未音亭日記

「クラシック音楽とは何か」 by 岡田暁生

亭主の住んでいる南関東ではいよいよ春本番の陽気。この週末にかけて亭主が通ったとある学会の会場となった野田市にある大学のキャンパスでも、会期中に桜がどんどん咲き始めました。大学に沿って流れる「運河」を橋の上から眺めると、遠くまで見える広大なノリ面をあちこちで覆っている菜の花の黄色が陽光に映えます。さて、学会も無事お開きとなり、午後からの用事の合間にふらりと書店に入ったところ、いきなり目に飛び込んできたのが、新刊書の陳列棚に並んでいた表題の本。腰巻きには「入門者も通も思わず叫んだ『えっ、そうだったの！』」とあります。が、なんともベタなタイトルにこちらも心中「えっ、何なの？」と思わず手に取ることに。奥付を見ると、平成26年から27年にかけて出た「クラシック・プレミアム」とかいう小学館の「雑誌」（というよりは楽曲解説とCDを抱き合わせにて隔週で出された全50冊のCDコレクションのようなものらしい）に連載された記事をまとめて単行本にしたとあり、一話5-6ページの記事40編ほどからなっています。活字が大きく（岩波文庫ワイド版のようで老眼には優しい）、移動時間などにパラパラと眺めるのにちょうどよい内容量だったので1冊ゲット。この本、（「クラシック音楽が何かって？…まぁどうでも…」と思っている亭主としては）気楽な娯楽読み物として手にしたつもりでしたが、早速電車での移動中に目次に目を落とすと、「バッハはお好き？」、「バロック音楽の楽しみ方」、「宗教音楽について」、「古楽演奏とは何か」、「即興演奏再考」など、気になる記事が散見されます。そこで展開されている「論考」については、長くなりそうなのでまた改めてコメントするとして、斜め読みした亭主が意外に思ったことのひとつは、岡田センセが「正直バロック音楽は、いわゆる現代音楽と並んで、私が最も苦手とするジャンルである」とカミングアウトしていることです。それも中世やルネサンスはOKだがバロックはダメ、「何を聴いてもさっぱり区別がつかない」とニベもありません。さらに、そのような感度を基に展開されるのが「バロック音楽の多くは宮廷のBGM（背景音楽）」という議論。まぁ、そういう側面があることも確かではあるものの、亭主からみればあまりに単純化し過ぎた話で、CDコレクション雑誌購入者であるクラシック音楽ファンにゴマでもすっているのかと勘ぐりたくなります。ところで、上記「何を聴いてもさっぱり区別がつかない」の直後、岡本センセの「だいたい本当に大作曲家なのか、単なる歴史上の名前なのか、よくわからない名前が無数にある」という言葉からは、端なくも彼の音楽観が透けて見えます。19世紀はいわゆるドイツ音楽を中心とした「大作曲家」の時代。本来は「クラシック音楽」の定義もこれですが、ここにフランス革命以前の音楽（バッハやヘンデル）を御都合主義的に加えた（ドイツを中心とした音楽史観に合わせるため）ことで岡田センセの頭が混乱し始めた、というのが亭主の見立てです。それにしても、中世・ルネサンス音楽を聴いて楽しいという人が、バロック期の音楽に魅力を感じられないのというは、何とも謎めいています。 ちなみに、件のCDコレクション雑誌で取り上げられているヴィヴァルディ「四季」の演奏は、何とイ・ムジチ合奏団によるもの（1982年）。要するに、クラシック・オーケストラのお作法に乗っ取ったこの前世紀の演奏こそが「演奏のクラシック」と言わんばかり？です。（他にも、例えばラヴェルのピアノ作品の演奏はサンソン・フランソワ…まぁ、確かにこれも「演奏のクラシック」ですが…）

スカルラッティ・ソナタ by P. アンタイ

アンタイが初めてスカルラッティ・ソナタのCDをVol.1として出したのは2002年。その後Vol.2を2006年、Vol.3を2009年と刊行し、亭主もこれら3枚は大いに楽しんだ記憶があります。とはいえ、その後はしばらくスカルラッティについては音沙汰がなく、アンタイはもうスカルラッティには関心がなくなったのだろう、と思っていました。ところが、昨年12月にスキップ・センペとピエール・アンタイのデュオリサイタルに足を運んだところ、その会場のロビーで販売されていたCDがスカルラッティ集Vol.4とVol.5の新録音であることに気づきました。調べてみると、前と同じMIRAREというレーベルから2016年、2017年と立て続けにリリースされたもの。7年の間を置いての新録音ということで、彼にどのような心境の変化が起きたのかも含め、興味津々で CDを購入し、しばし聴き入りました。久々に彼の演奏を聴いての第一印象は、益々そのヴィルトゥオージティに磨きが掛かって来たな、というもの。かつてカークパトリックはその著作中で「我々は皆スカルラッティを速く弾きすぎる、という罪を犯している」と書いていましたが、アンタイの演奏はそんな「反省」とは無縁。全体的に速めのテンポで颯爽と駆け抜けて行く感じです。（もちろん、アンダンテやカンタービレのソナタはこの限りではなく、情感豊かに演奏しています。）選曲はというと、やはりカークパトリック番号で200番台と400~500番台の「名曲」が中心ですが、これまでの5巻で録音されたソナタは83曲と、全555曲の15%程度です。Vol.6以降があるとすると、今後もまだまだ名曲がよりどりみどり、という状態がしばらくは続くことになるでしょう。もしかすると、そのうち全曲録音という話も出てくるかも？

デュフリとスカルラッティ

このところ多忙で楽器に触っている暇がなかった亭主、この週末になってようやく２週間ぶりにハープシコードで気晴らしを少々。このところのお気に入りはジャック・デュフリです。というのも、しばらく入手困難だったクリストフ・ルセによる2枚組CDが最近再び出回っているのに気づき、早速入手して聴いてみるとこれが実に面白く、ハマり始めました。特に驚いたのが、いくつかの作品におけるドメニコ・スカルラッティとの類似です。1枚目、La Cazamajor（カザマジョール）、あるいはLa de Vatre（ドゥ・ヴァートル）を聴くうちに「これはもしや…」と思い、2枚目のLa Tribolet（トリボレ）に行き当たったところで、「こいつはスカルラッティを知っていたに違いない！」という確信に変わりました。何しろこの曲には「練習曲集（Essercizi）」冒頭の曲（K. 1）を彷彿とさせるパッセージが随所に入っており、聴き間違いようがありません。こうなってくると、デュフリの作品全曲を音にしたものを聴いてみたくなります。そこでネット上を探したところ、何と中野振一郎氏のCDがほぼ唯一の選択肢であることが判明し、早速こちらもゲット。ルセや他の演奏家のそれと異なり、このCDでは4巻に別れて出版されたデュフリのクラヴサン曲集の作品がその順番に従って収録されている上に、ウジェル社の校訂譜では省略されているヴァイオリン（と通奏低音）付きのソナタも収録されており、文字通りのデュフリの作品全集になっています。さらに繰り返し中野氏やルセの演奏を聴いていると、例えば第2巻、La de Vatreの次に来るLa Lanza（ランツァ）では3部構成のはじめ（ハイドン風に始まる）と終わりがスカルラッティ風であるのに対し、中間部で短調になる部分がソレールのソナタのようにも聞こえます。他にもMedee（メデ）など、スペイン風の音階が容易に聴き分けられる作品がいくつもあり、これらのレパートリーを何らかの形で知っていたと想像したくなります。少し調べ物をすれば分かるように、実はパリでも1742年ごろにスカルラッティのソナタ集がボアヴァンによって出版されており、同じ出版社の手でデュフリのクラヴサン曲集の第1巻が出たのが1744年とあることからも、彼がスカルラッティのソナタを知る機会は十分にあったと想像されます。そこでこの二人の関係についての情報がないかググって見たところ、ハワード・ショットの「ハープシコード演奏（Playing the Harpsichord）」という著作の中で次のように触れられているのを発見。Jacques Duphly (1715-1789), the last of the line, published his four bocks of forty-six pieces between 1744 and 1768. They include not only some delightful slighter works but also a number of serious extended pieces. La Medee is one of the best and indicates that Duphly must have been well acquainted with Scarlatti’s published works as well as those of earlier clavecinistes. (pp.64-65)第1巻のロンドをはじめ、デュフリがF.クープランの作品とそっくりな曲をものしていることはよく知られているようですが、こうして見ると、彼の作品集はまさに18世紀ハープシコード音楽のアンソロジーと言ってもいいものだと思います。それにしても、デュフリの作品は弾いて楽しいものが多く、その点でもスカルラッティと共通するところが大です。中野振一郎さんはCDのライナーノートで自身の「デュフリ愛」を大いに語っていますが、彼にとってのデュフリはおそらく亭主にとってのスカルラッティのようなものだろうと想像され、その気持ちがよく分かる気がしました。

「清宮質文」展 in 水戸

この週末、勤務先のイベントで金土日と３日間も水戸市内に通う羽目になった亭主、最終日の午後にちょっとイベントを抜け出し、イベント会場に隣接する県近代美術館で開催中の表記展覧会を覗いてきました。水戸市内は朝から好天に恵まれたこともあり気温がグングン上昇。昼には20度を超えたようで、まるで4月並みの陽気です。少し小高い位置にある近代美術館からは、近くの千波湖やその周りの水戸市街を一望に見渡すことができ、常緑樹の葉を揺らす季節外れの心地よい春風に吹かれながら陽光の下で輝く遠景を眺めていると、まだ３月初頭であることを忘れてしまうほどでした。ところで、「清宮」といえば、巷の話題は、もっぱら日ハムの新人野球選手「キヨミヤ」君ですが、本展覧会の主人公は「せいみやなおぶみ」氏。以前このブログでもご紹介した浜田知明さんと同じ1917年生まれで、主に版画家として知られています。昨年がちょうど生誕100年ということで、「生誕100年　清宮質文　あの夕日の彼方へ」というお題の下、茨城MoMAの企画展として開催されています。亭主が清宮質文のことを知ったのは、これも昨年末に話題にした秀島由己男と同じく、2009年ごろに同館で開催された照沼コレクションの展覧会でのことでした。同コレクションの中でも中心的な作家として多数の版画作品が含まれており、その具象とも抽象とも異なる独特のモチーフが印象に残っていましたが、今回はそれらに他の美術館や個人の所蔵として散らばっている作品を加えた200点近くが集結しており、一大回顧展ともいうべき内容です。作品内容も多岐に渡り、東京美術学校時代の習作（油彩）から始まり、水彩画、版画、ガラス絵、さらには木版の版木や画材、果ては知人に送った年賀状までもが展示されています。（展覧会でこれだけの作品数を見て回ったのは久しぶりで、相当くたびれましたが充実感もありました。）清宮の木版作品を見ながら今回感じたことの一つは、それがグラフィックデザインに通じるものを持っているように見える、ということでした。展示につけられた解説によると、彼も若い頃（いわば食うために）そのような仕事をこなしていた時期があること、油彩を持て余し、レオナルドの素描に「無限」を感じたことが出発点にあることなど、マチエールとして線や面に強く惹かれていたことが伺え、このようなグラフィックデザインの感性と木版という独自の組み合わせが清宮版画を産んだのだろう、というのが素人美術評論家の見立てです。（もしかすると、同じことが駒井哲郎の銅版画にも言えるかも？）それにしても、清宮が作り出す木版の面や線の仄暗い色彩と、そこに光のスポットのように振り撒かれる幾何学的な形態（太陽や月、花火、炎、蝶、あるいは窓の灯といったものの象徴）を眺めていると、それらはあたかも春眠の明け方に見る夢の残像のようでもあり、また時空を超えた何か--無限--を感じた気がしました。

ケネス・ワイス　チェンバロ リサイタルin東京

巷の噂では、2月22日は「猫の日」だとか。理由はと聞けば、他愛なくも猫の鳴き声にかけた語呂合わせとのことですが、そんな2がゾロ目の日の夕刻、東京文化会館小ホールで行われた表記演奏会に足を運びました。このホールでのハープシコード演奏会は昨年4月のジャン・ロンドー以来。前回席が舞台から遠く音量がイマイチだった教訓から、今回は前から4列目左に陣取っての観覧です。舞台に目をやると、見慣れたU楽器のミートケモデルが鎮座し、調律に余念がないU氏の姿も。来場前に記憶にあったのはバッハとF.クープランの演目ですが、席についてプログラムをしげしげと眺めるに、どうやらこのリサイタルのお題は「フランス風」であると察知。冒頭の「フランス組曲第5番」と最後の「フランス風序曲」に挟まれる形でクープランのクラヴサン曲集から有名な作品を4曲、というところまでは、このお題で直ちに選曲を理解できます。問題は前半最後、クープランの後に置かれた「半音階的幻想曲とフーガ」BWV903ですが、この曲もフーガ主題としては珍しい3拍子の主題がシャコンヌ/パッサカリアのオスティナート・バスのように聞こえる、という意味ではフランス風（？）と勝手に納得。さて、開演とともに舞台に現れたワイスさん（亭主は初見参）、かなりの大柄で二の腕や手指も大きく見えます。１曲目のアルマンドをゆったりと弾き始めたので気楽に構えていると、クーラントやブーレは目が醒めるようなテンポ、最後のジグは疾走感が素晴らしく大興奮。同じことは「半音階的…」や最後の「フランス風序曲」でも感じられ、速弾きという点ではアンドレアス・シュタイアーを思い起こさせるようなヴィルトゥオージティ満開の演奏です。一方、クープランの作品も含め、緩徐な曲でのテンポは速い舞曲との対比を強く意識させる緩やかなものですが、テンポ自体に緩急をつけることによる表現（ルバートのような）はあまりなく、どちらかと言えばクールな演奏でした。ちなみに当日の楽器は、上下2段同時（8+8フィート）、及びフルストップ（8+8+4フィート）といったレジストレーションをケース上面にあるスイッチのようなストップで瞬時に切り替えられる便利な作りのようで、曲の途中でもこれらを自由に使い分けていました。（未音亭の楽器は8+8フィートにするためには下段鍵盤を前にスライドさせる必要があり、とても真似できません。）プログラム終演後、大きな拍手に応えてアンコールとして披露されたのは、バッハのコラール（BWV668）、及びジャン＝フェリ・ルベル（亭主は初めジャン・フィリップ・ラモーと聞き間違えてしまいましたが）の作品というマニアックな選曲。後者は、どうやらオペラ「四大元素」を彼自身がハープシコード独奏用に編曲した作品からの1曲（連れ合いによると「シャコンヌ」と言っていた？）のようでした。というのも、後でSatirinoというレーベル（彼のCDがリリースされている）のホームページ（こちら）を眺めたところ、彼が2018年に予定しているリサイタル・プログラムが詳しく紹介されており、その中に同曲が挙がっていたからです。それによると、プログラムは大きく2つあり、一方はこの「四大元素（Les Elements）」をお題に掲げたプログラム、そしてもう一方が今回の日本での演奏会のそれで、なんと「フランス風に（A la françoise）」というお題が付いていました（やっぱり、ということで納得）。そうとわかると、もう一方のプログラムによるリサイタルも是非聴いてみたかったものです。　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊ところで、このリサイタルの翌日、朝刊の訃報欄に「古楽の楽しみ」MCである磯山雅氏の名前を見つけ、あまりに突然のことで大きな衝撃を受けました。記事によれば、先月末の雪道での転倒事故が原因だったとか。連れ合い曰く、彼のブログ「I招聘教授の談話室」がこの一月ほど更新されないのを不審に思っていたところにこの訃報が舞い込み、ようやく事情を理解することに。それにしても、もう「古楽の楽しみ」で磯山先生の名調子を聴けなくなったのだ、と思うと何とも残念でなりません。心より御冥福をお祈りしたいと思います（合掌）。

Grandissima Gravita

週末となり、いつものようにハープシコードを調律していたところ、e’の音をチューンしている途中で弦がプツンと切れました。この音、最近音が下がり気味で変だなと思っていたところなので驚きませんでしたが、切れたのはチューニングピンに近い位置。ここはピンの回転時に最もストレスがかかるので、調律の度に鉄の弦が少しずつ塑性変形していたものと想像されます。幸い予備の弦を持ち合わせていたので、30分ほどかけて弦を張り直しました。弦は切れても張り直せばほぼ完全に元に戻りますが、気のせいかこのところよく折れるジャックの爪（プレクトラム）の交換はそうも行きません。デルリンの爪を医療用メスで削り出すのですが、この数年来とみに老眼が進んだ亭主には結構辛い作業です。10年ほどの間に交換した爪の数はかなりのもので、素人作業の不揃いな爪による音のばらつきが気になり始めました。（根気も衰え気味なので、そろそろ専門の方に一度再調整してもらう時期かも。）ところで、昨日2月17日はコレッリの誕生日（1653年）に当たります。表題は、亭主が最近手に入れたCDに付けられたタイトルで、音楽の表意記号として訳せば「最大級の荘厳さをもって」とでもいうところでしょうか？中身はといえば、コレッリに霊感を受けたヴィヴァルディ、ピゼンデル、タルティーニ、ヴェラチーニによるヴァイオリン作品を集めたもので、演奏は今やバロック・ヴァイオリンの重鎮とも言えるレイチェル・ポッジャーです。ところが、ライナーノートを繰ってみると、演奏家のプロフィルはあるものの、いわゆる楽曲解説のような記事はどうも見当たりません。表題のすぐ下にある文章をみると、どうやら取り上げられている4人の音楽家を主人公にした空想の宴席（座談会？）のようなものでした。なかなか面白いので、初めの方を少し訳してみましょう。AV：アントニオ・ヴィヴァルディGT：ジュゼッペ・タルティーニFMV：フランチェスコ・マリア・ヴェラチーニJGP：ヨハン・ゲオルグ・ピゼンデル情景：ヴィヴァルディ、タルティーニ、ヴェラチーニ、そしてピゼンデルが背もたれ無しの椅子に前屈みに腰掛けている。彼らは騒々しくまたほろ酔いで、特別なタイプの音楽家--ヴァイオリニスト兼作曲家--のために用意された天界の片隅で盛り上がっている。ここでは年に一度、第二月の第17日に彼らヴァイオリニストが集まって思い出にふけり、噂話や議論に花を咲かせる。彼らの議論は往往にして技術的な側面に及び、ボウイングのテクニック、装飾音、音響などが議論される。今宵はまた個人的な話にも耽っているところである。気安さに加え、どんどん注がれるワインに促されて話が弾んでいるところで、我々も挨拶を交わして仲間入りする。AV：皆グラスを挙げて、さあ始めよう。アルカンジェロへ！他の面々：そして彼の作品5へ！AV：コレッリの作品集が我々にとってどれほど重要なものか、常に驚かされっぱなしだ。その形式から修辞まで、彼の音楽的な影響は我々の音楽に満ち溢れている。彼は本当に我々の音楽の創始者なんだ。それにしても作品5の出版を1700年まで待つとは何とズル賢い悪魔なんだろう—まるで新しい世紀の扉を彼の新しい音楽で開こうとするかのように。FMV：コレッリの販売手腕には本当に驚かされる。俺は自分の作品１を1721年に出版してから、アルカンジェロへの応答作品集をかき集めるのに23年もかかった。俺のソナーテ・アカデミーシェ・作品2は、完全に彼の曲集をお手本にしている。彼に敬意を評して調の構造までも真似させてもらったよ！中でもト短調ソナタ「最大級の荘厳さをもって」は、コレッリの作品5の性格にものすごく負っているんだ。コレッリのヴィヴァーチェが持つ拍子の曖昧さに霊感を受けて、俺のカプリッチョのフーガ的主題は繰り返された８つの音で始まる—言ってみれば「これなら拍子記号を見破れないだろう！」。もちろん、作品2最後のソナタはアルカンジェロのフォリアへのご挨拶以上のものだ。それはパッサガッロとチャッコンナからできている。新世代の作曲家たちはこれら二つの言葉をますます合体させようとしている。JGP：フランチェスコ、あんたのいう通りだ。お前さんの作品2が出版された1744年までに世の中はすっかり変わった。…（以下数ページにわたって続く）ちなみに、この文章を書いたのはMark Seowさんというお若い御仁で、詳しいことは分かりませんが、どうやらロンドンでヴァイオリンの修行しながら作家活動（音楽学者？）もしているようです。というわけで、こんなところにも新しい波が感じられます。

ブリューゲル展

年度末の多忙を縫って、上野で開催中の表記展覧会に足を運びました。「画家一族150年の系譜」と題したこの展覧会、ブリューゲルという名前は「バベルの塔」などの作品でよく知られていて人気もありますが、幸いにして会場はまだそれほど混み合っておらず、ゆっくり鑑賞することができました。展覧会の公式ウェブページにもあるように、今回展示されている100点あまりの作品は、そのほとんどが個人蔵のもので、おそらく美術館などでは見ることができないもののようです。また、これまでなんとなく気になっていたものの、いつも曖昧にしていた数多くの「ブリューゲル」という同名の画家たちが相互にどういう関係なのか、世代・親子関係を図表化した上で、全ての作品の脇にその簡易版を掲示し、どのブリューゲルかが一眼で分かるようにてくれています。この展覧会を見ると、ブリューゲル一族が絵画工房を経営し、初代ペーテルによる「鳥罠」といった人気が出た作品は、子の世代が数十枚もコピーを描いて売り捌いた様子が紹介されており、当時のオランダでは既に絵画を商品として扱う市場が成立していたことが分かります。画題についても、人物を配した風景画（風俗画）が多く、聖書からのエピソードが扱われていても主なモチーフは風景と思われる作品がほとんどです。かなりの数にのぼる寓意図についてもしかり。最後の世代はマニエリスムから自然主義的バロックへの移行期に当たっていて、静物画（ヴァニタス画？）も数多く手がけています。展覧会場を後にしながら、亭主は「これらの作品を一体誰が求めたのか」という疑問の周りを逡巡することに。この当時、オランダはカルヴァン派が浸透するとともにスペインからの独立戦争（80年戦争）を戦っており、一方で東インド会社を設立して交易で大きな富を稼ぎつつあった時代です。ブリューゲル一族が活躍したアントワープといった港町は現代ならニューヨークといった感じで栄えていたのでしょう。とすると絵画の顧客は、貴族か裕福な商人階級であったと想像され、画題も彼らの趣味を反映したものと考えられます。ところで、この時代はちょうどルッカース一族がハープシコード工房を営んで繁盛していた時期とも重なります。何かそれを思わせるものがないかと会場の絵を眺めていたところ、孫の代（ヤン）の手になる「聴覚の寓意」という絵の中にそれと思しき楽器が描き込まれていました。（譜面台に絵が描かれているのがやや不思議な感じですが…）この絵、実は最近どこか（思い出せずにいますが）で目にした覚えがあります。当時の楽器が数多く描き込まれており、絃楽器はもっぱらヴィオールだったりするなど、古楽ファンにはなかなか興味が尽きない絵だと思われます。

バロックの光と闇 by 高階秀爾

表題の著作、昨年秋に講談社学術文庫版として出版されたのを機に入手し、大変楽しみながら読み終えました。コシマキには「観るものに戦慄を与える美の正体とは？--絵画や彫刻のみならず音楽、建築、文学をも貫く『バロック』とは何か？大幅に図版を増補した決定版。」とあります。「あとがき」を眺めると、本書の基になったのは1990年代の後半に小学館から出た「バッハ全集」全15巻の各巻に「バロックの美術」と題して連載された文章だそうで、連載に当たっては初めから全体の内容構成を立てた上で配本順に従って発表したとのこと。それに加筆して単行本にまとめたものが小学館から刊行されたのが2001年（「あとがき」はこの時のもの）、さらに図版を増補して学術文庫に収まったのが昨年というわけです。亭主はこのような全集が刊行されていたこと自体を知りませんでしたが、ネット上で見られる内容目次を参照すると、「バッハとその時代精神」以下の３本の連載記事（その一つがこれ）も含め、各巻に毎回十数名の様々な執筆者が文章を寄せており、日本人のバッハ好きがよく表れている（？）気がします。また、CDに収まっている録音は当然のことながら前世紀のものが中心ですが、当時としては多分最新のピリオドスタイルに基づいた演奏を集めたように見えます。ところで、もともと本書中にはバッハ全集への言及が一切なく、亭主にはむしろ当初から視覚芸術を中心としたバロック芸術論を展開することが執筆目的であったように読めました。著者が1971年に「ルネッサンスの光と闇」を刊行してから四半世紀、いわば満を持しての著作です。本書の内容を一言で言えば、「バロック」という現象が「ルネッサンス」のような時代区分的な概念ではなく、時代を問わず現れる視覚芸術の表現様式の一つであることを説いたものです。バロック的表現の普遍性を説いたのは、おそらくエウヘニオ・ドールスが最初ですが、本書ではそれと対向する表現様式として「マニエリスム」、「古典主義」、「自然主義」などを配し、これらを用いて16世紀以降の視覚芸術の成り立ちを見事に整理してゆきます。時代区分としてのバロック期の芸術が、実のところはこれら様々な表現様式の混交物であり、それは一人の芸術家の中にさえ見られる、というわけです。この本を読むと、時代区分と表現様式を一対一に対応させる、というこれまでの常識を捨て去るべきことに気付かされます。例えばルネッサンス期の芸術が、古代ギリシャ・ローマ芸術の再発見という意味では「古典主義」を身上とするそれ（歴史上何度も現れる）であること、それに引き続き現れた「マニエリスム」が古典主義に対抗して奇想・幻想を追いかけ、その揺り戻しとして「自然主義」に基づきつつも光と闇の対照や運動を表現するための視覚的演出を旨とする「バロック」が現れる、といった絵画表現の自在な分析が可能になることがわかります。（研究すればするほど「ルネッサンス」という時代区分が曖昧になっていく理由も、それと表現様式を一体の現象として理解しようとするがゆえの問題かも？）もう一つの視点は、「その絵のクライアント（依頼主）は誰か？」というものです。これも絵が描かれた目的から選択された主題や表現様式を理解する上で実に有力な手がかりになります。16世紀以降、クライアントは教会から王侯貴族、そして裕福な市民へと中心がシフトして行きますが、それによってなぜそのような絵が描かれたかが手に取るように見えてきます。これから展覧会に行こうという方々は、これを読んでから会場に出向けば面白さも倍増すること請け合いです。

ヘンデル・バッハ・スカルラッティ生誕333年

古楽ファンの間でヘンデル、バッハ、スカルラッティが同じ1685年生まれであることはよく知られています。（ここで表記の順番は、おそらく誕生日のそれ＝2月23日、3月31日、10月26日によるもの。）生誕300年記念の1985年には３人にまつわる色々な音楽イベントが各地で開かれ、レコードメディアでもスコット・ロスが世界初となるスカルラッティの鍵盤ソナタの全曲録音を果たすなど、話題に事欠きませんでした。その後、2000年代にはそれぞれの没後250年記念（ヘンデル＝1759年、バッハ＝1750年、スカルラッティ＝1757年）の年が来ましたが、バッハのそれ以外にはあまり盛り上がった記憶がありません。（もっとも、当時は亭主もバロック以前の音楽に現在のような強い関心を向けていなかったこともありますが…）大きな節目を50年の倍数とすると次は生誕350年＝2035年、随分と先のことだなぁなどと思っていたところ、表題のような記念イベントを仕掛けているウェブサイトに遭遇しました。http://www.hbs-333.com333という数字に「節目」を見出せるかどうかはさておき、ゾロ目になっている3は大音楽家の人数とも合致していて、確かに「ビンゴ！」感があります。サイトを覗くと、日本ヘンデル協会が中心になってHBS記念祭への参加を呼びかけており、イベントの第１段として先週1月20日に東京で記念シンポジウムが開かれた模様です。とはいえこの記念祭、まだ年の初めということもあってか、いまのところそれほど盛り上がっている感じがあるとはいえず。亭主が想像するに、この3人のうちバッハ以外の2人、特にスカルラッティは通常のクラシック音楽ファンにもそれほど馴染みがない気がします。このお祭りを盛り上げるためにはその辺りをなんとかする必要がありそうで、例えば初夏に予定されているチェンバロフェスティバルで彼らの鍵盤作品を大々的に取り上げる、などということがあれば注目を集めることになるかも？何れにしても、これからどのようなイベントが開かれるのか、古楽ファンとしては大いに楽しみなところです。

オルガヌムの魅力--ペロティヌス

昨年暮れにViderunt omnes（地上のすべての国々は）に衝撃を受けていらい、亭主はペロティヌス（ペロタン）や同時代の音楽家の手になる多声音楽にハマっています。折しも先週の朝のFMは今谷先生のガイドによる12世紀-14世紀の中世フランス音楽特集。亭主にとっては何とも絶妙なタイミングとあって興味津々、エアチェックの上じっくり拝聴しました。分けても初日にオンエアされたポール・ヒリヤーとヒリヤードアンサンブルによるペロタンのオルガヌム２作品に強く惹かれた亭主、早速例によってネット上でCD探しをしたところ、いとも簡単にアマゾンでヒット。しかも「在庫あり」と表示されていたので思わずワンクリック購入となりました。ところが、録音に関する情報を見ようと、到着したCD（実にシンプルでモダンなデザイン）の裏面を眺めたところ、なんとWest Germanyで製作されたと記載されているのを見つけてびっくり。録音は1988年9月、CD刊行は1989年とあり、まさにベルリンの壁崩壊直前だったというわけです。（なお、FM放送でオンエアされたCDの番号は、かつてポリドールから出ていた日本ローカライズ版のもので、当然のように今では中古品でしか入手できないようです。）ちなみに、CDは未開封のセロファンラッピング（細い帯状の破り口がついている）に包装されていたので、おそらく「新古品」と思われますが、それにしても30年近く前、しかも西ドイツ時代に発売されたCDがまだ現役で流通している（つまり需要がある）ということ自体、このCDに収められた演奏の何たるかを物語っている気がします。収録されているのは9曲のオルガヌム作品で、そのうち6曲はペロタンに帰属され、3曲は作者不詳となっています。中でも有名なのが冒頭に触れたViderunt Omnesで、第１曲目に収まっています。亭主が最初に聴いたのはデヴィッド・マンロウとロンドン古楽コンソートによる演奏で、その力強く推進力に満ちた響がいまだに耳の底で鳴り響いている感じですが、それに比べるとポール・ヒリヤーの演奏はより透明感があり、洗練された美しさを持っています。これ以外のオルガヌムも実に印象的で、支配的な３拍子（＝アルス・アンティカのリズム構造）の上に乗って響く不思議な和声が時にはえも言われぬ浮遊感をもたらし、あるいは「拍子のオスティナート」的な拍動で宗教的恍惚へと聴くものを誘う感じです。これらを聴いていると、現代音楽家の中でもミニマリストと呼ばれる人々がペロタンを自分たちの始祖と称して崇めるのも大いに納得させられます。なお3曲目、Alleluia Posui Adiutoriumで途中に入るグレゴリオ聖歌と思しき単旋律のフレーズ、どこかで聞き覚えがあると思い巡らしたところ、どうやらメシアンのオルガン作品「聖なる三位一体の神秘についての瞑想」の中で出て来たものと当たりがつき、西洋音楽の分厚い歴史に改めて慨嘆させられました。

オーディオ環境大改造顛末記

未音亭のオーディオ機器はどれも年代物の普及品ばかりです。まだマンション住まいだった1995年ごろに、メインのシステムとして導入したのがビクターのAX-S9というアナログアンプ＋2ウェイステレオスピーカーでした。当時はまだLPプレーヤーが音源として生きていたこともあり、このアンプにはPHONO入力端子が付いています。これに、必要に応じて外付けのCDプレーヤーやラジカセ、VHSビデオ、テレビ（もちろんアナログ）、さらにはレーザーディスク（LD）デッキの音声出力を接続して使っていました。ところが、そのうちにCDプレーヤーの調子が悪くなったのと、LDにとって代わり始めたDVDを再生する機器が欲しくなったこともあり、2002年ごろにLDデッキを納戸行きにして5.1chサラウンド対応DVD/CDプレーヤー（パナソニックのSC—MT1、FM/AMチューナー内臓）を購入。LP、LDとVHSは順次退場し、それ以外の機器をアナログアンプにつないで使うことに。この頃はちょうどホームシアターブームが盛り上がり始めたことに加え、直後の2003年にはテレビで地デジ放送が始まるなど、映像機器にもデジタル化の波が押し寄せてきた時期にも当たります。さほど間を置かずに購入した液晶プロジェクター（サンヨーのLP-Z2）には、DVI-I端子といったデジタル入力端子も付いていました。（残念ながらSC—MT1にはアナログD端子出力しかなく、これでプロジェクターにつないでいましたが、1本のケーブルで映像＋音声を引き回せるメリットは大きなものでした。）さて、そうこうするうちに地デジ放送が本格的に普及し、2007年ごろには未音亭でもついにアナログテレビが放逐されて地デジテレビがAVラック中央に鎮座することに。さらに、CSチューナー（「クラシカジャパン」受信用）、ブルーレイディスクプレーヤー、アップルTVなどが追加されて、ラックの裏側は場当たり的な追加配線による見るも無残なスパゲッティ状態になってしまいました。それでも、数年前までは大した不満もなく過ごしてきましたが、ここに来て今やメインのオーディオシステムであるSC-MT1のCD再生が問題を起こすようになり、別系統のブルーレイディスクプレーヤーの世話になる始末（おそらくはCD規格の複雑化もその原因の一つ）。そこで、古いアンプとDVD/CDプレーヤーをお払い箱にし、錯綜したAVラック全体を一気にリセットすべく導入したのが「AVレシーバー」（ヤマハRX-V583）です。これは複数のHDMI機器からのデジタル信号を受けてスピーカーに7.1サラウンドのオーディオを出力するアンプで、FM/AMチューナーも内臓しているという代物。（もちろん今風にWiFi接続にも対応しており、ネットラジオなども聴取可能。）といわけで、この週末はAVラックのケーブル外しと再構成でおおわらわでした。とりあえずスピーカーは現状のものを全て再利用し、使い勝手や音響の程度をある程度確認した上で、必要に応じてスピーカーも取り替える、という作戦です。AVレシーバーのセットアップでは、付属品である調節用のマイク（カメラ用の三脚にセットできるネジ穴付き）を耳の位置に置いて、それぞれのスピーカーからのテスト音を測定しながら音場を調節するという機能があるのに感動。その後、ネット接続の設定やら、チューナーでラジオ局の設定やらと、終日てんてこ舞いでしたが、おかげでAVラックはスッキリ綺麗になりました。早速アップルTVでYouTubeを呼び出し、ジャルスキーの動画をサラウンド音響で悦に入ることに。さて、肝心のその音響ですが、サブウーファーがない（SC-MT1ではこれがスピーカーアンプを兼ねていた）ので、残念ながら低音がいまいちであることがわかって来ました。この上はやはりスピーカーも総取っ替えということになりそうです。

パルティータ - Opus１by J.S. Bach-

このところ、父バッハの鍵盤音楽作品のハープシコードによる演奏を新たに集め始めた亭主、先の「イギリス組曲」に続いて表題の作品をネット上で探していたところ、リチャード・エガーの最新録音（2017年リリース）があることを知り、昨年末にゲットしました。第1番の冒頭が鳴り響き始めた途端、鈴のように美しいハープシコードの音色が耳をとらえます。ライナーノートによると、使われている楽器は1991年にJoel Katzmanが作成したルッカース（1638年製）のコピーとか。元の楽器はI. ルッカースの手によるオリジナルの鍵盤を保持した形で現存している唯一のものとして有名ですが、18世紀仕様に大改造（「グラン・ラヴァルマン」）されたもの。（実は未音亭のハープシコードも同じ楽器をコピーしたものですが、残念ながらこれほどいい音は出せていません。）調律はAを399 Hzに取ったエガーオリジナルの「C 18世紀1/6コンマ」とあり、おそらく最近バロック音楽の演奏でよく使われているという1/6コンマ中全音律に近いもののようです。もちろんこのCD、音だけではなく演奏も素晴らしいもので、ピアノで聴いたり弾いたりしていたときとは面目を一新した感じです。加えて、エガー自身によるライナーノートも大変面白い内容ですので、ここで少し訳出してみることにしましょう。バッハの作品1:時間、数字、そして神の完全さとの舞踏。これらの文章を書いている時点で、英国には37歳になる一人の風変わりな「サヴァン（注）」が住んでいる。彼は膨大で複雑な計算を暗算で行い、円周率を少数以下21,000桁まで暗唱でき、未知の言語（例えばアイスランド語）を１週間でマスターする。これらの能力は、彼が若い頃に起きた脳の障害の後に現れた。珍しいことに、彼は他のより自閉症的な「サヴァン」がしばしば抱えるコミュニケーション障害に伴う社会的な困難を全く示さない。このような風変わりな人たちは、人間の脳という最も複雑で神秘的な器官の潜在能力を垣間見せてくれるのかも知れない。　私はバッハの音楽についての能力、時空における響きの巧みな操作もこのような超人的なレベルにあったと確信している。同時代の評論家も、彼が与えられたいかなるフーガ主題についてもその潜在的可能性を即座に把握することができたと証言している。よく言われるもう一つのスキルは、彼の音楽を数字や数学的な素材と融合させる能力である。　以下の文章では、バッハの最初の重要な出版作品、彼の「作品１」である6曲の素晴らしいパルティータを眺め、そこに込められた彼のメッセージを理解し、提示することを試みる。音楽そのものについては、真面目な鍵盤奏者あるいは音楽愛好家にとっては馴染みのものに違いないので、ここでは私個人の反応についてに留めておこう。以下では、これらの素晴らしい音符の下に隠れているより大きく、より深いメッセージを「解読」しようと試みる。（注：サヴァン症候群の人を指す。ここで紹介されているのはおそらくダニエル・タメット氏）以上の前振りの後、エガーはまさに暗号を解読するかのように、音名や関係する数字を様々に考察しながら、バッハがこれらの作品に込めた（かも知れない？）メッセージを導き出そうとしています。彼の素晴らしい演奏に、謎解きという知的エンタメのおまけがついて2度美味しいCDでした。

謹賀新年

ピリオド・スタイル-反クラシックとしての

一昔前まで、フォルテピアノ（ピアノフォルテ）のレパートリーといえば、J.S.バッハの息子たち、あるいはハイドンやモーツァルトといった18世紀末までの作品が常識的なところでした。そうこうするうちに、いつの間にかウィーン式アクションのピアノによるベートーヴェンやシューベルトも定番となり、最近ではショパンをはじめとした19世紀ロマン派のピアノ音楽を当時のピアノ（＝ピリオド楽器）で響かせる、ということまで普通に行われるようになっているようです。（来年9月には、なんと第1回ピリオド楽器ショパンコンクールがワルシャワで開催されるとか。）こうなってくると、亭主のように「古楽＝ピリオド楽器による18世紀以前の音楽の演奏」、「クラシック音楽＝モダン楽器による19世紀以降の音楽の演奏、という単純な図式で捉えていた一般聴衆は、実際に何が起きているのかが気になります。そこで、年越しの用意をあらかた終えたところで、パソコンの前で暫し沈思黙考。そもそも蓄音機が普及する19世紀末以前、各時代において音楽が実際どのように鳴っていたかを正確に知るすべはなく、かなりの部分は想像に頼らざるを得ないという現実があります。そういう意味では、前述の単純な図式を安直に拡張し、「蓄音機以前＝古楽」と定義し直すことも可能です。とはいえ、なぜピリオド楽器でショパンなのでしょうか？これは、例えばオーケストラの世界でロジャー・ノリントンがノン・ビブラート奏法でベートーヴェンやロマン派の交響曲を演奏することに対する疑問とも重なります。つまり、伝統的なクラシック音楽のレパートリーにおいて、あえて楽器や奏法を従来のそれから逸脱させることの意味は何なのか？モダンオケの音に慣れて退屈気味の聴衆の目先を変えるといった、単なるポーズなのでしょうか？亭主が思うには、「ピリオド・スタイル」という言葉に込められた意味を正確に捉えることが、この問いへの答えの鍵になる気がします。20世紀の古楽パイオニアたちは、18世紀以前の支配階級に奉仕していたバロック以前の音楽の伝統が社会の近代化（＝音楽のパトロンの変化）によって失われ、その響きを再興する上で頼るべき権威もなく、限られた資料に基づいて全てをゼロベースから自分たちで作り上げる他はなかったわけですが、このような音楽へのアプローチこそが「ピリオド・スタイル」の本質ではないでしょうか？だとすると、これは「クラシック」の語源である「お手本主義」という意味でのクラシシスムとは対立する概念です。つまり、19世紀以降の音楽に対するピリオド・スタイルとは、現状のクラシック音楽にとっての異議申立て・見直し要求であり、異なる奏法・ピリオド楽器の使用は、物事の表層に過ぎないように思われます。かつてカラヤンがアーノンクールを拒絶したことも、まさにこのような異議申し立てに対する反応だったと思えば合点がいきます。これまで時代区分で住み分けて、平和共存して来たピリオド・スタイルとクラシック・スタイル。「ピリオド楽器ショパンコンクール」は、同じレパートリーを巡って聴衆へのアピールを競う時代がいよいよピアノ音楽の世界にも到来したことを象徴しているのかもしれません。そういえば、先週朝のFM「古楽の楽しみ」で流れた平井千絵さんによるショパンの演奏、1840年製のプレイエルが持つ幻想的な響きには大いに動かされました。（安川加寿子さんが戦前に愛用していたというエラールもこんな響きだったのかも、などと妄想…）振り返って、かつて日本のビールが同じような味の３大メーカーの寡占で占められていたように、現代のピアノはやはり似たような音を持つヤマハとスタインウェイぐらいしか実質的な選択肢がありません。ピリオド・スタイルの隆盛によって色々な音のピアノが出てくれば、ピアノ音楽シーンも今よりはるかに面白くなることと思います。（来年がそのような年になりますように…）

古楽アンサンブルの新星「ラ・ムジカ・コッラーナ」

公開収録された某クラシック音楽番組のテレビ放送で、２週連続にわたりバロック音楽が取り上げられましたが、そこに登場したのが表題の古楽アンサンブル。くだんの番組、もともと「クラシック音楽」に馴染みがなく、いわゆる「クラシック」と「バロック以前」の違いもおぼつかない聴衆を念頭に構成されていることもあり、そもそも「バロック音楽」とは何か、というところから始まるわけですが、そこで打ち出されたメッセージが「バロックはロックだ！」と「バロックは自由だ！」というもの。前者は、この時代の音楽でアップビートにアクセントを置くような楽曲が珍しくないことを、また後者は「譜面通り」ではなく演奏者が即興で装飾音や変奏を付けて演奏する自由さを指しています。古楽ファンにとってはこんなことは当たり前なのですが、ゲストの宮川彬良がクラシック音楽の立場から驚いてみせるあたり（おそらく知らないふりをしているだけ？）、音楽へのアプローチにおける両者の根本的な違いを際立たせる格好の演出になっていました。番組ではヴィヴァルディを中心に話が進められていましたが、彼の自己チュウと言われる性格や、聖職者にも関わらずピエタ慈善院附属音楽学校で女性だけのアンサンブルを自在に操る様を揶揄したりと、あくまで等身大の扱いです。ここでも、バッハを「音楽の父」、ベートーヴェンを「楽聖」などと呼んで神聖化し、彼らの音符をあたかも聖遺物のごとく崇めるクラシック音楽との違いを（暗黙裡に）匂わせています。本家のヨーロッパでは、偶像破壊的な映画「アマデウス」が公開された1980年代以降、上記のような大作曲家の神聖化が時代遅れとなって久しいようですが、日本ではまだまだ通用しているようにも見えます。それもそのはず、明治の御一新以来、日本の聴衆は「西洋クラシック音楽（19世紀以降の）＝規範的な音楽／エリートの音楽」という舶来上等意識にどっぷり浸かってきました。このような番組を見ると、日本にもようやく新しい風が吹き始めたのではないかという妄想に胸が膨らみます。ラ・ムジカ・コッラーナは全員が日本人、しかも二十歳代の若者達で結成されているとのことで驚きましたが、中でもこの楽団の主催者である丸山韶氏のブッ翔んだ風貌が「バロックは自由だ！」のメッセージそのもの、なんとも強烈な印象を与えます。公式ホームページを眺めると、更新情報が2015年あたりから始まっているので、おそらくまだ活動歴としては2,3年というところでしょうか。メンバープロフィルでは丸山クンは1990年生まれ、番組中で彼のことを「マルちゃん」と呼んでいた首席チェリストの島根朋史氏も1989年生まれと、いずれも平成生まれです。他のメンバーもおそらくほぼ同世代、まだ大学院・あるいは留学先で修行中の人もいるようで、まさにこれから自分たちのアンサンブルを作り上げていこうという、日の出の勢いを感じさせます。まだまだ「クラシック音楽」信奉者がメジャーな日本、活動を続けるのは大変だと思いますが、亭主も陰ながら応援したいと思います。

浜田知明・秀島由己男版画展

この週末、昨年に引き続き某大学オケの定期演奏会を鑑賞するために桐生方面に出かけることに。そのついでに訪れたのが、大川美術館で開かれていた表記の展覧会です。同美術館は以前からこの二人の作品を収集していたようで、特に浜田知明のコレクションはかなりのものです。書棚を調べてみると、亭主が最後に彼の展覧会に足を運んだのは1996年、小田急美術館（消滅して久しい…）で開催された大規模な回顧展「浜田知明の全容」以来のようで、もうあれから20年も経ったのだと慨嘆することしばし。一方、秀島由己男のことを知ったのは比較的最近で、主に版画作品からなる「照沼コレクション」が地元の美術館に寄贈されたことを記念して開催された展覧会（2009年）で目にしたのが初めてでした。彼は浜田と同じ熊本出身で、しかも二十歳代に浜田からエッチングの技法を学んでこの世界に入り、その後メゾチント技法による独自の漆黒世界を切り拓いた作家です。美術館に入ると、常設展示のある上層階のフロアを通ることになりますが、昨年の今頃開かれていた松本竣介や野田英夫の所蔵作品が壁面に並んでいるのを目にすると思わず足が止まり、表記の企画展を行っている低層フロアまでなかなかたどり着けないほどです。それにしても浜田のエッチングといい、秀島のメゾチントといい、久しぶりに実物を眺めると、どれほど印刷技術が発達しようとも、あのシャープで繊細な線や漆黒の黒を複製画で再現することなど到底不可能なのだ、ということを再認識させられます。（その意味で大いに目の保養になりました。）ちなみに、展示の最後の方では美術館に宛てた直筆の手紙と思しきものが掲示してあり、何かと思って眺めると、なんと両作家ご本人からこの展覧会開催に際して送られてきたものでした。年譜の脇にはお二人の近影も掲げられており、特に浜田さんは今週末(12月23日)には百歳（！）になられるというのにとてもお元気そうです。それにしても、浜田さんからの手紙に「新作がなくてすいません…」といった文面を見つけた時には、白寿を超えてまだ現役の気概を持ち、なおかつ謙虚に振る舞うその姿に真の「名人」を見る思いでした。（展覧会の詳細はこちら：http://www.art-annual.jp/news-exhibition/news/68759/）

ピエール・アンタイ & スキップ・センペ デュオ・リサイタルin東京

先週の12月6日、築地の浜離宮朝日ホールで開催された表題の演奏会を鑑賞するという僥倖に恵まれました。この演奏会、おそらくだいぶ前に予告を目にしたものの、師走のウィークデード真ん中という日程だったことから、宮仕えの身としてはそんなタイミングにはとても都合がつくまいと諦めてそのまま記憶から「抹消」していました。ところが11月も終わりになった頃に、とあるブログで「仏蘭西の重鎮お二人」の来日予定についての記事を読み、改めて自分の予定表を眺めると、意外にも重要会議などが入っておらず何とかなりそうな気配。そうとなれば一刻の猶予もならずと、招聘元の日本アーティストに電話してみると、公演まであと1週間あまりというギリギリのタイミングだったにもかかわらず、まだいい席が空いているとのことで早速予約。当日は仕事を終わらすや否や一目散に築地に直行しました。会場に到着すると、舞台にはなんとなく見覚えがあるハープシコードが２台、タンデムに設置されています。それもそのはず、これらはいずれもU楽器の有名なレンタル楽器で、舞台向かって右側はRyo Yoshida氏によるフレンチタイプ（なんでもデルリンではなく鳥の羽軸をプレクトラムに使っているという本格仕様）、左はおなじみのジャーマン・ミートケモデルです。亭主は何を隠そう、スキップ・センペの大ファンを自認している身ですが、これまでのところ電脳空間での追っかけ（ディスクコレクター）に留まっており、彼の生演奏を聴いたことがありませんでした。というわけで、定刻になって彼が相棒を伴ってステージに現れたのを目にすると、心中は子供のようにハシャいでしまいます。（アンタイもD. スカルラッティなどのCD録音で知るだけだったので、こちらも初見参。）実際に演奏が始まって見ると、亭主の席は前方左寄りのかなり好位置のハズだったにもかかわらず、センペの手は楽器の側板に隠れて残念ながらほとんど見えずじまい。一方、アンタイの方は真横より少し後ろから眺める感じで、鍵盤上も含めて手元がよく見える位置にあり、彼の実に華麗な指捌きを鑑賞することができました。さて、「２台チェンバロのためのシンフォニー」と題された演奏会は（休憩なしの）３部構成になっており、ラモーのオペラやコンセールからの楽曲が4手2台の楽器用にアレンジされた作品を、8曲、8曲、および10曲の３つの「組曲」風に並べたものになっていました。演目は一見大変マニアックですが、事前にアナウンスされていた曲目（全29曲）は、順番も含めすべて2012年に出た同じタイトルのCDのそれと同じ（公演チラシの写真もCDのジャケそのまんま…）だったので、このCDを愛聴していた亭主は二人の演奏をリラックスして聴くことがでました。演奏では、アンタイがセンペの背中を見ながら合いの手を入れている風にも見えましたが、いかにもピッタリと息の合った様子からは、このデュオがCD録音やコンサート・ツァーのためだけに作られたにわか仕立てではなく、本物のユニットとして活躍していることを伺わせます。２曲のアンコールも含めて1時間半、亭主は二人の巨匠が奏でるゴージャスなハープシコード・サウンドを浴びながら、まさに夢のような至福の時間を過ごすことができました。なお、当日のプログラムは順番が大幅に入れ替えられており、曲目も公演チラシにった8、11、12、20、28番が省略されて、新たに「ペルーのインカ人のエール」（「優雅なインドの国々」より）、「悪魔たちの踊り」（「カストールとポリュックス」より）の2曲が追加されていました。センペ様へ：次の機会には、是非ともソロ演奏を…

中世音楽の精神史 by 金澤正剛

今年もいつの間にやら師走に突入。街中に溢れるクリスマスの電飾や音楽も、日本ではほとんどの場合単なるお祭り騒ぎに過ぎませんが、キリスト教西方教会では今日からクリスマスイブまでが待降節。しかも教会暦の1年は待降節から始まるということで、今日はその第１日というわけです。このところ、亭主はルネサンス以前の音楽に聴き惚れている時間が多いこともあり、教会暦が気になるようになってきました。表題の本も、そのような音楽の背景をもう少し詳しく知りたいと思い、最近手にしたもの。著者あとがきによれば、この本の主題は中世の大学で教養基礎科目に含まれていた音楽というものの実態がどういうものだったか、さらにそのような教育を受けた中世教養人の音楽的メンタリティーがどんなもので、それとポリフォニー音楽の生成・発展とどのように関係しているか、ということのようです。本を開くと、第1章：中世の音楽教育、第2章：ボエティウスの音楽論と中世知識人たち、第3章：オルガヌムの歴史、第4章：ノートルダム学派のポリフォニー、第5章：アルス・アンティカの歴史的位置、第6章アルス・ノヴァとトレチェント、と全部で６章からなっています。はじめの２章は、ヨーロッパにおける大学の起源や、そこで行われている自由７学科とそこでの「音楽musica」の位置付け、特にギリシャ哲学におけるピタゴラス学派（神秘主義的な数学）との関係が議論されます。よく知られているように、ピタゴラスは数学的な真理が単なる抽象的な（机上の）真理ではなく、宇宙（世界）を統べる実在的な真理・法則であると信じていました。実際、たとえば幾何学の定理などは「空間」という実在と結びついていますが、弦の振動における波長と振動数の関係もそのようなものの一つです。（この考え方はその後、物理学に持ち込まれ、なんと現代まで続いています。というのも、現代物理学は、自然法則が数学で記述できると固く信じているからです。）これをもとにした音階・旋法がボエティウスの著作を通して中世に引き継がれ、修道院や大学で教え込まれました。（ちなみに７学科は文法、論理、修辞の初等3学科と幾何、算術、天文、音楽の高等４学科に分けられ、それぞれtrivium、quadriviumと呼ばれていました。英語のtrivialはこのtriviumとも関係ありそう。）第３、４章は、オルガヌムの成り立ちとその変遷、特に「下声部に置かれた完全並行4度」という制限から脱して、ドローンのように鳴り響くグレゴリオ聖歌の上を自在に動き回るようになる様子が描かれますが、ここでキリスト教の数神秘主義（？）として今度は「3」という数字がリズム構造を支配するようになります。（教義との関係は定かでないようですが、3と言えば三位一体を表すもっとも重要な数字であることも確かです。）ノートルダム学派のレオナン、ペロタンを扱ったくだりでは、今日謎とされる彼らの出自や当時における社会的立場、有名な「オルガヌム大全」の成立事情などが大胆に推理されています。第5、6章では、オルガヌムがさらに進化して、特に世俗音楽（モテット）では「混ぜ歌（クオドリベッド）」の様相を呈するとともに、リズム構造が複雑になるにつれてそれまでの記譜法では対応できなくなったことで、「アルス・ノヴァ・ノタンディ（新しい記譜法）」が現れるというよく知られた経緯が紹介されます。亭主はここにきてようやく、ネウマ譜とは要するに小節線なしにリズム構造を維持するシステムである、ということを理解しました。この章で興味深いのは、当代を代表する（と思われてきた）ギヨーム・ド・マショーが、もう一人の立役者であるフィリップ・ド・ヴィトリと対比される形で縦横に論じられている点です。マショーが強烈な自己顕示欲の持ち主で、今日から見れば売名的ですらあるのに対し、ヴィトリは謙譲を絵に描いたような人物だったことが示唆されており、「残された資料」だけから歴史を語ることの危うさを思い知らされます。ちなみに、このくだりで「幸いにして音楽学の発展のお陰で、いわゆる『トゥルネーのミサ曲』や『バルセロナのミサ曲』など、この時代の教会音楽にも視線が注がれる時代となった。今こそ十四世紀の音楽を、新たな目で見ることが重要なのではあるまいか」とあるのを見つけて亭主はニンマリ。というのも、先週の朝のラジオで放送されていた「ベルギーの音楽」という番組初日の冒頭にかかったのが他でもない「トゥルネーのミサ曲」からの１曲でしたが、亭主はこの「グロリア・イン・エクセルシス・ディオ」に一発でやられてしまったからです。（早速ネット通販でポチってCDをゲット。）この作品を聴いていると、まさにマショーのそれを彷彿とさせるような響が随所にあり、マショーだけが必ずしも特別な音楽を作っていた訳ではないことを実感できます。

「迷子の小鳥たち」byアルペッジャータ&ジャルスキー他

ここしばらくジャルスキーの美声にご無沙汰していたこともあり、最近ヘンデルのマイナーなオペラアリアだけを集めた新譜（エラート）が出たのを機に、彼のCDを数枚まとめて大人買いしました。その中でも特に鮮烈な印象を残したのが表題の1枚、Los Pajaros Perdidos -- The South Amrican Project（2012年）です。このCD、副題からも想像されるように南米（ラテン系）の音楽から新旧を問わずピックアップして集めたアルバムで、通常の意味での古楽というジャンルには属さない曲ばかりからなっています。（商品棚では「オムニバス・声楽」と分類されている模様。）ではなぜ古楽合奏団であるアルペッジャータが、しかもジャルスキーを始め古楽界のスター級歌手を集めてそのような音楽をやっているのか？楽団の長であるクリスチーナ・プルハルの解題は以下のように始まっています（亭主訳）：「南米の生けるバロック」もし我々が今日南米で見出される数多くの撥弦楽器を眺めれば、それらが対応するヨーロッパ・バロックの楽器とほとんど同じであることが直ちに分かるだろう。一方で、現代ヨーロッパの撥弦楽器は、その共通の祖先から随分と離れてしまっている。スペインとポルトガルによる南米の植民地化以前、当地固有の文化の中に撥弦楽器は存在しなかった。南米のアルパ・ラネラ（arpa llanera）、クアトロ（cuatro）、バンドリン（bandolin）、チャランゴ（charango）、ハラナ（jarana）、そしてレキント（requinto）といった今日我々が知る楽器は、スペインとポルトガルから移入された楽器、その中にはリュート、バロックギター、あるいはルネサンス・ハープが含まれるが、これらの直系の子孫なのである。現在南米で用いられている楽器とその奏法は、当地で数世紀にわたり独自に発展し、土地固有の歌、踊りやリズムに合わせられているが、元の系統は紛れもなく残っている。そこで、今度は南米の歌や踊りの起源やその和声構造を眺めると、一般論としてそれらの旋律や和声はバロックモデルに近い、ということが言えるだろう。リズムに関しても、バロック・ヘミオラやフラメンコの要素といったヨーロッパ的な特徴がある。南米におけるほとんど全ての音楽形式はポリリズム的な面を発展させてきたが、それはインド、スペイン、アフリカという３つの文化・音楽の混成に由来するのかもしれない。踊りと歌が融合して異なる芸術形式へと結晶化するのは20世紀になってからである。アルゼンチンの伝統的なリズムパターンは現代の音楽形式においても見られるものの、和声という観点から見れば、バロックモデルから離れていったのはアルゼンチンである。…これ以下、プルハルはアルパ・ラネラをはじめ、この録音でも登場する南米の楽器について、その調弦や奏法上の特徴を述べるとともに、ホローポ（joropo）、パハリーリョ（pajarillo）、ポロ（polo）、サンバ（zamba）、ボレロ（bolero）といった音楽形式についても詳しく紹介しています。この解題は、２つの意味で大変面白いと思われます。ひとつは、南米の伝統音楽とヨーロッパのバロック音楽が（16世紀以降の植民地化という負の歴史を通してではあるものの）共通の祖先を持っていること、さらに、後者がフランス革命と市民社会の勃興（＝近代化）により19世紀以降は一旦忘れ去られたのに対し、南米ではそのような大きな社会変革を経験しなかった（後述）ゆえに、バロック音楽の祖型が新たな「伝統」として今日まで引き継がれている、という認識です。もうひとつは、現代の音楽家が「古楽を実践することの意味」に関わる点です。プルハルは明確に書いていないものの、おそらく少なからぬ古楽演奏家は、現代の世に18世紀以前の「古い音楽」を、そのサウンドまでも含めて（今日では滅多に見かけない楽器まで用いて）再現することの意味を見出したい、と考えているのではないでしょうか？端的に言えば、古楽のアクチュアリティとは何か、ということであり、プルハルは南米の「生けるバロック」にそのヒントを見出したのではないかと想像します。これは、例えば皆川達夫氏が「日本人にとってバロック音楽とは何か」という問いに情熱を傾け続け、あるいは故若桑みどり氏がバロック絵画と日本の関係を探し求めて「クアトロ・ラガッツィ--天正少年使節団と世界帝国」を物したことを想起させます。それにしても、南米にバロック音楽の原型的なものが保持されている、という発見は実に皮肉にも感じられます。亭主が今でも時々読み返すモンタネッリ&ジェルヴァーゾによる名著「ルネサンスの歴史」下巻（中公文庫）の終わりにかけて、反宗教改革のスペイン王フェリーぺ二世を論じた著者は、「破り得ぬ敵」と題された章の最後にこう書きます。…カルヴィニズムは、都市中間層の宗教として、ジェネーヴからヨーロッパの商工業都市に広まり、リヨンからアントワープにまで進出したが、ルター派とは違って、自己の国家も軍隊も持たなかった。カルヴィにストは一つの隠れ家、避難所を持っているだけだったが、この隠れ家は難攻不落の堅城だった。すなわちそれは、かれの良心であった。カルヴァンは、個人の良心をあらゆる外的強制から解放し、それに完全かつ絶対的な責任を負わせたのである。　フェリーぺ二世はこの敵にぶつかったのである。多分かれは臨終の床で、武器も資金もない乞食のようなオランダ人が、強大なスペインの艦隊、軍団、外交に対抗する力をどこから得たのかと、自問していたに違いない。反宗教改革の王は、異端に対する闘争が同時に近代世界に対する闘争でもあったことを、理解できなかった。近代世界はその異端から出発したのである。フェリーぺとカトリック教会は、全力を挙げて、やっとスペイン、イタリア、ラテン・アメリカをこの革命から守り抜いた。この国ぐにがその後どうなったか、現在我々が眼前に見ている通りである。近代化から取り残されたラテン・アメリカでこそ生きのびることができたバロック音楽。なんとも言えないアイロニーです。

最後のレオナルド作品？

先週のニュースで、レオナルド・ダ・ヴィンチ作とされる「救世主」（Salvator Mundi）と題された絵がクリスティーズで競売にかけられ、450万米ドルという空前の価格で落札されたというニュースが駆け巡りました。(Christie'sのホームページより）レオナルドは作品を完成させない、という悪い癖もあって（生前からこれで悪名を馳せていた）残っている作品の絶対数が少ない上に、後年の高い名声とも相まってその作品は常に好奇の対象（美術品としてのそれに限らず）になっています。とはいえ、落札者が「個人」と聞くと、1枚の絵に500億円という途方もない金額を払っても所有したいと望むのは、おそらくまともな美術愛好家がすることではないと容易に察しがつきます。（どんな名作でも毎日眺めていれば必ず飽きます…要はマネーゲームの対象というわけで、作品が公開されないとなれば美術ファンとしては迷惑千万。）ウィキペディアやクリスティーズの記事によると、件の絵画がいつレオナルドによって描かれたかについては、彼のミラノ時代（1490年代）かそれ以後のフィレンツェ時代（1500年以降）で意見が分かれており、後者の場合には、フランスのミラノ・ジェノヴァ占領（1500年）から間もなくの時期に、征服者であるルイ12世から依頼されて描かれた、という可能性が議論されています。後者が有力視されているようですが、その理由としては、次の絵の所有者が英国王チャールズ1世（1600-1649）であり、彼と結婚したアンリ4世の娘（アンリエッタ・マリア）の婚資としてフランスから伝わったとされているからです。その後、「清教徒革命」でチャールズ1世が処刑されると（1649年）、革命政府によって「彼の借金を返済するために」その資産が翌年に売りに出され、1651年に件の絵も債権者の一人に渡ったものの、その後王政復古によって即位したチャールズ2世の手に戻って来たようです（彼の死に際して作られた資産目録の中に、この絵と思われる作品の記載がある）。ところが、1763年にバッキンガム-ノルマンディ公爵がなぜかこれを売りに出し、以後200年ほど行方知れずになっていた模様で、1900年になってフランシス・クックという英国の絵画収集家がこの絵を購入した記録によってその存在が確認されています。ただし、時の経過もあってか絵は相当に傷んでいたようで、クックの子孫が1958年にこれを再び売りに出したときには作品の帰属も怪しいものとされていたようです（値段もたったの45ポンド）。この絵が2005年に米国の地方都市のオークションでレオナルド作品のコピーとして競りにかけられ、新オーナーがそれを注意深く修復するとともに多くの専門家に調べさせたことで、レオナルドの真筆とする賛同者が徐々に増えていったようです。真贋論争で、よくあるパターンとして懸念されるのが「弟子によるコピー」という可能性です。（実際、この絵は1913年のクックコレクションのカタログでは弟子の一人であるボルトラフィオの作とされていたようです。）ところが、これについては、赤外線カメラによる深部の解析で構図を途中で改変した証拠が明らかになったことで否定されました。これは画面左、「救世主」の右手の部分で、現在の絵の下にある画像では右手親指の向きが明らかに異なっていることがわかったからです。つまり、作者が絵の製作過程の途中で構図を変更したことを意味しますが、絵がコピーであれば論理的に起きないはずのもの（コピーした絵師は元の構図を知るはずがない）というわけです。このような特徴は「ペンチメントpentimenti」と呼ばれ、コピーかどうかを見分ける重要な特徴となっていることが分かります。(Christie'sのホームページより）というわけで、他の証拠も含めてこの絵が少なくとも1500年前後にレオナルドの時代に描かれたオリジナル作品であることは間違いなさそうです。が、本当にレオナルドの手になるものか、亭主はまだなんとなくモヤモヤしています。

音楽と健康

この週末、仕事で手に入れたい本を探すことを兼ねて久しぶりに街中の大型書店（ジュンク堂書店）を尋ねました。件の本は2014年に科学関係の小さな出版社から出たものですが、既に版元には在庫なし・再版予定もなし、というもの。どうしても目を通したいと思い、2017年に同じ出版社から出た電子ブック版（紙版と同じ値段）を購入して読み始めたものの、やはりページを大きく行ったり来たりするのは容易でなく、かなりのストレスです。そこで、もしや大型書店には紙版が在庫として残っているかも、という淡い期待を抱いて店頭の棚を探すも、やはり影も形もありません。店員さんに尋ねたところ、そのお店には在庫もないことが判明。諦めて帰ろうとするも、せっかく来たので連れ合いと図書館のような本の森の中をぶらぶらしていたところ、ジャレット・ダイアモンドさんの著作「昨日までの世界」が大冊の文庫版になったものが積んであるのに出くわしました。　ページをパラパラめくっていると、下巻の口絵になんと父バッハの有名な肖像画が掲げられています。なんだろうと思い、口絵に関する記事を眺めると、彼が糖尿病であった可能性が議論されていました。肖像画が示唆する肥満体型、顔と手のむくみ（なるほど、そう言われると確かに…）、またよく知られた後年の視力低下とそれに伴う明らかな悪筆、神経障害などが理由に挙げられています。視力低下は糖尿病による白内障の症状と推察され、糖尿病網膜症を起こしていた可能性もあるとのこと。立ち読みした範囲では、ダイアモンドさんはバッハの糖尿病をI型（ウイルス感染などによる自己免疫異常が原因とされる）と考えているフシがありますが、バッハは酒豪だったことでも知られ（先日の鈴木パパの番組でもワインの高額な飲み代が特筆大書された支出明細書を紹介）、肥満体型＝大食漢だった（？）とするとII型（膵臓を酷使することによる機能低下）である可能性も高いと考えられます。　巷間よく言われていることとして、ヨーロッパでは長く狩猟による肉食が主な栄養源で、（デンプンではなく）脂肪をエネルギーとして蓄える必要上から膵臓が多くのインスリンを出せるように適応し、そのために今日では肥満体型が多い割に糖尿病が少ないようです。一方、日本のような農耕社会では、穀類をエネルギー源としたために膵臓の能力はそれほど高い必要がなかった（デンプンは容易にブドウ糖に変換されてそのまま消費され、常に手に入るので溜め込む必要も低い）ところに、近代になって食習慣が急激に欧米化した結果II型糖尿病が増えたとのこと。　ちなみに、バッハが生きていた時代のヨーロッパは既に飢餓からは解放されており（ドイツではジャガイモの普及によって人口が急増したとも言われる）、彼の糖尿病がII型だったとすると、その食習慣はそのヨーロッパ的膵臓をも疲弊させるほどだったのかもしれません。　ところで同じ週末の午前、ニュースをチェックしようとテレビをつけた途端、画面に何やら怪しい楽器を持った年配の男性が映し出され、目が釘付けになりました。何かと思っていると、なんとプサルテリー（！）を弾いています。演奏する様子からは、どうやら指でハジくのではなく、ヴァイオリンのように弓で擦って音を出すタイプの楽器です。それにしても一体どういう番組かと思ってしばらく眺めていたところ、「認知症予防」というお題の番組でした。要するに音楽、それも楽器の演奏がボケ防止に効果的ということのようです。（とはいえ、よりによってプサルテリーとは…）　プサルテリーはいわゆる「古楽器」の一つですが、ボケ防止の観点から重要なのは「珍しい楽器」ということのようです。なぜならそのような楽器は演奏者も少なく、上手・下手を気にせずに楽しむことができるからとか。また、必然的に新しいことに挑戦することになり、脳みそも大いに活性化するはず（？）です。その点、亭主のハープシコードは、既にマンネリ化してそれほど効果がないかも？　さて、ボケ防止のために何かもう一つ楽器を始めるとすれば何がいいだろうか、と色々な古楽器を思い浮かべていた亭主、弦楽器や管楽器はアンサンブルでないとつまらないので、やはり一人で弾いて楽しめるという点ではリュート系がいいな、と思います。とはいえ、ギターをかじった経験からは相当難易度が高そう…と考えるうちに、ダルシマー系の楽器（プサルテリーも含む）も悪くないなという気がして来ました。　　　　　　　*　　　　　　　*　　　　　　　*　　　　　　　*（後日談：その後、ジュンク堂では亭主が探していた本が他の支店に在庫していることを突き止め、代引き宅急便で送ってくれました。これはアマゾンなどでは真似ができない対応で、「未知の本との出会い」も含め、リアルな書店の存在意義を大いに感じさせる出来事でした。）

ラス・インディアス

まだ11月初旬というのに、亭主のご近所はすでに紅葉が見頃になりつつあります。特に今年はイチョウ並木が早々と黄金色に染まり、久々の休日の青空に映えています。とはいえこれもつかの間。日当たりがいい側の木はもうかなり落葉しています。近くの遊歩道を歩いていると、足元にはクヌギ類の茶色い落ち葉に混じってびっしりとどんぐりの実が敷き詰められています。もう晩秋の雰囲気ですが、今日は日差しもあって結構暖かな日和。北米でいうところのインディアン・サマーというところでしょうか。ところで、先週の朝のラジオで、パーセルの「インドの女王」が紹介されていましたが、「古楽に親しまれる方は、ステージに登場する『インド』がアジアではなく、広く中南米を指すことをご存知でしょう」という磯山先生の解説に、恥ずかしながら「オッ、そうなの…^^;;;)」と呟いてしまいました。実際、このパーセルの作品はスペインの植民地であるアステカ（メキシコ）の女王にまつわる話を題材にしたもので、解説の通りであることは明らかです。とはいえ、その昔世界史で習った「コロンブスが西廻りのインド航路を探して大西洋を横断し、たどり着いた先（カリブ海の島々）をインドと信じていた」という15世紀末の話からもわかるように、もともとインドはアジア大陸のそれ（インダス川の東側一帯）を指していました。そこで、この言葉の使い方を巡って少々調べ物をすることに。ウィキペディアの記事によると、表題の言葉（Las Indias）は「スペイン人が発見・征服・植民した地域の総称で、現在の西インド諸島、アメリカ大陸の一部、およびフィリピン諸島を指す」とあります。これはパーセルの作品の台本となった17世紀英国の作家たちの用法とも重なります。一方、ラモーの「優雅なインドの国々」というオペラでは、「寛大なトルコ人」、「ペルーのインカ人」、「花々、ペルシャの祝祭」、「未開人たち」の４幕からなり、このうち第２、第４幕が中南米を舞台にしているのに対し、第１、第３幕は西アジアになっています。つまり、（少なくともラモーの頭の中では）インドとは「ヨーロッパ以外の国々」を指す言葉だったように見えます。（ただし興味深いことに、元々の意味と思われる「インダス川の東」の国々は出てきません。）ラモーはパーセルよりふた回り（24歳）年下ですが、ほとんど同時代人と思われるので、同じインドという言葉についてのこのような用法の違いがどこから来ているのか、さらには17-8世紀ヨーロッパ人が「インド」をどう捉えていたのかなど、色々と想像してみたくなります。ここで亭主が思いついたポイントは、パーセルを生んだ英国、そして「インディアス」という用語の元であるスペインが、当時の文化の中心であるフランス・イタリアから見て西の辺境にある海運国だった点です。そのため、帝国主義時代のスペイン、英国はともに大西洋を渡って「新大陸」の植民地化に励んでいました。従って、これらの国の人々の関心がもっぱらアメリカに向けられていたことは確かで、その結果「インド」が主に中南米を意味することになった、というのが亭主の推理です。ちなみに、ヨーロッパ最西端のポルトガルは、早くから海に出て行かざるを得なかった事情もあり、同じ頃にスペインに対抗して希望峰を経由する東廻りのインド航路を確立したので、彼らにとってのインドとはやはりガンジス以東のアジアを意味していたと思われます（日本にまでやってきた最初の西洋人もポルトガル人）。それにしても、「インド」が現代の国名としても使われていることで起きる誤解や混乱は、やはり侮りがたいものがあります。インド自身が英国の植民地時代の英語名をそのまま名乗っているのも不甲斐ない感じです。いっそヒンディー語の正式名称「バーラト」を使ってみてはどうでしょう？

パッサカリア by バッハ

亭主が住む関東地方は、今週末もまた雨に祟られています。おまけにこのところ気温が低めで、木々はすっかり晩秋の装い。近所のイチョウはほぼ黄色に染まるなど、紅葉の進み具合は11月半ばと見まごう足早さです。というわけで家に閉じ込められた亭主、ハープシコードいじりに加えて、日頃撮り貯めてあるテレビ録画の中から「鈴木雅明のドイツ・オルガン紀行」を眺めることに。（今年の4月に放送されたものの再放送だったので、かなりの旧聞に属しますが…）鈴木パパが、父バッハにゆかりがあるドイツのフライベルク（Freiberg）、アルテンブルク（Altenburg）、そしてナウムブルク（Naumburg）にあるオルガンを訪ね、バッハの作品を解説しながら演奏を披露する、という企画（どうやら真冬の時期のようで、映像が寒そう…）。２時間というかなりの長尺なこともあり、取り上げられた作品もファンタジアBWV572、パッサカリアとフーガBWV582、ファンタジアとフーガBWV542、前奏曲とフーガBWV548など、充実した内容でした。亭主がLP時代に聴いていたヴァルハなどが弾くオルガンの音は、どちらかというと威圧的な感じのものが多く、もともとあまり好みではありませんでした。番組の最初に登場する、フライベルクのゴットフリート・ジルバーマン製作のオルガンの音は、まさにこの感覚を思い起こさせるもの。（ちなみにフライベルクには「ジルバーマン協会」なる組織の本部があるようです。）それに比べると、アルテンブルクのお城の教会にあるオルガンは、音が柔らかい感じで好感が持てます。当地を中心に活躍したゴットフリート・トロスト（T. H. G. Trost, 1680-1759）という製作者の手になるもので、今では父バッハがこけら落とし（1739年ごろ？）の演奏を行ったことで有名な楽器とか。最後に登場するナウムブルクの聖ヴェンツェル教会のオルガンは、前出のジルバーマンの弟子であるツァハリアス・ヒルデブラントの製作ですが、ジルバーマンのそれよりは透明感があって、それほど押し付けがましくない感じ。ところで、これらの演奏の中で印象に残ったのが表題の作品です。聞き覚えはあったものの、まともに聴いたのはン十年ぶり（？）で、そもそもバッハが「パッサカリア」をこの一作しかモノしていない、という解説も気になり、少々調べ物をしてみました。パッサカリアといえば、亭主がすぐに思い出すのはルイ・クープランのハ長調のそれ。オスティナート・バスの主題にいろいろな変奏をつけながら繰り返すロンド形式の舞曲です。バッハの曲もこれに近い感じなので、フランスの音楽から影響を受けたのだろうと思って調べてみると、どうやらブクステフーデのパッサカリア（ニ短調、BuxWV161）から直接霊感をうけたものらしく、確かに主題の音の動きがよく似ています。作曲年代としても、バッハの最初期（二十歳前後）に遡るようで、ちょうどこの頃彼がブクステフーデ本人とも会っていることとも符合します。亭主のiTuneライブラリを検索したところ、スキップ・センペとケネス・ワイスによる２台ハープシコード版BuxWV161（バッハの兄クリストフの楽譜帳「アンドレアスバッハブック手稿」による）の演奏があり、改めて興味深く聴くことができました。この作品、ラインケン、ベームといった先達の仕事を熱心に勉強して我が物としていく若き日のバッハの秀作の一つ、ということになりますが、なぜバッハはパッサカリアをその後書かなかったのでしょうか？亭主が思いつく最もトリビアルな答えは、「シャコンヌと区別がつかないからもうシャコンヌ一本で行こう！と考えたから」というもの。（やはり安直すぎるか…）それにしても、やはりオルガンという楽器は亭主のような一音楽ファンには縁遠い楽器です。IMSLPでダウンロードしたパッサカリアの楽譜を眺めると、足鍵盤も含めた３段の５線譜になっており、そのままではピアノやハープシコードでの演奏に耐えない代物。前述のセンペとワイスのように、２台チェンバロで弾くとどうなるかは聴いてみたいところです。

半音階主義者バッハ

このところ毎週末のように父バッハの鍵盤音楽に向き合っていると、彼の作品が指に逆らう（弾きにくい）という昔の感覚がしばしば蘇ってきます。もちろんフーガなどの多声音楽では、同時に重なる音（声部）が多く、演奏者泣かせであることはよく言われますが、それにも増して亭主の目につくのが「半音階の多用」です。亭主が「半音階主義chromaticism」という言葉を意識するようになったのは、古いところでは例えばフローベルガーの組曲第６番の中にある延々と半音階の音列が続くパルティータなどに出会ってからですが、ネットでこの言葉を調べてみると、以下のような説明が見られます。作曲技法のうえで，半音階の使用やそれを重視する傾向をさす。ギリシア時代にその例がみられたが，その後は 16世紀のマドリガル作曲家たちに用いられるまであまり使われず，バロック期になって固執低音の音型やフーガの対主題などに好んで用いられた。古典派時代には全音階主義が強く，色彩的，装飾的にのみ用いられることが多かったが，ロマン派にいたると特に感情表現と相まって重視され，広範に使用された。その結果，全音階の色彩的変化という役割をこえ，ついには機能和声の崩壊を招くにいたった。（ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典の解説。ちなみに「固執低音」とはオスティナートバスのことらしい。）同じ半音階といっても、前述のフローベルガーの場合にはそれを全音階の「埋め草」のように使っているという点では単純で、それほど「指に逆らう」感じもしません。一方で、バッハの作品でよく見かける半音階は調性感（和声進行）を大きく歪ませる「臨時記号」的なもので、これで頭も指も混乱させられます。有名なところでは、文字どおりタイトルに半音階的幻想曲と謳ったファンタジアBWV903の中間に出てくる緩徐な楽節で、この辺に差し掛かると自分が何調の曲を弾いているのかさっぱり分からなくなります。（もちろん、この「道に迷っている」感覚こそが、この作品のえも言われぬ魅力でもあるわけですが。）このところ亭主が練習（？）しているもう一つのファンタジアBWV906でも悩まされているのが頻出する半音階。この曲で普通に見えるのは最初の小節ぐらいで、以降は調性的和声進行からの臨時記号による逸脱のオンパレードです。特に弾きにくいのが臨時記号だらけの分散和音で、目が譜面に釘付けになっているので手元がいい加減になり、3度以上離れた音の間では相当高い確率で音を外すことになります。一方で、彼の半音階はピリリとした薬味という意味で必然性も感じられ（ないと気が抜けたビールのよう）、音を外せばそれと分かるところが辛いところ。（結局、暗譜するか手で覚えるまで練習するしかない？）バッハが半音階の多用によって調性や和声進行を歪ませることに取り憑かれていたように見えることは、彼が（その辛い生い立ちもあってか）相当に捻くれた性格の持ち主だったこととも相通じる感じがします。過酷な境遇に抗おうとする彼の強烈なエゴが、ある種の表現主義な手段としての半音階主義を見出した、ということかも知れません。ところで、このようなバッハの半音階への偏愛、さらに引用した百科事典の記述を眺めていると、彼が近現代の西洋音楽界でもてはやされた理由のひとつが何とはなしに想像できます。半音階的和声進行が調性感を曖昧することは容易に想像でき、それがワグナーからシェーンベルクへと至る道はある種の必然のようなもの。また、その帰結として現れた無調や12音技法の音楽が、悲劇的な表現（例えばナチスのホロコーストを描いた「ワルシャワの生き残り」など）においてのみそれなりの成功を見た、という事実は、バッハにおいて半音階主義と短調が組み合わさった作品、特に受難曲が持つ強烈なインパクトと軌を一にしているように見えます。要するに半音階とは（父バッハのように）屈託のある人間の心理を表現する媒介、ということでしょうか。（素直でない音の動きが指に逆らうのは、まぁ当然といえば当然ですが…）最後に、BWV903のクラヴィコードによる珍しい演奏映像がAll of Bachのサイトで公開されていましたので、おまけということでリンクを置いておきます。

イギリス組曲 by バッハ

今年は未音亭にハープシコードが来てちょうど10年。当初はこれでバッハやラモーを弾けたら楽しいだろうと思って購入したのですが、ほどなくして（全く思いがけず）「チェンバロのショパン」とも評すべきスカルラッティの魅力にハマるとともに、ハープシコードが実に多彩なレパートリーを持つことを知り、その後時代を遡る感じでそれらの森を遍歴する長旅が続くことに。その間、バッハを振り返ることはあまりなかったというのが正直なところです。一方で、そのように大きな回り道をして10年の長旅から戻ってみると、ピアノのレパートリーとしてもそれなりに馴染みのあるはずのバッハの作品群が、これまでになく新鮮に見えてくるのが面白いところです。例えば表題のイギリス組曲。亭主のCD棚にはモダンチェンバロによる古いヴァルハの録音しかなかったので、ピリオド楽器による演奏を聴きたいと思い、ボブ・ファン・アスペレンのCDを（例によって中古で）ゲット。ライナーノートを眺めていると、冒頭にある様式についての解説記事で、第３番と第４番のプレリュードがリピエーノ（トゥッティ）とソロの対比というイタリアのコンチェルト様式に則っているという指摘になるほどと膝を打ち、今更ながら目からウロコが落ちる思いをしました。（こういった解説は、実のところ亭主もこれまで何度も目にしていたハズなのですが、バロック以前の音楽世界をほとんど知らず、バッハをピアノのレパートリーの一部としか思っていた10年前の亭主には単なる言葉以上のものではありませんでした。）確かに言われてみれば、第３番のプレリュード、冒頭はコンチェルトのトゥッティから始まっていることが今や感覚としてリアルに感じられます。（これまでそのように眺めていたのは有名な「イタリア協奏曲」と、ヴィヴァルディなどの編曲ものぐらいでした。）そうなってくると、トゥッティとソロの対比がどうなっているか、さらに２段鍵盤の使い分けも含めたレジストレーションをどうすべきか、などといったことを自然に考えさせられるようになります。（これらの問題、ハープシコードと違って音そのものの響きの多彩さに欠ける現代ピアノでは、バッハの意図をうまく表現するためにデュナーミク（タッチ）やペダリングによる擬似効果という、より厄介なものを相手にせざるを得ないということもよく見えてきます。）また、アスペレンの演奏で第１番のクーラントを聴いていると、これがあたかもルイ・クープランの曲のように聞こえてくるのが驚きです。この舞曲に限らず、アスペレンは要所でイネガル奏法を駆使しているのでこのような印象を持つのかもしれませんが、それがピタっとハマるということはそれだけ作品の性格（＝フランス風舞曲）をよく表現しているということだとも思われます。（それにしても「イギリス」組曲という呼称、なんともミスリーディングです。）ちなみにこれらの組曲は、推定される作曲年代から1720年に出版されたヘンデルの鍵盤作品集との関係が議論されている（例えば第１番同士、同じイ長調）ようですが、亭主は第４番の終曲ジグに出てくる音形がヘンデルの第１番の終曲ジグとよく似ていると感じます。いずれにせよ、バッハが過去および同時代の様々な作品を参考にしながら曲作りをしていたことを実感できることで、彼の音楽の鑑賞や演奏が数段面白くなってくることは確かです。ところで、イギリス組曲のCDを探してみて驚いたことには、バッハの鍵盤音楽として代表的なレパートリーのひとつと思われるにもかかわらず、ハープシコードの演奏によるCD（全6曲版）のバラエティは見たところあまり多くありません。若手演奏家の皆さんの競演を期待したいところです。

自筆譜の憂鬱

先日のブログでバッハのファンタジアBWV906のことをご紹介しました。この曲はなかなかの難物で、ちょっと練習したぐらいではモノにできない技術的な難しさがあります。特に問題なのが、前半・後半それぞれの中間付近にある手が交差する部分。左手で高温側の和音を弾こうとすると、右腕が邪魔になってどうしても突っかかってうまくいきません。そこで、参考にしようと例のAll of Bachにアップされた鈴木優人さんの演奏動画を眺めていると、実にスイスイとこの部分を弾いています。何度も眺めているうちに、どうやら鍵盤に対する腕の高さが違うようだとあたりをつけた亭主、隣にあるピアノ用の椅子をハープシコードの前に運び、椅子の高さを高めに調整して弾いてみると…なぁんと、今度は楽に手の交差ができるようになりました。というわけで、今更ながら椅子選びの重要性に気付かされた次第。これまで使っていたダイニングテーブル用の椅子（いつの間にか常用になって既に10年！）はとりあえずおさらばです。ところで、この勢いに乗ってさらに優人クンの真似をしてみようと、今度はバッハの自筆譜を手に入れることを思い立ち、ネット上を探してみるといとも簡単に見つかりました。彼によれば、手書きの音符で見られる筆の勢いのようなものが、音楽を作る上で大いに参考になるとか。くだんのサイトはライプチッヒにあるバッハ財団の図書館が運営しているBach Archiveで、ホームページ（こちら）の一番右下にあるBach Digitalというコーナーをクリックすると検索画面が出てきます。そこで検索語に楽曲名のfantasiaを入れ、画像付き、オリジナル資料、J.S.Bachという３つのラジオボタン全てをオンにして検索をかけると、一発で自筆譜資料をヒット。スキャン画像をPDFにしたものがダウンロードできます。さて、このPDFデータ、おそらく使用条件が記された１ページ目に続き、自筆譜に青色のバナーを含む「額縁」が付いています。さらに、自筆譜自体も当然のことながら紙が褐色に強く変色しており、このまま印刷するにはちょっと問題あり。そこで、ファイル形式を一旦JPGに変換し、額縁を切り取った上でカラー調整を行ってから印刷してみたところ、A4サイズなので相変わらず音符は小さめで読みにくいところはあるものの、十分使用に耐える感じになりました。というわけで、いざ演奏とばかり譜面台に置いてまじまじと眺めてみると…右手側の音高が何だか変です。それもそのはず、音部記号がソプラノのハ音記号になっていました（やれやれ…）。つまり、ドの音が五線の一番下の線の上にあるわけです。左手の方に目をやるとこちらはヘ音記号で、五線の上から２番目の線上にファの音がくるという、現代でも見慣れた音部記号。とはいえ、目に飛び込んでくる右手の譜面を頭の中で即座に変換するのは至難で、早々に諦めることに。実はこういう例、バッハ以前の古い鍵盤音楽の自筆譜（筆写譜）では結構見かけます。例えば亭主が持っているルイ・クープランのボーアン手稿では、右手は前述のソプラノハ音記号、左手もヘ音記号ですがファは五線の3番目になっていて、やはりこれを見ながら弾くことは諦めざるを得ませんでした。気になって調べると、バッハと同世代のスカルラッティは、鍵盤ソナタを書くにあたり現代の我々と全く同じ音部記号を使っています。こういう些細なことでも、バッハが古い音楽とより強い結びつきを持っていることが分かるということでしょうか？それにしても、プロの音楽というものはどんな音部記号をものともしないのだ、と改めて感心するとともに、印刷した自筆譜を眺めながら嘆息をつく亭主でした。

ズザナ・ルージチコヴァ（1927年1月14日~2017年9月27日）

《バッハのサラバンド（イギリス組曲第３番）の楽譜を握りしめてアウシュビッツ絶滅収容所の門をくぐった15歳の少女。門に掲げられた鉤十字は、彼女に「汝等こゝに入るもの一切の望みを棄てよ」と告げていたことだろう…》ルージチコヴァが絶滅収容所を生き延びるという壮絶な経験を持つハープシコード奏者であることは、最後の弟子であるマハン・エスファハニがゴールドベルク変奏曲を入れたCDのライーナーノートでさりげなく触れていました。（プラハのアパルトマンでレッスンの後、バルコニーでタバコをふかしている彼女と収容所体験も含めいろいろなことを話しあったとあります。）とはいえ、それが彼女の音楽観に与えた影響など、常々もう少し知りたいと思っていたところに訃報が届きました。時事通信の記事を引用すると、ズザナ・ルージチコバーさん（チェコのチェンバロ奏者）AFP通信などによると、27日、プラハの病院で死去、90歳。最近、闘病していた。27年、当時のチェコスロバキアのユダヤ系家庭に生まれ、幼少時にピアノを始めた。ナチス時代に複数の強制収容所に送られた。戦後、チェンバロに本格的に取り組み、特にバッハ作品の解釈で世界的評価を獲得。日本でも演奏を行った。ネット上を探っていると、今年の初めにドイツの新聞ツァイト（Die Zeit）に掲載された彼女のインタビュー記事を邦訳して載せてくれいる「ぴんぷす」さんのブログ記事（こちら）を発見。その波乱に満ちた人生について、読み応えのある内容ですのでリンクさせて頂きます。© Matej Divizna/Getty Imagesちなみに、「ぴんぷす」さんが訳出を省略している楽器などに触れた部分、亭主のような古楽好きには面白い内容でしたので、30有余年前に大学で習ったヘボいドイツ語の知識＋Excite翻訳（独→英）の力を借りて訳してみました。31歳のエスファハニは、この教師に習うためにプラハに赴いた多くの重要な生徒の最後であり、そこには古楽アカデミー創始者であるクリストファー・ホグウッドからプラハ・コレギウム1704のヴァクラフ・ルクスまでが含まれる。ルージチコヴァが、主にバッハをシュペアハーケやノイペルト社製の鋼に身を包んだハイブリッドピアノ（＝いわゆるモダンチェンバロ[訳者注]）で弾いた一方で、弟子たちがピリオド楽器を用い、バロックのレトリックに従っていることには驚かれるかもしれない。今日ではそれらの楽器は、しばしば終戦後まもなくの時代の邪道として笑われる。しかし、ルージチコヴァはその「語る」構造を擁護して「これがどのように作られているかを聴くべき」という。3世代もの音楽家達を魅了したのは、彼女の実存的な音楽体験、実直さ、そしてドグマに対する懐疑である。彼女のお気に入りの楽器はシュペアハーケではなく、ハンブルグのヒエロニムス・アルブレヒト・ハスによって1740年にデザインされた3段鍵盤のハープシコードだが、それは音色の奇跡である。同世代の同志にして対極にあるグスタフ・レオンハルトは、ある時から「あまりにイデオロギー的」になったので魅力を失った。彼女の生徒の一人は、付加的なバスのオクターブ弦がついたハープシコードについて、「幼稚な者だけが16フィート弦を使うだろう」と書いている。ルージッチコヴァは「ランドフスカがどのようにハープシコードの主流楽器を作ったかを知って欲しかった」という。ところで、ハスによる3段鍵盤の楽器は、20世紀以前に作られた最大のハープシコードで（なんと16フィートから2フィートまで５組の弦と６列のジャックを装備）、どうやらラファエル・プヤーナが所有していたようです。（ルージチコヴァが持っていたのはそのコピー？）ユーチューブで検索すると、その演奏を見聞きすることができますが、モダンチェンバロは確かにこのハスの楽器の正当な末裔なのかもしれない、と感じられる響きです。（そういえば亭主、若い頃にはヴァルヒャがアンマー[モダンチェンバロ]で弾くイギリス組曲をレコードが擦り切れるほど聴いた覚えがあります。今にして思うと、ピリオド楽器もドイツ製のものは結構このような響きを持っています。）ツァイト紙の記事を読んでいると、ルージチコヴァがバッハに寄せる思いがひしと伝わってきます。特にイギリス組曲第3番、鍵盤曲の中でも特に「疾走する悲しみ」的な曲調を持つこの組曲全体にあって、サラバンドは唯一静けさに満ちた楽章で、以前エスファハニがゴールドベルクの第25変奏について語った「書かれなかった受難曲」に通じるこの組曲のクライマックスなのかもしれません。すぐに聴いてみたい、という方のために、クリストフ・ルセの素晴らしい演奏をリンクしておきます。

科学史家の現代音楽批判

亭主は先週木曜から学会で盛岡に滞在。週末に戻ってきましたが、まだまだ残暑を感じる関東に比べると、東北はすでに清々しい秋の気候です。さて、学会で講演を拝聴すべく会場の一つに座っていたところ、休憩時間に後ろの席で何やら前の晩の飲み会についての雑談が耳に入りました。聞くともなく聞いていると、どうやら「何処其処のクラフトビール直営レストランのビールが美味しかった」というような内容です。地ビール飲み歩きが趣味の亭主としては、これは聞き捨てならぬ、とネットで調べると、「ベアレン」というクラフトビールがあることが判明。早速試すべく、（学会関係者と鉢合わせになること必定なので、レストランは避けて）盛岡駅近にある直営のバーに出向きました。このビール、基本はドイツのラガー系ですが、ピルスナータイプ以外にも風味の異なるビールを醸造しています。試飲した「アルト」は、一見エールのようなダークブラウンですが、味はマイルドなラガーという感じでなかなかのものでした。　　　　* 　　　　 * 　　　　 * 　　　　 *ところで、帰りの新幹線の中で、読み止しだった村上陽一郎著「奇跡を考える」（講談社学術文庫版、2014年）のページをめくっていたところ、文庫版にするにあたって追記された「科学が宗教になる」と題された補遺の中で、科学史家である著者が古代ギリシャから現代までの音楽の変転に触れて、現代音楽のありようを批判している記事に遭遇し、「こういう文脈での議論もあるのだ」と驚くとともに、大変興味深く読みました。著者によれば、古代ギリシャの音楽は数学と同じく自然の摂理（具体的には振動する弦の長さと音高の比率）を表している、という意味では「天上的」なもので、それが人に催す快・不快もそのような天上的なものに対する感受性（これも生まれながらの先天的なもの）とされていました。シの音が導音として響くことや、調性、協和音というものもそのような天与の感受性から来るものです。ところが、シェーンベルク以降の「現代音楽」は、このような「天与の感受性」を否定し、代わりに人間の理性に信を置く「デモクラシー」の原理を持ち込んだと言います。例えば十二音主義は、「12の音すべては『平等』に現れるべし」という人為的なルールに基づいて作品が作られます（「人為」の行き着いた一つの極が、例えばジョン・ケージの「4分33秒」でしょうか）。神や権威を否定した「デモクラシー」的なイデオロギーは、天上的な真善美とは相いれない、にもかかわらず、現代社会とはそのようなデモクラシーに依存せざるを得ない社会である、というのはなんとも切ない世界観（音楽観）ではあります。

聖母マリアの夕べの祈り by コンチェルト・イタリアーノ

毎朝6時からの「古楽の楽しみ」、亭主は「らじる★らじる」のストリーミング配信をrtmpdumpというターミナルアプリを用いて毎日定期的に録音していたのですが、9月4日を最後に、どうもうまくいかなくなりました。それまでにも何度か失敗することはあり、一時的なネットワーク障害でもあったのだろうとタカをくくっていましたが、その後も常に録音に失敗する状態が続き、１週間穴が開くことに。さすがにこれは変だと思い、ネット上を調べまわったところ、どうやらちょうどその頃から配信方法が変わったらしく、rtmpdumpは使えないことが判明。代わりとしてffmpegを使う方法があることを知り、先週末にその最新版をなんとかインストールし直しましたが、今度はそれをシェルスクリプトで走らせることに手こずり（無数の設定スイッチあり）、スクリプトを仕掛ける度に失敗。結局先週も録音は全滅に終わってしまいました（やれやれ…）。せっかくなので、最終的に（別番組で）うまくいくことを確認したスクリプトkogaku.shを公開しておきます。#!/bin/bash/usr/local/bin/ffmpeg -loglevel quiet -i 'https://nhkradioakfm-i.akamaihd.net/hls/live/512290/1-fm/1-fm-01.m3u8' -y -t 3300 -codec copy kogaku.m4a </dev/null なお、こちらのブログ記事にはrec_nhk.shというスグレもののスクリプト（ブログ中の「簡易らじるらじる(NHK)録音スクリプト(2017/09 以降版)」のリンク先）がありますので、こちらを使うのも手です。　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊ところで、今年はクラウディオ・モンテヴェルディ生誕450周年とやらで、彼の代表作であるヴェスプロ（聖母マリアの夕べの祈り）もあちらこちらで演奏されるようです。亭主もそれらのうちどれか一つでも演奏会を聴きに行きたいもの、と念じていましたが、諸般の事情により結局叶わずじまい。…と、残念に思っていたところ、去る6月に武蔵野市民文化会館で開催されたコンチェルト・イタリアーノの演奏会を、この週末にTV放送の録画で見ることができました。録画では臨場感は大きく減退しますが、その代わりに指揮者のリナルド・アレッサンドリーニのインタビューや、演奏者を間近に捉えたカメラワーク、歌詞の字幕（礒山先生監修）などを堪能することができます。この演奏に接してまずアレッと思うのは「コロ（合唱隊）がいない！」ことです。亭主が学生時代に聴いたユルゲンス／アーノンクールのLP（録音は1967年）、あるいはガーディナーのDVD（同1989年）では合唱が大活躍。特にガーディナーの演奏は、サン・マルコ寺院での残響を利用した二重合唱（ヴェネチア楽派のオハコである左右両翼の合唱隊による交唱）が強烈な印象を残しているだけに、その違いは鮮烈です。インタヴューでアレッサンドリーニが言うには、これがより初演当初に近い演奏形態だろうとのこと。そもそもこの作品、モンテヴェルディがどのような意図を持って作曲したのか実はよくわからない（！？）、とのことで、ガーディナーの演奏もその意味では「サン・マルコ大聖堂でやったらどうなるか」という、いわば実験の一つにすぎないと考えるべきもののようです。このところ16世紀以前の宗教音楽ばかり聴いているせいか、亭主から見てもこの「ヴェスプロ」、今や宗教音楽と言うより「連作マドリガーレ」のように感じられますが、コンチェルト・イタリアーノの演奏はまさにそのような音楽を形にしたもの。これぞ21世紀古楽が到達したヴェスプロという感じなのでしょう。この小編成で特に目立つのが、サックバットとコルネット（ツィンク）で、特にコルネットは名人芸的なパッセージで華麗なサウンド効果を生み出します。（渡邊順生先生もブログで曰く、「1970年頃に《ヴェスプロ》の虜になった人たちの多くは、『一発でツィンクにやられた』人たちでした。金管楽器に分類されますが、楽器は木製。古い楽器では象牙で作られたものもありますが、ツィンクはやはり木の方が響きが柔らかくて良いような気がします。此の世のものとも思われない神秘的な音です。ツィンクは《オルフェオ》でも印象的に用いられていますが、《ヴェスプロ》では登場回数が多いので、本当にこの楽器の魅力を堪能できます。ちょっと聴いたらご馳走様、なんてことには絶対になりません。保証します。」）さて、映像を眺めていると、時々アップで映る右端のコルネット奏者、どうも見覚えがあるような…気になって調べて見ると、演奏者リストの中に何とあのドロン・シャーウィンさん（ラルペッジャータの演奏会で日本のガクランを着て登場していた濱田芳通氏のお友達）の名前を発見。どうやらステージ衣装にもこだわりがあるらしいシャーウィンさん、今回は紫色の渋い光沢が目を引くスーツをバッチリ決めて登場です。この演奏会、実は彼が隠れた主役だったのかも？

ポメリウム II

ひと月ほど前に、米国のアカペラ合唱団「ポメリウム」によるギヨーム・デュファイのミサ曲のことを書きました。その後、皆川先生の「中世・ルネサンスの音楽」を読み進んだところ、デュファイのことが詳しく取り上げられており、なおかつ彼がルネサンス音楽においていかに偉大であるかが熱く語られていました。曰く、「まことにデュファイの作品に見られる表現の多様性、強烈な表現意欲は、驚嘆すべきものがある。彼ギョーム・デュファイは、中世のもろもろの音楽技法の総合者であり、同時に新しいルネサンス音楽の開拓者であった。新旧二つの時代にまたがり、その二つの方向を的確に見据えて自己のものとして同化した総合力の大きさは、三百年後のバッハに比すべきものがあったのである。」（「中世・ルネサンスの音楽」pp.141、皆川達夫著、講談社学術文庫）ここまで書かれると、デュファイの音楽がどういうものか、自分の耳で確かめたくなります。ちょうどポメリウムの演奏が気に入ったこともあり、まずは彼らの演奏によるデュファイの録音を納めたCD（全4枚）を集めることにしました（もちろん、20年も前に出たものですので、全て中古CD）。ネット上ですぐに見つかったものが表題のCDで、先のものと同じく日本ローカライズ版です。このCD、副題に「祝典と典礼のためのモテトゥス集」とあり、その冒頭にはモテトゥス「ばらの花が先ごろ(Nuper rosarum flores)」（皆川訳では「わかわかしきバラ」）が収録されています。今谷和徳氏のライナーノートには「これがデュファイの作品の中で特に重要なもののひとつであるばかりでなく、イタリア・ルネサンス文化全体の中でも、記念碑的な作品といえるもの」で、なぜならそれが1436年に完成したかのフィレンツェの「花の大聖堂」こと、サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂の献堂式のために作曲・演奏されたからだと言います。確かに、ブルネレスキによる巨大なクーポラ（ドーム）の造営をもって完成した大聖堂は盛期ルネサンスのシンボル的な建築物で、亭主も大昔にフィレンツェを訪ねた際には真っ先に足を運んだ場所でした。その折の記憶を辿ると、あの派手な外見と違い、ドーム内部は巨大でやや薄暗い空間で意外と地味な印象でしたが、そんなことを思い出しながらポメリウムの素晴らしい演奏を堪能しました。これまでイタリア・ルネサンスと言えば、亭主の念頭にはもっぱら視覚芸術しかありませんでしたが、これでようやく音楽との有機的な繋がりができ始めた感じです。

ファンタジア　BWV906 by バッハ

このところ台風の影響もあって関東は秋の陽気。週末にハープシコードの蓋を開けてみたところ、なんとなく響板のホコリが気になり始め、久しぶりにお掃除をしました。（張ってある弦と響板の間隔より毛足が長いハケでホコリを掻いて浮かせ、後で慎重に掃除機で吸引します。）ところで、先週朝のFMラジオでオンエアされた、磯山先生による「形式ジャンル別の器楽曲特集」、昨年6月に放送されたものの再放送とのことでしたが、亭主の記憶からはすっぽり抜けていて、どうやら聴き漏らしていた模様。というわけで、とても興味深く拝聴しました。初日の「パッサカリアとシャコンヌはどうやっても区別がつかない」という話には、ああやっぱりそうかと膝を打って納得。二日目は弾道ミサイル騒ぎで放送が吹き飛んでしまったのは残念でしたが、特に面白かったのが最終日のファンタジア編で、まず「ファンタジア（幻想曲）」というジャンル名の意味合いが近現代と古楽では全く違う（「ソナタ」と同じような事情）ことを断った上で、指の動きから触発される即興性の強いトッカータと違い、「ファンタジアは指の動きより、頭の働きに関わる」、「歌詞のない器楽曲を、想像力を巡らせて構成していく」ジャンルであることが紹介されました。確かに、17世紀以前にファンタジアと名がつく鍵盤作品は、どちらかというと対位法的で瞑想的な曲が多いのもこれで納得できます。一方で、18世紀以降になるとガラリと様相が変わるようで、その代表例として取り上げられたのが父バッハによる「半音階的幻想曲とフーガBWV903」と表題の作品です。これらのうち、前者はおそらく誰もが知っている名曲（亭主も若い頃ピアノで練習した覚えあり）ですが、BWV906については迂闊にも全く知りませんでした。おまけに、「スカッルラッティの影響も指摘される作品」とのコメントもあり、興味津々で拝聴。鈴木パパ（雅明氏）の演奏は実に素晴らしいもので、耳で聞いているだけでも下降する三連音符アルペッジョが織りなす曲想、手の交差が頻出することなどが確かにスカルラッティに聞こえます。早速楽譜を眺めてみると、これまた実に典型的な二部形式であることがわかり、いやが上にもスカルラッティを思わせるものがあります。とはいえ、あのカークパトリックは、バッハがスカルラッティの作品に影響を受けた可能性はまずない、と断言していることもあり、ネット上で少し調べ物をしてみました。すると、BWV906の作曲年代については諸説あるようですが、自筆譜の研究からは、最も遅い場合でも1738年とされているようです。1738年といえば、スカルラッティが最初の印刷譜としてあの「練習曲集(Essercizi)」をロンドンで出版した年に当たっています。一方で、BWV906については1704年ごろにはすでに（草稿にしろ）出来ていたという説を唱える向きもあることから、バッハがスカルラッティに直接影響を受けてこのファンタジアをものしたとは（スカルラッティのソナタの筆写譜でも目にしない限り）考えにくそうです。なお、バッハがこの作品を最後に書き写した(?)1738年とEsserciziの出版年が同じであることから、面白い可能性の一つとして「バッハがスカルラッティのソナタをこの年に目にし、自分も同じような作品を既に書いていたことを誰かに示そうとしてこの作品を清書したのではないか」という説を唱えている人がいました。（これも「ファンタジー」かもしれませんが…）ちなみに、この作品にはフーガがついていますが、残念ながら未完に終わっていて、研究者の間ではむしろその事情について諸説紛々で盛り上がっているようです。ネットサーフィンをしていたところ、フーガ部分も含めて鈴木優人さんの演奏を映像付きで楽しめるサイトを発見（以下にリンクを置きます）。鈴木パパに「勝るとも劣らない」名演です。（例によって亭主も真似をしてみようと楽器に向かっている最中。）http://allofbach.com/en/bwv/bwv-906/

中世・ルネサンスの音楽 by 皆川達夫

このところ16世紀以前の音楽を聴くことが多くなってきた亭主は、そのような音楽の背景をさらに詳しく知りたくなり、最近になって表題の書物をゲット。頭の整理をする上で実に有効です。　半分ぐらい読んだところで、第４章の後半、ちょうどギヨーム・ド・マショーが出てきましたので、ここいらで一服。　ということで、本書中の興味深いエピソードを３つご紹介。１）本書冒頭の序文で、著者が担当していたNHK・FMの早朝の番組「バロック音楽の楽しみ（朝のバロック）」に寄せられた若い人々からの反応についての記事を面白く読みました。「それは、…中学生とか高校生といった若者たちが、ヨーロッパの古い時代の音楽に対して、並々ならぬ興味と関心を寄せてきているということである。　…クラシックの音楽などほとんど聞いていない、むしろロックやフォークが好きで、キリスト教などにはまったく関心がないという現代の若者たちが、たとえば中世ヨーロッパのグレゴリオ聖歌に熱狂的な反応を示すのである。　今時の若者だから言葉づかいは乱暴だが、『これこそボクが探し求めていた本当の心の歌の音楽なのダ。また放送して欲しいのダ』といった具合に、グレゴリオ聖歌に対する関心のほどを書きつづってくる。...」　著者は、このような反応を「いささか理解しにくい現象」と感じ、「この現代の日本で、古い中世やルネサンス期のヨーロッパの宗教音楽が聞かれることの意味は何かと、あらためて考えさせられてしまう」と書いています。　本書の元本は1977年2月刊行とありますから、上記の若者にはおそらく70年代前半に中高生だった亭主も含まれます。確かに、当時グレゴリオ聖歌のレコードが発売されて話題になっていたことをうっすらと記憶していますし、似たようなノリの音楽として当時リリースされたばかりのラフマニノフの「晩祷」（スヴェシニコフ指揮ソビエト国立アカデミー・ロシア合唱団）を試聴して衝撃を受け、小遣いをはたいて購入したLPを期熱心に聴いていたことを思い出します。　思うに、当時の若者が熱狂したのはこのようなアカペラによる単旋律聖歌の持つ（これまで聞いたことのない）「サウンド」だったのだろうと思われ、そういう意味ではこのような反応も容易に理解できます。直接感覚に訴えるサウンドという点で、音楽は文化的境界を容易に越境することができる稀有な芸術であることを改めて認識させられます。２）中世音楽の隆盛を扱った第２章で、今日まで楽譜が完全な形で伝わっている中世典礼劇「ダニエル物語」を1970年に日本で初演（？）した際のエピソードが出てきます。旧約の預言者ダニエルがパルタッサル（ペルシャザール）の宴席でその没落を預言し、悪人の讒言によってライオンの穴に落とされるが、天使の御加護で命を保つ、というストーリーで、著者は主催者の畑中良輔氏と２匹のライオンの役をやったそうですが、「畑中ライオンと皆川ライオンが、歌舞伎の『鏡獅子』よろしく舞台いっぱいに熱演したまではよかったが、あまりに芸に力が入りすぎて、その場面だけ浮いてしまい、演出の栗山昌良氏から『昔から名題役者も素人と子役には食われてしまうというが、本当にこれだから素人は困ったものだ』とお叱りを受ける始末」だったとのことです。（是非とも見たかったもの。ちなみにこの話、以前どこかで見聞きした覚えがあるのですが、思い出せません…）３）他ならぬマショーを扱った部分で、著者はとある放送番組で何と渡辺一夫先生（言わずと知れたフランス文学の泰斗）と中世・ルネサンス芸術に関する対談をする、という幸運に恵まれたそうですが、その際に渡辺先生から「マショーの詩はおもしろくありませんね」と言われて衝撃を受けたようです。そこで「いろいろのマショーの作品をレコードや、わたくしが主催する合唱団の生の演奏でお聞きいただいた末、やっと渡辺先生に『こんなにマショーが偉い人だとは思わなかった』とお認めいただくことができた。　結局、マショーの詩は読むための詩ではなくて、歌うためのものであった」とあります。　亭主も全くその通りだとは思いますが、一方で渡辺先生の発言、18世紀イタリアのオペラにおける歌詞についての論評（言葉の響きは良いが内容は陳腐）を思い起こさせるものがあり、それなりに真実を突いているのだろうと想像しました。...to be continued.

アルチンボルド展

亭主の職場では、先週前半（8月14日~16日）は夏期休業（といっても有給休暇を無理やり消化させられるだけのもの）。とはいえ、世間的にはちょうどお盆のシーズンと重なっているので、混雑していることが分かっている避暑地・行楽地などに出かける気にもなれません。（そもそも関東は8月に入って天候不順が続いて全く夏らしくなく、避暑地への願望も希薄です。）そこで、かねてから機会を伺っていた表記展覧会を観覧することを思い立ち、休暇の最終日に上野の西洋美術館へと足を運びました。お盆に加えて学校も夏休み期間中ということもあり、それなりの人出を予想して出かけましたが、当日の東京は雨模様だったこともあってか、チケット売り場で20分ほど並んだものの会場内の混雑は思ったほどでもありません。ジュゼッペ・アルチンボルド（1526-1593年）は、美術史上ではいわゆるマニエリスム（ミケランジェロ以降、16世紀を中心に現れたある種の表現主義的な画風）に属する画家として知られています。一般的な意味での「表現主義」（描かれた対象を通して形のない何かを表現する）は、時代を超えて普遍的に、また繰り返し現れる現象ですが、判じ物のような分かりにくさを伴います。17世紀以降、芸術のパトロンが王侯貴族から新興ブルジョワ階級に移り行き、絵画の世界でもより分かりやすい静物画、風景画やギャラント趣味の絵画が流行するにつれ、アルチンボルドは一旦世間から完全に忘れられました（音楽についても、同じ事情でバロック音楽が廃れてハイドンやモーツァルトへと流行が移って行きます）が、19世紀末〜20世紀になって象徴主義、超現実主義、さらにはキュビズムといった表現主義的芸術運動が盛んになるにつれて、そのような芸術の先達として再発見されるに至ります。例えば、亭主が若い頃に読んだグスタフ・ルネ・ホッケの「迷宮としての世界—マニエリスム美術—」でも第IV章でアルチンボルドが大きく取り上げられており、マックス・エルンストやカルロ・カッラ、ルドン、ピカソといった作家の作品との関係が論じられています。（ちなみに、この章のモノクロ挿絵に登場する４作品のうち「ルドルフ2世胸像」と「司書」は今回の展覧会で初めて実物を目にすることができ、これだけでも行った甲斐があったというもの。）一方でこの展覧会では、前述のような現代（20世紀）アートの先駆者としてではなく、16世紀マニエリスム芸術を担った画家の一人として、つまり西洋美術史における位置付け、という観点からアルチンボルドと彼の作品を再提示することをその主眼に置いています。もちろん、ルネ・ホッケも彼のアルチンボルド論で、なぜ彼の「物づくし」による立体パズルのような騙し絵がハプスブルグ宮廷、特にルドルフ2世によって大いに翫賞されたかについての考察があり、当時のオーストリア・ハンガリー帝国（神聖ローマ帝国）による世界支配の象徴として、世界中の「珍奇なもの・こと」の収集と研究が宮廷の流行となったこと（その後の博物学につながる）などが背景として指摘されています。とは言え、展覧会の主要なメッセージの一つは、この時代の絵画芸術全体における趣味が、レオナルド-ミケランジェロ-ラファエロに代表される盛期ルネサンス芸術に対するアンチテーゼ（反古典主義）として存立した、ということではないかと思われます。そこにあるのは真善美への無邪気な礼賛をよしとしない、奇怪なもの、風変わりなもの、醜いものへの嗜好です。（独自の自然観を持ったレオナルドには既にそういう傾向が見られることも、この展覧会で展示されたデッサンなどから見ることができます。）同時代の音楽世界ではまだパレストリーナやヴィクトリアが全盛ですが、半世紀ほど遅れて現れるモンテヴェルディなどの音楽（やがて「バロック音楽」に連なる）は、やはり「真善美」的な音楽（アルス・アンティコ）に対するアンチテーゼとも捉えることができます。確立した美意識とそれに対する反抗というシーソーゲームは、時代や場所を超えて繰り返し現れる、という点で人間の業のようなものでしょうか。

ギョーム・デュファイ by ポメリウム

先々週の朝のラジオで、デュファイの「パドヴァの聖アントニウスのためのミサ曲」のさわりの部分が流れましたが、その美しく透明なヴォーカルサウンドに亭主は釘付けになりました。演奏していたのは米国のアカペラ合唱団「ポメリウム」。全部を聞いてみたいと思い、早速ネットで調べると、ポメリウムは1972年にアレクサンダー・ブラッチリーを中心に創設された宗教音楽を専門とする合唱団で、なんとこの録音がCDデビュー盤（1996年）とのこと。リリースからすでに20年以上経ち、現時点では再販としても流通していないようで、例によって中古CDをアマゾンにて落手。このところマイブーム中の1枚です。ところで入手してみて分かったことには（どうもジャケットのデザインが違うなと思っていたところ）、亭主が手にしているのは同じ「アルヒーフ」レーベルでもポリドールによる日本ローカライズ版でした。しかもライナーノートの解説は元版の翻訳ではなく、今谷和徳さん（今となっては「若き日の…」というところか？）によるオリジナル記事です。それによると、どうやらデュファイが遺言書に残した自作品のリストには「聖アントニウスのためのミサ」と題された作品が２つあったとのことで（…wwwややこしい…）、20世紀になってハインリッヒ・ベッセラーという音楽学者が、トレント写本の中で見つけたそれらしい作品を「パドヴァの」が付く方のミサの一部であると言い出し、さらに1982年にはファロウズという学者が、通常文5章に対応する5曲全部を同定して、これらが「パドヴァの」に対応するという説を提示するに至ります。とはいえ、これについては賛否が別れていたようで、今谷氏も当初は疑問を持っていたとのこと。ところが当時東京芸大の院生であった遠藤衣穂さんという方が音楽の分析を行って、5曲の音楽的関連性を立証し（1995年の修士論文）、これを以て今谷先生も肯定派に転じたようです。（…なんというタイミング。）さらに、ファロウズは別の写本でさらに5曲（固有文5章）に対応するものがあるとの説を出し、このCDでは前の5曲と合わせて再生なった「パドヴァの聖アントニウスのためのミサ曲」全曲が披露される、という仕儀になっています。とはいえ、そのような曲の由来の詳細もさることながら、この作品の面白さは何と言ってもギヨーム・ド・マショーの中世音楽からジョスカン・デュプレをへて初期バロックに至る途中での音楽の大きな変化を「耳」で確認できることです。「音楽の進化史」を書いたハワード・グッドールによれば、その分水嶺はイギリスのジョン・ダンスタブルで、それ以前の多声音楽で現れる和音（声部の結節点としての）としては、完全4度、完全5度、そしてオクターブ（いわゆる三全音）しかなかったものが、彼によって長短3度の和音が取り入れられるとともに、いわゆる三和音による和声進行の概念が生まれた、とあります。そして、ダンスタブルの新しい音楽を受け継いだのがフランドルの音楽家で、その代表がデュファイ、というわけです。実際、このポメリウムによる素晴らしく洗練された演奏を聴くと、曲の初めの方に三和音的な響きを聴くことができます。一方で、曲のいたるところで中世風の完全4/5度の音程が聞かれ、終止はほぼ常に完全5度（つまり長調でも短調でもない）です。このところマショーの作品ばかり聴いていた亭主にとっては、デュファイの音楽もむしろこのような中世音楽との親近性が目につくところですが、ポメリウムの演奏ではその特徴を抑え気味にして、現代の聴衆にも馴染みやすい響きに仕上げているところが広く受け入れられた理由のように思われます。

ストラドの秘密

先日、時々ヴァイオリンのメンテでお世話になっている弦楽器のお店「シャコンヌ」から暑中見舞いのハガキが届きました。お盆期間中の休業を知らせる内容でしたが、ふと下半分に目をやると、何かヴァイオリンに関するテレビ番組放映の予告。しかもよく見ると「私も少しは登場します」とあります。（「私」とはどうやら社長の窪田さんのことらしい…）　放映当日はちょうど出張に出かける日に当たっていて見られませんでしたが、最近になって録画されたものを拝見、予想以上に面白い内容でした。　話の中心はもちろん楽器としてのヴァイオリン、それもストラディヴァリウスなどいわゆるオールドイタリアンと呼ばれる楽器群で、最近の音響学的な分析を交えて「いい音」の秘密を科学的に解きあかそう、というのがお題です。もちろん、それだけでは音楽を奏でる道具である楽器を前にして、あまりに話が狭くなりすぎるので、カナダ出身の中堅ヴァイオリニスト、ジェームス・エーネス（ストラドの持ち主でもある）を狂言回し役に、ヴァイオリンの名曲の演奏を要所に入れるという構成。　番組でもちらっと触れられていたように、亭主は数年前（2013年？）にやはり似たようなお題で作られた番組を見た覚えがありますが、その時には歴史的な話が中心で、あとは外形の特徴や木、ニスといった材料からの推測、楽器の音についても一つの音響学的実験を除けばもっぱら演奏家の感覚的なコメントが主なもので、「なぜいい音がするのか」（あるいは「いい音とは何か」）については結局よく分かりませんでした。　しかるに、今回の内容はその過半が窪田さんによる「オールドイタリアンの音響再現の物語」と言ってもよく、ついにはそれに基づいて製作された楽器が「新作シャコンヌ」として店頭に並ぶことになった、というオチまでついています。（窪田さんは「ヴァイオリン修理職人」という肩書きで登場し、「ちょっと」どころかこの番組の主役でした。シャコンヌのホームページでも色々と紹介されています）　そこでオールドイタリアンの響き再現の鍵となったのが、「楽器のいたるところを指でコンコンと叩いて調べた」音の高低で、窪田さんはこれらの楽器が１） 表板・裏板の音程（音高）が全面にわたって均一になっている２） 側板の音高は表板・裏板のそれよりも低いという共通の特徴を備えている、という経験則にたどり着きます。つまり、「よい音」にとって重要なのは外形ではなく、板の強度分布にある、というわけです。（この点、ストラドの形を精密に計測、再現することで「秘密」に迫ろうとしていたこれまでのアプローチとは際立った違いがあります。）ちなみに、音が高い＝硬い（高強度）という解釈のようです。　この経験則に即してニスを追求したところ、結局松ヤニと油しか使わないものがベストだったとのこと（のちにオールドイタリアンの楽器から採取分析されたニスの含有物と同じだった、というおまけも付いています）。　もっともこの経験則と「音程の分布＝板の強度分布」という解釈、物理屋から見るといろいろとツッコミどころありそう。そもそもあのような複雑な形をした表板・裏板の振動はやはり相当に複雑なものと思われ、指で叩いて出る音の高さが場所によらず同じである（＝倍音の分布が同じ？）という第１の経験則が板のどういう物理特性を反映しているのか（強度分布を反映しているとすると、なぜそうなのか）よく分かりません。この点も含め、音響物理の専門家がこれらの経験則の本当の意味を解明してくれないものかと思います。　ところで番組の途中、エーネスさんが江口玲さんの伴奏で気持ちよさそうにブラームスのソナタを演奏する場面がありましたが、亭主はピアノの譜面台にまたもやタブレット端末が載っているのに気づいてびっくり。しかも、脇には女性が一人座っていて、手元をよく見るとリモコンを持っています。どうやらこれで「譜めくり」を行なっている様子。（つい先日、ヒューイットのリサイタルで見かけたばかりですが、こちらと違い自動譜めくり機能はなさそう…）亭主もますます大きなタブレット端末が欲しくなりました。

「ダ・ヴィンチ絵画の謎」 by 斎藤泰弘

最近、「4人のモナリザ〜謎の微笑モデルの真実〜」というTV番組を録画したものをチラリと眺める機会がありました。パスカル・コットさんというフランス人光学技師が、独自に開発した高解像度の「マルチスペクトルカメラ」でルーブル美術館にあるあの「モナリザ」を撮影、分析したところ、なんと我々の知る肖像画の下から3人の全く異なる女性像が現れたとのこと。3人といってもそのうち2人はデッサンと聖母像でしたが、残る1人はモナリザとは明らかに異なる女性の肖像画だったそうで、これが一体誰なのか（そして現在の肖像画の主との関係は？）というのがこの番組のお題だったようです。（ちなみに「マルチスペクトルカメラ」とは、通常の撮像で用いられる３色の光 [赤・青・緑] よりも細かく色分けした画像を捉えられるカメラで、絵の深部の撮影に使われる赤外領域の光にも感度があるものと思われます。）　この番組、気になる内容ではあったものの、連れ合いが見ていたものを途中から見始めたのと、「またモナリザかぁ…」という飽食感もあって、短時間目にしたところで他の用事に移ってしまい、そのまま忘れていました。　ところが、先週末に出張のため成田空港に入り、チェックイン後搭乗までに少し時間があったので空港内の書店をぶらついていたところ、表題の本に遭遇。ページをパラパラめくってみると、前述の番組で登場したロベルト・ザッペリさんの新説についても後ろの方で触れられています。奥付を見ると今年の3月に出たばかりの新刊であることもわかり、これは読まねばと即購入。そのまま機上の共となり、往路8時間を全く退屈せずに過ごすことに。とはいえ、読み始めればすぐにわかるように、本書の中心テーマは「モナリザのモデルは誰か」ではなく、彼の絵で背景として描かれる自然風景の謎を解くことにあります。これは確かにレオナルドの絵画にまつわる長年の問題の一つで、彼が描く風景はどこか現実離れしていて不気味ですらあります。　著者の斎藤氏は、大量に残されている（独特の鏡文字で有名な）レオナルドの手稿についての研究の大家で、これら一次資料を読み解くことでレオナルドの思想や自然観に迫る、という仕事を長年にわたり続けられています。レオナルドは絵画を単に目に見えるものの写しではなく、自らの自然観を表現するための媒体として考えていたようですので、斎藤氏のアプローチはレオナルドの絵画を理解する上で最も正統的なものに見えます。　レオナルドが活躍していた当時、彼の出身地であるフィレンツェはいわゆる新プラトン主義（古代ギリシャ・プラトンの思想を「復興」してスコラ哲学と融合させたもの）の中心地となっていました。斎藤氏によれば、近代の美術史家はレオナルド絵画の図象学的研究においても、他の同時代の画家たちの場合と同じく新プラトン主義を前提とした解釈を行って事足れりとしているが、彼の描く風景画は新プラトン主義では解釈できない、と言います。その理由として挙げられるのが、レオナルドが生涯にわたり行っていた地質学者／地球物理学者のような活動と、それによって彼がたどり着いた独自の自然観です。　レオナルドはあるとき貝の化石が出る地層の露頭を観察していて、それが化石のない地層を隔てて2層あることに気づきました。聖書によれば、大洪水を伴うような天変地異は過去に1度（ノアの大洪水）しか起きていないはずで、この観察事実と矛盾します。ここからレオナルドは聖書を離れ、眼前に広がる自然風景を地球規模での造山運動の結果とみなす彼独自の地球物理学的なモデルに到達しますが、その内容は確かに新プラトン主義とは無縁で、レオナルドが経験主義的な近代科学の目を持っていたこと（ガリレオに先駆けること1世紀）を示しています。　そして、モナリザを始め彼の絵画作品の背景に描かれている風景こそは、このような地球物理学的モデルを絵解きしたものだ、という解釈が提示されますが、これを当てはめるとあの謎めいた風景の細部が実に自然に理解できる感じです。　確かにレオナルド自身のものの見方、考え方を直接伝えるものとして、彼自身が書き付けた言葉以上のものはない訳で、このような地道な仕事が、しかもイタリアから遠い極東の日本人研究者によってなされたことに感銘を受けました。　ところで、本書末尾にも紹介されている「我々が今目にしている肖像はモナリザ＝ジョコンダ夫人ではなくパチフィカ・ブランダーニ夫人」というザッペリさんの新説、専門家である斎藤氏から見ても大変説得力があるもののようです。驚いたことに、冒頭で触れたコットさんによる新たな肖像画（実はこちらがジョコンダ夫人とされる）の発見は2015年とごく最近のことのようで、それより4年ほど前に出たザッペリさんの新説（古文書博捜に基づく推理）を後からサポートする有力証拠になっています。ザッペリさんの著作は邦訳もあるようで、近いうちにこちらも読んでみたいところです。

バッハの教会カンタータ

先週の朝のラジオで、ヘンデルのオペラ4曲の抜粋が4日間続いた後、唐突にバッハのカンタータ第170番と第9番が流れました。これらの作品はちょうど今頃の時期、三位一体節後第 6日曜日の典礼のために作られたもので、第170番の方は1726年7月28日に初演されたとのこと。亭主がぼちぼちページをめくっているガーディナーの本 Bach : Music in the Castle of Heavenもようやく第9章、Cycles and Seasonsに入り、バッハの教会カンタータが取り上げられています。この本によると、バッハは1723年にケーテンの宮廷楽長というポストを捨ててライプチッヒの聖トーマス教会のカントルになるにあたり、おそらく大きな野心を抱いていたのではないかと想像しています。というのも、就任後ほどなくして彼は教会での典礼のための新作カンタータを通年で「毎週」用意する、という大仕事を自らに課し、1725-6年にかけてそれを実行に移しているからです。前述のカンタータ第170番はまさにその時期のもの。この当時、バッハはちょうど40歳前後でおそらく音楽家として精神的にも肉体的にもその頂点にあったと思われ、自らの全知全能を傾けてこれらのカンタータに取り組んだに違いない、というのがガーディナーの見立てです。この時期はまた、同じ歳のヘンデルがロンドンでオペラ作曲家として日の出の勢いを誇っていた頃にもあたります。（先立って放送された彼のオペラ4曲の中の一つ、「ジュリアス・シーザー」はまさに1724年の初演。）記録によると、バッハはケーテン時代の1719年にヘンデルに面会を求めてすれ違いに終わったことが知られており、10年後に再度面会を試みたことからも、おそらくヘンデルの活躍ぶりを大いに気にしていたことが窺えます。彼の教会音楽家としてのambitionの背景に、ヘンデルへの対抗心があったと見るのは、それほど無理な想像ではなさそうです。ルター派の信仰が厚いバッハですが、同時期にカフェ・ツィンマーマンで世俗音楽のプロデュースも引き受けるという超人的な仕事ぶりからも、その動機が純粋な信仰心からきていると想像するのは、おそらく彼の人格に対する誤った理想化だろうと思われます。それにしても、毎週新作カンタータを用意するというのは凡人の想像を絶する世界です。作曲にかけられる時間はせいぜい2-3日で、その後写譜師に頼んでパート譜に落とし、土曜日までにはリハーサルを行い、日曜日に本番、という忙しないサイクルを繰り返すわけです。流石のバッハもこれを続けられたのは2年間弱だった、というのを聞くと、なんとなく安堵させられるというもの。今日まで伝わっている教会カンタータは200曲あまりだそうですが、残念ながらバッハの生前に出版されたのはただ1曲のみで、後は彼の子供達にバラバラに遺贈され散逸、最終的に図書館に残っていたものがなんとか消滅を免れたようです。おそらく、その理由の一つは18世紀末以降の啓蒙主義の流行で、ルター派の信仰という古びたマインドセットが時代に合わなくなり、それとともにあった教会カンタータも用済みの機会音楽とみなされたからでしょう。この点はバロックオペラも同じで、ヘンデルのオペラ作品も長い間「音楽史」の中に閉じ込められていたことが思い出されます。ヘンデルのオペラといい、バッハの教会カンタータといい、古楽復興・再発見による恩恵は大きなものがあります（温故知新）。

インヴェンションとシンフォニア II

昨日は、私的な所用で桐生市界隈に出かけ、その足で近場にある赤城温泉まで車で足を伸ばしました。赤城温泉郷は小さな鄙びた温泉で、中でもその一番奥にある赤城温泉ホテルはほとんど秘湯といってもよい温泉宿です。道の勾配が急になり、ヘアピンカーブが続き始めると同時に外気温が急降下。それもそのはず、ホテルの標高は約900 mとかで、夕方6時前に到着すると車載温度計の表示は25℃。このところ猛暑が続いているだけに、この涼しさだけでも来た甲斐があったというものです。ちなみに肝心の泉質は炭酸泉、それもかなり濃いものらしく、地上に噴出後温度の低下とともに炭酸塩が析出して白濁を起こすほど。湯船の周りにはそれが堆積して大理石のような色合いを帯びて古びた味わいを出しています。このところ腰痛に悩まされている亭主は、ここぞとばかり夜・朝２回入湯。少なくとも湯上り後しばらくは腰も随分と楽になりました。　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊ところで、十日ほど前にアンジェラ・ヒューイットの演奏会を録画で鑑賞する機会があり、彼女が（もちろんピアノで）バッハのインヴェンションとシンフォニアを弾く様子を目にすることに。調べてみるとこのコンサート、「バッハオデッセイ」と銘打ってJ.S.バッハの鍵盤作品を全て演奏するというリサイタルシリーズの第１回目として今年5月に開催されたもの。リサイタルの模様を見てまず驚いたことは、彼女が譜面、それもタブレット端末のそれを見ながらピアノ（ご愛用のFAZIOLI）に向かっていること。しかも、演奏中にタブレットに触っている様子がないことから、どうやら譜面は演奏にシンクロして（？）スクロールしているらしく、さらにびっくりです。亭主も以前からIMSLPでダウンロードしたPDFの楽譜をいちいち紙（しかもA4サイズと小さめ）に印刷して使うのは面倒だと思っていたので、こういう譜面ソフトがあるのなら是非ともタブレット端末共々欲しいところ。それにしてもFAZIOLIのピアノといい、タブレット端末の楽譜といい、ヒューイットはかなりの新しモン好きの様子で、年齢（同い歳）だけでなく趣味も亭主と似た者同士らしい、と思わず心の中でニンマリです。この演奏で刺激を受けて、またぞろインヴェンションをハープシコードでおさらいし始めたところ、右手と左手が途中で重なる曲が少なくないことが改めて気になり始めました。冒頭第1曲からしてそうで、ざっと数えると15曲中6曲にそのような部分があります。このような場合、ピアノでは単に重なる音を省略するというのが通常のやり方（ヒューイットもそうしていた）ですが、ハープシコードでは二段鍵盤というレジスタの自由度を使うことができます。しかも、亭主の感覚ではこのように2声部が交差するポイントにこそ、各声部の独立性とその相互作用がもっとも際立って響く（例えばゴールドベルク変奏曲はまさにその極地）と感じられます。というわけで、亭主はインヴェンションを弾くにあたり、このところ左手を上段、右手を下段鍵盤（反復時には左右を逆）にしてこの声部の交差を楽しんでいるところです。

クラシカジャパン卒業

北部九州は梅雨末期の大雨で大変なことになっているようですが、亭主が住む関東南部ではこのところ梅雨らしからぬ猛烈な暑さが続いています。強い日射の下、車に乗ると温度計の表示は朝から30℃越えが当たり前、日中は35℃の表示もざらです。この状況はまさに「梅雨明け十日」、関東には既に本格的な夏が到来したものと覚悟した方がよさそうです。この陽気もあってか、出窓に置いたポットで栽培しているバジルがぐんぐん伸びて、実に美味そうな葉を沢山つけています。日曜の昼時には、冷えたトマトと使い残した豆腐、バジル（＋塩、オリーブ油少々）を使って「カプレーゼ」を作ってみましたが、モッツァレラチーズよりも軽くてなかなかイケました。ところで、このところ断捨離を心がけている亭主、最近もいくつかモノやコトを整理しましたが、そのうちの一つが「クラシカジャパン（スカパーTV）」の視聴終了です。理由は簡単、このチャンネルで取り上げられる「クラシック音楽」にほとんど興味が持てなくなった、ということでしょうか。なんとなく捨てられずに保存していた毎月の番組案内の冊子をひっくり返してみると、放送を見始めたのはちょうど10年前の2007年夏と知れます。当時はまだアナログTVの時代で、YouTubeによる動画共有がようやく流行り始めた頃でした。（10年分の視聴料を計算すると、ざっと40万円以上。DVDなら100枚ぐらい買えたと思うとやや複雑な心境…）そもそもだいぶ以前からゆっくりテレビを見ている暇はなくなりつつありましたが、それでもどうしても見たいと思う番組（バロックオペラなど）があれば録画という手段も使っていました。ところが、亭主の関心が18世紀以前の音楽にシフトしていくにつれて、そのような「古楽」番組がほとんど放映されていないことに否応なく気付かされることに。考えてみれば当然で、クラシック音楽とは基本的に「19世紀以降、20世紀前半ぐらいまでの（いわゆる大作曲家による）西洋音楽」のことを指しています。（例外的なのがJ.S. バッハあたりで、後期バロックに属するにもかかわらず、その「偉大さ」ゆえに特別扱いされている？）視聴開始後最初に届いた2007年9月号の番組案内リーフレットの表紙には、「日本初放送—没後30年の命日！世紀の歌姫、愛と芸術の真実！マリア・カラスの肖像」とあります。（…ということは、今年は没後40年？）これに限らず、映像が重要な要素であるオペラやバレエのファンにとっては視聴しがいがある有料チャンネルだろうと思われます。とは言え、オペラに限らず、放映されるソフトは「古い名演」（＝「クラシックな名演」？）が多い、という印象があります。例えばバッハの演奏でも、相変わらずカール・リヒターといった年代ものが登場します。ピリオド楽器が当たり前になった今の古楽シーンから見ると、モダンチェンバロに向かっているリヒターの姿はやはり古びたという印象を免れません。このチャンネルが、伝統文化・芸能としての「クラシック音楽」そのものを担うというよりは、「クラシックな映像ソフトの無限再生」という、いわば文化の表層に依存するビジネスであることを考えると、それが孕む「クラシック」崇拝＝マニエリズム（お手本主義、悪く言えばマンネリ）という危険をどのように乗り越えて生き続けるか、クラシック音楽そのものの命運とともに興味あるところです。それはさておき、今日における古楽の隆盛を考えると、そろそろ本邦でも古楽専門のチャンネル（「古楽ジャパン」？）が立ち上がってもよいのでは、と思うのは亭主だけでしょうか。

パラディーシのソナタ集

先週は国際会議に参加するため週日を札幌で過ごし、梅雨がない北海道ならではの涼しい気候を満喫。会議の「遠足」では朝ドラ「マッサン」で有名になったニッカ・ウィスキー余市蒸留所を訪ね、テイスティングコーナーでは分かったふりをしながらシングルモルトに舌鼓を打つなど余裕をコイていましたが、金曜日の夕方羽田に帰り着くなりムっと来る陽気に当てられ、この週末の高温で一気にゲンナリ。おまけに札幌で罹ったと思しき鼻風邪の症状がひどくなり、散々なことに。ところで、留守中に宅急便でCDが届いたとのことで帰宅後早々に開けてみると、同封されていた5枚のうちの1つに表題のCDがありました（欠品にならなかったようで何よりです）。エンリコ・バイアーノの演奏によるこのCD、もともとは1996年にリリースされたもので、このしばらくは入手困難だったところが2014年になって再販されたことで、手に入るようになったようです。お題のピエトロ・ドメニコ・パラディーシ（1707—1791）はナポリ生まれの音楽家。フリーデマン・バッハ（1710—1784）と同じぐらいの世代に属します。1754年にロンドンで出版された彼のハープシコードソナタ集（12曲）は大いに人気を博したようで、何度も版を重ねたとのこと。また、その中の第６番に置かれた１対の楽章のうちのアレグロ楽章は、「トッカータ」として今日でもよく取り上げられるレパートリーとなっています。パラデイーシが活躍した18世紀において、鍵盤音楽、特にハープシコード音楽ではフランスやドイツ、さらにはイベリア半島の音楽家が素晴らしいレパートリーを残していますが、イタリアに関してはこれらに比肩しうるような音楽家が不思議と見当たらない感じです。一説によるとこの時代、イタリアでは声楽、ことにオペラが音楽シーンの中心となり、大多数の才能がそちらに集まってしまったことによるとか。実はパラディーシも、ナポリ（ポルポラの弟子？）を皮切りにしばらくはイタリア各地でオペラ作曲家として活動していたようですが、ほぼ鳴かず飛ばずで、起死回生を期して（？）1746年にロンドンに渡りました。その地でようやく声楽・ハープシコードの教師として認められ、このソナタ集の出版に至ったようです。この経歴パターン、ドメニコ・スカルラッティの場合とよく似ています。スカルラッティも当初はローマでオペラ作曲家として10年ほど頑張っていたものの、父アレッサンドロに遠く及ばず、ローマでの地位を捨てて王室の音楽教師としてポルトガルへ、そしてスペインへと渡り、ハープシコード音楽の傑作をものしています。また、この間の1738-9年頃にあの「練習曲集（Essercizi）」をロンドンで出版、英国で爆発的な人気を博しています。パラディーシのソナタを聴いてみると、その雰囲気はまさにスカルラッティのそれを彷彿とさせるものが多いことに驚かされます。バイアーニのCDではソナタがXI、X、IV、VI…と番号順とは異なる順番で収録されていますが、亭主は２番目に置かれている第X番を聴いて、そのスカルラッティ・ソナタとのあまりの親近性に驚きました。ウィキぺディアが参照しているR.L. Marchall編集の「Eighteen-Century Keyboard Music」第７章、「Johann Christian Bach and the Early Classical Italian Masters」では、スカルラッティとの類似性を示す具体例としてやはりこのソナタ第X番の一節（下図）が譜例として挙がっています。こうなって来るとスカルラッティ・オタクの亭主としては居ても立っても居られず、とりあえずIMSLPサイトから楽譜をダウンロード。早速手遊びをはじめました（しばらく楽しめそうです）。それにしてもこの12曲の「スカルラッティ風」ソナタ、いずれも新たにカークパトリック番号をつけてあげたいほどの出来栄えです。ロンドンで「練習曲集」がどれほどの影響を与えたかが実によくわかるという意味でも興味深い作品集です。

葬送の音楽

十日ほど前、何の前触れもなく大学時代の同級生の訃報がもたらされました。最後に彼に会ったのは数年前、とある飲み会の席だったような気がしますが、同じ市内の研究所に勤めていることもあって、日頃耳にする風の便りでは特に変わりなくご活躍の様子。それだけに、とてもショッキングな知らせでした。後に伝え聞いたところでは心筋梗塞だったとのこと。（メメント・モリ…人生、一寸先は闇であることを改めて痛感。）故人はクリスチャンだったということで、その週の金曜日夕方に市内のカトリック教会で行われた通夜式に参列することに。当日車で会場に向かい始めたものの、初めて行く場所であることに加え、急に空が暗くなり始めたこともあって益々不安になります。ついには夕立が降り始める中、なんとかたどり着きようやく安堵。受付を済ませて教会の中に入り、通夜式が始まるまでの間、後陣の高いガラス窓の外を伝い流れる雨水をぼんやり眺めながらベンチに腰を下ろしていると、雨音に混じって静々とモーツァルトのレクイエムが聞こえてきました…通夜式の最後に挨拶に立った親族の言葉によれば、彼はクラッシック音楽のファンだったようで、この曲もお気に入りの一つだとか。残された者が故人を偲ぶための音楽という意味で、誠に葬送の音楽にふさわしい選曲だったのではと思います。現世を振り返るに、単身高齢化が進む近年は「終活」なるものが盛んなようで、自らのお葬儀で流れる音楽をあらかじめ選んでおくこともその一つのようです。亭主は「自分が死んだ後のことなどどうでも好きにしてくれ」という立場ですが、もしあらかじめ葬送のために一曲選んでおけ、と言われれば、今ならルイ・クープランの「ブランロシェ氏のトンボー」を所望すると思います。（演奏はスキップ・センペかファン・アスペレンで…あるいは彼らを含む色々な演奏家のメドレーもよいかも。）葬送の音楽というと短調の作品がメジャーなのかもしれませんが、亭主としては「永遠の安息」を感じさせる長調の方がより好ましい気がします。あるいはリュート作品にもぴったりくるものがあります。ゴーティエの曲などは何が奏されていてもよいと思いますが、例えば「パヴァーヌまたはラケット氏のためのトンボー」などはト長調で、エリュシオンの野を思わせるものがあります。ところで、「終活」で思い出すのが、フローベルガーの「自らの未来の死に思いを馳せる瞑想」と題された組曲第20番中の１曲です。平均寿命が短かった17世紀は、おそらく今よりもはるかに死が身近にあったと思われ、その分自らの人生を見通そうとする思考も日常的だったと思われます。一方で21世紀は人生100年とも言われる時代。このような人類未体験の長寿社会に突入し、想像力が試されるところです。http://www.meti.go.jp/committee/summary/eic0009/pdf/020_02_00.pdf

ダングルベール・他 by シュタイアー

この季節、植物というものは「だるまさんがころんだ」のようなもの。ぱっと見にはじっとしているものの、こちらが注意を逸らしている間にグングン大きくなります。ところで、先週夜のFMラジオでは「古楽注目の公演」ということで、毎晩入れ替わりで様々な演奏会の模様が放送されました。中でも亭主にとって最も感銘深かったのは、４日目に流れたアンドレアス・シュタイアーによる17世紀ハープシコード音楽を中心としたプログラムによるコンサートです。そもそもシュタイアーといえば、このところは18世紀音楽から遠ざかり気味で、ハイドンやモーツァルトすらスキップ、もっぱらフォルテピアノでベートーヴェン、シューベルト、シューマンといった19世紀のレパートリーを弾いているという印象しかなく、もうハープシコードにはあまり興味がないのかも（あるいは、数多いるハープシコード奏者と差別化するというマーケティング戦略？）、と詮索していたほどでした。オンエアされたのは昨年の8月、ワルシャワで開催されたコンサートのライブ録音で、取り上げられたのはダングルベール、グリニー、F.クープラン、そしてJ.S.バッハというもので、（その伝統に連なる）バッハのパルティータ第４番も含め、まさに17世紀フランス・クラヴサン音楽の花束のようなプログラム。これらをあのシュタイアーが一体どのように響かせるのか、興味津々というところです。結論から行くと、シュタイアーの演奏は実にフレッシュで、特に最初のダングルベールは素晴らしい響きでした。これまでCD録音で聴いたクリストフ・ルセ、スコット・ロスの演奏に比べても、より快活で躍動感があり、シュタイアーらしいノリもあって、なんとなくモダンな響きです。グリニーやクープランもしかり。幸い亭主はこの番組を常時パソコンにストリーミング録音しているので、早速iTuneデータに取り込んで楽しんでします。想像するに、シュタイアー先生、こういうレパートリーはこれまで自分の楽しみのためにとってあったのではないでしょうか？（こう言ってはナンですが）ワルシャワというヨーロッパの辺境で、夏季休暇の客相手に少しリラックスしたおかげで（？）内緒のレパートリーを披露に及んだ、ということかも。ちなみに、最後に弾いたパルティータは、彼らしい高速テンポの演奏で、シュタイアー節全開。（いくつかの緩やかな舞曲は、もう少しじっくり聴かせてほしいところですが、まぁこれもありかと…）このようなプログラムの演奏会、日本でもやってくれないかな〜…

G. フェリーニによるフォルテピアノ

先週、ハープシコードの調律が１週間で大きく狂ってしまったことを書きましたが、その対策として「蓋を閉める」ことを思いつき、日曜の夕方に早速実施。どのみち週日は楽器を触る時間など皆無なので全く不便はありませんでしたが、ハープシコードがこんな姿になるのは年末年始以来です。（蓋の上に楽譜が積んであるワケは、いつも開けっぱなしになっている蓋の端が支持棒の１点で支えられていたせいか、蓋全体が微妙に反ってしまっており、箱の縁との間に2 mm程度の隙間が空いてしまうため。）そうして１週間が経過した昨日、やおら蓋を開けて音を出してみると、やはり狂っているように聞こえます。「結局効果がなかったか…」とがっかりしながらいつものように調律を始めてみたところ、音のズレが意外に小さく、普段の半分ぐらいの時間で上下２段８フィート弦の調律が終了しました。なるほど実はそれなりの効果があるのだと納得です。（多分、同じことがピアノにも言えるものと想像します。未音亭のピアノは10年余りも蓋を開けっ放しのせいか、弦にしっかり錆まで出ている始末。）ところで、最近ラジオで表題の楽器（もちろんレプリカモデル）を用いたL. ジュスティーニのソナタの演奏が流れました。ジュスティーニといえば、世の中で最初に出版されたこの楽器のためソナタの作曲者として、亭主も名前だけは知っていましたが、実際にソナタの演奏を耳にしたのはこれが初めてのような気がします。そこで、早速件のCD「Discovering The Piano」を入手してこの週末じっくり拝聴。演奏はリンダ・ニコルソンで、取り上げられている作品は、前述のジュスティーニを冒頭に、P. D. パラディーシ、ヘンデル、G.B. プラッティ、D. スカルラッティ、D. アルベルティ、そしてソレールと実に多彩です。また、パラディーシのソナタなどは、作曲者名を伏せてスカルラッティの作品と偽っても通りそうなほどよく似た曲想です。同じフォルテピアノといっても、実際の楽器は様々ですが、クリストフォリによる楽器は音楽史上最初のもので、しかも現代のピアノとほぼ同じアクション機構を持っていることから、その先見性や完成度の高さでも有名です。亭主がそのレプリカによる演奏を耳にしたのは渡邊順生氏によるスカルラッティ・ソナタのCDで、楽器は1726年製のオリジナルを基にした久保田彰さんの手によるもの（2005年製）でした。ただし、その当時の印象は「地味なハープシコード」という、どちらかというとネガティブなもので、特に弱音に難があるという印象でした。その後、現存する３台のクリストフォリ製ピアノのうちで唯一演奏可能な状態にある1720年製の楽器の音を、パデュラ-スコダの演奏（DVD）で鑑賞する機会がありましたが（こちらに紹介記事）、今から思うとこの音、久保田さんによるレプリカとよく似た感じです。一方、P.-J. ベルダーによるスカルラッティ・ソナタ全曲録音の中では、クリストフォリの弟子で工房の後継者でもあったフェリーニのサインがあるオリジナルを基にしたレプリカが使われており、今回のCDで使われた楽器の音とよく似たモダンピアノに近い響きを持っています。調べてみるとそれもそのはず、楽器の製作者はいずれもデンツィル・レイト氏。ちなみにベルダーが用いたのは2002年製で、渡邊順生氏がスカルラッティのCDに付けたライナーノートの中で「フランスを訪ねた際に偶然弾く機会を得た（2003年）」と言及されたものと同じ楽器だと思われますが、今回のそれは2015年に製作された新しい楽器のようです。ライナーノートにはフェリーニが1730年（クリストフォリが没する2年前）にサインした楽器を復元したとあります。この楽器のオリジナルはスペインのマリア・バルバラの所有になり、その後ファリネッリに遺贈されたもので、おそらく彼をボローニャに訪ねたバーニー博士が「ファリネッリが好んで弾いていた楽器（「ラファエロ」と命名）」と報告しているもの。亭主はベルダーが弾くこの楽器の明るい音色に魅了されていたこともあり、ニコルソンの演奏も大いに堪能しました。とはいえ、渡邊先生も書いているように、フォルテピアノの音色は結局ハンマーの先端部分の材料に何を使うかで決まることが容易に想像されます。クリストフォリ自身の手になる楽器の修復や、その複製では比較的硬い革が使われたようで、これがハンマーダルシマーのようなメタリックな音（イタリア製ハープシコード＝チェンバロのそれに通じる）になる原因だと想像されます。とはいえ、同じ革でもその性質たるや千差万別。実際にどのようなものだったかは想像の域を出ません。フェリーニ・モデルのそれはそれはどうなっている、ということで、件のCDジャケット表紙に出ているハンマー部分を拡大した写真を見ると、弦に当たる部分に貼ってあるのはフェルトのようにも見えます（であるならモダンピアノに近い音も不思議ではない？）。ところで、この記事を書くにあたり、亭主は渡邊先生のCDを改めて聴き直して見ましたが、以前とだいぶ違う印象を受けました。ハンマーダルシマーのような音によるスカルラッティもなかなか乙な感じです。

ファンダンゴ--スペインのチェンバロ音楽 by シュタイアー

天気も気温もめまぐるしく変わる今日この頃ですが、いつの間にか6月になりました。１週間ぶりにハープシコードに触ってみるとずいぶん音が狂っているように感じられます。そこでいつものようにチューナーを取り出して調べてみると、中音域で30セント以上音が下がっていました。もしやと思い、本棚に置いてある湿度計の数字に目をやると、何と湿度28%と出ています。この日曜日、もともと数日前までは雨の予想だったこともあり、当然湿度は上がっていると思っていた亭主はびっくり。どうやら「大陸の寒気」とやらが入ってきたものの、雨を降らせるのを省略してそのまま乾いた空気に入れ替わってしまったことに原因があるようです。（音が下がっただけでなく、G4のプレクトラムも根元からポッキリ。デルリン製のツメとはいえやはり乾燥すると折れやすい？）ところで、先週バッハの編曲ソナタ集と一緒にゲットした表題のシュタイアーによるCD、実に面白い内容です。取り上げられている作品は、冒頭、中間、末尾に配された３つの「ファンダンゴ」を極点として、その間に「スペイン生まれの音楽家」によるハープシコード音楽を並べたプログラム。登場する６人の音楽家のうち、ソレル、アルベロ、ボッケリーニは知っていたものの、他の３人、ジョセプ・ガレス、フェリクス・マクシモ・ロペス、ホセ・フェレルは全く馴染みがありませんでしたが、彼らの作品はいずれも大変魅力的です。またアルベロの作品も、亭主が知っていたのはヴェネチアの図書館に所蔵されている二部形式ソナタ（ジョセフ・ペインによる演奏のCD）だけだったので、ここで取り上げられているレセルカータ、フーガとソナタという３楽章形式の２作品も実に面白く拝聴。（レセルカータの譜面には小節線が書かれていないということで、17世紀フランスのプレリュード・ノンムジュレと同系統の作品のようです。）３つのファンダンゴのうち、最後に置かれたものは、ボッケリーニの５重奏曲第４番のファンダンゴ楽章をシュタイアー自身が２台のハープシコード用に編曲したもの。シュタイアーは編曲の経緯に触れたライナーノートで「チェンバリストにとって指がむずむずしてくるような音楽なのである」と語っています。ちなみに、使われている楽器は編曲ソナタ集と同じで、おそらく一連のプロジェクトとして収録されたもの。１台だけでも十分にゴージャスな音が、最後の曲では2台の掛け合い+カスタネットによってさらにダイナミックになります。それにしても、10年前にスカルラッティにハマるまで、スペイン音楽はおろかハープシコード音楽にさえもおざなりの関心しか持たなかった亭主にとって、こんなCDが20年近く前に出ていた、という発見に感慨しきりです。

バッハ：チェンバロ・ソナタ集（編曲ソナタ集）by シュタイアー

先々週の「古楽の楽しみ」の時間に取り上げられたJ.S.バッハの鍵盤楽曲の中で、亭主が最も印象に残ったのが表題のCDに収められているラインケン作曲・バッハ編曲のソナタ（イ短調、BWV965）です。そもそも亭主にとり、イタリア・バロックの協奏曲のバッハ編曲はお気に入りの作品群で、放送4日目冒頭に流れたヴィタール・ユリアン・フレイのCDは愛聴盤の1つ。これらの作品は、イタバロの名曲をハープシコードで聴く／弾くことができるだけでなく、バッハの編曲の妙も楽しめる、という一石二鳥の楽しみがあり、一時期はブライトコプフ版（ブゾーニ校訂）の楽譜を入手して手遊びにハマっていたことも。とはいえ、この17世紀北ドイツの音楽家ラインケン作品の編曲の存在は全く知らなかったことに加え、ラジオから流れてくる演奏が素晴らしかったので早速このCDを落手しました。一聴するなり、そのゴージャスなハープシコード・サウンドに圧倒されます。このCDは国内プレス版で、元版は1998年に出たもの。ライナーノート記事によると録音は’97年とありますが、20年という時間の経過を感じさせない素晴らしい音です。使われている楽器（1995年製）は、ジルバーマン系の無名製作者により1735年ごろに製作されたハープシコードを元にしたもので、ジャーマンタイプの明るい音が印象的です。また、どうやらpeau de buffle（牛革）と思しきレジスターも持っているようで、音色の多彩さも聴きどころ。CD冒頭１曲目は、無伴奏ヴァイオリンのためのソナタ第２番の編曲。この曲、なぜか亭主がこのところよく遭遇する作品の一つで、つい最近もジャン・ロンドーのデビューアルバム「イマジン」で聴いたばかり。とはいえ、シュタイアーの演奏はよりヴィルツオージティを誇示する感じで、いかにも「鍵盤」風です。そして2曲目がラジオで流れたラインケンの作品、ソナタ イ短調（BWV965）です。シュタイアー自身による解説記事によると、バッハがラインケン（1623-1722）と知り合ったのは彼がまだリューネブルクにいた10代後半の1700年〜1702年の間で、原曲「ホルトゥス・ムジクス」（ラインケンの室内楽曲として唯一現存している6曲のパルティータからなる作品で1687年出版）のバッハによる編曲は1703年から1705年の間に完成していたということですから、若いバッハが巨匠の作品を研究した成果、ということになります。亭主はラインケンの作品はもちろん、その人物についても全く無知でしたが、シュタイアーが奏でるバッハ編曲版を通してこれらを聴いていると、まさにフローベルガーやルイ・クープランの鍵盤音楽の世界が立ち昇ってくる心地がして陶然となります。「彼以前の全ての音楽がバッハに流れ込む」という誰かの有名な言説がありますが、これらの編曲作品群はまさにそのことの証でもあります。ところで、ラインケンの２つ目の編曲ソナタ、及びバッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ第３番編曲では、バッハが「やり残した」残りの楽章についてシュタイアー自身が編曲を行った版の演奏が楽しめます。特に面白いのが後者で、シュタイアーらしいヴィルトーゾ演奏が爆発する感じです。ちなみにこのCD、その昔テルデックやエラートから出ていた古楽の録音を一昨年に「オリジナーレ」シリーズとして再発されたもの。発売当時、亭主もスコット・ロスによるダングルベールの作品集を購入して悦に入っていましたが、こうしてみるとまだまだ興味をそそられる録音がいくつもあります。亭主もこのCDを購入するついでに、同じシュタイアーによる「ファンダンゴ」と曽根麻矢子さんの「ジュ・レーム」をゲット。しばらくは退屈しなくてすみそうです。

インヴェンションとシンフォニア

磯山雅先生の担当になる先週の「古楽の楽しみ」は、これまであまり取り上げられなかったJ.S.バッハの鍵盤楽曲を聴く、という企画でした。そこで最初に登場したのが表題の作品です。磯山先生曰く、「ピアノを学ばれた方は、学習のどこかの段階でインヴェンションによってバッハに出会う、という経験をされたことと思います。曲は右手と左手を全く独立して動かすことを要求しますので、ずいぶん弾きにくい曲だという反応が普通で、それでバッハが嫌いになる方も沢山おられるようです。」ズボシです！！亭主も中学生の頃にインヴェンションの中から数曲をレッスンの課題に出され、しばらくバッハが嫌いになりました。何しろ古典派やロマン派のピアノ曲に憧れる若者には、曲想が渋すぎてまったくと言っていいほどアピールしない上に、譜面づらは大したことなさそうなのに結構難しい！（その後、イギリス組曲やフランス組曲といった名作に出会ったところで、こういう作品から入っていればまったく違った展開になっただろうに、と思ったものです。）インヴェンションが鍵盤初心者のための教則本という位置付けであることについては、その原形が息子（フリーデマン）の教育用として作曲された作品群であることから明らかですが、これらが後に調性の順に再編成され曲集として編まれた理由が、どうやら1720年代前半にバッハがライプチッヒのトマス学校カントルに応募するに際し、それまで作曲と演奏の経験しかないバッハが教育についても経験・能力を示すための証拠として提示するためだった、と推測されることからも来ているようです。とはいえ、亭主もこの歳になって改めてこれらの作品を聴いていると「昔はものを思わざりき」、簡素なスタイルの中で実に多彩な音楽が展開する様子に改めて感銘を受けます。ラジオの楽曲解説でも触れられていたように、バッハは自ら書き入れた序文でこれらの作品を「作曲のための手ほどきである」とも述べていて（「インヴェンション」というタイトルの意図はそこにある？）、いわば多声音楽の見本帳のような面白さがある、というわけです。ところで、亭主は迂闊にも、この放送を聞いてインヴェンションの１曲目に「3連音符」版（BWV 772a）なるものがあるということを初めて知りました。だいぶ以前、何かのきっかけでアンドラーシュ・シフが録音したCDを手にした折に、彼がこの冒頭の曲を「3連音符」で弾いているのを聴きながら「こういう装飾音のつけ方もあるんだ…」と思ったものの、それが772aという異本による演奏だとはつゆ知らず。そうとなれば気になって仕方がない亭主、早速楽譜を漁ってみたところ、ベーレンライター版やヘンレ版にこの異本もちゃんと収録されていることが判明。ヘンレ版は2015年出版と新しいこともあり、こちらを手元に置くことに。というわけで、今度はピアノではなくハープシコードで「おさらい」です。

ジャルスキー in エルプフィルハーモニーホール

最近ハンブルグで完成したエルプフィルハーモニーホールのオープニングコンサート2日目（1月12日）の模様をテレビ放送の録画で見る機会がありました。放映された番組は、前半がエルプフィルハーモニーホールの建造プロセスを追ったドキュメンタリーで、当初7700万ユーロ（百億円程度）、工期3年の計画だったものが、最終的には7.89億ユーロ（一千億円以上！）、ほぼ10年がかりでようやく完成にこぎつけた経緯を伝える内容でした。工期が3倍、経費に至っては10倍以上に膨れ上がった、という点でというとんでもない代物ですが、大型公共事業というものは大体こういうことになるもののようで、最初は計画自体を通すためにどうしてもコストを小さめ（工期も短め）に評価することになります。なお、番組では音響設計に豊田泰久氏が中心的な役割を果たしたことも詳しく紹介されており、興味深く拝見。それはともかく、今年1月11日、12日の二日間に渡って行われたこけら落としのコンサートのプログラムは、ある種のメッセージ性を伴っているように感じられます。11日ベートーヴェン：「プロメテウスの創造物」序曲　op. 43メンデルスゾーン：「ルイ・ブラス」序曲　op. 95ブラームス：交響曲第二番　ニ長調　op. 73より　終楽章12日ブリテン：「オウィディウスによる6つの変容」Op.49より「パン」（オーボエ独奏）デュティユー：「瞬間の神秘」から「呼びかけ」、「エコー」、「プリズム」（24の弦楽器、ツィンバロンと打楽器のための）カヴァリエーリ／アルキレイ：「ラ・ペッレグリーナ」より　「高き天球から」（PJ）B.A.ツィンマーマン：大管弦楽のための前奏曲「フォトプトシス」J.プレトリウス：5声と通奏低音のためのモテットから 「あなたはなんと美しいことか」リーバーマン：フリオーソ（管弦楽）カッチーニ：「わが麗しのアマリリ」（PJ）メシアン：トゥランガリーラ交響曲より　終局- 休憩 -ワーグナー：「パルジファル」前奏曲リーム：「追悼 ～ハンス･ヘニー･ヤーンを悼む三連の詩句と引用句～」ベートーヴェン：交響曲第9番ニ短調Op. 125より　第4楽章初日はホールの竣工を祝う儀礼的なプログラム（それでもドイツ古典派・初期ロマン派の代表的な作曲家による作品としては渋い選曲）なので置くとして、特に2日目を眺めてすぐに了解されることは、（末尾のワーグナーとベートーヴェンを除いて）いわゆるクラッシック音楽のレパートリーが中心からほぼすっぽり抜けている、という点です。古楽オタクの亭主から見てとりわけ印象的だったのは、やはりジャルスキーを主役にしたカヴァリエーリとカッチーニの演奏で、前後する現代音楽とはいわば「両極」にあるこれらのレパートリーが、その表現性という点であい通じるものがあることを強く印象付けるものでした。（おそらくは「パルジファル」もこの文脈で自然に所を得る感じです。）想像するに、ヨーロッパの音楽界は、いわゆる「大作曲家」によるクラッシック音楽というものの限界—大多数の聴衆は、今や作品そのものよりは、誰がどのように演奏するかにしか関心を向けず、コンサートはCDプレーヤーによる録音再生の代用物と化している—を鋭く意識し、そのような閉塞に対する一つの突破口として古楽を見ているのではないか。放映された番組では、この新ホールのArtist in Residenceとして活動を始めているジャルスキーの長時間にわたるインタビューが流れ、オープニングプログラムが単に機会主義的に選択されたものではないことが伝わってきます。ヨーロッパにおける古楽の隆盛も、おそらくこのような方向性の表れなのではないでしょうか。ちなみに、このコンサートの模様はYouTubeで生中継されたようで、そのままビデオとしてアップされています。これ自体は音響が全くイマイチで、ジャル様の歌声はとても鑑賞に耐えないものになってしまっていますが、ドイツ公共放送連盟（ADR）のホームページARD Mediathekというサイトでは、演奏会の様子を良質の音声画像を楽しむことができます。http://www.ardmediathek.de/tv/Elbphilharmonie-2017/Elbphilharmonie-2017-Das-Er%C3%B6ffnungskonz/NDR-Fernsehen/Video?bcastId=39753986&documentId=39919970

G. マショーとその時代

このところ巷では「応仁の乱」が話題のようです。きっかけは、昨年秋に出版された同題名の中公新書（呉座勇一著）が何故か予想外のベストセーラーになり、「地味な歴史書がバカ受け」という展開がマスメディアの格好の話題になっている、というわけです。（本日のA新聞の文化欄にも詳しい解説記事が出ていました。）ここで「地味な歴史書」には二重の意味があり、歴史書というマイナージャンルの著作であることに加え、お題になっている応仁の乱そのものが（その高い知名度にもかかわらず）関係者が多いわりにこれといったヒーローも不在で、ダラダラと続いた地味な歴史上の出来事、という側面を持つことを指しているようです。ところで、この応仁の乱の梗概を眺めながら、「何だかよく似ているなぁ…」と思ったのが14世紀に主に英仏の間で争われた「百年戦争」です。こちらも同じ中世の封建制という背景の下、当時のイングランド−フランスの王家と関係する多くの封建領主を巻き込んで、文字通り100年近くに渡ってダラダラと続いた家督争い（途中でジャンヌ・ダルクというヒロインが一瞬だけ活躍しましたが…）のようなものです。亭主は最近、マショーの代表作の一つと言われるLe Voir Dit（「真実の物語」）からの世俗歌謡を収めたCDを入手したのですが、そのライナーノートを読み解くうちに、マショーが生きていた時代がまさに百年戦争の前半と重なることを知り、この「有名な」歴史上の出来事がどういうものだったかを調べ始めたところでした。一口に封建制といってもヨーロッパと日本ではシステムとして細かい違いがある（封建領主[貴族・騎士階級・聖職者など]の権利・役割など）ものの、基本的に土地＝農業収入（農民労働からのピンハネ）を経済的基盤とする点では共通で、家督（ピンハネする権利）＝収入源の世襲が最大の関心事となるわけです。世襲の根拠は姻戚関係・親子関係＝血筋優先となり、複数の該当者が権利を主張してこじれると骨肉の争い（規模が大きければ戦争）になるわけです。ちなみに王家というのは封建領主の親玉みたいなもので、領主の権利を認める代わりに主従関係を結ぶ、というもの。マショーの生い立ちはよく分かっていないようですが、人生前半に30年近く仕えたボヘミア王兼ルクセンブルク伯ヨハンが、百年戦争の初期に起きたブルターニュ継承戦争で戦死し（フランス側が大敗を喫したクレシーの戦い、1346年）、その後はヨハンの娘ボンヌ（夫は後にフランス王ジャンII世）をはじめ、フランス王家（ヴァロア朝）関係者の庇護を受けて活躍したようです。マショーは詩人兼音楽家（今日で言えばシンガーソングライター？）として、生前はもちろん没後も絶大な人気を誇ったようで、フランス中の貴顕が彼の詩集の写本を求め、それを持っていることが一つのステータスだったとか。「真実の物語」はマショー晩年（1360年代後半）の傑作とも言われており、詩人マショーの令名に惹かれて弟子入りした若い女性と老詩人との恋愛を題材とした作品です。詩の中では女性は匿名（アナグラム）で呼ばれていますが、後代の研究からお相手はペロンヌ・ダルマンティエールという19歳の少女で、彼女と実際にあった交流についてフィクションを交えて描いたものだとか。彼の世俗歌謡にはいくつかの決まった形式があるようですが、このCDには「真実の物語」から取られたそれぞれ4曲ずつのバラードとロンドー（ただし1曲は関連作品）、それと1曲のレーと呼ばれる歌が収まっています。特にレーは長大な単旋律歌曲で（演奏時間も20分以上）、これを歌い切ることができるのは相当なヴィルトゥオーゾ歌手だけだろうとのこと。他はポリフォニックな作品で、あのマショー独特の「和声」を堪能することができます。ちなみに演奏はあのオルランド・コンソート、亭主が最初にハマったマショーのシャンソン集「Dearms in the pleasure garden」と同じです。オルランド・コンソートは数年前にHyperionレーベルに移籍して以降、マショーの録音を精力的に行ない始めたようで、このCDはそのようなシリーズの最初の1枚に当たるようです。この6月にも「ソヴリン・ビューティ」という新CDがリリースされる予定とのことで、それが出たところで他のCD共々まとめて落手の予定。今から楽しみです。

BACH DYNASTIE

今週末、つい最近リリースされたジャン・ロンドーによるデビュー3枚目の表題アルバム、バッハ一族のハープシコード協奏曲を集めたCDをじっくり拝聴しました。実はこのCD、4月10日の東京リサイタル会場で（招聘元であるアレグロミュージックのアレンジによる？日本語解説付き、定価2,600円）で売られており、これを買うと終演後のサイン会でサインをもらえる、ということで、ミーハーの亭主は大分迷ったのですが、帰宅が遅くなることを恐れてぐっと我慢、購入を見合わせたのでした。ちなみに、当日終演後にロビーに出てみると、サイン会のテーブルの前は既に長蛇の列。なかなか大した人気ぶりです。（亭主の読みは正解だった？、というわけでCDはHMVの通販で格安にてゲット。）このCDには、父バッハの２つの協奏曲（第1番と第5番）以外に、ヨハン・クリスチャン（に帰属）のへ短調の協奏曲、ウィルヘルム・フリーデマンのト長調ソナタからラメント、およびカール・フィリップ・エマニュアルのト短調の協奏曲Wq.23が収められています。父バッハの協奏曲も素晴らしい演奏でしたが、やはり亭主にとって面白かったのが息子たちの作品群。曲目リストにある生没年を眺めると、ヨハン・クリスチャンが1735-1782年、ウィルヘルム・フリーデマンが1710-1784年、カール・フィリップ・エマニュエルが1714-1788年と、いずれもフランス革命の直前に亡くなっています。いわばアンシャン・レジームとともに終焉を迎えるクラヴサン＝チェンバロ音楽の最後を飾る音楽家というわけです。以前にエマニュエルのヴィッテンベルク・ソナタを聴いて感じたことですが、彼らの音楽は確かにその後に続くハイドンやモーツァルト、さらにはベートーヴェンをある程度先取りしていて、実に「モダン」に響きます。同じことは同時代のフランス・クラヴサン音楽の作曲家達（デュフリ、ロワイエ、アルマン＝ルイ・クープランなど）にも言えて、もしフランス革命でハープシコードが「貴族階級を象徴する楽器」として排斥されることがなければ、19世紀以降この楽器のためにどのような音楽が書かれていたのだろう、と虚しい想像を掻き立てられます。（おそらくピアノとは高度に独立した音楽ジャンルを形成していたのでは、と思うのは亭主だけでしょうか...）ところで、このところロンドーはバッハを中心にしたレパートリーを猛プッシュしている風がありますが、これはおそらく「クラッシック音楽の聴衆を振り向かせよう」というエラートのマーケティング戦略によるものでしょうか？このブログを書くにあたり少しネットをググってみたところ、何と父バッハの協奏曲第1番の第1楽章の演奏が映像付きで落ちていましが（CDのライナーノートに散りばめられた収録風景のスナップはどうやらこれから取られている？）、これを見るとロンドー君、髪も髭も伸び放題で映っていて（CDジャケットの表紙もそう）、その姿は文字通りライオン（あるいは1960年代のヒッピー？）のようです。こんなぶっ飛んだ風貌のクラヴサン奏者は見たことがなく、これも「キャラを立たせる」エラートの戦略かも。ちなみに、昨日仏国出張より帰還した連れ合いによると、何と搭乗したエア・フランスの機内エンターテイメントプログラムでも彼の「Vertigo（セカンドアルバム）」がメニューに用意されていたとか。どうやらロンドー君、今やクラヴサン音楽の旗手というだけでなく、仏国を代表する音楽家として期待されているのかも？

オルガヌムとギョーム・ド・マショー

先週の朝のFMラジオでは、「聖母マリアの音楽」というお題の下、5日間にわたって古代から17世紀ぐらいまでという長大な時間スケールで様々な音楽が紹介されました。中でも亭主にとって新鮮だったのが、初日の中世以前、および二日目のルネサンス期あたりまでの音楽です。聖母マリア崇拝は、キリスト教信仰においてかなり早期から信徒の間で盛んになり、いわばボトムアップの形で5世紀ごろに教会に認められたもののようです。従って、聖母マリアに関わる音楽も「自らの中に一つの音楽史を内蔵する」ほど長大な系譜を持っているようですが、その全体を捉えるようなスコープで真正面から取り上げた音楽番組は亭主にとって初体験。実際、番組の冒頭で紹介された「古代ギリシャ教会で歌われた古代の賛歌」（4世紀ごろ）は、ドローンのような低音の声楽の上に響くコブシの利いたソプラノの朗唱がいかにもイスラム風で、亭主どもが知る西洋音楽とは異質な魅力をたたえています。とはいえ、この日流れた音楽で最も印象に残ったのは「ノートルダム学派」のレオナン（レオニヌス）による「オルガヌム大全」からの一曲で、これを聴いてすぐに思い出したのが亭主にとって最も気になる音楽家の一人、ギヨーム・ド・マショーの音楽でした。オルガヌムがグレゴリオ聖歌に別の声部を付け加えたもの、といった漠然とした知識はあったものの、マショーの音楽とどういう関係なのか知りたくなり、色々と調べ物をすることに。そこで両者に共通する特徴として漠然と見えてきたのが、旋法的な音列に加えて４度や５度の並行進行が頻出することによる独特の響きです。そもそもオルガヌムは、ベースになるグレゴリオ聖歌に完全４度・５度で並行する声部を付け加える、という作曲法に発しているようですが、その発展形としてのモテット、さらにマショーと同時代の「アルス・ノヴァ（・ノタンディ）」の音楽もその根っこにあるオルガヌムの特徴を忘れてはいない、ということなのだろうと想像できます。というわけで、どうやら中世音楽のしんがりに位置するマショーから音楽の歴史を遡っていく旅がとても魅力的に思えてきました。