：プレリュード・ヘ長調・ゲオルグ・ベーム：カプリッチョ・ニ長調 ・作者不詳：（組曲・変ホ長調）　--アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ・ヨハン・アダム・ラインケン：組曲・ハ長調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ・ゲオルグ・ベーム：プレリュード・ニ短調・ペトルス・ヘイドロン：ラインケンの主題によるフーガ・ニ短調 [Petrus Heydorn]・ペトルス・ヘイドロン：フーガ・ト長調・ヨハン・アントン・コーベルク：フーガ・ニ短調・ゲオルグ・ベーム：組曲ニ短調　--アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグ・ゲオルグ・ベーム：アリアによるパルティータ 「イエスよ、汝はあまりに美しく」・装飾音解題（デュパール）・J.S. バッハ：プレリュードとフーガ・ト長調 [BWV 535a, Fragment]・ジャン=バティスト・リュリ： シャコンヌ・ト長調（歌劇「ファエトン」第2幕、第5場より）・ディートリッヒ・ブクステフーデ：プレリュードとフーガ・イ長調 [BuxWV 151]・クリスチャン・フロー：組曲・ニ長調 [Christian Flor]・J.S. バッハ：（カンツォーナ・ニ短調 [BWV 588] の最後の16小節)・J.S. バッハ：トッカータ・ニ長調 [BWV 912a]・ディートリッヒ・ブクステフーデ：トッカータ・ト長調 ・ニコラウス・ブルーンス：組曲・ト長調 [Nicolaus Bruhns]　--プレリュード、アルマンド、クーラント、サラバンド、ドゥーブル、ジーグ・クリスチャン・フロー：組曲・ハ長調　--プレリュード、アリア、ドゥーブル、クーラント、ドゥーブル、サラバンド、ジーグ・J.S. バッハ：プレリュードとフーガ・ハ長調 [BWV 531]・J.S. バッハ：ソナタ・イ短調 [BWV 967]・J.S. バッハ：プレリュードとフーガ・イ長調 [BWV 896]・J.S. バッハ：カプリッチョ・変ロ長調「最愛の兄の旅立ちにあたって」[BWV 992]・アゴスティノ・ステファーニ：序曲と導入（歌劇「ブリセード」(1696)から編曲）[Agostino Steffani]・ウェルナー・ファブリチウス：ジーグ・ベレ・ハ短調 [Werner Fabricius]・J.S. バッハ：組曲・イ長調 [BWV 832]　--アルマンド、トランペットのためのアリア・作者不詳：（ハ長調、断片）・作者不詳：（アレグロ・ニ長調）・ヨハン・パッヘルベル：トッカータ・ハ長調・J.S. バッハ：プレリュードとファンタジア・ニ長調 [BWV 549a]・J.S. バッハ：「暁の星はいと麗しかな」（2つの鍵盤とペダル用） [BWV 739]・J.S. バッハ：第3旋法によるプレリュードとパルティータ・ヘ長調 [BWV 833]・フリードリヒ・ヴィルヘルム・ザカウ：組曲・ロ短調 [Friedrich Wilhelm Zachau]　--アルマンド、クーラント、サラバンド、フーガ・フィナーレ・ニコラ・ルベーグ：組曲 ト短調（1677/1697）・ニコラ・ルベーグ：組曲 ニ短調・ニコラ・ルベーグ：組曲 イ短調・ニコラ・ルベーグ：組曲 ハ長調・ニコラ・ルベーグ：組曲 ヘ長調・ニコラ・ルベーグ：装飾音表・J.S. バッハ：2つの主題によるファンタジア・ト長調 [BWV 917]・ニコラウス・ブルーンス：プレリュード・ホ長調・モリツ・エデルマン：トッカータ・ニ長調（不完全）[Moritz Edelmann]

  March 1, 2020

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  メラー手稿見参！

  先週も取り上げたメラー手稿、最近になってそのものズバリ「J.S. Bach and The Möller Manuscript」と銘打ったキャロル・セラシのCDを入手し、同手稿の中にある音楽のうち、ルベーグ以外のそれがどのようなものだったか、また初期のバッハ作品がどんなものかを聴く機会がありました。セラシの演奏は予想を超えて素晴らしいものがあり、ますますこの手稿のことが気になってきた亭主、連休を利用して少し本気になってネット上で調べ物をしたところ、昨日になってIMSLPに高解像度フルカラーのスキャンデータがアップされていることを発見。そこで、早速中身を覗きながらざっと目次のようなものを作り始めたところ、これがなかなかの難物です。曲名を記したと思しき文字が筆記体であるため読みにくく、解読するのに一苦労である上に、表記も結構場当たり的に変化するので既存の情報との対応を辿るのも容易ではありません。（音楽学者の皆さんのご苦労が思いやられます。）今日のところは全200ページ余の手稿をとりあえず最後までナメて、以下のような目次らしきものを作ったところで時間切れとなりました。（まだ読み間違いが散見されると思われます。）というわけで、続きはまた。目次f.6 Overture a Composées par Ms. J.A.Coubergf.14 Suonata Prima a due Viol e il Violone col Cont: di T Albinonif.20 Suonata Seconda di Serg’re Tomaso Albinonif.25 Intrada. ai Z Violin. i Viol. e Cont: di J C. Petc(?)f.34 Suite en. G.# del Signore Joh: Adamo Reinckef.37 Allamande del Sign: Georg Böhm …f.41 Allamande Böhm …f.46 Allemanda ni di secssum Caroli Fi Reois Specior C. Ritter. …f.50 Allamanda di Signore Georg Böhm …f.53 Prelude en F di Georg Böhmf.54 Capricio en. D. ?. di Signori Georg Böhm. Org: Luneburgf.61 Suite en C# di Joh Ad Reinckef.66 Preludium del Signore Böhmf.70 Fuga Thema Reinkianum a Domino Fleüdornio elaboratum.f.74 Fuga en Gb. del Sigre. P.f Ceüdorn.f.80 Fuga di Sig. Coberg.f.86 Partite diverse Sopra l’Airia: … Segone. di Sig: Georg Böhmf.90 Explicatio des Maroques,, Rules For Graces ;f.91 Preludium c#m Fuga en Gb Pedaliter per Joan=Sebastz Bachiumf.94 Ciaconne. di M. Lülliy.f.97 Preludium a en con Pedale di Buxstehudef.100 Suite en D b di Christian Flor. Org. in Lüneburg.f.101 Toccata en D b Joh. Seb. Bach.f.108 Toccata en G# Sigre Diet Buxstehudeef.112 Preludium en G# Pedaliter Sigre F Bruhns …f.116 Preludium di Signoro Org.lün …f.120 Preludium Pedaliter Johann Sebastian Bach.f.124 Sonata en ac. J S B.f.128 Preludium en A# di Joh: Seb Bach.f.130 Capriccio Sopra il Lontananza de il Fratro dilettissimo di J.S Bachf.134 Ouverture di Stephanif.138 Gigue belle Sigre Guernero Fabriciof.140 Suite en A a di Joh.Seb. Bach / Allemand / Aire pour les Trompettesf.142 [ouverture im Jtz. Sbih]f.150 Toccata en G di Sign: Johann Pachelbelf.153 Preludium o Fantasia Pedaliter en D b di Giovanne Seb. Bachf.156 Wie schön leuchtet der Morgenstern Z Clav, con Ped. di JSBf.159 Preludium et Partita del Tuono Terzo di JSBf.164 Suite di Sigre F. W. Zachawf.168 Suite En g re sol ut . Composeés par Mons: Le Beguef.175 Suite avec Prelude En d la re sol Composeé par Mons. Nicolas Le Beguef.182 Suite En a. mi. la. re di Monsieur Le Beguef.187 Allemande ? Suite de Mons: Le Beguef.192 Suite avec Prelude En f.ut.fa. par Mons. Nicolas Le Beguef.196 Fatasia en Gb duoby Sukeczis Johann Seb. Bachf.198 Preludium en Eb Pedaliter Sigre Noruhnsf.204 Toccata en D# di Sigre Mauritio Edellmann

  February 24, 2020

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  ニコラ・ルベーグ　〜バッハとフランス・クラヴサン音楽II

  最近ラジオでバッハの「旅立つ親愛なる兄弟に寄せて(Capriccio. Sopra il Lontananza de il Fratro dilettissimi)」（BWV 992）という作品の演奏を偶然耳にした亭主、その譜面が収まっているというメラー手稿（Möller Manuscript）に改めて興味を持ち始めました。調べてみると、それがバッハの長兄、ヨハン・クリストフ・バッハ（1642-1703）により作られた楽譜帳で、若いバッハがお手本として勉強したと思われる様々な音楽家の写譜が収まっているとのこと。このメラー手稿、一般にはバッハの初期作品を収めた楽譜帳として興味を引いているようですが、亭主にとっては上記の理由からバッハのフランス風鍵盤組曲についての「創作の秘密」を垣間見る手がかりとして興味があります。渡邊順生先生のブログによると、そこに収められているフランスの作品としてはデュパール：装飾音表［チェンバロ組曲集（1701）より］（MM22） リュリ：オペラ《パエトーン》よりシャコンヌ（クラヴィーア編曲）（MM24） ルベーグ：組曲 ト短調（1677/1697）（MM46） ルベーグ：組曲 ニ短調（同）（MM47） ルベーグ：組曲 イ短調（同）（MM48） ルベーグ：組曲 ハ長調（同）（MM49） ルベーグ：組曲 ヘ長調（同）（MM50） ルベーグ：装飾音表 ［チェンバロ組曲集（1677/1697）より］（MM51） とあり、若いバッハの目に触れたと思しきフランス・クラヴサン音楽の一端が明らかに。ここで特に目につくのがルベーグの組曲です。そこで、これらの組曲を入れたCDがないかと探したところ、ちょうど最近（2月15日）リリースとなった音盤があるのを知り、ネット注文で先回りしてゲット。このCD、ニコラ・ルベーグ（1631-1702）の２巻のクラヴサン曲集（1677年と1687年に出版）全曲を収めており、演奏はスペイン出身のA.アルバレス。早速この週末に拝聴しての印象はというと、やはり先行するシャンボニエールやルイ・クープラン、あるいはフローベルガーの音楽を受け継いだもの、という感じです。（メラー手稿に入っているのは第1巻の作品群のようです。）最近ウィキペディア上で見つけたフランス・クラヴサン奏者の年表（こちら）を眺めていると、ルベーグはその最初期に属し、ちょうどリュリと同時代人（年齢も一つぐらいしか違わない）。まさにルイ14世時代の鍵盤音楽の趣味を代表していると思われます。ちなみに、ルイ・クープランの作品は彼の生前には出版されず、後にボーアン手稿の一部として知られるようになったことから、印刷出版されたクラヴサン音楽としてはルベーグの第１巻がシャンボニエールのそれに次ぐ２冊目、ということになります。実際、第１巻の譜面をIMSLPからダウンロードすると、例の小節線無しの前奏曲（prelude non-measure）を眺めることができます。（ただし、最初の組曲以外の前奏曲の譜面にはどうやら小節線らしきものが書かれているようにも見えます。また、全ての音符が全音符になっているルイ・クープランのそれと違い、音符の長さは適宜書き分けられています。ダングルベールの前奏曲もこれに習ったか？）ところで、演奏者アルバレスが書いたライナーノートのタイトルには「組曲の父」とあり、アルマンド-クーラント-サラバンド-ジーグ…といった舞曲メニューの定型化はどうやらルベーグに発するということのようです。実際、第２巻の組曲の配列を眺めるとそのような傾向が見られます。亭主が見るに、これがさらに（上のメラー手稿のリストにもその名がある）デュパールへと引き継がれ、バッハの鍵盤組曲に結実するというわけです。それともう一点、アルバレスが強調している点は、これらの作品と舞踏の関係です。言うまでもなく、ルイ14世は舞踏を得意としたことで知られ、リュリもそれに音楽を付けたりしていたわけですが、アルバレスはルベーグの音楽も実際に踊られることを意識して作られていたはず、と考えているようです。つまり、舞曲名は単に音楽の様式を表すだけではなく、それに即した身体の運動を想起させるべきものであり、この時代の鍵盤音楽も宮廷バレエを踊るように演奏することでよりよく響く、ということかもしれません。ということは、あのイネガル奏法もこのようなダンスのステップと関係している？など、色々と妄想が膨らみます。最後に、メラー手稿に収まっているバッハの初期作品のうち、「第３旋法によるプレリュードとパルティータ 」ヘ長調（ BWV833 ）の驚異的に素晴らしい演奏をYouTubeで見つけましたので以下にリンクしておきます（曲名以外の情報がなく、誰が演奏しているのか知りたいところ）。

  February 16, 2020

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