未音亭日記

[音楽] カテゴリの記事

全672件 (672件中 51-100件目)

< 1 2 3 4 5 6 7 ... 14 >

• 

  栄光への郷愁（「バッハは『音楽の父』」遺聞３）

  以前このブログで、J.S. バッハのことを「音楽の父」と紹介したクラシック音楽の某初心者向けテレビ番組の内容をイジった際に、ウィキペディアのバッハの項目中で、彼が「日本の音楽教育では『音楽の父』と称された」という記載があるのを見つけたこと、またその根拠として「教養としてのバッハ - 生涯・時代・音楽を学ぶ14講」というムック本（2012年）の中の第１講「バッハの生涯 - バッハ研究をめぐる諸問題」（礒山雅担当）が引用されていることを書きました（こちら）。件の本は既に絶版になっており、亭主はこれまで手に取る機会がない状態でしたが、その後ネット上を検索していたところ、電子書籍版の試し読みページに遭遇し、冒頭の数ページを見ることできました。以下、その部分から引用です。　西洋音楽史において、バッハはバロック音楽（17世紀から18世紀前半にかけての音楽の総称）の最後に立つ作曲家と位置づけられる。かっての音楽鑑賞教材でバッハは「音楽の父」と呼ばれ、西洋のクラシック音楽はバッハから始まる、と教えられていた。しかし今日では、バッハ以前にも長く豊かな音楽の鉱脈があることが認識され、中世の音楽、ルネサンス音楽、バロック音楽というくくりのもとに、さまざまな分野の音楽が復活し、楽しまれている。それらを総称した「古楽」という名称も、最近はよく使われる。　バロック音楽の最後に立つバッハを、研究者たちは、それ以前の音楽の総合者、完成者とみなしてきた。「バッハはひとつの終極である。彼からはなにも発しない。すべてが彼をめざして進んできた」というアルベルト・シュヴァイツァー（医師でオルガニスト、バッハ研究家。1875-1965)の言葉は、こうした捉え方の典型である。だが、バッハ以後の音楽家たちがバッハを音楽の源流、規範的存在とみなして意識したことも事実であり、バッハのなかに、未来を拓く側面が多数蔵されていることはまちがいない。要するにバッハは、それ以前の音楽とそれ以後の音楽の敷居に立つ、巨大な分水嶺とみなすことができる。（太字強調は亭主）引用部分の前半を読むと、ある時期まで日本の学校教育では（音大は知らず）、音楽鑑賞の教材の中でバッハを取り上げる際に、彼のことが「音楽の父」と紹介されていた、ということだと想像できます。実際、亭主もこの尊称は明確に聞き覚えがありました。（正確にいつどこで最初に見聞きしたのかは不明ですが、多分中学校か高校(1970年代)の音楽教室に掲示されていた音楽家の肖像画の中ででバッハが最初に来る理由としてそう説明されたような気がします。）一方で、少なくとも亭主の子供達の世代が使っていた音楽の教科書（1990年代末以降）にはそのような記載はなかったと思われ、近年の学校教育ではあまり耳にしないことも事実。磯山さんの記述からは、そのような変化の理由が「古楽」の復活にある、というふうに読めます。もちろん、古楽の復活（復興）が一朝一夕に起きたわけでないことは明らかですが、亭主が見るところ大きな転換点は1980年代半ば、ちょうどバッハ・ヘンデル・スカルラッティの生誕300年を迎えて古楽が大きな盛り上がりを見せた頃ではないかと思われます。この頃を境に、例えばバロック期の鍵盤音楽はピリオド楽器で弾くことが主流になり、ピアノによる録音は減少の一途を辿ります。オケやアンサンブルもピリオド楽器による演奏が普通になり、それとともにバッハ以前の膨大な楽曲群（それもクラシックとは異なる魅力を備えた名曲の数々）の存在が日本の一般聴衆にとっても明らかになっていきます。このような状況で、あたかもこれら「古楽」を無視するような「音楽の父」という尊称が不都合であることは誰の目にも明らか。では、某テレビ番組のMC氏は、なぜこのような時代遅れの尊称にこだわったのか？ここからは例によって亭主の勝手な妄想ですが、彼は古楽の隆盛をわき目に衰退しつつあるクラシック音楽を何とか擁護し盛り上げようと考えた結果、あのような古びた尊称を再登場させたのではないか、と推測する次第。ついでにもっと妄想すると、MC氏（1982年生）は古楽がまだマイナーだった時代、つまりクラシック音楽（＝その演奏家）が輝いていた20世紀のちょうど末期に音楽教育（それもかなりのスパルタ）を受けた世代であり、クラシック音楽の「過去の栄光」に強い郷愁を感じているとも想像できます。ところで、磯山さんの文章を注意深く眺めると、例の尊称が、音楽教育といった漠然とした文脈ではなく「音楽鑑賞教材」という言葉とセットで出てくることに気づきます。ここでキーワードになるのが「鑑賞」という言葉。これはその背景に「鑑賞に値する芸術音楽」というカテゴリー、すなわち「古楽の終焉」の著者、ブルース・ヘインズ氏が言うところの「正典（カノン）」に相当する楽曲が存在することが前提となっています。そこで、小中学校の音楽における「鑑賞用教材」を眺めると、以前に比べて数は減ったものの、相変わらずバッハ以降の有名クラシック音楽が並んでいるようです（例外がヴィヴァルディの「四季」から「春」）。ご興味がある方は西島千尋著、「クラシック音楽は、なぜ“鑑賞”されるのか―近代日本と西洋芸術の受容」（新曜社、2010）の付録としてネット上に公開されている鑑賞教材一覧表を眺めるとよいでしょう。それにしても日本の音楽教育、いまだに「名曲鑑賞」に拘っているとはびっくり（これも過去の栄光への郷愁？）。もはや人ごととはいうものの、やや心配になってきます。

  July 23, 2023

  コメント(0)

• 

  「コンティヌム—スカルラッティとリゲティ」by ジュスタン・テイラー

  もうひと月ほど前になりますが、藤原一弘さんがMCを務めた朝古楽でフォルクレ親子が取り上げられました（このブログでも紹介）。その際に、レオンハルトやラヌーといったベテランのハープシコード奏者たちに混じって最後の方でオンエアされたのがジュスタン・テイラーの演奏でした。彼の名前は亭主もだいぶ前から耳にしていたのですが（既に何度か来日演奏会の案内も目にした記憶あり）、実際に演奏を耳にしたのはこの時が初めてで、そのゴージャスなサウンドに大いに引き込まれることに。そこで、これを機に彼の録音をまとめて聴いてみようと思い立ち、気になっていたものも含め3枚をネットで注文していたところ、ようやくこの週末に届きました。改めて調べてみると、テイラーは1992年生まれ、あのジャン・ロンドー（1991年生まれ）と一歳しか違わない若手です。（ロンドーはあのむさ苦しい雰囲気もあって実際よりも年嵩に見えることもあり、童顔のテイラーが彼とほとんど同い歳というのにはびっくり。）ブリュージュ国際古楽コンクールのハープシコード部門で優勝したのが2015年、23歳の時ということで、こちらもロンドーと似たような経歴です（ロンドーが優勝したのは2012年）。ちなみに、コンクール優勝の翌年ににアルファ・レーベルからリリースしたのが前述のフォルクレのCDで、これがいわばデビュー盤だった模様。（今回の3枚セットで最も待たされたのがこれで、少量多品種生産のCD市場では発売から7年も経つと流通しずらくなるということかも。）とはいえ、こうして3枚を手にするや否や、やはり亭主にとってどうしても気になるのがドメニコ・スカルラッティの音盤です。しかもこの音盤、単なるスカルラッティのソナタ集ではなく、今年生誕100年となるジェルジュ・リゲティ（1923-2006）の作品と組み合わせとなっていて、何とも曰くあり気です。（なお、このアルバムが録音されたのは2017年暮れ、発売も2018年ということで、リゲティの記念の年とは何の関係もなかったことを考えれば、この選曲がセールスなどは抜きにしたジュスタン君の好みの現れと捉えるべきと思われます。）というわけで、まずはこれを拝聴することに。アルバムの構成は、まずドメニコのソナタが3曲続き（テンポが急・緩・急となるニ短調 K141、ニ短調 K32、ハ短調 K115の組み合わせ）、次いでリゲティの「ハンガリー風パッサカリア」（1978）が奏されます。ソナタの方はどれも強烈にスペインを想起させる舞曲で、ハンガリーの民族音楽を意識した（？）曲と対比させたのかも。リゲティの曲は「パッサカリア」というだけあって、鐘の音のように鳴り響くオスティナートバスがとても印象的です。途中からは上声部にディミニューションのような高速の装飾音も現れるなど、バロック以前の音楽語法を用いながらプロコフィエフのような斬新な響きを出しています。続いて、またも急・緩・急のソナタ3曲（ニ短調 K18、イ長調 K208、イ短調 K175）を置いて登場するのがリゲティの「ハンガリアン・ロック（シャコンヌ）」（1978）という作品。これが実に面白い曲で、ロックミュージックのようなリズムで始まる低声部ではリュートストップが効果的に用いられており、あたかもベースギターのように格好よく響きます。これをバロック音楽のオスティナート・バスと見立てれば「シャコンヌ」という副題も合点がいくというところ。直前のK.175はスカルラッティのソナタの中でも「ヘビメタ」として知られており、ここはまさにロックなセッションです。次に来るのは5曲のソナタで、真ん中にある緩徐なK.213を挟んで、前後に2曲ずつ高速な舞曲が配置される、という構成になっています（ニ長調 K492、ロ短調 K27、ソナタ ニ短調 K213、ソナタ ヘ短調 K239、ソナタ ヘ短調 K519）。その後に来るのが本アルバムのタイトルにもなっている リゲティの「コンティヌム」（1968）。冒頭に昔のダイヤル式電話の呼び鈴のような繰り返し音が鳴り響き、これがしばらく続きます。何かと思いながら聴いていると、そのような繰り返しが徐々に音を変化させながら続いていきます。「コンティヌム＝連続」という表題は、まさにこういう響きの連続を表していることが分かります。これは当時流行っていた（？）「トーン・クラスター」と呼ばれる作曲技法に基づいた曲のようです。（ネットを検索すると、アルファ・レーベルが出している「コンティヌム」のプロモーション動画が落ちており、こちらもなかなかの出来栄えです。）そして最後はカンタービレであるソナタ ヘ短調 K481でアルバム全体が締めくくられます。なお、以前にも武満徹の「夢見る雨」を聴きながら思いましたが、ハープシコードは音の減衰が比較的速く、不協和音に対しても相性がよいという点で現代音楽に向いている楽器だと感じられます。スカルラッティのアッチアッカトゥーラもまさにそのような不協和音で、聴いていると時に背中を掻きむしられるようにゾクゾクしますが、今回のリゲティ作品もそれに通じるものがあります。ちなみに、リゲティのハープシコードのための作品はこの3曲のみですが、これらはそれなりに有名らしく、結構取り上げられる機会があるようです（先月のトッパンホールでの演奏会など）。最後に、ジュスタン君の演奏するスカルラッティ、他に音源がないかとネットサーフィンをしていたところ、何と１時間以上にわたってスカルラッティのソナタばかりを弾いた演奏会（2018年）のライブ動画をユーチューブ上で発見！　こちらも聴き応え（見応え）十分なので、以下にリンクを置いておきます。https://youtu.be/jSawqW8WqHY

  June 25, 2023

  コメント(0)

• 

  「レコード芸術」休刊の波紋

  いまや旧聞に属する話題のようですが、音楽之友社発行の雑誌「レコード芸術」が、明後日（6月20日）発行の7月号をもって休刊になるとのこと。遅まきながら、亭主はそのことを数日前のA新聞の夕刊記事で知ったのですが、どうやら休刊の告知自体は4月3日に同社のWebページで流れたようです。「レコ芸」といえばつい３ヶ月ほど前の3月、中世・バロック・ルネサンス音楽の特集号を組むということで、奇遇なことに亭主もン十年ぶりに紙の雑誌を手にしたところでした。また、そのことをこのブログでも取り上げ、同誌が（相当薄くなったとはいえ）依然としてそれなりに充実した内容・体裁を維持していることを紹介したばかりだったので、まさかその直後に休刊（実質的には廃刊？）のアナウンスが出るとは予想もせず。今頃になって気づく、というオトボケを演じた次第でした。報道によると、休刊の理由は当該雑誌の出版に伴う赤字。販売部数の長期的な低迷（＝読者離れ／読者数減）、CD新譜数の減少による広告収入の落ち込みに加え、このところの用紙や印刷費の高騰などがトドメを刺したとのこと。一方でこのニュース、70年以上続いたクラシック音楽関係の老舗雑誌の休刊（実質的には廃刊）とあってそれなりに大きな波紋を広げているようで、それらをネット上でフォローするのもなかなか興味深いものがあります。まず真っ先に反応したのが、雑誌に「記事を提供する側」の音楽評論家やその関係者（マスコミの音楽担当者など）。大手新聞の速報記事（4月3日）から引用すると以下のような感じです。—突然の発表に、音楽関係者の間には困惑が広がっている。一部の筆者を中心に、存続を求める署名活動も始まった。同誌に執筆する音楽評論家の長木誠司さんは「『レコ芸』は、レコードを中心に発展してきた20世紀の音楽文化の根っこを支え続けた雑誌。もしなくなれば、日本のクラシック音楽文化の重要な核のひとつが確実に壊れる。影響は深刻」と話している。（A新聞）—クラシック音楽界で中心的な役割を果たしてきた同誌の突然の休刊発表に、音楽関係者からは困惑と反対の声が上がっている。音楽評論家の沼野雄司さんは、「クラシック音楽を愛好する人にとって最も信頼し得る媒体であり、７０年以上にわたって我が国の音楽文化を支えてきた存在」として、存続を求める署名活動を数人連名でオンライン上で開始。「この雑誌が消滅したら、２０２３年は日本の音楽文化の核のひとつが崩壊した年として、後世に記憶されるだろう」としている。（Y新聞）では雑誌の「読者（あるいはかつての読者）」からの反応はどうかというと、ネット上で見る限りこちらはむしろ冷静で、(1)今世紀に入ってからのCD不況の進行、(2)サブスク等の浸透による音楽享受のスタイルの変化、さらには(3)メディアのデジタル化による「紙の雑誌」自体の急激な衰退、といった状況を日頃から感じている身からすれば、休刊は当然予想される帰結だった（むしろよく今まで持ち堪えていた）というのが大勢でした。（もちろん亭主も全く同意見です。）とはいえ、上記3つの休刊に至る要因はむしろ外的なもので、これらの影響は「レコ芸」だけでなく他の音楽雑誌にも共通のものです。（ジャズの老舗雑誌「スイング・ジャーナル」の休刊は2010年だったとか。）では、「レコ芸」にとって本質的な要因は何か。これについては、雑誌が対象としている「クラシック音楽」が日本の音楽文化に占める位置づけ・意味合いが大きく変化したことが指摘されており、亭主もその通りだろうと感じました。具体的には、20世紀までの「みんなの教養」としての文学・芸術・音楽、およびそれを支える文化の権威主義（＝「レコ芸」で言えば、どの音盤が享受されるべき「名盤か」を専門家が決め、素人がそれに従う）が凋落し、自分の趣味に応じて好きなものを享受する（オタク・マニア化する）、というのが現代の標準的なスタイルになっています。どこかで休刊に至る要因として挙げられていた「読者の高齢化（何と50—70代が85％を占める！）」も、元はと言えば「レコ芸」が依然として「みんなの教養」世代しか相手にしていない（できていない）ことの表れに過ぎないとも言えます。（かと言って、仮にオタク・マニアを対象にしても益々読者層が狭まるだけだし、彼らはそもそも紙媒体など見向きもしないと思われます。）音楽之友社で編集・広告を担当する大谷隆夫さん（取締役常務執行役員）いわく、「クラシック音楽界全体の問題でもあるが、若い読者を育てることができないままに（ここ数年赤字が続く）厳しい状態に陥ってしまった」とのこと。雑誌の置かれた立場を客観的に見渡すことが必要な経営者なら当然のこととは言え、対象であるクラシック音楽界の問題（＝若者離れ）についてもきちんと把握されています。翻って、本件についての音楽評論家の言動を眺めていると、先に引用した新聞記事での２氏のコメントも含め、やや違和感を感じざるを得ないところがなきにしもあらず。そもそも論として、各個人が好きな音楽を好きな形で享受する現代において、いわゆる専門家である音楽評論家（それもクラシック音楽の）の音盤評などというものは必要とされているのだろうか、という疑問が亭主には沸々と湧いてきます。（似たような疑問は新聞の演奏会評にも当てはまります。）たとえば数日前のA新聞夕刊の記事で、音楽評論家の矢澤孝樹氏は「レコ芸」について、「楽曲と演奏を『ことば』で読み解き、考える習慣が身につく学校だった」と語り、休刊について「…確かなことは、録音を作品として論ずる文化を育む集合知の場が、『レコ芸』とともに確実に失われるということである。その影響はおそらく、いま想像されている以上に深く、大きい。新しい時代の場が必要だ」と語っています。が、そこには自分達が一般読者からどれだけ必要とされているのか（＝存在理由）に対する疑念はあまり感じられない気がします。実際、記事を提供した雑誌が「売れていなかった」ことを、彼ら・彼女らはどう捉えているのでしょうか？（まさか「自分達には落ち度はない」と考えるノーテンキではないと思いたいが、即座に雑誌存続の署名集めに走る様子を見ると疑わしくもなります。）亭主も岡田暁生氏の著作「音楽の聴き方」を読んで以来、ソムリエが豊かな言葉でワインを語ることでワインの体験が豊かになるように、音楽を語る「言葉」を豊かにすることは音楽体験を豊かにする上で欠かせないと感じます。彼ら・彼女らが専門家相手の学術雑誌にではなく、一般読者対象のメディアに対して記事を書く意味もその辺にあるのだろう、とは想像します。が、問題は音楽評論家自身がそのことをどう自覚し実践していくかでしょう。「新しい時代の場」もそのような自覚を踏まえたものになるべきと思われます。

  June 18, 2023

  コメント(0)

• 

  音楽の力—その源泉

  「人は理屈で納得するが、感情で行動する」、とは米国の政治家、リチャード・ニクソンが残した言葉だとか。ニクソンといえば、今から半世紀ほど前に「ウォーターゲート事件」で職を辞した大統領として知られ、亭主もあまり好感は持っていませんが、この言葉は人間の本質をズバリ突いた箴言だと思われます。（長年の政治経験を通して真の人間理解に到達した、ということでしょうか。）これが真実であることは誰もが感じているものの、「合理性」を重視する現代社会では「感情」の働きを軽く見がちです。そして、そのような「理性（分別）」が時として人の判断を誤らせることもよくあります。例えば、依然として進行中のウクライナでの暴力も、その根っこを辿ると「東西冷戦の敗者」として三流国扱いされてきた「積年の恨み（ルサンチマン）」を晴らす、という露国大統領の強烈な負の感情にあることは明らか。20世紀前半に遡れば、第一次世界大戦に敗北し、戦勝国から蔑みと莫大な賠償を課されたドイツで、全く同じことが起きた（ヒトラーという「ルサンチマンの化身」のような怪物を生み出した）ことも思い出されます。（そのドイツの元首相がこんにちの露国大統領の感情とその行動を理解できなかった一方で、露国大統領が「ナチズムとの戦い」を口にするのを聞くと、もう頭がクラクラしそうですが。）実は、以前にこのブログでも紹介した著作「デカルトの誤り」で、神経科学者のアントニオ・ダマシオが語っていることも本質的にはこれと同じです。ダマシオは、高次脳機能障害の研究を通じて、ヒトが理性的な判断だけでは行動を起こせず、何か行動を起こすためには感情の推進力が不可欠であることを示しました。その元を進化生物学的に辿れば、生物であるヒトが起こす行動は基本的に「生存」のためにあり、そのために「欲望」（身体的・生理的な欲求）、事故・災害への「不安」、攻撃者への「恐怖」、「怒り」（生命の危険を回避あるいは除去する）といった感情が備わった、ということになります。さらに、ダマシオによるとこのような感情はヒトの身体性と不可分で、その下層には「情動」という身体の状態を逐次反映する脳・神経系の働きがあるとか。（なので、どんなに人工知能が発達しても、この「感情」、「情動」は置き換えが効かないわけです。）こう考えてくると、ヒトにとって芸術・芸能、特に音楽が何故あれほど影響力を持ち、必要とされるのかも理解できるというもの。何故なら、音楽はまさに人間の「感情」に直接働きかける、という比類ない力を持っているからです。「人はパンのみにて生くるものに非ず」の意味するところも基本的には同じ。（下世話には「パンとサーカス」とも言います。）では何故音楽はそれほどの力を持つのか？例えば、若き日の吉田秀和翁は「ショーペンハウエルのフリュート」という随筆の中で、この問いと向き合った結果を次のように記しています砲弾が、くぐり抜けてきた砲身の内部に刻まれた線によって与えられた一種の廻転的性向と前進力をもつように、モーツァルトの旋律は弾丸が大気の中に描きだす弾道の正確な美しさをもち、ベートーヴェンのデュナミークは、それがくぐり抜けてきた人間の内的意識の流れの力学的法則の鋳型の跡を、忠実にとどめている。　彼らのシンフォニーは、ぼくらの時間的持続感と空間的運動感のいわば精神物理学的法則に一致したものであり、ぼくらはかかる作品に対して「明確な極めて現実的な美」といったものを感じないわけにゆかないのである。（「主題と変奏」、創元社、1953／中公文庫、1977）今から見ると随分唯物論的な物言いにも聞こえますが、これを亭主流に翻案すると、ヒトの心は音楽に対して共鳴現象のような反応を起こすように出来ているのだ、ということかと思われます。先ほどの「感情の起源」としての身体性に絡めていえば、例えば音楽のリズムはまさに心臓の鼓動に照応しています。では何故ヒトはそのような心を持つようになったのか？ここからは亭主の想像ですが、それはやはり進化の過程で「生存に有利だったから」でしょう。音楽がもたらす「感動」や「快感」、「安寧」といった感情は、日々生存を懸けた行動によるストレスを癒し、あるいは集団内に融和や団結をもたらす効果があります。もちろん、その分音楽はプロパガンダに容易に悪用され得るという危険もあります。ここで大事なポイントは、ヒトは感情によって行動するので、あらゆる局面において感情の取り扱いには細心の注意を払う必要がある、ということだと思われます。「音楽は理屈ではない」、とは「音楽は諸刃の剣である」ということでもある、とつくづく感じる今日この頃です。

  June 11, 2023

  コメント(0)

• 

  ついに第10巻刊行！—リコルディ版「ドメニコ・スカルラッティ鍵盤ソナタ全集」—

  エミリア・ファディーニ校訂によるリコルディ版のスカルラッティ・ソナタ全集、当初の計画では全10巻で完結する予定で1978年に刊行が始まりましたが、1995年に第8巻が出て以降、実質的に中断の状態が20年以上続いていました。その長い沈黙を破って第9巻が出版されたのが2016年。そのことを知らずにいた亭主が、出版から随分と時間が経ってから（2019年）楽譜を入手するに至った顛末（たまたま見に行ったウィキペディアの記述で出版を知った）は、以前にこのブログでご紹介しました。今回は、先月初めに何かの拍子で上記のブログを再訪し、ふと気になってリコルディ社のWebページにアクセスしたところ、またもや知らぬ間に（一昨年の2021年）第10巻が刊行されていたことを発見して驚くことに（その後ウィキペディアのページでも記載が更新されているのを確認）。この巻は、他でもなくドメニコの生前に唯一出版され、彼の最も有名な作品集でもある「練習曲集（Essercizi per Gravicembalo)」が収録されるとあって、リコルディ版の購入者にとっては文字通り1日千秋の思いで待ち望んでいたもの。亭主もこれまでになく興味があります。そこで、早速楽譜を入手すべくネット上で検索をかけてみたものの、驚いたことに海外を含めどの楽譜ショップのカタログにも記載が見当たりません。刊行直後ならともかく、もう1年以上経過していることを考えると、この状況はやはり彼の音楽への関心の度合いを表しているということかも、などと思いつつ諦めかけていたところ、何とAmazon.co.jpでヒットしました（さすがアマゾンですが…）。さらに詳細を調べたところ、どうやらスペインの出店者が扱っているようです。ウクライナ情勢もあってヨーロッパからの貨物は滞りがちで不安でしたが、他に選択肢もなくクリック。注文は即日処理されて、荷物はFedexに渡されたとの通知が来たのが5月11日でしたが、それから待つこと３週間、到着予定の最終日に近い先月末になって無事到着しました。というわけでこの週末、ワクワクしながら楽譜を譜面台に置き、初めの10曲ぐらいを弾き始めたところ、やはりところどころでウジュル版と音が違っているように感じます。さらに、K.6、K.8、K.9では何と「練習曲集」版に続いて異稿（別バージョン）が載っており、これらも大いに興味を引きます。特に、K.9の異稿では最後に1ページ・34小節のMinuetがついていて、これも今まで全く知らなかった作品。ここまで来たところで、適当に弾き散らかす前に、まずは校訂の経緯を読んだ方がよいと思い直し、第9巻からファディーニ女史に代わって校訂を務めるマルコ・モイラージ氏による、イタリア語で20ページ弱の長いIntroduzioneの英語版を読み始めたところ、これまた亭主が知らなかったことが次々と出てきてもう大興奮。まだ半分ぐらいまでですが、ちょっとだけネタばらしをしすると、例えば前述のK.9のソナタは、初稿の作曲年代が1720年以前（ちょうどドメニコがローマを去ってリスボン、ジョアン5世の宮廷に移る頃まで）と特定されたようです。その手がかりとなったのが現在トリノ大学にある「Manuscript 394」で、今回異稿として収録されているのもこれに収まっているバージョン。このトリノ手稿譜、同大学（トリノ国立図書館）のフォア・ジルダーノコレクションに収まっているとのことですが、カークパトリックの著作でも資料としての言及がなく、亭主はこれまでその存在すら聞いたことがありませんでした。（ちなみに、このフォア・ジルダーノコレクション、「失われた手稿譜—ヴィヴァルディの物語」でも登場したことを思い出します。）手稿には、父スカルラッティ、ガエターノ・グレコといったドメニコの師匠世代にあたるナポリ派の作品、さらにはドメニコやヘンデルの初期の作品などの一群の曲が含まれており（「ナポリ派新人」をフィーチャーする音楽帳とも解される）、しかも後の時代にいくつもの他の音楽帳と無造作に（？）合本されてしまったために、それらの音楽学的な整理にかなりの労を要したようです。が、その甲斐あって、そこに含まれていたドメニコ作品を含む一連の手稿についても色々なことがわかってきた、ということのようです。これまで特定が極めて困難だったドメニコのソナタの作曲年代が判明した、というのは画期的で、音楽学者の執念の賜物というべきか。ちなみに、トリノ手稿版のK.9に含まれていたMinuet、実は「練習曲集」の最後を飾る「猫フーガ」とそっくりの音階（増4度＋7度）が登場することも指摘されており、こちらも話がどう展開するのか興味津々といったところです。考えてみれば、異稿が多く最も校訂者泣かせであろうことが予想される「練習曲集」を世に問うまでには、文字通り膨大な音楽学的研究の蓄積が必要だったと思われます。2020年末の日付をもつこのIntroduzioneは、その最新の成果を垣間見せてくれる貴重な記事となりそうです。最後に驚きのニュースをもう一つ。Introduzioneによると第10巻は最終巻ではなく、何と追加で第11巻が刊行される予定（！）とのこと。この巻には555曲に加えて新たにドメニコの真作と同定されたソナタ、および全ソナタの主題カタログが収められるそうで、こちらもいつ出るか楽しみです。

  June 4, 2023

  コメント(1)

• 

  アントワーヌ・フォルクレのヴィオール組曲

  先週の朝古楽では、藤原一弘さんを案内役に、５日間にわたって表題の曲が取り上げられました。亭主が「フォルクレ」の名前や彼の音楽を知ったのは4年ほど前、ジャン・ロンドーが弾くLa Portugaiseという曲を耳にしたことがきっかけです。その後、ミッツィー・メイヤーソンの音盤を手に入れて聴き始めたところその魅力にハマってしまい、さらにはウジュル版の楽譜もネットで落手。しばらくの間、週末にハープシコードの前に座るたびにページを開いていました。ところで、藤原さんの解説にもあったように、「フォルクレ」は二人いて、亭主が聴いたり弾いたりしていた作品、元は父フォルクレ（アントワーヌ）によるヴィオールのための音楽で、それらを息子であるジャン・バティストがクラヴサン用に編曲、出版したもの。その点は亭主も頭では分かっていたものの、普段から後者にばかり接しているうちに、いつの間にかこれらの曲は初めからハープシコードのレパートリーのようなものだという感覚に陥っていました。今回の放送では、「元のヴィオール版」1曲がかかると続いてクラヴサン独奏のための編曲版もかかる、という構成が取られ、これまであまり聴く機会がなかった元のヴィオールの音楽がどのように実現されているのかを耳で確かめる格好の機会になりました。（とはいえ、これは本来とは逆コース…）また、このように両者を比較しながらの鑑賞プログラムは亭主が知る限り初めてで、クラヴサン作品を「編曲もの」としてみた場合の演奏のヒント（ヴィオールの音をイメージしながらの）を随所で得られた気がします。例えば、3日目に流れた組曲第3番の中にある「アングラーヴ」。音が絡み合いながら幅広い音域を滔滔と流れる曲想を流麗に弾きこなすのは鍵盤上でも容易でない感じですが、それをヴィオール1丁、弓1本でとなるとなかなか想像できないところ。実際、ヴィオール版ではどうやらクイケン兄弟が2丁のヴィオールを繰り、クラヴサン（ロバートコーネン）が通奏低音をアシストする形での演奏だったようです。それでもクラヴサンで聴き慣れた音が野太いヴィオールの音として響いてくると俄然迫力アップ。特に跳躍や重音の部分、クラヴサンではそれほどの困難もなく弾けてしまうので、何も意識しないと平板な演奏になってしまいますが、ヴィオールの音をイメージすれば、グッとタメる感じに弾く方がイイ感じになりそう。（お若い頃のルセの演奏がYouTubeにあります[こちら]）そういえば、かつてカークパトリックはハープシコードの演奏にあたって「人の声を意識せよ」と指南していました。鍵盤上では3度や5度の跳躍は難なくできてしまいますが、人の声ではそうは行きません。おしなべて人間が感情移入できる音楽とは、人の歌唱と同じ抑揚やリズムの揺れを内包している音楽なのだ、とは、言われてみると当然な気もします。ヴィオールも含め、弦楽器が人の声に近いことも、楽器として愛される大きな理由だと想像できます。というわけで、慌ただしく過ぎた先週を挟んで、２週間ぶりに古楽に浸って生気を取り戻した亭主でした。

  May 28, 2023

  コメント(0)

• 

  音楽と私

  先週末、このところ弱っていた母が他界し、急遽福岡市の実家に戻っていました。享年92、眠るが如き大往生だったとのこと。昭和一桁生まれ、農家の四人兄弟姉妹の三番目だった彼女は、その当時女性が就くことができる数少ない職業の一つだった看護師の道を選びました。もちろん、当時も今も看護師の経済的な立場は弱く（コロナ禍でも随分と話題になりました）、とてもそれだけで真に「自立」するのは困難なことだったと想像されます。が、結婚後も（途中何度か中断はあったものの）、定年まで現役の看護師として働いていた理由は、単に家計を助けるためだけではなかったと思われます（実際、この件で亡父とはよく衝突していたことが思い出されます）。上記のような背景もあってか、彼女は子供の早期教育にも熱心だったらしく、亭主は幼稚園に上がった頃に近所のヤマハ音楽教室に連れていかれることに。当時の様子はよく覚えていませんが、まもなく子供部屋の片隅にヤマハの「エレクトーン」（電子オルガン：調べたところL-2というモデルらしい）が出現。亭主にしてみると、音楽を習ったというよりはこの新しく大きなオモチャとよく遊んだ、という記憶しかありませんが、これが音楽への入り口だったことは確かです。（↑ネット上にあった同型機の写真）一方で、どんな習い事もそうですが、特に子供にとっては、それが「楽しい」という感情をもたらさない限り、親がどれほど宥めすかしても長続きすることはありません。亭主も何かを強制された、という記憶はないので、多分自然に「音遊び〜音楽」が好きになったものと想像します。ちなみに、ヤマハのエレクトーンが普及し始めた1960年代は日本の高度成長期真っ只中。巷ではカラーテレビ (Color television)・クーラー (Cooler)・自動車 (Car) の3種類の耐久消費財が新・三種の神器として宣伝されていましたが、我が家ではまもなく電子オルガンに代わってアップライトピアノ（これももちろんヤマハ製）が登場。実はこれ、小学校に上がった妹のためのもので、亭主は彼女をピアノの先生宅に送迎する役回りでした。が、レッスンの間中待っているだけなのもつまらないと直訴し、こちらもピアノを習い始めることに。（その当時、ピアノといえば女子の習い事という典型的なジェンダー・ステロタイプがあり、亡母も亭主がそのような希望を持っているとは想像できなかったかも？）今思い返してみると、やはり当時のエレクトーンは楽器として物足りない（音色がフワフワしていて、単音では強弱もつけられない、など）と感じられ、表現力ではるかに上回るピアノを目の前にして、亭主もそちらに強く引かれるようになったのでしょう。もちろん、オトナになった今では、どんなにチャチに見える楽器も、弾き手次第でいかようにも素晴らしい表現が可能であることは容易に理解できます。練達の演奏家にとって、楽器の違いとは表現への抵抗の強弱の違いにすぎない、とはカークパトリックの至言。いずれにせよ、音楽への扉としての電子鍵盤楽器やピアノの役割は今も昔も変わらないものです。その扉へと連れていってくれた亡き母に、今更ながら感謝する次第です。（合掌）

  May 22, 2023

  コメント(0)

• 

  サロン音楽 vs 大規模興行音楽—「ゼロからの『資本論』」を読みながら考える

  「資本論」はカール・マルクス（1818-1883）の代表的著作として名前だけはよく知られています。亭主もその梗概は何度か目にしたことがありますが、基本的にはいわゆる「共産主義」理論の書のようなものだという理解しかなく、20世紀末の旧ソ連・東欧の共産党政権崩壊以降は「社会・経済理論としては失敗した過去の遺物」という印象しかありませんでした。（これは世間における現在の共通認識ではないかとも思われます。）　三十代の若い書き手である斎藤幸平氏による表題の書、このところアチコチでバズっていることもあり、「いまさらマルクス主義でもあるまいに…」と思いつつも、連休中にふらっと訪れた書店で現物を目の前にし、やっぱり何が書いてあるのか気になって購入。読み始めたところ面白くて一気に読んでしまいました。　もちろん、この本が今話題になる理由は明確で、近年の経済格差の拡大とそれによる社会の分断に対する不安、さらにはその原因とされる「資本主義経済の行き詰まり」感にあります。「ソ連崩壊によって資本主義が共産主義に勝利し、世界はこれから良くなる一方だ」という当時の楽観は、たったの四半世紀かそこらで完全に消え失せてしまいました。　では資本主義の何が問題なのか、それを最初に真正面から考究したマルクスの著作に何が書いてあったのかもう一度確認し、あわよくば何かそこから解決・改善へ向けての新しい知恵を汲み取れないか、というのが本書の立ち位置といったところでしょう。　ところが、亭主が本書を読んで驚いたことには、マルクスは論考を深める過程でその考え方が大きく変遷していること、特に、プロレタリアート独裁による社会変革を目指す政治的マニフェストだった「共産党宣言」（1848）と、経済学の書である「資本論」（1866）とでは言っていることが大きく違っていることを知ることに。特に、「資本論」の主張の核心はトップダウンによる「共産主義革命」ではなく、こんにち我々が言う「働き方改革」そのものだったことを得心させられました。（この点、実は以前にこのブログに取り上げた國分功一郎氏の「暇と退屈の倫理学」第３章「暇と退屈の経済学」でも紹介されています。）斎藤氏の主張を理解するために、ここで簡単に経済学の予備知識をおさらいしておきましょう。・余剰とは？人が作り出す物・サービスのうち、目前の必要分を超えたもの。「暇と退屈の倫理学」によれば、人類は移動しながらの狩猟・採集生活を止めて、定住・農耕生活に入った（＝「定住革命」）によって「余剰」を手にするようになった。（これが「暇」の元でもある。）・市場とは？「余剰」を交換するシステム。ここで余剰は価値（＝交換価値）を生じ、「商品」となって価格がつく。（斎藤氏は、なぜか交換価値を、単に「価値」と呼ぶことに固執しているので、その分かりにくくなっているのが残念。）価格は基本的に「需要と供給」で定まる（＝市場経済）。当初は穀類のような必需品でかつ長期保存が効くような物が交換基準（＝通貨）の役を果たし、それが金銀といった皆が欲しがる貴金属、さらにはより抽象的な「貨幣」となった。・自給自足（共同体）経済とは？個人あるいは小さな閉じた共同体の中で、生活に必要な物・サービスを自ら生産・消費するシステム。共同体の中である程度個人の分業化が進むと、必要品の一部を市場で交換によって調達するようになる。交換に回されない物・サービスが持つ価値は「使用価値」と呼ばれ、「交換価値」と対比される。・資本主義経済とは？余剰な物・サービスを大量に生産し、「市場を利用して」大量に交換（消費）させ、さらに余剰を獲得する（＝経済成長）というサイクルを繰り返すシステム。（これによって自給自足経済は最小化される。）余剰を最大化するという強い動機（＝欲望）が働くために、「資本」側は労働者の低賃金・長時間労働を望む。また、市場は大きい方が獲得できる余剰も大きいので、グローバル市場への強い欲求が働く。一方で、余剰の追求は大量廃棄などの地球環境への負荷増大とセットだが、「資本」側はその低減化に対しても消極的。　（以上から、資本主義と市場経済は明確に区別すべき概念だが、斎藤幸平氏の本ではなぜか市場／市場経済は最後の方にちょっと出てくるだけで、見通しがよくないのが難点。）・経済理論としての共産主義が間違った点は？物・サービスの価値がそれに要した労働によって決まると考えたこと（＝労働価値説）。亭主から見ると、これはマルクスが生きていた当時の労働者の悲惨な境遇への同情・連帯の思いの表現だったと思われますが、贔屓の引き倒しでした。　（労働者が作るものが商品である限り、これが誤っていることは明らか。例えば、山から同じ労働量で運んできた石がダイヤモンドなのか、あるいは石炭か、それとも「ただの石ころ」かで交換価値は大きく違いますが、労働価値説に従えばこれらは皆同じ価値を持つべき、ということになってしまいます。斎藤幸平氏の本では労働価値説への言及はあるが、これを明確に批判していないのも難点。）さらには、この状況を変えるために、政権奪取による生産手段の国有化・プロレタリアート独裁、といった共産主義革命を目指したこと。ただし、先にも触れたように、マルクス自身は「資本論」を書いた頃にはこの考えを捨てていたようです。（貧困と暗闇の下にある労働者とその家族。J. Bronowski "The Ascent of Man"より。）　以上を踏まえて、「ゼロからの『資本論』」の提案を要約すると、いまや暴走とも言える状態で余剰を追求する資本主義経済の部分を適正な規模に縮小し（＝労働者の働き方改革の推進にもなる）、自給自足経済を高度に発展させたような共同体経済がカバーする領域を拡大せよ、ということになると思います。また、そこでは交換に回らない物・サービス（＝使用価値）を「公共財（コモンズ）」として再定義することも提案しています。これは、いまやそのような公共財とも言える「ウィキペディア」（百科事典）や「リナックス」（コンピュータOS）の支え手たちの考え方でもあります。（一方、国によるベーシックインカム配布や現代貨幣理論に基づく無制限な歳出拡大といった施策は、昔の共産党による計画経済や高福祉政策などと同じく、トップダウンであるが故に官僚機構を肥大させるだけで、結局上手くいかないだろうと断じています。）　　　＊　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　＊　ところで、先週のブログで取り上げたロッシーニの「老いの過ち」、オペラ作曲家業を畳んだ後も、毎週末にボローニャ（後にはパリ）の自宅サロンで演奏会を催し、他の音楽家の作品に加えて自作も披露していたということで、そこでの作品を集めてロッシーニ自身が編纂した曲集とされています。　彼の音楽家としての活動期間で見ると、18歳でオペラ作曲家デビューして37歳で筆を折るまでが19年、一方でその後サロン音楽家としての活動期間は優に30年を超えています。「老いの過ち」が単なる手すさびでないことは一聴すれば明らかで、後者を単なる「余生」と見るのは大きな見当違い。おそらく音楽家として「一身にして二生を生くるが如し」だったと考えるべきでしょう。しかもそれが本人の選択だった、という点がいろいろと想像を掻き立てます。　　 以下は亭主の妄想ですが、ロッシーニはオペラ劇場のために作品を書きまくっているうちに、徐々に自分の仕事に疑念を持ち始めたのではないか？　ロッシーニは、今で言えば労働者階級の出身で、その立場は貴族の末裔や富豪の興行主（資本家）が金儲けのために行うオペラ興行会社に雇われた社員（＝一介の労働者）のような存在だったとも想像できます。そこでは大勢の関係者の糊口が興行の成功にかかっており、常に大当たりを目指して新作オペラを制作・上演し続ける必要があります。こういう状況で今風の「芸術家の自由」を発揮する余地はそれほど大きくなく、彼はひたすら消費されるだけの音楽を書いている、という虚無感に襲われたのではないか…（「音楽市場」において、演奏家の人気を頼りに、不特定多数の観客を相手にする大規模興行としての音楽が持続可能なビジネスなのか、というこんにち的な疑問にもつながります。）　これに比べれば、当時のロマン派音楽家達の活動中心だったサロン（私的な社交場＝小さな共同体）で愛好家を相手に音楽を供給している方が、音楽家にとってよほど自由度が大きいと思われます。（言わば共同体における音楽の自給自足のようなもの、という見方もできるでしょう。このようなサロンの主催者は、19世紀には既に貴族や富豪のような特権階級だけに限らなかったようで、広く愛好家の集まりでした。）おそらくロッシーニもそのようなサロンでの音楽活動を望み、ある程度蓄えができたところで自らサロンを主催する身分に転じた、というのが亭主の見立てです。小さな共同体では、個人は何かの「専業」ではなく、多様な役割を果たすことが期待されます。ロッシーニも、音楽家としてサロンで新曲を披露するだけなく、レストランを開いて新メニューを考案したり、あるいは若手音楽家のために教えたりと、いろいろなことをやっていたようです。「老いの過ち」の一連の作品を聴いていると、ロッシーニは実に自由でいきいきと音楽を（人生も？）楽しんでいる様子が伺えます。（「老いの過ち」というお題自体、「若気の過ち」という常套句をモジったものという見方もあるそう。）彼が人気作家として首をへし折りかねない勢いでオペラを書いていたモーレツ社員のような生活を捨て、音楽も含めて自分がやりたいことで「暇」を楽しんだとすれば、実に羨むべきセカンドライフだったでしょう。

  May 7, 2023

  コメント(0)

• 

  「老いの過ち」 by ロッシーニ

  先週の夜のFM番組（ベスクラ）で、アレクサンドル・メルニコフのフォルテピアノによるリサイタル（2021年8月、ポーランド、ワルシャワのフルハーモニー・コンサートホールでのライブ収録）が放送されました。その曲目の中で亭主が耳をそば立てたのが表題の作品。だいたいロッシーニといえば、「セビリアの理髪師」や「ウィリアム・テル」などの代表作を思い浮かべるまでもなく、著名なオペラ作曲家というのが大方の認識です。その彼が鍵盤作品を残していたなどというのは、亭主にとってはまったくの初耳。しかも、流れてくる音楽はなかなか小洒落ていて、「無害な前奏曲」といったサティの作品のようなお題からも想像される通り、音楽による冗談めいたところもあって亭主好みな感じです。（他に「イタリア風無邪気さ、フランス風純真さ」、「わが妻への甘え」、「楽しい汽車の小旅行のおかしな描写」と、全部で4曲が演奏されました。）ちなみに、「老いの過ち」（フランス語原題はPéchés de vieillesse）は、ピアノ独奏曲、声楽曲、室内楽曲などおよそ150曲からなり、全14巻で構成されています。ピアノ独奏曲はこれらの諸巻全体に散りばめられており、例えば前述の4曲は「無害な前奏曲」が第7巻、「イタリア風無邪気さ、フランス風純真さ」が第5巻、そして残りの2曲が第6巻に所収、といった具合。この演奏会、ショパンや彼の同時代の音楽家の作品を取り上げるという趣旨で開催されたとのことで、あとで調べてみると、長命だったロッシーニの生涯（1792-1868）はショパン（1810-1849）やシューベルト、リスト、シューマン、メンデルスゾーンといったドイツ・ロマン派の面々のそれをすっぽりと包含し、ブラームスやワーグナーとも重なっています。一方で彼の生涯は、「20年弱の間に39曲ものオペラを作曲した後（最後のオペラは「ウィリアム・テル[イタリア語原題はギヨーム・テル]）、37歳でスパッとその筆を折ってボローニャに引退し、美食三昧の余生を送った」と、人生後半はまるで音楽とは無縁だったかのようなまとめ方もされます。が、「老いの過ち」という大きな作品群の存在からは、どうやらこういう「まとめ」が不正確であるだけでなく、ある種の偏見に基づいたものであることを窺わせます。というわけで、これらの作品に大いに興味をそそられた亭主、ネット上で調べてみたところ、アレッサンドロ・マランゴーニというピアニストによる全曲録音が比較的最近に（2021年）ナクソスからリリースされていたことを知りポチリ。この週末に届いたところで早速聴き始めました。CD第１巻（2枚組）には、「老いの過ち」第7巻「草葺き小屋のアルバム｣(全12曲)、および第9集より4曲が収録されています。（「草葺き小屋」の原題はchaumiére、英訳はコテージとなっているのでこちらの方がイメージが湧くというところか。）例によってお題がユニークなので列記すると以下のようになります。1. Gymnastique d'écartement ストレッチ体操2. Prélude fugassé フーガ風前奏曲3. Petite polka chinoise 中国風小ポルカ4. Petite valse de boudoir ブドワールの小ワルツ5. Prélude inoffensif 無害な前奏曲6. Petite valse 小ワルツ7. Un profond sommeil 深き眠り - Un réveil en sursaut びっくりして目を覚ます8. Plein chant chinois 中国の聖歌9. Un cauchemar 悪夢10. Valse boiteuse 不安定なワルツ11. Une pensée à Florence フィレンツェでの想い12. Marche 行進どの曲も、お題のみならずその曲想や展開も自由自在といった感じで解放感があります。とくに亭主が「これは聞き覚えがある」と感じた旋律が出てきたのが第11番「フィレンツェでの想い」で、ショパンの「幻想即興曲」の中間部にある緩やかな旋律と瓜二つに聞こえます。（ショパンの曲が作曲されたのは1834年とのことで、ロッシーニはこの曲を知っていてパロディにしたのかも？）最後に、この何とも興味深い作品群の背景を知る手がかりとして、CDに付いていたライナーノートの一節を以下に亭主訳で引用しておきます。ロッシーニはこの作品を「Album de chaumière」と呼び、英語では「The Cottage Album」と表記する。このお題は、ロッシーニが嫌っていたロマン派絵画の石版画による複製や、甘い絵本を連想させる皮肉なものである。曲集はプロコフィエフのような皮肉と戯画が高次元で融合した12の作品で構成されている。「ストレッチ体操」（脚、腕、1、2、…..を開くための）では不穏な機械的擬音（ロッシーニのオペラ作品にもよく見られる特徴で、「アルジェのイタリア女」第1幕フィナーレを思い浮かべてほしい）が登場する。フーガ的前奏曲は、一つの作品が前奏曲かフーガかのどちらかであり、第3の道はないことを考えれば、これももう一つの怪物である…熟練していない作曲家が、前奏曲を書くつもりで始め、形式上の規則をよく知らずにフーガ的なスタイルを試す誘惑に負け続けている。第3番「小さな中国のポルカ」は、まったく楽しい小さな混成曲であり、「小さな寝室のワルツ」は、親密で感動的である。前奏曲がどのように、あるいはなぜ不快なものになるのかはわからないが、「無害な前奏曲」は確かにとても安心できる（少なくとも、そのように思える...）、まるで、指の訓練に適した、落ち着いた練習曲のような音形と、主に全音階に基づいた和声（またそう思える...）で、聴く人を慰めようとしているように見える。第6番の「小さなワルツ」というタイトル： “ヒマシ油 "というタイトルに由来する小さなリズムの飛び跳ねが背景にあるのだろうか。次の曲は、深い眠りから突然目覚めるという、まさに劇的なシーンを想定している。この録音では、2つの部分は2つのトラックに分かれている： 「深き眠り」と「びっくりして目を覚ます」である。ロッシーニはこのような順序を好んだ。コラールのような、葬送行進曲のような、あるいは瞑想的なエピソードの後に、より活気ある音楽が続く。同じような例は、「老いの過ち」第6巻（「すばしこい子どもたちのためのアルバム」）にもあり、「メメント・ホモ！」の後に「アッセ・ド・メメント：ダンソン」が続くという愉快なものである！(思い出せ、人間よ！...思い出すのはもうたくさんだ：踊ろう！）。ロッシーニがペンタトニック音階を使い、少し芸術的な自由を行使して作曲した「中国の歌謡」である。9番と10番はもっと問題がある： 不揃いなハーモニーとリズムがクレッシェンドする「悪夢」、さらに不吉なのが「不安定なワルツ」である。そして、「フィレンツェの思い出」の穏やかさと、「行進」の力強さで、この「草葺き小屋のアルバム」は幕を閉じる。（Quirino Principe）

  April 30, 2023

  コメント(0)

• 

  アンドラーシュ・シフと古楽

  先週半ばの朝、いつものようにFMラジオをかけっぱなしにしていると、7時のニュースに続いて「クラシックカフェ」（再放送）が始まって間もなく、アンドラーシュ・シフがクラヴィコードで弾いたバッハの「３声のシンフォニア」が流れはじめました。この録音、今年初めにリリースされたもので、バッハの初期作品を中心にしたCD2枚組のアンソロジーです。収録されているのは1枚目がカプリッチョ「最愛の兄の旅立ちに寄せて」、「2声のインヴェンション」、「4つのデュエット」、「音楽の捧げもの」 から3声のリチェルカーレ、そして2枚目には「3声のシンフォニア」と「半音階的幻想曲とフーガ」が収まっています。シフは近年ピアノのピリオド楽器に大きな関心を示しており、一昨年には19世紀（1859年頃）に製作されたブリュートナーのピアノを用いてブラームスのピアノ協奏曲を入れたCDが話題になるなど、クラシック音楽界では異色（？）の「ピリオド楽器派」として鳴らしています。そのシフがついにバッハの同時代に使われていたクラヴィコードによる演奏を世に問うたとあって、亭主も気になっていたところでした。出勤の身繕いをしながらの慌ただしい中、聞き耳を立てることに。３声のシンフォニアは、2声のインヴェンションとともにバッハ自身が教育目的で作曲した音楽で、近代以降もピアノの教材の定番として初心者にはお馴染みのもの。が、音楽に「感動」を求めていた小・中学生時代の亭主には、これらの曲集、特に「３声の…」は地味で退屈だという印象しか持てませんでした。そうしてオトナになった亭主にその魅力を気づかせてくれたのは、誰あろう若かりし頃のシフであり、彼のモダンピアノによる演奏（1980年代の録音）はしばらくの間亭主の愛聴版でした。さて、今年の暮れに喜寿を迎えるシフのクラヴィコードによる演奏はどうかというと、演奏には好感が持てるものの、音についてはこの楽器によくある地味でポロポロした響きで、こちらは今ひとつといったところ。（自らの耳で確かめたい方のために、CDのリリースに合わせて配信された音楽の捧げもの・3声のリチェルカーレのユーチューブ動画をリンクしておきます。[こちら]）R.カークパトリックが平均律クラヴィア曲集の録音で使ったドルメッチやジョン・シャリスの手になる楽器はダルシマーにも似たキラキラした響きを持っており、そのようなサウンドに魅せられている亭主としては、やや不満が残りました。とはいえ、ここで気になってくるのは、シフが昨今盛んになっている古楽のアプローチをどう考えているか、という点です。ネット上に落ちている記事によると、「チェンバロは『強弱が出ない』からどうしても嫌だそうな…」とあり、クラヴィコードが音に強弱やヴィブラートをつけられることを特に重視しているようです。（そのような特性はハープシコードやオルガンにはなく、モダンピアノに通じるものです。）しかしながら、古楽の演奏家はそのような物理的な制約を、音楽表現への障害とは全く考えていないことも確かです。（ハープシコードの名人の演奏を聴いていると、「単音の強弱」といった物理的な手段に頼らずとも「人間の耳」がイリュージョンによって如何様にも強弱を感じ得ることを亭主も実感しています。）このように見ていくと、シフはデュナーミクを欠くべからざる表現の手段と考え、クラヴィコードをモダンピアノの延長と見做している点で、依然としてクラシック音楽界の住人に留まっていると言えそうです。なお、彼がクラヴィコードについて重視しているもう一つの要素は、その小さな音量が想定する小人数の聴衆の「親密さ」です。もしかすると、シフは18世紀以降のイタリア・フランスでの貴族やブルジョア達のサロン音楽に比すべきものを、後期バロックのドイツ、特にバッハの初期鍵盤作品に見ているのかもしれまません。いずれにせよ、モダンピアノがその大音量ゆえに、極少人数のサロン音楽には「使えない楽器」になってしまった、というのもなんとも皮肉な話です。

  April 2, 2023

  コメント(0)

• 

  現代音楽と古楽

  「自らを表現するためではない。同時代の作曲家たちの作品を、ひとつでも多く最良の形で聴衆に届けたくて、指揮者になった。」前回のこのブログに続いて、先週目に止まったA新聞の「ひと」欄、冒頭の惹句です（3月21日掲載）。紹介されているのは「欧州各地で新作初演に奔走する指揮者、作曲家」阿部加奈子さん。記事には「仲間たちの渾身の新作が、演奏会では前座のように扱われ、練習時間を十分にとってもらえず、結果として正当に評価されないことが多いと感じていた」とあり、これが彼女を指揮者へと転進させた動機と察せられます。この一節、普段なら読み飛ばすところですが、今回は妙に引っかかるものがあました。短いコラム記事なのでよくわからないところはあるものの、前提としてあるのはクラシック音楽界における「同時代の作曲家たちの作品（以下「現代音楽」と略称）」の扱われ方に対するご不満のようです。まず第一に、現代音楽が「演奏会で前座のように扱われる」ことを挙げていますが、ここで言う「演奏会」がクラシック音楽のそれなら、そもそも現代音楽がクラシック音楽の「正典」（19世紀の大作曲家の作品を中心としたレパートリー）と同格の扱いを受けるべき、と考えること自体、誤った自認に基づいているのではないか？ましてや、「渾身の作品」ならクラシック音楽の「正典」と同じように丁重に扱われ、十分に練習を積んだ演奏によって聴衆に提示されるべき、と作曲家が考えているのであれば、それは作り手の側の驕りではないのか？前にも指摘したように、興行が中心のクラシック音楽のビジネスモデルでは、演奏家が圧倒的に優越的な立場にあります。彼らは演奏会で収入を得ているので、そこに聴衆が集まらなければ生活が成り立ちません。（コロナ禍が彼らに破壊的なインパクトをもたらした理由もここにあります。）したがって、演奏会で集客力がある「正典」の演奏に重点が置かれるのは当たり前のことでしょう。（それを否定することは、クラシック音楽のビジネスモデルそのものを否定することに他なりません。）つまるところ、亭主から見ると、「クラシック音楽作品を作っている」と自認している現代音楽の作り手たちは、クラシック音楽界に対して「自分達もその伝統に連なる一員である」という甘い幻想（誤解？）を抱き、「正典」の作り手として認められたい、という無い物ねだりをしているのではないか。こういう人たちは、クラシック音楽界の構造問題によく目を凝らすとともに、自分達の音楽がどのような形で世に問われるべきなのか、もう一度よく自問する必要があるのではないかという気がします。また、演奏家の側からこのような現代音楽の不遇を打破しようと孤軍奮闘（？）してる阿部加奈子さん、その努力は誠に賞賛に値するものの、クラシック音楽のビジネスモデルにこだわる限り、その努力は「砂漠に水を撒くが如き」に見えます。ところで、この状況を一歩離れて観察すると、現代音楽と古楽は興味深い親近性を持っているようにも感じられます。18世紀以前の音楽は、基本的に演奏されることが一度きり（あるいはオペラなら一シーズンきり）を前提とした機会音楽で、滅多に再演されるのことのない現代音楽と相通じるものがあります（クラシック音楽の「正典主義」とは相容れないものです）。また、「機会音楽」とは要するに「用の音楽」、音楽そのものが鑑賞の対象というよりは、式典を盛り上げたり宗教典礼に威厳を与えるための道具です。少し遡れば、クラシック音楽の作り手の中にもコルンゴルドやジョン・ウィリアムスのように映画音楽で大活躍した音楽家がいます。彼らはクラシック音楽のビジネスモデルから軽々と脱し、他のメディアとのコラボを通して音楽の存在理由を証明して見せたと言ってよいでしょう。いわゆる芸術至上主義者たちはこのような「劇伴音楽」を下に見る傾向があるようですが、例えば社会問題に光を当てる演劇芸術にしても「オペラ」という古臭い形式だけが表現の舞台ではありません。「新しい酒は新しい皮袋に」です。なお、同記事では「女性指揮者」というジェンダー問題の視点からの言及もあり、これについては「今は振り子が逆に振れているだけ」というご本人の言が紹介されていまが、これがもし「今は『女性』であることがポジティブに働いているだけ」という認識の現れだとすれば、やや冷笑的に過ぎると感じます。せっかくの機運を大いに活用して頂きたいものです。

  March 26, 2023

  コメント(0)

• 

  女性だけのプロオーケストラ誕生

  もう先々週（3月9日）になってしまいましたが、いつものように新聞の朝刊を開いたところ「女性演奏家だけの管弦楽団を設立したバイオリニスト　福元麻理恵さん」というコラム記事が目に止まりました。オケの名前は「東京女子管弦楽団」。記事の冒頭に曰く、「子供の頃から不思議だった。音楽大学で学ぶ人は圧倒的に女性が多いのに、なぜオーケストラの楽団員では逆転するのか。」亭主はこれを読んで、昨年12月に書いた自分のブログ記事「クラシック音楽とジェンダー」を即座に思い起こすことに。後日ネットを検索してみると、同じ新聞社のデジタル版にはインタビュー記事も出ていました。無料で読める部分から引用すると以下のようです。音大の学生は女性が72.7%、男性が27.3%です。国内33のオーケストラの楽団員の女性比率は44.8%と、近年かなり改善され、同数に近づきつつありますが、歴史ある名門オーケストラの中にはいまだ女性比率が20%台にとどまっている楽団も多くあります（データはいずれも「表現の現場調査団」の「ジェンダーバランス白書2022」から）。欧米も同じ傾向で、たとえばベルリン・フィルの女性比率は17.2%です。（朝日新聞デジタル連載Ｔｈｉｎｋ Ｇｅｎｄｅｒ ２０２３ インタビュー、3月8日より）。亭主のブログ記事でも、５つのメジャーな在京オケの男女団員数を調べた数字を挙げましたが、その平均女性比率は33%で、上記の数字をさらに大きく下回っています。ベルリン・フィルを持ち出すまでもなく、メジャーオケほど男女比の偏りが大きいわけですが、これもクラシック音楽界の権威主義的・家父長的なメンタリティの一つの表れである、というのは亭主の偏見でしょうか。とはいえ、こうやって現状を嘆くだけでは何も変わらないのも世の常。コラム記事のバイオリニストさんはこの状況を打破するために行動を起こし、女性だけのプロオケ設立に漕ぎ着けた、というわけです。ちなみにオケの設立は昨年の6月で、12月12日には紀尾井ホールでフルオーケストラによる初の定期公演を都内で開催し、ベートーベンの交響曲第7番など3曲を披露したとのこと。（この公演については日経新聞や東京新聞も12月に取り上げていたこともわかりました。）それにしても、福元さんが行動を起こすきっかけとなったのがコロナ禍だった、というのも大変興味深いところです。前述のインタビュー記事では、「新型コロナの感染拡大が始まった2020年3月、仕事の99%がキャンセルになり、立ち止まって考える時間ができました。その後、演奏活動が少しずつ再開される中で、これまでの経験を振り返り、これから何をしたいか考えた時、以前からあった問題意識を思い出しました」とあります。まさに「ピンチはチャンス」。過去からのしがらみを捨てて何か新しいことを始めるには、極限まで追い詰められることが必要だった、というわけです。近年、コロナ禍のインパクトを差し引いてもなお、興行ビジネスとしてのクラシック音楽の見通しは厳しいようです。コンサートが比較的暇で経済的にも余裕がある高齢者の聴衆によって支えられている状況が変わらなければ、長期低落傾向にも歯止めがかからないでしょう。「女子オケ」がそのような状況にも変化をもたらすことができれば、斯界にも新たな光明となるかも？

  March 19, 2023

  コメント(0)

• 

  レコード芸術　特集「中世・ルネサンス・バロック究極の50曲」

  「レコード芸術」（通称「レコ芸」）といえば、本邦における（唯一の？）クラシック音楽の音盤レビュー雑誌。創刊は1952年とすでに70年以上の歴史を誇る老舗雑誌で、クラシック音楽ファンなら一度ならず手に取ったことがあると思われます。そのレコ芸が今年の3月号でバロック以前の音盤の特集をやるらしい、という噂を小耳に挟んだ亭主、久々に雑誌の現物を拝もうと、ご近所のイオンモール内にある大きめの書店に足を運こびました。ところがどっこい、結構広めの雑誌コーナーの一角に設けられた音楽雑の書棚の前に立ってみると、いくら探しても並んでいるのはロックやポップス系（？）の雑誌ばかりで、クラシック音楽に関係ありそうな雑誌といえば「モストリー・クラシック」のみ。レコ芸はいまや地方都市の中規模程度の書店では扱ってもらえないマイナー雑誌のようです。（まぁ、予想された事態ではありますが…）そこで、仕方なく通販で用を足すべくネット上を検索したところ、某ネットショップが送料無料で扱っていることがわかり早速注文。この週末にパラパラと眺めていました。亭主が最後にレコ芸の実物を購入したのは多分2000年代の初頭で、当時は新譜の「さわり（サンプル音源）」を詰め込んだCDが付録になっていました。その当時、CDはまだ実店舗で買うしかなく、輸入盤などを手に入れるには相当な手間ヒマがかかりました。そんな背景の下、手軽にさわりが聴ける付録のCD目当てにレコ芸を数回購入した覚えがあります。とはいえ、何回か繰り返すうちに、さわりだけ聴いても返って欲求不満が溜まるだけと分かり、まもなく沙汰止みに。残っていた雑誌も書棚がいっぱいになったところで他の古雑誌もろとも資源ゴミに出され、その後は手に取る機会もないままでした。なので、今回おそらく20年ぶりぐらいでブツを手にしたことになります。その第一印象は、「お〜、随分薄くなったな…」というもの。（CDの凋落とサブスクの台頭など、時代の変化を感じさせます。）さて、亭主の関心は、もちろん雑誌の見てくれにあるのではなく、その中身です。何しろ通常は「クラシック音楽」の範疇に入らないバロック以前の音楽を前面に押し出す以上、クラシック音楽の音盤レビュー雑誌がそれらをどのように扱っているのか、亭主には興味津々といったところでした。まず、この特集を取り仕切ったと思われる音楽評論家・矢澤孝樹さんの序文によると、このような特集は本誌史上初とのこと（...ムベなるかな）。そこで矢澤さん曰く、編集部の意図としては、おそらく（クラシック音楽における）「既知の名曲の『名演』が更新された新時代の可視化」という作業を、バロック以前の音楽にも当てはめる（同じように「名曲」の『名演』を更新する）ことにあった、と忖度します。が、彼はそれに対して抵抗を試み、新時代に更新されたのは「名演」だけでなく「名曲」もだ、と宣言します。これを亭主流に言い換えると、「名曲」を確立された芸術作品とするクラシック音楽の「正典主義」に抗し、これから聴かれるべき古楽作品のリストを提示しよう、というものです。実際、特集のタイトルも「究極の50枚」ではなく「究極の50曲」。ページを繰っていくと、（数人の例外を除いて）音楽家一人につき一曲を代表作として取り上げており、それぞれに対して複数枚のおすすめ音盤を列記しています。（ちなみに例外はジョスカン・デ・プレ、モンテヴェルディ、ラモーの三人で、それぞれ2曲が取り上げられています。）とはいうものの、グレゴリオ聖歌まで含めれば千年近い期間にわたり蓄積されたバロック以前の音楽作品は膨大で、そもそもどの作品が「正典」に相応しいか、などといった選別を行うこと自体、土台無理があることは選者も認めるところです。それでも50曲を選んでしまった、という点を古楽の視点から見れば、やはりクラシック音楽の正典主義にマンマと乗せられてしまった感は否めません。ただ、同じ序文で矢澤さんは、近年「古楽」が大きく発展し、「クラシック音楽」の既成概念を揺さぶるとともに、それが単なる博物館的な復古趣味ではなく「今という時代を鏡に映し考える機会すら与えてくれる」と力強く擁護しています。また、大変興味深いことに、特集記事のすぐ後には、音楽評論家の舩木篤也さんが2022年度のレコード・アカデミー賞（レコ芸のイベント）で大賞を授与されたラファエル・ピション指揮・ピグマリオンのバッハ「マタイ受難曲」を取り上げるに際し、ブルース・ヘインズ著「古楽の終焉」を参照しながら、HIP（Historically Informed Performance、歴史的知識にもとづく演奏）がどのように実装されたかを、過去の音盤で聴かれる演奏も含めて論じていました。これらの記事を目にすると、レコ芸も（薄くなっただけでなく）変わってきたのかも、という印象を持ちます。一方で、本雑誌の大多数の読者であろう昔ながらの「クラシック音楽」ファンにどの程度響いたかとなるとやや疑問。また、他の記事は依然として伝統的な音盤や演奏家（故人から現役まで）の紹介がほとんどで、編集方針は万古不易という風情。（大体、今どき「レコード」という言葉が音盤を意味することを直ちに理解できる若者はどのくらいいるのだろうか…）ちなみに、亭主はだいぶ以前から、古楽専門の情報誌が出てこないものか、とムズムズしているところです。

  March 12, 2023

  コメント(0)

• 

  パクリの名手ヘンデル

  もうだいぶ前（先月中旬ごろ）になりますが、朝古楽で「ヘンデルの協奏曲〜知られざる作品を中心に」と題したプログラムが流れました。その際に、ヘンデルが「自作の使い回しの名手」であることをMCの加藤拓未さんが紹介していましたが、実はこの使い回し、他の音楽家の作品にも及んでいることを最近になって知りました。情報源は、アレクサンダー・シルビガーさん（Alexander Silbiger）という米国の音楽学者が書いた「ヘンデルの合奏協奏曲におけるスカルラッティからの借用について」という論文で、1984年にMusical Times誌に発表されたものです。ヘンデルが活躍した18世紀当時、音楽家はまだお雇いの身分で、おそらく近代的な意味での芸術家意識も希薄でした。彼らが作る音楽も基本的には機会音楽（つまり演奏機会は一度きりしかない）だったわけで、そこで過去の自作のみならず、他の音楽家による同時代や過去の音楽を流用することにもあまり抵抗はなかったと想像されます。実際、合奏協奏曲の引用部分と元ネタとされるスカルラッティ・ソナタの演奏を聴き比べながらシルビガーさんの論文を読んでいると、「あ〜なるほど！」と思うことばかり。トレヴァー・ピノック指揮、イングリッシュコンソートのCDを30年以上も繰り返し聴いていたのに、こうして指摘されるまで気づかなかった自分にも驚くとともに、この作品が亭主の大好物である理由が分かった気になりました。以下、亭主訳でシルビガー先生の論文をご紹介：　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊　　　　　　＊ヘンデルは生涯を通じて、他の作曲家の曲を自分の作品に取り入れた。もし、ヘンデルの創作意欲が枯渇していたのであれば、自分の作風に近い作品を取り入れたに違いない。そうではなく、彼はカリッシミ、ケルル、ストラデッラといった往時の音楽、あるいはテレマンの「食卓の音楽」やハーバーマンのミサ曲のような、自分よりも進歩的な語法の同時代作品に目を向けることが多くなった。周知のように、1739年9月から10月にかけて作曲された『合奏協奏曲』Op.6において、ヘンデルはその少し前に出版された鍵盤音楽集、ゴットリープ・ムッファトの『コンポニメンティ・ムジカーリ』 を大幅に活用している。だが、この協奏曲の中でもう一冊の鍵盤音楽、ドメニコ・スカルラッティの「練習曲集（Esserzici）」を利用していることはほとんど気づかれていないようだ。30曲からなるこの曲集（個々の曲は「ソナタ」と題されている）も、出版されたばかりであった。初版は1738年4月21日から1739年1月31日にかけてロンドンで出版され、その後、トーマス・ロージングレイヴが編集した増補版がすぐに出版された。練習曲集から直接借用した例としては、ひとつだけ早くから注目されていたようだ。バジル・ラム（Basil Lam）は、協奏曲第5番・第5楽章の冒頭主題がソナタ第23番の冒頭をモデルにしていると指摘し、ヘンデルがその後57-9小節で主題を変形させることでより類似性が高まったとしている。この楽章には、スカルラッティの快活な道化的スタイルの響きが息づいている。構成は練習曲集の二部形式の枠組みをほぼ踏襲しながらもその調性のスキームには従わず、独創的な和声のひねりを加えている。最初の部分は関係短調（39小節目）で終止し、その後で冒頭のアイデアは突然下属調で再提示される。この協奏曲の第3楽章もややスカルラッティ的であり、ソナタ第26番を出発点としているのかもしれない。協奏曲第1番の終楽章について、ラムは「全般的にドメニコ・スカルラッティを妙に連想させる」と書いている。実際、冒頭の音形から始まって、ソナタ第2番からほぼ文字通りの引用が続いている。他のスカルラッティからの借用とは異なり、この楽章は単にいくつかの動機的な素材というよりもさらに練習曲集に負うところが大きい。完璧な二部形式の対称性と、4小節の区切りの連続（それぞれが新鮮な楽想を導入する）により、この楽章はそれらの特徴的な型にきちんと適合している。これはヘンデルの典型的な手順とは言えない、というのも、ヘンデルの楽章は冒頭のアイデアから滑らかに展開する傾向があり、二部構造がこのようにバランスのとれた対称性を示すことは稀だからである。しかし、この曲は決してスカルラッティのソナタのパラフレーズではなく、完全にヘンデル的な響きを持っている。協奏曲第3番・第2楽章の驚くべきフーガの主題について、ラムは次のように書いている：「2つのあいまいな音程、すなわち、減4度と増2度が続く主題をあえて使う作曲家はほとんどいないだろう」。しかし、ひとりはそうした。スカルラッティは、ソナタ第30番の有名な「猫のフーガ」で、さらにもうひとつ増2度を加えた。ヘンデルの猫も同じように不器用であったようだが、反対方向に歩いている。この楽章がスカルラッティのフーガではなく、バッハの「マタイ受難曲」の冒頭をラムに思い起こさせたのは不思議で、彼は「ヘンデルはこの深遠な悲劇の曲のように個人的な主張をすることはほとんどない」と付け加えている。調性や悲劇的表現がスカルラッティではなくバッハにあるという連想が、彼をこの方向に向かわせたのかもしれない。しかし、ヘンデルがスカルラッティに負うところは、主題と副主題、そして2曲のさらなる展開、例えば、逆行する音階の連続において明らかである。この協奏曲の他の2つの楽章は、スカルラッティから霊感を得ているようだ。第5楽章の冒頭をソナタ第15番と比較すると、調性、拍子、メロディーの動き（第1小節と第3小節）、構造において類似していることがわかる。どちらも対称的にバランスのとれたフレーズで始まり、それらが繰り返された後に前触れなく関係長調に変わる。第2楽章は、ソナタ第12番のパッセージを模したいくつかの音形を含む。第7小節と第29小節、第35小節の反復する8分音符は、低声2声の反行（スカルラッティでは第14小節）に伴われている。以下の最後の類似点については、単独で発生した場合には偶然の一致とみなされるかもしれない。しかし、明確な例と一緒に登場することで、借用としての信憑性が高まる。同じ理由で、他のいくつかのケースも借用である可能性を考慮する価値があるが、類似性はより低く見えるかもしれない。それらは協奏曲第4番・第1楽章とソナタ第16番（付点音形に続く一対のアポジャトゥーラ）、協奏曲第6番・第5楽章とソナタ第6番（3/8拍子、8分音符による三和音の輪郭、16分音符3連の下降音形）である。多くの例で、調、拍子、音域、テンポが同一または類似している。これらの要素、特に同じ調の使用は、痕跡を消そうとする盗作者にはほとんど期待できない。さらに、ヘンデルが盗作を見破られたくないのであれば、ロンドンの音楽界でよく知られ、賞賛されている作曲家の最近の出版物を使用するのは愚かなことであった。チャールズ・アヴィソンは、ヘンデルがスカルラッティの鍵盤楽器のスタイルをうまく取り入れたのを見て、スカルラッティのソナタを一揃いの合奏協奏曲にするという着想を得たのであろう。ムッファトのコンポニメンティからの借用は全部で15件あり、ここに報告されている8件のスカルラッティからの借用、ポリエッティからの2件、ケルル、ザハウ、クーナウからの各1件を合わせると、28件の他の作曲家の作品の利用が疑われている。さらに、ヘンデル自身の初期の作品を利用したケースも12件ほど報告されており、12曲の合奏協奏曲の中で、ヘンデルが他の音楽ネタから着想を得た箇所は約40箇所にも及ぶ。スカルラッティからの借用と推定されるものは、すべて最初の6曲の協奏曲に現れ、ムッファトからの借用は、ほとんどが後の協奏曲に現れている。両者とも、ヘンデルが一時期親交のあった作曲家によるものである。ヘンデルとムッファトの関係は、1730年代半ばに文通し、互いの作品を交換したようで、ベルント・バセルト（Bernd Baselt）の最近の論文で明らかにされている。ヘンデルとスカルラッティの関係は、彼らがヴェネツィアで過ごした初期にさかのぼり、18世紀以降、その出会いに関する逸話が語り継がれている。ヘンデルがイタリアを離れた後、さらに交流があったという証拠はない。1719年にスカルラッティがローマからロンドンに向かったというバチカンの日記の記述は、英語の資料では確認できないため、懐疑的に捉えられている。しかし、その後、個人的な接触がなくても、ヘンデルは自分の手に入るかもしれない昔の仲間の作品に興味をもって見ていたと思われる。そして間違いなく、ヘンデルは練習曲集の新鮮で独創的なスタイルに興味を持ち、協奏曲の中で彼らの音楽的アイデアのいくつかを弄ることを楽しんでいた。ヘンデルの協奏曲の楽章をモデルとしたものと比較すると、彼らの音楽言語の違いが浮き彫りになる。それぞれの才能は、ほとんど正反対の方法で表現されている。スカルラッティにとっての形式とは、新しい、時には驚くようなアイデア、突然の転調、四角張った旋律、準備なしの不協和音のクラスターが次々と現れる、固定的な型であったようだ。ヘンデルはより効率的で、冒頭のモティーフに大きな重みを与え、楽章の終わりにはしばしばそれを繰り返す。和声はあまり冒険的ではなく、スカルラッティによく見られるような突然の長調-短調の転換はほとんどせず、不協和音の扱いも伝統的である。形式に対するアプローチは、スカルラッティとはほぼ逆で、決められた型というよりも、音楽の流れの結果である。こうして、彼の特徴である連続性、あるいは「長い息」を実現している。南方の盟友のきらびやかな音楽から要素を「借りる」ことを許したのは、霊感に乏しいということではなく、作曲の達人としての自信の表れであろう。（The Musical Times , Feb., 1984, Vol. 125, No. 1692 (Feb., 1984), pp. 93-95. なお、引用文献については省略。 ）

  March 5, 2023

  コメント(0)

• 

  手稿譜 vs 現代譜

  昨日は亡父の一三回忌。実家で法事を催すということで、一昨日より一泊で福岡を往復することに。これまでと大きく違ったのは、いつの間にか祝日が直前の2月23日に引っ越して来たことです。しかも、今年は曜日の配置から飛び石連休になったことで旅行客が激増したようで、往復の飛行機はいずれも満席、空港や駅も大いに混雑していました。特にひどかったのが昨日夕方の福岡空港で、出発時刻の小一時間前に空港に着いてみると、手荷物検査場では入場待ちの客が見たこともないような長蛇の列（多分百メートルを優に超える）を作っています。実は昨年暮れごろからこういう状況らしく、通過に１時間以上かかることもある、というウワサは聞いていたものの、実際に目のあたりにしてかなり慌てることに。（幸い、出発時刻が早い客向けの優先ゲートを通ることができ、何とかことなきを得ましたが…）さらに、大学入試の前期日程とも重なり、宿も満杯。まるで5月の連休のような状況でした。閑話休題。先月末のこのブログで、セバスティアン・デ・アルベロの「ハープシコードのための30のソナタ」の現代版楽譜を入手したことを書きましたが、この楽譜を調べている過程で、同じR. L. ホイットニーさんが校訂したアルベロの「6つのレセルカータ、フーガとソナタ」も出版されていたことを知り（「30のソナタ」と同じ2018年）、例によってAmazon経由で落手。先週末以来、パラパラと眺めているところです。この作品、ちょうど2018年ごろにアンドレアス・シュタイアーの演奏に刺激を受けて現代版の楽譜を探したものの、当時は見つからなかった記憶があります。今回、ホイットニー版を手に入れて分かったことは、楽譜のタイトルが原題の英訳「Works for Harpsicord or Fortepiano」（元は「Obras, Para Clavicordio, o Piano Forte」）となっており、「6つのレセルカータ、…」といった題目で検索してもうまく探し当てることができなかったかも。（もっとも、当時はまだ出版後間もないタイミングで、ネット上に情報がなかった可能性もありますが…）さて、早速ホイットニー版を譜面台に載せてハープシコードをポロポロやっていた亭主、この楽譜が結構使いにくいことに気づきました。何が問題かというと、まずはそのサイズ。ほぼA4版に収まっており、見た目は通常の楽譜と似ていますが、実寸では縦方向で2-3 cm、幅も1.5 cmほど小さくなっており、その分1ページ当たりの情報量が減っています。おまけに背表紙がノリで硬く綴じられているので、譜面台上で特定のページを開いたままの状態にしたり、譜面をめくるのに手間がかかります。一方、これまで演奏に使っていた原典手稿譜（IMSエルピーからPDFをダウンロードし、カラー印刷したもの）は、横に長い判型となっています。これをA4Lに印刷するとクリアファイルへの収まりもよく、音符は多少小さめになるものの、譜面台上の使い勝手はこちらのほうが遥かにいい感じです。そして、何といっても決定的な問題は、見開き両面の2ページに収まる曲の長さ。例えば各組曲の冒頭にあるレセルカータは、手稿譜ではちょうどこの2ページに収まっているのに対し、ホイットニー版では3ページにまたがってしまい、途中でどうしても譜めくりが必要になります。同じことは３曲目のソナタにも当てはまります（手稿譜では前半・後半それぞれ見開きの両ページに収まっているのに対し、現代譜はどうしてもはみ出る）。ましてや中間のフーガは長大で、その分現代譜ではページ数も増えて譜めくりによる演奏の中断も頻発。弾いているとどうしてもストレスが溜まります。原典版手稿譜では、ときに音符が不鮮明だったり、上下の声部の対応がずれたりして読みにくく、楽譜を見ながら弾いているとそのような箇所で演奏が止まってしまうことがままあります。そこで、音符が読みやすい印刷譜を手に入れたところ、今度は譜めくりの頻出で音楽の流れがブツブツに途切れる、という何とも切ないトレードオフになってしまいました。こういうことは些細なように見えますが、やはり演奏するのは生身の人間。譜面→人間→楽器という音楽生成の流れをいかにスムーズに行えるかは、亭主のように単に趣味で楽器を弾いていても問題になるので、人前で演奏するプロの演奏家にとっては一大事（？）なのでは、と想像させられます。結局のところ、この問題の解決のためには、レオンハルトがやっていたように自分用の楽譜をゼロから作るのが近道なのかもしれません。

  February 26, 2023

  コメント(0)

• 

  スカルラッティ「ソナタ集」　by マリア・ティーポ

  年初めにアマゾンで注文した表題のCD、到着予定の1月下旬を大幅に過ぎても音沙汰なしだったので、これは事故物件になったかも、と半ば諦めていたところ、先週になってRoyal Mailで英国から到着。これもウクライナでの戦争による物流混乱の影響か（英国ではストライキも頻発？）と思いながらも、無事手元に届いたことに欣喜雀躍。この音盤の存在を知ったのは、例によって正月休みに聞き流していたネットラジオで、突然スポット的にオンエアされたソナタの1曲でした。どの曲だったかはもう思い出せませんが、とにかく印象的な演奏だったので急いで音盤の情報を見たところ、「Tipo」というテロップが流れていました。演奏が終わると共に情報画面も次の曲のそれに更新されてしまい、それっきりになってしまいましたが、後でグーグル先生に聞いてみたところ、それがピアニストの名前だと分かった、というわけです。さて、件の音盤を早速この週末拝聴し、ネットラジオで受けた以上の鮮烈なスカルラッティ演奏で、大いに感銘を受けました。録音は1987年にパリで行われたとあり、もう36年も前のものですが、音響的にも大変素晴らしい出来栄えです。以下はその曲目リスト：ソナタ　ホ長調（アレグロ）K.495ソナタ　ホ長調（アレグロ）K.381ソナタ　ホ長調（プレスト）K.20ソナタ　ホ短調（アレグロ）K.394ソナタ　ト長調（アンダンテ　スピリトーソ）K.454ソナタ　ト長調（アレグロ　モルト）K.425ソナタ　ニ長調（アレグロ）K.491ソナタ　ニ短調（アリア）K.32ソナタ　イ長調（アレグロ）K.342ソナタ　イ短調（アダージョ）K.109ソナタ　イ長調（アレグロ）K.39ソナタ　ト長調（ヴォヴォ）K.125ソナタ　ト長調（アレグロ）K.470ソナタ　ト長調（アレグロ）K.124ソナタ　ト長調（アレグリッシモ）K.79ソナタ　ト長調（アレグロ）K.547ソナタ　変ロ長調（アレグロ）K.551ソナタ　変ロ短調（アレグロ）K.128これを眺めると、ピアニストがよく取り上げる「有名なソナタ」がほとんど入っておらず、かなりマニアックな選曲と言えます。とはいえ、曲の並びを見ると、同じ調性で2-4曲を組み合わせており、カークパトリックの「対」モデルを踏まえているようです。特に印象に残るソナタ紹介すると、例えばK.342は超高速で演奏されて名人芸的な曲になっており、このソナタの従来のイメージを一新する感じです。また、K.20のソナタでは元の譜面にはない音を色々と足しており（類似の例としてはプレトニョフのそれ）、よりピアニスティックな効果を追求しているようにも見えます。なお、残念ながらCDに付録のライナーノートはたった1ページで、スカルラッティのソナタの由来についての簡単な紹介記事（無署名）があるのみ、ティーポさんについての言及は一切ありません。今や同じ音源をNaxosやSpotifyのサブスクで聴くことができることを考えると、今回ばかりはわざわざCDを手に入れるメリットはなかったというところでしょうか。ウィキペディア等の情報によると、マリア・ティーポ（Maria Tipo）は1931年、ナポリ生まれのピアニスト。まだご存命のようなので、今年（2023年）は御歳92になられます（ご本人のHPはこちら）。1949年、17歳でジェネーブ国際ピアノコンクールにて優勝、1950年代には演奏家としての活躍のピークを迎えます。北米では各地で300回を超える演奏会を催し、「Neapolitan Holowitz」（日本語ウィキでは「ナポリの女ホロヴィッツ」）という異名を取ったとか。彼女の最初の録音が何とスカルラッティのソナタ12曲だったとのことで（1953年、わずか4時間で収録）、1955年にLPがリリースされるやニューズウィーク誌からその年最も素晴らしいレコードと賞賛されたそうです。その12曲が以下のリスト：ソナタ　ホ長調　K.20ソナタ　変ロ長調　K.551ソナタ　ト長調　K.427ソナタ　ハ長調　K.132ソナタ　ト長調　K.432ソナタ　ニ長調　K.96ソナタ　ト長調　K.14ソナタ　ロ短調　K.27ソナタ　ト長調　K.125ソナタ　ホ長調　K.380ソナタ　ヘ長調　K.107ソナタ　ハ長調　K.406これらのうち、前述の音盤と重なるのはK.20, K.551, K.125の3曲のみで、対照的に有名なソナタが並んでいます。スカルラッティのソナタをピアノ演奏で一躍有名にしたホロヴィッツの録音が世に出たのは1964年ですので、まさに先駆的なLPだったと想像されます。（YouTubeにも音源あり）

  February 19, 2023

  コメント(0)

• 

  クラシック音楽と精神主義

  月に10本まで、という日経電子版の無料会員である亭主、先月に続いて昨年12月の「私の履歴書」コーナーに登場したリッカルド・ムーティ氏の記事10本分をまとめて拝読。今回も「指揮者ムーティ」というフィルターを通して、クラシック音楽界について色々と考えさせられました。10本の中で、特に気になったのがマリア・カラスを取り上げた第25回の記事。マリア・カラスと言えば20世紀を代表するオペラ歌手として、亭主の親の世代（昭和初期以前の生まれ）に強烈な印象を残したようです。この記事でもそうですが、今でも折りに触れて「伝説の歌姫（ディーバ）」として回想され、年配者に熱烈な崇拝者がいるクラシック音楽界のスーパースター。（ちなみに、彼女は1923年生まれとのことで、今年はちょうど生誕100年の記念の年に当たっています。）亭主の親世代よりは大分遅れて来たムーティさん、記事の中で1974年、もう何年もオペラの舞台からは遠ざかっていた彼女に、ヴェルディの「マクベス夫人」の主役を演じてもらおうと連絡を試みたエピソードを紹介しています。彼曰く、「ヴェルディが言ったように『魂を込めて演じる女優』カラスの姿を見たかったのだ。」調べてみると、マリア・カラスが歌手として活躍した期間は1950-60年代の10年ほどと短い上に、1977年にまだ53歳という若さで亡くなっており、このエピソードはその3年前と、彼女の晩年にあたります。レコード会社の知人を通してムーティの思いを伝え聴いたカラスは、彼に直接丁寧なお断りの電話を入れてきた、という予想通りの展開になってしまうわけですが、このエピソードに続けて、ムーティ氏は彼女が体現する「歌手としての姿勢」についての持論を展開しています。彼女はオペラのリハーサル全てに立ち会ったという。自分の出番がないときでも劇場に顔を出し、オーケストラだけの練習も聴きに来ていた。スター性のある歌手には多忙のあまり、自分が歌うシーンがない稽古には来ない人が多い。「時代が変わった」「喉の負担は最小限にすべき」「だからマリア・カラスは歌手寿命が短かった」。そうかもしれない。だが、カラスはこうだったということを私は知ってほしい。歌手への負担に対し、今ではさまざまな対策がとられている。長大な宗教曲、例えばヴェルディの「レクイエム」でペットボトルを持って舞台に上がるソリストがいる。私はそれがダメとはいわない。しかし、ほんの数十年前の歌手たちはペットボトルなしで見事に歌い切ったことも事実だ。民主主義が重視されるなら、ソリストだけでなく合唱団員も、さらにはオーケストラの楽員にもペットボトルをということにならないか。（日経電子版、2022年12月26日掲載）これを読んで、何とも古めかしい精神主義を感じるのは亭主だけではないでしょう。それにしても、「民主主義」に敵意を持っていることまでカミングアウトしてしまったムーティさん、もう「怖いものなし」ということでしょうか（老害の典型？）。そのような感覚の根っこには、いまだにクラシック音楽界に支配的な「芸術至上主義」、あるいはクラシック音楽（正典）の演奏を何か宗教儀礼のような神聖なものと考える権威主義（エリート主義）があるように見えます。また、こうして記事を読み返してみると、ムーティ氏がなぜ日本をこよなく愛するかもよくわかります。日本で彼を取り囲むクラシック音楽界がまさにそのような世界だからなのでしょう。そして、このような内容の連鎖コラムを掲載している日本経済新聞も、やはり「オヤジ（おっさん）」が大好きな昭和レトロの世界観を共有するプロパガンダメディアであることを如実に示してしまった感があります。興味深いことに、同種のコラムであるA新聞の「人生の贈りもの」で、同じ頃（11月）に連載された記事では、指揮者・井上道義さんがご自身のことを「古臭い芸術至上主義者」であると自覚した上で、自分はもう生き方を変えられないかからこのままで行く、と語っていました。同じクラシック音楽界の住人とはいえ、この自覚のあるなしには天と地ほどの違いがあると思われます。

  February 12, 2023

  コメント(0)

• 

  バッハ、ヘンデル、D. スカルラッティとバロック後期のトッカータ

  先週の朝古楽でセバスティアン・バッハによるハープシコードのためのトッカータ全7曲がオンエアされたのを録音で拝聴。亭主はこの中のいくつかをたまに弾くこともある一方、ほとんど馴染みがない曲もあり、改めてこの作品群に関心を抱くことに。特に亭主の気を引いたのが、BWV914についてのMC（鈴木優人氏）の解説で、その終曲にあるフーガのテーマが何とイタリアの作曲家、ベネデット・マルチェッロの「フーガ・ホ短調」という作品のパクリであることがバクロされたことでした。ベネデット・マルチェッロといえば、同時代のオペラ興行を痛烈に風刺した「当世流行劇場」という著作で有名なヴェネチアの音楽家です。兄であるアレッサンドロ・マルチェッロの作曲によるオーボエ協奏曲はバロックの名曲として有名で、バッハがハープシコード用に編曲したことでも知られていますが、弟の作品も借用していたとはつゆしらず。そこで、ベネデットの原曲との関係について調べ始めたところ、ジョルジョ・ペステッリというイタリアの音楽学者による表題の論考に行き当たりました。この論考、お題にある三人の生誕300年の記念に出版された論文集「Tercentenary Essays, Bach, Handel, Scarlatti 1685-1985」（Ed. Peter Williams, Cambridge University Press, 1985）に収まっており、亭主の「スカルラッティ文庫」の一冊として書棚に鎮座しています。（ちなみに、ペステッリはその昔ドメニコ・スカルラッティのソナタを論じたモノグラフをものしたことでよく知られています。）ペステッリの論考は、バッハだけでなく1685年組の三人にとってのトッカータというジャンルの位置付けを論じたもので、大変興味深い内容です。そのさわりを少しだけ紹介すると、著者はトッカータの本質を「perpetuum mobile 無窮動」、つまり常動曲と捉え、鍵盤上の高度な名人芸と即興性を旨とするジャンルと考えているようです。また、歴史的には「トッカータ」と題する鍵盤作品は17世紀からあった（フレスコバルディなど）ものの、バロック後期に現れたそれらは17世紀末に高度に発達した独奏ヴァイオリンの名人芸的な演奏に対抗し、鍵盤でも同じようなことを試みる音楽家が同時期に現れたことに端を発する、という説を展開しています。（著者は「ハープシコード・トッカータがローマ・ナポリ・ヴェネチアで『結晶化』した」と表現しています。）そこで名前が上がっているのがローマのアレッサンドロ・ストラデッラ、あるいはアレッサンドロ（父）・スカルラッティ、フランチェスコ・デュランテといったナポリ学派の面々。話をバッハのトッカータBWV914に戻すと、この作品は延々と16分音符の分散和音的なパッセージが続き、まさに常動曲そのもの。元になったマルチェッロの方は聴いたことがなかったのでネット上で動画を探してみると、オルガンによる演奏がいくつも転がっていました。こちらは聴いてびっくり、バッハの主題がほぼそのまんまのパクリであることがよくわかります。（たとえばこちら：https://youtu.be/HSTJ3zL6IfA）バッハがどのような経緯で弟マルチェッロの作品を目にすることになったかははっきりしないようですが、ペステッリによると兄マルチェッロの作品と同じく、ワイマールのエルンスト公子がオランダ留学（1711-1713）から帰国の際に大量に持ち帰ったとされる音楽資料の中にあったのではないかとしています。ところで、ペステッリはこの論考の中でトッカータを論じつつ、ヘンデルとスカルラッティとの有名な鍵盤上の腕比べのエピソードに触れて、ヘンデルの相手をしたのは息子ドメニコではなく父アレッサンドロの方ではなかったか、という大変興味深い可能性を指摘しています。亭主は最初半ば冗談かと思いましたが、読んでみるとなかなか説得力があります。論点としては、まずこのエピソードが1760年にマナリングによって書かれたヘンデルの伝記のみで伝わっていることで、正確性が疑われることが挙げられます。マナリングは伝記の中で色々と記憶違いを書き付けていることが分かっており、執筆時点で半世紀も前の腕比べの報告（ヘンデルがイタリアに滞在したのは1706-9年）も例外ではないだろうというわけです。（そもそもあのような腕比べが実際にあったかどうかすら確実には言えないようです。）次にペステッリが指摘するのが、ドメニコの当時（＝ナポリ・ローマ時代）の音楽様式です。彼は、オペラ作曲家である父親がその主要なメンバーであったオットボーニ枢機卿の音楽サークルの完全な影響下にあり、もっぱら父親やコレッリに代表される様式に従った音楽を作っていました。（カークパトリックによれば、ドメニコがあの個性的な一群のソナタを作曲し始めるのは1719年にローマを去って以降と考えられています。）腕比べが鍵盤の名人芸を競うような場だとすれば、このような「上品な」音楽はいかにも目的にそぐわない、というわけです。一方、アレッサンドロの方は、先にも触れたように当時ちょうど無窮動的なトッカータを作曲しており、このような作品こそが腕比べの格好の題材になり得た、というわけです。実際、例えば彼のトッカータ第1番ニ短調（Toccata per cembalo d'ottava stesa in re minore）などを聴くと、さもありなんといった雰囲気（例えばこちら：https://youtu.be/68_9kZWs50Q）。ヘンデルにもこの時代に作曲したとされるトッカータがあるそうで、師匠のザカウの作品との類似などが論じられています。ヘンデルがイタリアを訪れていた頃、アレッサンドロ（1660年生まれ）は40歳代後半とそれなりに若く、ドメニコと違って外向的な性格だった（？）ので、枢機卿の音楽会を盛り上げるために一役買って出ることもあったろうと想像できます。…というわけで、意外と納得感のある新説（珍説？）でした。

  February 5, 2023

  コメント(0)

• 

  S. アルベロ「30のソナタ」 （その２）

  表題の作品、亭主はIMSLPにある原典のPDFをカラー印刷したものを楽譜として使っていましたが、やはり読みにくいのは如何ともし難いところ。演奏用には使える現代譜はないものかとネットを検索していたところ、R. L. Whitneyという奇特な方が校訂した印刷楽譜が2018年に出版されていたことを知り、早速Amazonでクリック。先週になって国際郵便で無事到着しました。この週末、これを譜面台に置いて全30曲を端から音にする間、「次はどんな曲だろう」とワクワクしながら楽譜をめくり続ける楽しい時間を過ごしました。その昔、ドメニコ・スカルラッティの楽譜を前に同じように過ごした十数年前のことがなつかしく思い出されました。一方で、ドメニコの音楽に出会った当時と大きく違うのは、その後亭主が同時代のさまざまな音楽家の作品に接して耳のデータベースが劇的に増大したことです。同じイベリアの音楽家に限ってもカルロス・セイシャス、アントニオ・ソレール、ブラスコ・デ・ネブラといった音楽家の多彩な鍵盤音楽の世界が広がり、それに伴って感受できる差異のグラデーションも細かくなったように思われます。こうなると、音楽を語ろうとする時にどうしても既知の音楽と比較してしまう、という習性も頭をもたげてくるのが困ったところ。で、それならいっそのこと開き直ってしまおう、ということで、きょう一日30のソナタを弾いたり聴いたりした印象を他の音楽家のそれに例えてみたのが以下のリストです（左はソナタの番号）。１.ソレール風２.スカルラッティ風３.ネブラ風4.ソレール/スカルラッティ風（独自の和声進行）5.スカルラッティ風6.ソレール/スカルラッティ風（独自の和声進行）7.ソレール/スカルラッティ風（独自の和声進行）8.ソレール/スカルラッティ風（独自の和声進行） 9.スカルラッティ風（Esserzici風）10.スカルラッティ風11.スカルラッティ風12.ソレール/スカルラッティ風13.ソレール風（独自の和声進行） 14.スカルラッティ風15.フーガらしくない？16.スカルラッティ風17.スカルラッティ風18.スカルラッティ風（成熟期）19.スカルラッティ風（成熟期）20.スカルラッティ風21.スカルラッティ風（成熟期）22.ソレール風23.スカルラッティ風（成熟期）24.ソレール風25.スカルラッティ風26.セイシャス風27.ハイドン風28.スカルラッティ風（独自の和声進行）29.スカルラッティ風（成熟期）30.猫フーガっぽくなくもない？先のブログにも書きましたが、これら30曲のうちこれまで亭主が知っていたのはジョゼフ・ペインによる14番までの前半のソナタのみ。今回初めて全部の作品に触れることができ、もう一つの作品「６つのレセルカータ、フーガとソナタ」と合わせて、アルベロという音楽家の印象が定まって来た感じです。これら（少数とはいえ）充実した作品群を前にして今さらながら驚いたことに、アルベロの生没年は1722年-1756年と、その生涯はわずか34年という短いものでした。（セイシャスも38歳の若さで他界していますが、もっと早逝です。）一方で、その長くはない生涯はスカルラッティ（1685-1757）、セイシャス（1704-1742）、ソレール（1729-1783）の活動時期と重なっており、宮廷や教会でお互い何らかの接点があったらしいことも考えれば、多少とも影響を及ぼしあったことは想像に難くありません。ただ、今回30曲を聴いて改めて感じたのは、アルベロの作風が他の同僚の誰よりも調性における浮遊感が際立っていることです（上記リストで「独特の和声進行」と書いたのもそのような一端を捉えてのもの）。確かにスカルラッティとの親近性は大きいものの、アルベロが決して単なる　彼のエピゴーネンではないことは明らか。（「スカルラッティ風（成熟期）」と書いた作品はアルベロのオリジナル性が際立っています。）さらに、第3番はマニュエル・ブラスコ・デ・ネブラ（1750-1784）を、第27番はヨーゼフ・ハイドン（1732-1809）を先駆けているようにも思われ、その意味でもオリジナリティに溢れた音楽家であるという印象をさらに強くしましした。

  January 29, 2023

  コメント(0)

• 

  セバスティアン・デ・アルベロ「30のソナタ」

  正月休みの2日目、例によってバロック音楽専門チャンネルのネットラジオを聞き流していたところ、何となくドメニコ・スカルラッティのソナタに似た曲が流れてきました。さっそくネットのストリーミング情報を確認したところ、ロール・コラダン（Laure Colladant）というフランス人演奏家による表題の作品の音盤からのもので、件の曲は第11番のソナタでした。演奏家と曲の情報を頼りにネットで検索をかけたところ、元の音源は1990年代にリリースされたCDであることが判明。（どうやらコラダンさんのデビュー盤だった模様。当然ながら今では入手困難な音盤で、中古CDはびっくりするような高値がついています。）亭主は以前、アンドレアス・シュタイアーの演奏によるアルベロの「６つのレセルカータ、フーガとソナタ」を聴いて以来、これらの曲にどハマりしていますが、「30のソナタ」についてはあまり注意を払っていませんでした。そこで、まずはIMSLPから原典をカラーコピーしたと思われるPDF楽譜をゲットし、問題の第11番を印刷して自宅のハープシコードでポロポロやっていたところ、ピンと来たのがドメニコのソナタK.247です。両者の間では、３拍子による全体の調子が共通していることに加え、左手の付点リズムによる和声進行のパターンがよく似ています。K.247はおそらくドメニコのソナタの中でも特によく知られた曲のひとつで、ハープシコード、ピアノのいずれでも取り上げられる機会が多い作品です。亭主のCDライブラリの中でも２つの楽器それぞれ5人もの演奏家が競演していますが、ハープシコードの演奏はスコット・ロスのそれをはじめどれも速いテンポで弾いており、ネットラジオで流れてきたアルベロのソナタとはかなり違った印象を与えます。一方、ピアノによる演奏はちょうど真逆で、ほとんどの演奏家が遅めのテンポでしっとりとした雰囲気を出してます。（ハープシコードでもっとも後者に近い演奏はキャロル・セラシによるもので、今の亭主にはこれがお気に入りといったところ。）この週末、さらにこの「30のソナタ」について調べていたところ、何と亭主のCD棚にあるジョゼフ・ペイン（Josepf Payne、1937-2008）の演奏による「Sonatas Para Clavicordio」という音盤（こちらも1993年リリースの年代もの）にその一部が収まっていたことが判明（「灯台下暗し」とはこのことです）。そうと気づかなかった訳は単純で、CDに収録されているソナタの数が17曲と中途半端で「30のソナタ」という曲集との関係が直ぐには分からなかったからでした。（長文のライナーノートを改めてよく読むと、3ページ目の中程になってようやく収録されたソナタが「from the set of thirty sonatas of the Venetian collection」という記載に遭遇。IMSLPにアップされていたのも同じヴェネチア、マルチアーナ図書館所蔵の手稿です。）このCDにはこれまでドメニコの作品とされてきたK.142（嬰ハ短調）、K.143（ハ長調）、K.144（ト長調）の3曲もふくまれており、これらは今ではアルベロの作品であると認定されているようです。特にK.144のカンタービレはやはり有名なソナタの一つで、亭主が大好きな曲でもあります。が、これまでは漠然とドメニコの作品とみなしていたこともあり、今回改めて作品の由来を確認するとともに、アルベロという音楽家に益々興味が湧いてきました。ちなみに、「30のソナタ」中の第１番と第2番（いずれもハ長調）は、その後マドリード王立音楽院の図書館で見つかった手稿（MS 3/1408）の中にも含まれていましたが、そこでは誤ってドメニコ・スカルラッティ作とされていたとのこと。このエピソードからも分かるように、音楽家としてのアルベロの実力は（おそらく鍵盤演奏家としても）ドメニコに匹敵するものだったと推測されます。スカルラッティの研究者で、斯界のシャーロック・ホームズのような存在だったヨエル・シェヴェロフは、かつてカークパトリックがドメニコの作としたソナタのうち、K.95、K.97、およびK.142からK.146の7曲については由来が疑わしく、番外にすべきと考えていました。そのうちの3曲までがアルベロの作品とわかったことと合わせると、もしかすると残りの番外作品もそうかも？さらには、他のソナタも？…という妄想が湧いてきます。

  January 15, 2023

  コメント(5)

• 

  リッカルド・ムーティの古楽観

  日本経済新聞の文化蘭には「私の履歴書」という連載コラムがあるのをご存知な方も多いと思います。中身は功なり名遂げた各界の著名人達が自身の半生を振り返る、というお定まりのものですが、相手が誰にしろ他人の人生を覗き見るのはなかなか興味深いことに加え、一人称で語るので思わず本音が飛び出す、という面白さがあります。昨年暮れ、12月には30回にわたってイタリア人指揮者リッカルド・ムーティが寄稿しており、彼の生い立ちから始まって第２次大戦前後のイタリアでのクラシック音楽教育、さらには彼のキャリア形成に関わる個人的なエピソードや楽界のウラ話など、盛りだくさんな話題が提供されています。（わざわざ日本の新聞に寄稿することからもわかるように、ムーティは大の日本贔屓だそうで、日本のクラシック音楽ファンを愛してやまないようです。）残念ながらネットの無料会員が読めるのは月に10本までという制限があり、正月になって第11回以降の記事を読んでいたところ、第17回で彼がモーツァルトについて語っている記事が目に止まりました。この回で、ムーティはカラヤンからザルツブルク音楽祭で「コジ・ファン・トッゥテ」を振らないかと持ちかけられたエピソードを紹介するとともに、自身のモーツァルトへの熱烈な賛美の念を表します。ところがその後、急に筆を転じて以下のような古楽批判を展開します。モーツァルトの文献学的な研究は格段の進歩をとげ、現在はいわゆる古楽奏法が定着し、18世紀の楽器のコピーなどを用いるオーケストラも増えた。私は卓越した演奏でモーツァルトを得意とするウィーン・フィルと作曲家晩年の傑作、交響曲第40番、41番「ジュピター」を初めて演奏し、以来ウィーン・フィルと数えきれないほどモーツァルトの作品に取り組んできたが、このオーケストラは古楽器を用いない。昔の音をその通り再現するのはそもそも不可能だ。モーツァルトの時代には今とは違うものを食べていたし、歩き方だって異なっていた。音楽も我々の日常の要求に適合し、生き続けている。我々は博物館で展示されるものではなく、生きた音楽を演奏するということを第一に考えるべきではないか。　[2022年12月18日、日経電子版「私の履歴書」より]この短い文章の中に見てとれるのは何とも古めかしい古楽観。特に、古楽を批判するに際して「博物館」という言葉を使うところなど、古楽に関する彼の認識が数十年前のレベルに止まっていることを端的に表しているように思われます。これで思い出したのが、昨年11月の第２週に放送された「古楽の楽しみ」で紹介されたエピソードす。この週の担当MCは加藤拓未さんで、お題は「ライプチヒ聖トーマス教会音楽監督による演奏」。二日目（11月8日）は「ヨハン・セバスティアン・バッハから数えて15代目にあたる聖トーマス教会音楽監督、ハンス・ヨアヒム・ロッチュによる演奏」でしたが、そこでロッチュが当時の古楽演奏をどう見ていたかが紹介されました。その部分を文字起こしすると以下のようになります。ロッチュは、1970年代後半から80年代の前半にかけて、バッハのカンタータを20曲ほど録音しました。1980年代といえば、ちょうど古楽器による演奏が次第に評価されるようになり、市民権を得るようになった時期です。そうした新しく台頭してきた演奏法に対し、ロッチュはどのような印象を持っていたのでしょうか。さるインタビューによると、そうした古楽器演奏はロッチュ自身もできる、とした上で、博物館的なイベントのように感じると評価しています。つまり、古楽器演奏はあくまでもバッハ時代の響きを体験してみる、という学問的な作業であって、今を生きる聴衆に向かってバッハを演奏することとは異なるもの、とロッチュは捉えていました。調べてみると、ロッチュは1929年生まれ、ニコラウス・アーノンクールと同じ年なので、古楽に対してもう少し理解を持ってもよさそうな気もします。ライプチヒが冷戦下で東西に分かれていたドイツの東側にあったことも考えると、そこではバッハを含むクラシック音楽も共産主義政治体制の一部に組み込まれていたと想像され、反権威主義な香りもする「西側」の古楽復興運動はある種の危険思想として遠ざけられていたのかもしれません。いずれにせよ、このような「古楽＝博物館的な復古演奏」という古楽観は1980年代以降にどんどん廃れていき、古楽が音楽に対する全く別のアプローチを意味することが理解されて今日に至っています。ムーティ氏の発言を眺めると、そのような数十年来の古楽の発展に対して彼が意識的に耳目を塞いできたかのよう。（カラヤンはアーノンクールを受け入れなかったことでも知られているので、これもカラヤンへの忠誠心の表れかも？だとすれば、「縦社会」であるクラシック音楽界の旧弊の一端かもしれません。）ちなみに、ムーティは1941年生まれ、英国古楽の雄、クリストファー・ホグウッドと同い年です。ホグウッドがムーティの発言を見てどう切り返すのか、是非とも聞いてみたいもの。

  January 9, 2023

  コメント(0)

• 

  音楽批評は誰のもの？

  今年も残すところあと１週間となりました。なかなか収まらないコロナ禍に加え、ロシアによるウクライナ侵略という誰もが予想しなかった事態に世界中が翻弄された1年でしたが、亭主の周りではそのような暗い影の中にも何とか「日乗」が保たれていたように感じられます。このような状況で日々の出来事に接しつつ、「人の世の動きを支配するものは一体何か」という長年の疑問への答えとして、今や亭主の確信となりつつあるのが「感情」です。６０余年も生きてようやく辿り着いたのがこれほど単純な答えだったというのも皮肉ですが、近年の脳科学、文化人類学、行動経済学など、ヒトに関する科学すべてがそれぞれの道を辿って同じような結論に導かれつつあります。ヒトが行動を起こすのは、理性や合理的判断によるのではなく、「…したい」という感情からでしかない。残念ながら、これが生物であるヒト族の限界のようです。（ロシア国大統領の行動は一つの例に過ぎません。）来年は、このような前提の下、人の世をよりマシなものにするにはどうしたらよいのかを考える1年にしたいもの。ところで、コロナ禍でほとんど音楽会（演奏会）に行く機会が限られる中で、新聞やネットに出るクラシック音楽の演奏会評や音楽批評を読んでいるうちにフツフツと湧いてきたのが表題のようなギモンです。もちろん、音楽に限らず「批評」とは結局のところ、批評する対象そのものを語るのが目的ではなく、それをネタに批評者が自身のものの見方、考え方を披露する場だろうと（少なくとも亭主には）思われます。ところが、亭主がこのところ新聞で目にする批評文を眺めていると、文字数制限もあってか、対象を短文で急いで描き、比喩的に演奏の寸評を述べるような記事が幅を利かせているようにも思われます。しかしながら、毎週のように新聞に掲載される演奏会評やCD選評など、いくら読んでも実際にどのような音が響いたかを想像することは困難で、演奏に接する機会がなかった一般読者には、せいぜい過去に自分が聴いたものを何とか思い出すぐらいしかできません。CDならまだ自分で買うなり、同じ音源をストリーミング配信の曲目中に見つけるなりして自分の耳で確かめることもできますが、一回限りの演奏会となればそれもできない相談です（某局で後日放送される演奏会の録画番組にしても、それが演奏会批評の評者が聴いた回とは限らないことに注意）。さらに、批評の読者がたまたま同じ演奏会に立ち会い、あるいは同じCD録音を聴く機会があったとしても、批評者の論評内容とは異なる印象・感想を持つことも少なくないでしょう。であれば批評を読んだことは単に余計な先入観を持たされただけ、ということになります。いずれにせよ、ライブ演奏会、あるいは初回のCD再生は誰にとっても一期一会。聴くものの心に2度と同じ音が響くことはありません。なので、音楽批評が単に演奏会の模様を伝えるだけのものであれば、そもそも存在理由が乏しいように思われます。亭主がかつて、演奏会評について唯一意味があるかもしれない、と思っていたことは、批評された側の演奏家自身がそれを目にすることでした（いわば演奏へのフィードバックです）。その昔、「世紀の名ピアニスト」として鳴り物入りで来日公演を行ったホロヴィッツの演奏を、著名なクラシック音楽評論家である吉田秀和翁が「ひび割れた骨董」と評したのに対し、それを知ったホロヴィッツ自身が名誉挽回とばかりに再来日して名演（？）を披露したというエピソードは有名です。もっとも、終わってしまった演奏会の出来についてとやかく言われても、演奏家・聴衆いずれの側にとってもやり直す意味など本来はないに等しい（仮に同じ聴衆が同じ場所に集まったとしても、結局は全く別の演奏会になる）。最初の来日時に、ホロヴィッツは体調不良を抱えていたとのことで、そのような状況で演奏したこと自体、プロとしては問題です。が、もしも彼が演奏会を「やり直しが効くもの」と思っていたのであれば、やはりナイーブとしか言いようがないところです。いずれにせよ、ホロヴィッツのような例は例外中の例外というもの。かつてクラシック音楽が「みんなの教養」だった昭和のころには、著名な演奏家の音楽会評は、文化的スノッブの「見たい知りたい」という感情を手っ取り早く満たす（？）格好の読み物でした。そのような音楽批評を読んで、チケットが取れない人気演奏家や「話題の新人」の音楽会に自分たちも行った気になった、というわけです。しかし昭和は遠くなりにけり。クラシック音楽がサブカル化しつつある昨今、一部のマニアだけを読者にした「Veni, vidi, vici!」的な音楽批評はもう役割を終えたのではないか、という気がするのは亭主だけでしょうか。それでは皆様、どうぞよいお年を。

  December 25, 2022

  コメント(0)

• 

  クラシック音楽とジェンダー

  亭主がピアノのレッスンを受けていた1970年代から、大学で音楽サークルに属していた1980年代初頭まで、クラシック音楽の世界には奇妙な男女の偏りがあることが気になっていました。まず、レッスンを受けたピアノの先生は全員が女性。これはヤマハ音楽教室の先生にしろ、個人レッスンにしろ同じです。実はこの状況、一世代（〜30年）を経たウチの子供らについてもほとんど同じで、ピアノに限らず他の楽器についてもレッスンを受けるのは女性の先生からの機会がずっと多い感じでした。一方で、プロのピアニストでは男性の方がずっと多く、人気も女性より高め（？）のようでした。（もっとも、これは鶏と卵の関係に似て、人気商売なので聴衆の好み[意識]を反映した結果なのか、それとも実力の差なのかは不明ですが。）もう一つ気になっていたのが、ピアノ音楽のレパートリーについての認識です。学生時代にドビュッシーやラヴェル、さらにはフォーレなどにドはまりしていた亭主にとって、今でも耳にこびりついている音楽サークルの上級生の言葉があります。曰く、「フランスものはオンナ子供に任せておけばよい。やはりクラシック音楽の王道はベートーヴェンなどのドイツ音楽だ。」この上級生は言うまでもなく男性。音楽のレパートリーにまで「男女の役割分担」意識が発揮される、というのは驚きですが、周りをよく見るとこれは単に学生の軽口では済まず、プロの世界でもある程度まかり通っていたフシがあります（結局アマもプロの真似をする？）。亭主が足繁くコンサートに通っていた当時、演奏会でフランス音楽を取り上げるピアニストはやはり女性演奏家がほとんどで、男性ピアニストがそれをやると目立つほどでした。このような（無意識な）価値観についても、いまだに大して変わっていないのかもしれません。要するに、クラシック音楽界でも性別役割分担意識が強固に支配している、と言えそうです。もう15年ほど前になりますが、亭主は所属する学会で男女共同参画推進委員会の委員を勤めていたことがあります。その頃には、男女共同参画を進めるための戦略として「多数派である男性の反発を買わない」ことが重要で、男性に対して何かを要求するようなことは避け、もっぱら「困っている女性」を支援する制度（出産・育児支援、キャリア形成支援などといった施策）の充実を目指していました。とはいえ、これは女性研究者に「支援はするから今まで通りワンオペで頑張れ」、つまり「スーパーウーマンたれ！」と言っているに等しく、明らかに男女不平等な現状の固定化を助長するというジレンマに直面します。もう一つの見落とされがちな視点として重要なのが、当時から少数いた（それなりに高い立場にいる）女性研究者の感じ方です。彼女らは、強固な性別役割分担意識に守られた「男性社会」で、誰の助けもなく自力で今の立場を獲得した、という強い自負があり（＝スーパーウーマン）、前述のような女性研究者支援に対しては、逆差別ではないかという反発（自分達の苦労に比べ、今の若い連中は甘い！といった感情）は小さくありません。ところが、男女共同参画推進で「ロールモデル」となり得る女性となるとやはり彼女らしかいない、というわけで、何ともやりにくい状況です。結局、我々の世代の委員の間で出来上がった共通認識は、「男女共同参画推進の本命は『働き方』改革である」でした。なぜなら男性社会とは「職員に長時間労働を強いる」社会で、それを成立・機能させてきたのが性別役割分担だからです。そして、その後の展開は読者もご存じの通り。「働き方改革」によって、特に若い世代では男女格差は急速に縮まりつつあります。翻って、クラシック音楽界の「男女共同参画」度はどうなのか、例えば日本を代表するオーケストラの団員比率をそれぞれの公式ホームページで調べると以下のようになっています。・NHK交響楽団：団員数＝112、うち女性26・読売日本交響楽団：団員数＝101、うち女性27・新日フィル：団員数＝87、うち女性34・東京交響楽団：団員数＝87、うち女性38・日フィル：団員数＝80、うち女性28さらに、これらの楽団のコンマスはほぼ全員が男性。指揮者に至ってはなおさら男性優位です。（このような「定職」につけなかった音楽家志望のマジョリティが女性で、音楽教室や個人レッスンで頑張らざるを得ない、という構図が見えてきます。）また、先日このブログでご紹介した「音大崩壊」の著者は、この20年で若者の大学進学率は15ポイント近く上昇したのに対し、音大の入学希望者に大きな比率を占める女性の入学者数が激減したことを指摘し、いわゆる「花嫁修行」としての音大の存在理由はなくなりつつあると言います。つまり、若い世代の女性は「いざとなったら結婚して男性に養ってもらう」という役割分担への期待は希薄で、確実に定職につながる分野へと流れているということでしょう。それにしても、やはり問題の核心にあるのは、男性側、特に昭和生まれ世代の意識の変わらなさ・古さです。残念ながら日本では、あと10年ぐらいはこの世代の男性（およびスーパーウーマン）が社会を牛耳る立場にあり、しばらくは男女共同参画の後進国という汚名を拝領し続けることになるでしょう。クラシック音楽界も多分例外ではありません。一方で、平成世代が中心的な役を果たし始めるその後については状況が大きく変わると思われ、期待したいところです。

  December 18, 2022

  コメント(0)

• 

  音楽の捧げもの by J.S.バッハ

  亭主が持っている楽譜の中には、40年以上前の学生時代に購入した年代物が少なくありません。バッハの「6つのパルティータ」もそのひとつ。当時は新しかったベーレンライター版（1976、ライセンスによる全音の日本語版）ですが、背の部分がヨレていてページも茶褐色に変色していることもあり、買い替えることに。今回は同じ熊印でもドイツ本国版で、1997年の新バッハ全集補遺の出版を受けての改訂新版（2008）です。ネット通販でいろいろ見比べながら、運指が記されている版を購入。ざっと通して音にした限りでは、古い版との差異は気づかずじまいでした。ところで、ネット通販で楽譜を漁っているうちにふと念頭に浮かんだのが表題の曲です。このバッハ最晩年の作と言われる作品、やはり学生時代にリヒターらの演奏（1963年の録音）をLP盤で聴き、LPが聴けなくなってからは同じ録音をCD（1996年）で買い直しています。その後はたまにハープシコードによる演奏を耳にするたびに気になっていものの、そもそも鍵盤楽器用の楽譜があるのかどうかすら分からず、いつの間にか沙汰止みになっていました。「パルティータ」のついでに検索をかけてみると、やはり熊印で鍵盤用の楽譜があることを発見。思い立ったところで、ついでにこちらもネット通販で首尾よく落手。先週末以来、譜面台に乗せては呻吟中といったところです。この作品、「フーガの技法」とともにバッハ晩年を代表する作品とされていますが、こちらは作曲年代も正確には不明（1742年ごろから作曲され始めた？）で、最終的には未完成に終わったことから、「音楽の捧げもの」はバッハが生前に完成、印刷出版した最後の曲とされています。（もう一つの最晩年の作品として「ロ短調ミサ」がありますが、こちらは完成してはいるものの[本人が完成譜面を清書した]、生前には演奏もされなければ出版もされずじまい。また、明らかに典礼や儀式のため「機会音楽」であるにも関わらず、誰に頼まれてどのようなイベントのために作曲されたかも不明なようです。）亭主は若い頃にはバッハのフーガなど対位法的な作品は（弾きにくいこともあって）あまり好きではなく、先に挙げたパルティータやイギリス組曲など、もっぱらイタバロ様式の舞曲ばかり聴いたり弾いたりしていました。が、なぜかこの「音楽の捧げもの」だけは例外で、当時から気に入っていたことを思い出します。（中でもウェーベルンがオケ版に編曲した「6声のリチェルカーレ」は、その昔NHK-FMの「現代の音楽」のテーマ音楽として耳に刻まれています。）もっともこの曲、何回も聴くと頭から離れなくなってしまうような「中毒性」もあり、やっかいですが…調べてみると、この曲は有名なだけあって色々なエピソードが語られています。それはさておき、ネット上で見つけた記事の中で気になったのが大王から示された主題の由来についてのもの。クヴァンツの弟子として音楽への造詣はそれなりにあった（？）と思われるものの、バッハに示された主題はかなり複雑で、所詮は素人音楽家である大王がその場で思いついたとは到底思えない（シェーンベルクの説）とのことで、例えばH. サスーンという人は、それがヘンデルの「6つのオルガンまたはハープシコードのためのフーガまたはヴォランタリー」（HWV609）の第5番の主題と似ていることから、元ネタとして利用したのではないか、という提案をしているとのこと（2003年）。この説、亭主も気になってMusical Timesという雑誌に掲載された元の論文（たった2ページの短いもの）に当たってみました。以下、一部を亭主訳にて引用します。音楽的捧げもの』BWV1079は、J.S.バッハが完成させた最後の大作である。2つのフーガ（鍵盤楽器のための3声のリチェルカーレと6声のリチェルカーレ）、トリオソナタ、5つのカノンから成る。1747年5月7日、音楽家、フルート奏者であり、7台のジルバーマン製フォルテピアノを所有していたプロイセン王フリードリヒ2世は、ヨハン・セバスティアン・バッハが王のために働いている息子のカール・フィリップ・エマニュエルを訪ねてベルリンにいること、そして老バッハが王のフォルテピアノ演奏を聴きたがっていることを聞きつけた。フリードリヒ2世はバッハを招き、ひとつの主題を演奏し、その上でバッハにフーガを演奏するように依頼した。バッハはこの主題を賞賛し、即興でフーガを作り、それを銅版画にすると述べた。次に王は、バッハに6つの声部からなるフーガを即興で作るよう依頼した。バッハは自分で簡単なテーマを選び、それを演奏した。翌日、国王はさらに、自身の主題による6声のフーガをバッハに依頼した。私の知る限り、誰もフリードリッヒ2世がどうやってこの主題を手に入れたのかさえ尋ねていない。自分で考えたのだろうか？文献の中から見つけたのだろうか。あるいは、もっと短いが同等のテーマを文献から見つけて、それを拡大したのだろうか？フリードリヒ2世は何を根拠に2度もJ.S.バッハに6声のフーガを依頼したのだろう？この疑問から、私はヘンデルがキャノンズのレジデント・コンポーザーであった時期と結びつけて考えていた彼の「オルガンまたはチェンバロのための6つのフーガ（ボランタリー）」という作品群に行き着いた。しかし、クリストファー・ホグウッドは、ヘンデルの鍵盤楽曲の日付には不確かな点があると指摘しており、この作品群の年代がより古いことを示唆しているのかもしれない。そのフーガ第5番、イ短調は6声部であるが、1786年のサミュエル・アーノルド博士の版ではこれは明らかではない（私は1735年のウォルシュの版を見たことがない）。アーノルドの楽譜には誤記や脱落があり、61-73小節を除き、主に3声部を示しているが、5声部までの痕跡がある。ヘンデルの主題は王の主題よりはるかに短いが、その音楽的構造は驚くほど似ている：ジャンプに続いて半音階的に下降する。どちらの主題も単純に見えるので、忙しい王がヘンデルの主題をバランスよく発展させた6声部構成のフーガを簡単に即興で作れると思ったとしても、それは許されるだろう。ヘンデルは複雑な音楽を単純に見せ、聞かせることに長けている。（中略）これ以下で、著者はヘンデルとバッハの作品の構造を詳しく比較し、バッハが6声のリチェルカーレの構造的なモデルやガイドとして使用したのではないかと推測しています。さらに、バッハのみならず大王もこのヘンデルの作品（だいぶ以前に出版されていた）を知っており、大王が6声にこだわった理由もその辺にあると見ています。それにしても、バッハが晩年になってこれほど複雑な音楽を２ヶ月という短期間で仕上げて大王に送りつけた、という事実だけでも、大王の挑戦に対する彼の燃え盛るプライドを想像させるものがあります。

  December 11, 2022

  コメント(0)

• 

  宗教音楽と娯楽音楽

  このところ、巷では旧・統一教会が引き起こした問題とその対応についての様々な報道がなされています。この教団については、亭主も大学生の頃（1970年代末）に、友人らから「『原理研究会』という学生サークルは統一教会の下部組織のようなもので、信者集めのために勧誘してくるから気をつけた方がよい」と言われていたのを今でも思い出します。とはいえ、当時はほとんどその実態は知らず、単に怪しい新興宗教のようなものという程度の認識しかありませんでした。ところが最近の報道によると、この教団が不安という誰もが持つ感情を煽り、信仰に縛り付けるとともに法外な金を寄進させる、といった反社会的な行為を長年おこなっていて、しかもそれが日本人を標的にして組織的に行われいた、というのですから驚きです。とはいえ、キリスト教や仏教などの伝統宗教が行っている活動と、これらの反社会的な宗教（カルト）のそれとの間に明快な境界線を引くことが難しい、ということも容易に想像がつきます。なぜなら、宗教は本来「個人の内面」に関わる事柄ですが、他人の心の内を知ることには原理的な限界があるからです。（現代の脳科学をもってしても、ヒトの「心」が何なのかは謎、というのが現状です。）かつては、キリスト教会においても集金のために「これを買えば現世の罪を許される（つまり天国に行ける）」と称した「贖宥状（免罪符）」なるものが売られていました。これは文字通り死後の世界（天国vs地獄）を人質にとって、「これを買わないと地獄に落ちるぞ」と暗に信者を脅していることに他なりません。このようなやり方に深い疑問を抱いたマルティン・ルターが、贖宥状販売を推進する当局者に対して議論を呼びかけるべく「95ケ条の論題」という張り紙を掲げたところ、あの宗教改革という一大運動が巻き起こったことはよく知られています。宗教改革の発端は、「人は善行や功徳によって救済されるのか」という純粋に信仰上の問題（聖書は明確にこれを否定している）でしたが、運動そのものはローマ教皇を頂点にした宗教権力と神聖ローマ皇帝を中心とした世俗権力の間の権力闘争（さらには封建領主と農奴の間の階級闘争）という当時の政治対立に火をつける口実となり、同じキリストの名において人々が殺し合いをする、という何とも不条理な戦争へと発展しました。（17世紀前半に起きた宗教戦争ではドイツが酷く荒廃し、セバスティアン・バッハの時代にまで深刻な影響をもたらしていたと言われています。）このような血生臭い歴史を持つ西洋キリスト教において、音楽が信仰を強化するための有力な道具の一つだった、ということは常に思い出されるべきことだと思われます。18世紀以前には、王侯貴族と並んで教会は音楽の強力なスポンサーであり、教会音楽はキリスト教の教義を広め強化するためのプロパガンダの一翼を担っていたわけです。こういう背景もあって、亭主はバッハの教会音楽に対し、どう接していいものか迷うことがよくあります。例えば「古楽の楽しみ」と言う番組においても、案内役の鈴木優人氏はバッハの教会カンタータをオンエアするに際し、作品を紹介した後でよく「それではどうぞお楽しみください」と語ります。しかしながら、亭主のような無神論者にとって（ドイツ語はよくわからないとはいえ）福音書に関する内容が歌われている音楽を「楽しめ」と言われると、どうしても引っかかるものがあります。彼のマタイ受難曲などに至っては、どう考えても「楽しむ」どころではなく、その音楽は「お前はイエスの受難を信じないのか」と迫ってくる感じです。バッハの置かれた状況は、例えば20世紀で言えば旧ソ連下でのショスタコーヴィッチのそれにも似たところがあるでしょう。プロテスタントの教義をソ連共産党のドグマ（あるいはスターリン主義）に置き換えれば、双方で客観的な状況は同じに見えます。（バッハの本心は知る由もありませんが、晩年に大枚をはたいてルターの豪華本著作全集を購入したぐらいですから、おそらく信仰への葛藤はなかったと推測されます。一方、ショスタコーヴィッチはより自覚的な近代人であり、その分内心の相剋も大きかったことが彼の「回想録」から窺えます。）もしバッハを擁護する人が、「バッハの教会音楽を真に理解したければ、お前はキリスト教に入信し、聖書を篤く信奉しなければならない」と主張するのであれば、亭主は「いえ結構です」と答えるのみです。（音楽を理解するために内心の自由を侵されるなどは論外。）このような宗教音楽に比べれば、同じバロック以前の音楽でも王侯貴族を慰めた「娯楽音楽」の方が、よほど無心に音楽を楽しむことができます。音楽は本来（信仰などに関わりなく）誰にでも開かれたものであるべきですが、例えばバッハと同時代人のヘンデルやスカルラッティの音楽はまさにそのようなものと感じられます。バッハについても、ライプチッヒに移る前に書かれたイタバロ様式の音楽はどれも素晴らしく、最高の「娯楽音楽」と言えるでしょう。ましてや、「教会音楽」の方が「娯楽音楽」より優るといった言説や仄めかしは、宗教者のプロパガンダとも取れる危険な匂いを感じます。ちなみに、来年はバッハがトマス・カントルに就任（1723年）してからちょうど300年だそうです。亭主にしてみれば、彼がライプチッヒなどに行かずに終生ケーテン宮廷で活躍していたらさぞや多くの名作が生まれただろうに、と大いに残念に思うところです。

  December 4, 2022

  コメント(0)

• 

  「水上の音楽」 by エルヴェ・ニケ & ル・コンセール・スピリチュエル

  以前このブログで、英国古楽のストレート・スタイルの例として、ガーディナー指揮・イングリッシュ・バロック・ソロイスツによるヘンデルの「水上の音楽」を取り上げました。その際に、この演奏を含め、亭主が知っている1980年代の英国の古楽演奏家による演奏と最近のヨーロッパ大陸のそれとはだいぶ違うかもしれないと書きましたが、この週末に偶然エルヴェ・ニケ率いるル・コンセール・スピリチュエルによる「水上の音楽」ライブ演奏をYouTubeで眺める機会があり、文字通りびっくり仰天の演奏にブッ飛びました。演奏の大きな特徴の一つはテンポの取り方で、超「快速」なのはお察しの通りです。冒頭の序曲とアダージョからしてサクサクと進み、特に序曲はリュリのオペラのそれを思い起こさせて思わずニヤリ。エアなど、通常であればゆっくりと演奏するところも実に軽快で、間然とするところがありません。とにかくこれまでに耳にしたことがない演奏で、「次はどうなるんだろう」とワクワクしながら一気に聴いてしまいました。なかでも驚かされたのが、前半の「アレグロ」での金管楽器の響きです。総勢９人のナチュラルホルンの合奏はまさに「咆哮する金管！」で、これまで聞いたこともないほどド迫力な音に圧倒され、亭主は文字通り背筋がゾクゾク。やはり同じ数ぐらいのナチュラルトランペット（？）もホルンに劣らずの存在感。さらには、それらに負けじと木管パートも大人数が奏でる音量で迫って来ます。それもそのはず、映像を見るとオケ全体も通常の古楽オケとは異なり、モダンのフルオーケストラに匹敵するような大人数（80人ほど）です。当時の演奏がテムズ川のほとり、音が拡散する屋外で行われたことを強く意識した結果、このような大編成になったものと想像されます。後で調べてみると、ニケは2002年にル・コンセール・スピリチュエルの結成15周年を記念してヘンデルの演奏会を行ったようで、これを録音・CD化しています。その準備には構想から5年もかけ、21世紀を超えて進化し続ける古楽の到達点を示すために、作品の初演時に用いられていた楽器とその奏法を忠実に踏まえることを目標にしたとのこと。特に、ニケはそれまでモダン楽器との折衷が普通だった金管楽器・木管楽器についてもオリジナルな響きを再現することに特段の意を用い、細部に至るまで同時代の記録を詳細に調べ上げて再現した楽器を特注で製作させて演奏に用いたようです。あの迫力あるホルンやトランペットは、そのような周到な準備の賜物だったと合点が行きました。（初演から20年を経た今ではもう珍しくない？）ちなみに、YouTubeで検索すると、この2002年当時の演奏会（2002年9月、フランス、メッツ市のアーセナルホール）を録画したと思しき動画がヒットしますが、さすがに20年前の映像・音響標準のためイマイチです。そこでさらに調べると、2012年の英国の音楽祭プロムスでの演奏、さらには2016年にフランス北中部・ロワール渓谷にあるシャンボール城で開催された音楽祭での演奏をライブ録音・録画した動画を発見。いずれも明らかに2002年の記念演奏会の流れを汲んでの演奏で、亭主が上記に置いたリンクは新しい方（2016年）のそれです。冒頭にシャルパンティエの作品がいくつか流れ（あの有名なテ・デウムの演奏もあり）、「水上の音楽」の後にはヘンデルの合奏協奏曲を挟んで「王宮の花火の音楽」が演奏されます。コンサートは途中で日没となりますが、終曲になるとお城を背景に盛大に花火が上がり、コンサートを大いに盛り上げます。（花火の爆裂音は音楽を聴くにはやや邪魔ですが…）このようなニケ & ル・コンセール・スピリチュエルによるヘンデルの演奏を聴くと、「古楽の終焉」の著者ヘインズ氏が言うところの「修辞学の炎」に満ちた演奏とはまさにこのようなものだろう、と思わされます。まだ未体験の方は一見の価値あり、です。

  November 27, 2022

  コメント(0)

• 

  「クラシックはリレーだ！」（「バッハは『音楽の父』」遺聞２）

  先週オンエアされた「クラシックTV」による表題の番組、やはり気になって見てしまいました。前口上に「これを見れば『クラシックって何？』がザックリわかっちゃう！」とあるように、番組では音楽の先生役のMC（清塚信也氏）が、ターゲットにしている「クラシック音楽に馴染みがない視聴者」にクラシック音楽とは何かを分かりやすく解説する、というものです。とはいえ、「分かりやすさ」というのは常に「粗雑さ」と紙一重。平易さと引き換えに重要な細部が省略された結果、時に誤解を広めてしまうこともあるので注意する必要があります。実際この番組、ひねた亭主から見ると色々とツッコミどころがありました。まず、お題の中にある「リレー」という言葉、これは要するに「伝統」という意味で、言葉そものものを置き換えて「クラシックは伝統だ！」と言っているのと同じに聞こえます。もちろんこれ自体に間違いはありませんが、伝統というものは（その長短を問わなければ）どのジャンルの音楽も持っているもの。これだけでクラシック音楽と他ジャンルを区別するのは、かなり無理があります。実際、当番組のMCも、最後には「ビートルズでも何でも広く愛される名曲はクラシック音楽という『箱』に入れられる」ので、クラシック音楽の定義は「ない！」と宣言。ある種のちゃぶ台返しで視聴者を煙に巻いてしまいます。ここでMCが言うところの「名曲を集めた箱」とは、「古楽の終焉」の著者ヘインズ先生がいうところの「正典（カノン）」に対応し、「演奏専門」の音楽家が「繰り返し演奏する価値がある」と認められる楽曲のパッケージ（＝レパートリー）を指します。そして、このように「名曲」とそれ以外の音楽（機会音楽や即興音楽）を区別し、前者を「芸術作品」として特別扱いするのがクラシック音楽です。（ヘインズ先生はこれをクラシック音楽に特有の「正典主義」と呼んでいます。）以上の点を考えると、MCがこの文脈でビートルズの音楽を引き合いに出すのは、問題をあいまいにし、誤解を招くとも言えます。なぜなら、上記のような名曲の定義を文字通りに当てはめれば、ビートルズの作品を演奏するカバーバンド（＝演奏専門の音楽家）もクラシックの音楽家と同じように評価されるべき、ということになります。が、現実にはもちろんそんなことはなく、彼らは単にビートルズのモノマネをしているだけ、と見られています。従って、むしろここで強調されるべきだったのは、作曲家のみならず「演奏の専門家」が音楽家と認められている（偉そうにしている？）のがクラシック音楽」という点でしょう。さて、話を「リレー（伝統）」に戻すと、MCは例によってクラシック音楽のバトンを持った「第一走者」としてJ.S. バッハを登場させ、またも「音楽の父」という尊称を使いました。で、今度はその理由をどう説明するのかと聞き耳を立てていると、どうやら「楽譜というものを使って音楽を作る基礎を最初に確立したから」という風な内容。一応「彼一人じゃなく、複数の人が関わった」と留保はつけたものの、TV画面には五線譜上に全音符を書いたパネルが登場し、四分音符４つで全音１つといった説明が続きます。これを聞いていると、あたかもバッハが近代的な記譜法の創始者であるかのように受け取れますが、もちろんそんなことはなく、記譜法の原型を発明したのは11世紀に活躍した音楽教師グイード・ダレッツォです。（このような誤解を招く解説、編集段階で問題にならなかったのだろうかと訝るところです。）MCの趣旨をあえて忖度すれば、「紙（楽譜）の上で設計する音楽」という意味でのクラシック音楽の起源は、調性音楽や和声などの確立と共に後期バロック音楽あたりにあるかも、ということだと思われます。バッハの肖像画に6声の三重カノンの楽譜が描かれていることは、彼の音楽におけるそのような一面の象徴と言えるかもしれません。（ただしあくまで一面であって、全てではないことも確かです。）それにしても、最後には「クラシック音楽の定義は『ない！』と言いながらも、その元祖にバッハを持ってくることにこだわっている様子は何とも不可思議。いっそのこと「楽聖」ベートーヴェンを「クラシック音楽の父」にすればこの業界もスッキリするのではないでしょうか。

  November 13, 2022

  コメント(0)

• 

  仏教×音楽

  先週のある朝、いつものように時計がわりにAMラジオ（NHK）をかけっぱなしにして朝の支度をしていると、四国・松山放送局からの話題として「般若心経にメロディをつけて歌う僧侶」の活動を伝えるアナウンサーの声が流れて来ました。 件のお坊さんは薬師寺寛邦（やくしじかんほう）さんという方で、その動画はYouTubeなどでの再生回数が7500万回を超える人気、とのこと。ラジオから流れた「さわり」では、フォーク調の音楽に載せてテノールの音域で読経の声が心地よく響き、なかなかイケている感じです。慌ただしい時間帯だったこともあり、この時にはそのままスルーしてしまいましたが、週末になってネットでググってみると、「般若心経ミュージック」と題された数多の動画がヒット。どれも同じ般若心経がベースなので、音楽の作りもほぼ同じですが、少しずつ曲調を変えたり、異なる映像と組み合わせたりでバラエティを出しています。すぐに聴いてみたいという方のために、以下YouTubeに上がっているものの一つをリンクします。薬師寺寛邦さん（43）は、元々家がお寺（臨済宗・海禅寺）の一人息子。御多分に洩れず、思春期には寺を継ぐことを期待する親に反発し、十代からバンドを組んで音楽に熱中。そのまま音楽の道に進むべく、大学卒業後もしばらくインディーズで活動し、28歳のときには念願のメジャーデビューを果たします。しかし、その後思うようにCDが売れず、「自分が音楽を通して何を作りたいか、真摯に考えるようにりました。そんな時、本屋に立ち寄ってパラパラめくっていたのが、禅の本とか仏教の本だったんです。」というわけで、その後仏門に入り（32歳）、他の修行僧20人くらいで毎日お唱えしていたそうですが、その声の重なりが心地よく、ふと「これ、自分の声でハモったらどうなるんだろう」と思ったことが「般若心経ミュージック」へのきっかけだったとのこと。この話を聞いて気づいたことには、亭主も小学生の頃から近年に至るまで、お寺でのお葬式、法事などに数限りなく参加して来たものの、そこで音楽が流れていた記憶が全くないことでした。（あえて言えば、木魚と鈴[りん]の音は「打楽器」のそれかもしれませんが…）試しに「仏教と音楽」というキーワードを入れて検索してみると「声明（しょうみょう）」と「雅楽」が出て来ます。このうち声明は経文に単旋律（五音階？）を付けて唱えるもので、キリスト教でのグレゴリオ聖歌に対応している感じです。ただし、声明を唱える宗派は平安仏教（天台宗・真言宗、信徒数は仏教信徒全体の３分の１程度？）に限られるようで、それほど広くは認知されていないと推測されます。薬師寺さんの般若心経ミュージックを聴いていて亭主が似ているな、と思ったのはノートルダム学派の音楽。例えばペロティヌスのViderunt omnesがそうで、共通点として感じられるのがその「ミニマルミュージック」的な作りです。いずれも同じリズムと旋律の反復で進行する経文の朗唱が、聴く者に静かな陶酔感（宗教的な恍惚感に通じる？）をもたらします。キリスト教が信徒獲得の手段の一つとして実に効果的に音楽を用いて来たことを思えば、他の宗教、なかでも仏教がこの手を積極的に使わなかったのは不思議といえなくもありません。ちなみに、我々が仏教に接する数少ない（？）機会はお葬式と思われますが、般若心経をお葬式で唱える可能性があるのは真言宗と臨済宗ぐらいだそうです。「南無阿弥陀仏…」（浄土系）や「南無妙法蓮華経…」（日蓮宗）といったメージャーな宗派の読経でも、お坊さんが極楽浄土をイメージさせるような音楽を付けてお経をハモってくれると参列者もこれまで以上に心の傷を癒やされるかも。また、お経に音楽を付けるに際しては、ペロティヌスに倣ってメリスマ（母音を長く伸ばして旋律をなぞる歌い方）を用いれば、音楽との組み合わせも格段に自由度が増すのでは、などと妄想する亭主でした。薬師寺寛邦さんの公式HPはこちら

  November 6, 2022

  コメント(0)

• 

  18世紀の「標題音楽」

  先週の朝古楽では、５日間にわたってクープラン一族の音楽が取り上げられていました。初日はルイ（ca 1626-1661）、続く３日間はフランソワ（1668-1733）、そして最終日がアルマン=ルイ（1727-1789）というプログラム。3人に割り当てられた時間は、それぞれの音楽家に対する後世の認知度に概ね比例しているように見えます。が、亭主としては、やはりルイ・クープランがダントツでご贔屓なので、やや不満が残るところ。それでも、ローラン・ベイフルストによるオルガン作品の演奏が8曲もオンエアされ、ルイのオルガン音楽の一端に触れることができたのはラッキーでした。（オンエアされたCDは亭主も何度となく落手しようとして果たせなかったもので、サブスクをやっていない亭主はこれまで聴く機会がないまま。）一聴するに、どれも耳新しいサウンドで、やはり全部を聴いてみたいという願望が再燃。また、クラヴサン音楽については、ブライス・セイリーという亭主にとって未知の演奏家の演奏を耳にすることに。嬰へ短調のパヴァーヌ、なかなか秀逸な演奏でした。（本人のホームページを見に行くと、既にかなりの実績がある演奏家のようですが、ページの言語は残念ながらフランス語のみ）一方で、フランソワのクラヴサン音楽はどうかというと、亭主はそれほど好みではない、というのが正直なところ。クラヴサン曲集全４巻、約230曲のなかで面白い、あるいは弾いてみたいと思う曲は全体の2割程度というところでしょうか。ちなみに、彼の曲集第１巻が世に出たのは1713年、2年後の1715年には太陽王ルイ14世が他界して世相がガラリと変化するなど、世紀を跨いでフランスのクラヴサン音楽も大きく変化する時期にあたります。それを象徴するのが曲に標題を付している点で、フランソワ以前には基本的にリズムのパターンで決まる舞曲が主役。フランソワのクラヴサン曲はいわば標題音楽の「はしり」のようなものでしょう。とはいえ、フランソワの音楽を聴く限り、それらはこんにち我々が「標題音楽」と言われてイメージするものとは大きく異なる、というのが亭主の印象です。例えば、ドビュッシーやラベルの標題が付いた鍵盤作品は、大なり小なり標題が喚起する直接的なイメージを音で表現したもの、つまり「音の絵」になっていると感じられます。が、これと同じことを期待してフランソワの音楽を聴いても、曲の標題との関係がさっぱりわからないという印象を持つ場合がほとんど。実は、フランソワ自身がクラヴサン曲集第１巻の冒頭でこの標題について説明を加えています。その部分を英訳（Heugel版楽譜）経由の亭主訳でご紹介すると以下のようになります。これらの作品を作曲するとき、私は常にある対象を念頭に置いており、それは様々な出来事や状況によって示唆されたものである。したがって、標題は私の心に浮かんだアイデアに関連するものであり、それについて説明しなくても許されるだろう。しかし、これらの標題の中には、私にへつらっているように見えるものもいくつかあるので、これらがある意味で肖像画であり、私の指の下では時に驚くほど似ていることが分かる、ということを指摘しておかなければならない。これらのお世辞のような標題のほとんどは、私がそこから引き出した設定というよりも、むしろ私が描こうとした愛すべき元の事物につけられたものである。この文章、分かったような分からないような、なんとも曖昧な印象を受けます。（特に後半、「私にへつらっているように見える」という表現が何を意味しているのかどうもピンときません。）何か重大な誤訳をしているのかも？（これで思い出したことの一つに、J.-N.-P. ロワイエの作品の題目「Vertigo」の訳があります。現代語ではこれは「めまい」を意味し、亭主もてっきりそう思っていましたが、新スタンダード仏和辞典を引くと[古]の見出しの後に「出来心、気紛れ」とあり、むしろこちらの方がしっくりきます。）いずれにしても、フランソワが作曲にあたり常時何か具体的な対象から霊感を得ていたとすると、お題と音楽の関係を解こうとするのは高度な連想ゲームのようなもので、答えが分かった瞬間に興醒めするようなつまらないものかもしれません。似たような話がハイドンについても伝わっているようです。サチヴェレル・シトウェルによると、ハイドンは自分自身に霊感を与え楽しませるために暖炉用器具、書籍、あるいは家具の小間物にちょっとした工夫をし、想像上の煉瓦とモルタルを使って小さな家々や場面を作り出した、とのこと。（S. シトウェル、「ドメニコ・スカルラッティの背景」）18世紀の標題音楽は、あまり「創作の裏側」を詮索せずにその曖昧さを楽しむのがよい趣味ということかもしれません。

  October 30, 2022

  コメント(0)

• 

  サブカルチャーとクラシック音楽：一柳慧の場合

  このところ、某テレビ局で放送中の「世界サブカルチャー史」というシリーズもののドキュメンタリー番組が面白く、毎回録画して眺め入っています。話の舞台はもっぱら米国で、1960年代から始まり、映画、流行、社会風俗といった大衆文化から読み取る「欲望の精神史」といった内容でしょうか。「サブカルチャー」と言われて、亭主など昭和生まれの世代が思い浮かべるのは漫画・アニメなどの大衆文化。音楽でも「クラシック音楽」がメインカルチャー＝主流文化と見なされるのに対し、歌謡曲やポップ／ロックミュージックがサブカルチャー＝傍流文化ということになります。ウィキペディアの記述を見ると、「かつて文化と考えられたものは、ハイカルチャー（学問、文学、伝統的美術、クラシック音楽など）であり、ブルジョア階級や知識人、教養ある人々に支持されるものであった」とあります。が、この定義はやや不正確。なぜなら、ブルジョア階級とは17-18世紀の産業革命以降に現れた富豪・資産家たちで、生活に余裕が出たものの、自分達の文化というものを持たなかった彼らがモデルにした「王侯貴族の文化」こそがハイカルチャーそのものでした。いずれにせよ、ハイカルチャーという「文化を享受するには一定の教養が必要であり、少数者のものであった」という点はその通りで、貴族社会が崩壊した18世紀以降は、精神的な貴族主義（エリート主義）に形を変えて残ったと言うこともできるでしょう。ここで重要な点は、これらの主流文化が市民大衆にも開かれ、彼らの憧れの対象となったことです。これに対し、サブカルといえばなんだか低俗で悪徳な匂いすら漂う趣味・娯楽の世界を指しているように見えます。（例えば亭主どもが小・中学生のころ、オトナからは漫画を読むのはワルい子のすることだとよく言われた覚えがあります。）ところで、最近作曲家の一柳慧氏の訃報が伝わり、彼の「業績」を回顧する記事をあちこちで目にする機会がありました。ふたたびウィキの記述を要約で引用すると以下のようになります。…19歳で渡米し、1957年までニューヨークのジュリアード音楽院で学ぶ。1956年にオノ・ヨーコと結婚（1962年に離婚）。1959年、同地のニュー・スクールでジョン・ケージの講座に参加し、彼の思想に大きく影響を受けたことがきっかけで、図形楽譜や不確定性の音楽を取り入れ、フルクサスなどの前衛芸術活動に参加する。1961年に帰国。同年8月に大阪で行われた「二十世紀音楽研究所第4回現代音楽祭」を皮切りに、さまざまな演奏会でケージを代表とするアメリカの前衛音楽および自己の作品を紹介し、音楽評論家吉田秀和をして「ケージ・ショック」と言わしめるほどの衝撃を日本の音楽界に与えた。やがて、アメリカの実験音楽のもう一つの流れであるミニマル・ミュージックにも触発され、1972年に「ピアノ・メディア」を発表している。この作品は五線譜で書かれ、不確定性は排除されており、それまでの作風からの転換を示したものである。この頃から、音楽における空間の要素に関心を示すようになった。80年代に入ると尾高賞を4度受賞するなど高い評価を受け、以後、日本を代表する作曲家の一人として活動を続けている。ここで登場するジョン・ケージやオノ・ヨーコといった面々は、米国のカウンターカルチャー（対抗文化）を代表する活動家です。冒頭に触れたドキュメンタリー番組の主要な舞台が米国であったように、サブカルの元を辿ると50-60年代の米国に行きつきますが、その理由はまさに米国という国の精神構造そのものにある、というのが亭主の見立てです。なぜなら、対抗文化とは、結局のところ米国の「反知性主義（anti-interectualism）」の一つの表れに他ならないからです。ケージやスティーブ・ライヒらの音楽は、正典主義と権威主義に守られたヨーロッパ伝統のクラシック音楽信仰に対する異議申し立てであり、その破壊を意図したものに見えます。（ケージが自分の作品を「実験音楽」と呼ばれることを当初は拒んだという理由も、この文脈で見れば大いに納得がいきます。彼にしてみれば「実験」などという遊び半分なものではなく、本気の反抗だったでしょうから。）この文脈で、米国の「自由」とは、権威に従わない自由を意味します。（今の米国の新トランプ派もこれ。）若い一柳慧氏は、この反知性主義が若者文化として燃え盛る当時の米国の雰囲気をたっぷり吸って日本に持ち帰ったことでしょう。ところが、日本のクラシック音楽界は反知性主義どころか権威主義全盛で、さらに敗戦後まもない当時は欧米崇拝の意識が支配的だったと想像されます。米国で最新流行の音楽を身につけて帰国した一柳クンは一気に「現代音楽の旗手」に祭り上げられ、ケージらの音楽も対抗文化の文脈から外されてクラシック音楽界に取り込まれた、というのが亭主の見立てです。（池辺晋一郎氏があるとき当時を振り返って、「実験音楽」を散々やって飽きてしまった、という風に語っていたことも、それが高踏的で知的な遊戯のような側面が強かったことを窺わせます。）いずれにせよ、主流文化のアンチテーゼとしてのカウンターカルチャー・サブカルチャーは、元気な主流文化がある限りにおいて存在できるもの。いまやクラシック音楽そのものが「少数のオタクのための」という意味でサブカル化しつつありますが、こうして歴史的に眺めると、一柳慧氏に代表される「現代の音楽」はその先触れだったのかもしれません。

  October 23, 2022

  コメント(0)

• 

  「バッハは『音楽の父』」遺聞

  ちょうどひと月ほど前のこのブログで、「バッハがなんで音楽の父なのかはナゾ・・・というアナタ！これを見れば長年の謎がマルっと解決！」という売り文句と共に流れたTV番組の中身が亭主にはさっぱり腑に落ちなかったことをメモりました。その後、この「音楽の父」という尊称の由来が気になり、少々ネット上で調べ物をしていたところ、ウィキペディアの彼の項目中に「日本の音楽教育では『音楽の父』と称された」という記載があるのに遭遇。つまり、「音楽の父」は日本だけで通用するローカルな尊称というわけです。実際、バッハが活躍したドイツ本国でもそのような呼び方はしないようで、これには亭主も驚きました。さらに、文中で「音楽教育では」とわざわざ断ってあるように、どうやらこれは東京芸大を頂点とする音大での教育において使われていた尊称らしい、というわけです。これが事実とすると、クラシック音楽の歴史の「起点」をバッハと捉える（聖書的な）音楽史観は、ドイツ・ロマン派音楽をレパートリーの中心と据えた日本の音楽教育界に特有の歴史観であるとも推測できます。（この歴史観、音楽教育のメニューからバロック以前の音楽を圧縮・省略するための口実に使われたのかも？）ウィキの記載には、記事の根拠として「教養としてのバッハ - 生涯・時代・音楽を学ぶ14講」という複数の著者によるムック本 の中の第１講「バッハの生涯 - バッハ研究をめぐる諸問題」（礒山雅担当）が引用されています。残念ながら亭主はこれを読んだことがなく、磯山さんがそこで何を書いているのかはわかりませんが、本が出版されたのは2012年と比較的最近で、「音楽の父」という尊称自体の起源はもっと前に遡ることができると思われます。そこで、例によってグーグル先生に訊いてみたものの、これといってめぼしい情報は出て来ず。何か手がかりはないかと亭主の本棚を漁っていたところ、全音出版の「インベンション」の楽譜の冒頭にある無署名の解説記事「この曲集について」の中に、以下のような記述を見つけました。（前略）第一に考えなければならないのは、バッハの音楽というものが、ベートーベンやショパンの音楽とどう違うかということ、いいかえれば、バッハが「音楽の父」といわれるのはなぜなのか。このこと—すなわちわれわれがバッハから何をくみとらなければならないかということ—は諸君がこれから自身で体に蓄積していくべきことであり、音楽に接して初めて体得すべきことであるから、一応ここでは除外し、技術的な問題を考えてみよう。…奥付をみると、この楽譜が出版されたのは1955年（昭和30年）ですので、この頃には（少なくとも音楽教材のような出版物の中では）例の尊称が普通に使われていたことが窺えます。（多分もう一世代前ぐらいまでは遡れるであろうことは容易に推測されます。）ちなみに、ほぼ同じ頃に出版された岩波小辞典「音楽」（山根銀二編、1955）の「バッハ」の項を眺めてみたところ、そこに「音楽の父」の記述はなし。ただし、ヒントになりそうな記述として、ベートーヴェンがバッハを「和声の父」と呼んでいたことが紹介されています。これは、和声あるいは和音の起源が、多声音楽における声部の「結節点（複数の音が重なって同時に鳴るポイント）」にあるという考え方に由来するもので、バッハが多声音楽、なかでもフーガの作曲を得意としていたからだと思われます。が、少しバロック音楽をガジればわかるように、和音は（調性とともに）バッハよりだいぶ前の時代から既に音楽家の間で強く意識されており、それを明確に論じたのがラモーの「和声論」（1722年）というわけなので、バッハが「和声の父」とは贔屓の引き倒し（ベートーヴェンは単にそのようなことを知らなかっただけ？）に見えます。そこで一つの可能性として亭主が思いついたのは、日本の音楽教育においてこの「和声の父」という呼称が転用されて「音楽の父」という尊称になったという仮説。（ウソくさいでしょうか？）いずれにしてもこの尊称、日本の音大出の音楽家がヨーロッパで「ファーザーオブミュージック」などと言っても「ん？誰それ？」となってしまいそうで、想像するだに吹き出しそうです。（そういえば、芸大の「島岡和声」も同じように日本独自の和声教科書という話をどこかで聞いたような…）

  October 16, 2022

  コメント(0)

• 

  「音大崩壊」 by 大内孝夫

  趣味で音楽（昔はクラシック音楽、今はもっぱら古楽）をやっている亭主にとって、常日頃から漠然とギモンに思っていたことの一つは、「音楽大学」と称する教育機関で一体何を教えているのか、というもの。このギモンをもう少し噛み砕くと以下のようになります。まず前提として、いわゆる「大学」という教育機関は、学生に「ものの見方・考え方」を教える（それによって自立した人間となる）場である、という点で職業訓練学校とは違うというのが大方の理解だと思われます。（この定義、だいぶ古風でエリート主義的な匂いもしますが、ジャーナリストで東工大の客員教授でもある池上彰さんが言っていたことでもあります。）一方で、亭主にとって音楽大学のイメージはと言えば、まさに職業訓練校そのもの。例えば東京芸大音楽部のWebページを眺めると、そこには声楽・器楽・指揮・邦楽・作曲・楽理科といった昔ながらの専攻があります。これらのうち、声楽・器楽・指揮・邦楽科ではそれぞれの「楽器」（声やオーケストラも広義の楽器）の演奏ノウハウを、作曲・楽理科では音楽作りや分析のノウハウを教えていると想像されます。別の言い方をすれば、そこで卒業後の進路（「出口」）として想定されているのは、プロの演奏家・作曲家、あるいは教師、といった狭い選択肢しか見えません。とはいえ、たったこれだけの選択肢では、私学も含めて毎年万単位でいるだろう音大卒業生の需要を満たせるのか、という素朴なギモンが湧きます。これはそのまま前述の意味での「大学」という名に値する教育機関の役割を果たしているのか、というギモンにもつながります。表題の書物、亭主は最近偶然ネット上で遭遇し、日頃からくすぶっていたギモンに火がついた感じで早速入手し、一気に読了するとともに、多くのギモンが解消することに。今年6月に出た新刊書ということもあり、あまりネタバラしになるようなことをここで書くのは控えたいと思いますが、著者が以下に掲げる「音大の７不思議」は彼の問題意識を端的に表していて、亭主も大いに共感しているのであえて引用しておきましょう。１）学生は新卒という貴重な就職機会をなぜ活かさないのか？２）なぜ大学側が卒業後の進路に意識が向かないのか？３）”音楽”大学なのに、なぜいまだにクラシック中心なのか？４）卒業後の進路として人気の高い演奏家や音楽教室の先生は個人事業主なのに、なぜ経営学や会計・税金の授業がないのか？５）音楽教室や吹奏楽指導など、音楽関係の指導者を多く輩出しているのに、なぜ指導法についての授業や研究がないのか？６）モンカセーってなんだ？７）音楽教育界にはなぜ行政などに要望を伝える団体がないのか？実際、１）と２）の問題のために、音大出の人達は卒業後30歳を過ぎて働き口がなくなり、困窮するケースが目立つとか。これと３）の問題が密接に絡んでいることは明らかで、音大の教授陣はいまだに「クラシック音楽至上主義」に囚われているようです。（片山杜秀氏の「音楽放浪記 日本之巻」巻末にあった三浦雅士さんの「あとがき」が頭をよぎります。）４）、５）についても、元を辿れば３）の問題に帰着し、「クラシック音楽演奏・作曲のプロを輩出する」という狭い職業訓練意識に囚われているということかもしれません。６）は、このブログでも何度か話題にした、音楽界における旧態依然たる徒弟制度を問題にしたもの。演奏家がハクをつけるために自身のプロフィールで「〇〇先生の門下生」という「偉い先生」の弟子であることを自慢げに書くことを揶揄した表現です。これこそは、クラシック音楽界の構造的な問題の一つで、かつて医学教育などでも見られた「エビデンスに基づかない（権威主義なだけの）」教育研究と治療と酷似しています。（反田恭平氏が新しい学校を作りたい理由のひとつも、このような徒弟制度からの解放を目指してのものでした。）さて、これだけだと本書が音大の現状を単に批判しただけの書のように誤解されてしまいそうですが、実際にはその真逆です。著者は、まず冒頭で音楽教育の目的が演奏家養成にあるのではなく、演奏家になるのは一つの結果に過ぎないこと（これはピティナの創設者、福田靖子さんの著書「音楽万歳」にあった言葉だとか）、さらに音楽教育が持つ全人教育的な側面を明確に打ち出し、その大きな可能性を説きます。この一節を読んで、亭主は即座にあのエル・システマ（ベネズエラで始まった音楽教育活動）のことを思い浮かべました。創設者の理念「音楽は社会の発展の要因として認識されなければならない。なぜなら最も高度なセンスにおいて音楽は最も高度な価値、連帯、調和、相互の思いやりと言ったものをもたらすからである。そして音楽には全共同体の統一させる能力と崇高な感情を表現することのできる能力があるのだ」（ウィキペディアより）を読むと、音大も大学として同じような自覚が必要だろうと思われます。さらに本書では、このような音楽教育の可能性を活かし、現状を打破するためにこれから音大関係者がなすべきことを色々と提言しています。単なる野次馬である亭主から見ても、提言はどれも首肯できるものに思えます。また、現状批判の部分についても、著者は「音楽」という科目をとっかかりにして、戦後の義務教育の有為転変から現在の大学・大学院における問題（博士研究員の就職難など）まで目配りし、かなり大きな背景の中で音大の問題を捉えています。「音楽教育は、日本復活の鍵になる！」という腰巻の惹句も、本書を一読するとあながちホラでもなさそうに思えてきます。それにしても、本来であればこのような内容は音楽ジャーナリズムがきちんと取り上げるべきもの。亭主の生業である自然科学研究の分野ではそのようなジャーナリストが大いに活躍しており、我々も彼らから色々と学ぶところがあります。しかるに音楽ジャーナリズムの現状はというと、個々の演奏会の批評や音楽家個人の活躍といった記事ばかりが幅を利かせているように見えます。これらはそれなりに重要で価値もあるのでしょうが、根本に横たわる構造問題を放置していると、そのうちクラシック音楽界そのものが消滅してしまうかも？

  October 2, 2022

  コメント(0)

• 

  「バッハの魅力」by クラシックTV

  先週放映された表題の番組は、「満を侍して」J.S. バッハの人物と音楽を紹介するという企画。番組のウリ文句には「バッハといえば『音楽の父』と習ったけれど、なんで音楽の父なのかはナゾ・・・というアナタ！これを見れば長年の謎がマルっと解決！バッハの魅力に心奪われてください！」とあります。亭主のような古楽の愛好家にとって、バッハの音楽家としての位置付け、あるいは彼の音楽が、いわゆるクラシック音楽というジャンルからは大きく外れていることは明らかです。ましてや、「音楽の父」などという尊称、誰が付けたのかは知りませんが、古楽界から見れば「謎」です。というわけで、バッハがなぜ「音楽の父」なのか、番組が納得のいく答えを出せるのかを興味津々で拝見。（ゲストは例によって鈴木優人クン。）番組冒頭では彼の有名な作品、ということで、平均律クラヴィーア曲集第１巻（鍵盤の「旧約聖書」とも呼ばれる、とMCの清塚クンがポツリ）から数曲が断片的に取り上げられました。でも、有名な作品があるのは別にバッハに限らず、特別なことではありません。そもそも「旧約聖書」という呼び方、亭主もウブな若者のころには（ベートーヴェンのソナタを「新約聖書」に喩えることと並んで）素直に感心していましたが、今ではまさにクラシック音楽に特有の「正典主義」の典型的な見方、と理解できます。そのうちに、今度は彼が兄の家に引き取られて音楽修行をする間、帯出厳禁の所蔵楽譜を月夜にこっそり写譜するエピソードが紹介され、彼の勤勉さ、熱心さが強調されます。まぁ、これもヘンデルが「音楽禁止」を言い渡された父親に隠れて、夜中に屋根裏でこっそりクラヴィコードで鍵盤の練習をしていたのと同じような「伝説」で、特に珍しくもない？このエピソードも、バッハが十歳という幼少時に両親を失う、という悲惨な境遇に陥り、とにかく一刻も早く自活したいと必死だったことを抜きに語られては、単なる秀才の美談になってしまいます。次に出てきたのはバッハと同時代、あるいは少し後の世代の音楽家との関係です。ここで清塚氏は、ドメニコ・スカルラッティのソナタ（K.14とK.141）のさわりを達者に弾いてみせるとともに、同い年のヘンデルの作品、あるいは少し後のモーツァルトのそれも含め、当時（18世紀）の流行の音楽が「娯楽化」していたと語ります。これと、バッハが教会音楽に注力していたことが対比され、優人クンも「バッハの最も重要な仕事は何か、と音楽学者十人に聞けば、十人とも教会カンタータを挙げると思う」と援護射撃。このような解説を聞いていると、どうやら「娯楽音楽」より「教会音楽」の方が「格が上」であることを暗示しようとしている（なので「音楽の父」にふさわしいと言いたい？）かのようにも感じられます（やれやれ…）。娯楽音楽と教会音楽の優劣はさておき、番組の解説からは、当時の音楽家がお雇いの身で、雇い主（パトロン）の欲する音楽を作るのが仕事だった、というバロック以前の音楽業界の状況が視聴者に全く伝わりません。それどころか、彼らが19世紀以降の「クラシック音楽」の作曲家と同じく、自分の創作意欲の赴くまま、好きに音楽を作っていたかのように聞こえてしまいます。これこそは、バロック以前の音楽家に対してクラシック音楽の視聴者が抱く典型的な誤解の一つ。なお、番組ではバッハが良い待遇を求めて転職を繰り返したエピソードも紹介されたのですが、残念ながら上記のような「雇用事情」は一切語られずじまいでした。そうこうするうちに、今度は作曲スタイルの一つであるフーガ、およびオルガン演奏というキーワードが登場。フーガを作曲するのが如何に難事であるかを強調すべく、フーガが従うべき多数の細かいルールを記した大型パネルが登場します。（つまり、バッハは数学の難問を解くようなフーガの作曲が得意だったから「音楽の父」と呼ばれるのにふさわしいということか？）ちなみに、スタジオには本物のオルガン（かなりの大きさ）が持ち込まれ、優人クンが足鍵盤の演奏で華麗な足捌きを披露するとともに、清塚クンも大股を開いて格闘。足鍵盤が奏でる伴奏（ドローン）の威力に感動していました。とはいえ、バッハの同時代にはオルガンの名手が数多くいたことも確かで（例えばブクステフーデなど）、オルガンが上手だったから「音楽の父」というわけでもないでしょう。（ましてや、巨大な楽器を一人で自由に操ることができたから「音楽の父」、というのもあまりに幼稚です。）というわけで、30分もかけた割には「長年の謎がマルっと解決！」とは程遠いオチだった、というのが亭主の偽らざる感想でした。（亭主が腑に落ちた数少ない発言の一つは、優人クンの「バッハはサウナ！」。バッハを弾いたり聴いたりすると「心が整う」からだそうで、確かにそういう面はあるかも。とはいえしつこいようですが、だから「音楽の父」、はないでしょう。）ちなみに、亭主から見てバッハが「音楽の父」と呼ばれる理由は、ドイツ音楽を中心にした19世紀以降のクラシック音楽界が、その進歩主義的な（聖書的な？）歴史観を「創作」するにあたって、バッハがちょうどそのような「歴史の起点」として便利な存在だったから、ということになります。なぜかというと、それはバッハがバロック以前の音楽スタイルのほぼ全てを自在に模倣、自家薬籠中のものとして作曲できたからです（特にイタバロの模倣スタイルは秀逸。）バッハをそのような歴史観の起点に据えておけば、イタバロなどそれ以前の（他国の）音楽に言及する必要はない、つまりバロック以前の音楽の長い歴史を無視出来る、という意味で大変便利な役回りを持たせられるわけです。（この文脈で見ると、平均律クラヴィーア曲集を「旧約聖書」に喩えるのも実に理にかなっています。）一方で、バッハ自身が新しい音楽のスタイルを創出したという評価はあまり聞きません。ベートヴェンはかつてどこかで「バッハは全ての音楽が流れ込む大海である。そこからは何も流れ出ない」と語ったそうですが、実に言い得て妙です。というわけで、「クラシックTV」、やはりバロック以前の音楽に対する理解はまだまだのようです。

  September 18, 2022

  コメント(0)

• 

  英国古楽のストレート・スタイル

  一昨日の朝古楽で、番組のオープニングとエンディングで用いられているヘンデルの「水上の音楽」の中の楽章が流れました。その後、MCの大塚直也氏が珍しくも演奏そのものについてのコメントを披露。以下その部分を書き起こしたものです。…この番組のオープニングとエンディングでは、今申しあげたガーディナーが指揮するイングリッシュ・バロック・ソロイスツというイギリスの団体の演奏でお楽しみ頂いているんですが、もちろんいろいろな団体の演奏があります。そして、本当に団体ごとに特徴が違うと言いますか、なんですが、特にこのガーディナの指揮する イングリッシュ・バロック・ソロイスツの演奏はですね、大変にこう、丁寧と言いますか、まスパイスが効いているという風にはちょっと言えないんですけども、しかしですね、ヘンデルがこう、本当にあの目立たないところに仕込んでいる、そういったちょっとした動きなども丁寧に丁寧に演奏していますし、それでいて全体の華やかな雰囲気を保っている、という風に、とてもいい演奏だなという風に思います。また一概に言うのは難しいんですけども、イギリスの団体の特徴かなと思うんですが、あの管楽器の響きがとてもあったかいと言うか、大変に技巧的なのにとてもあったかい音がして、弦楽器との馴染みがいいのもこの演奏の特徴かな、というふ風に思います。番組のWebページにある情報をもとに調べたところ、オンエアされた音源は1980年の録音で、1982年にエラートからリリースされたものでした。ちなみに、亭主がかつて愛聴していた「水上の音楽」の音盤はやはり英国のピノック＋イングリッシュ・コンサートの演奏で、録音も1983-4年とガーディナー盤とほぼ同じ頃になります。ところで、大塚氏のコメントを聞いて思い出したのが、ファビオ・ビオンディとエウローパ・ガランテの創設の経緯です。彼は、1980年代までに確立したピリオド奏法による古楽復興の立役者として斯界をリードしていたピノックやホグウッドの「英国風」ヴィヴァルディに物足りなさを感じ、もっとイタリア的な響きを追求しようと自分たちの古楽オケを創った、と言います。ここで名前が挙がっているピノック（1946-）、ホグウッド（1941-2014）は、ガーディナー（1943-）ともほぼ同世代。彼らはどうやらレオンハルトやアーノンクールに代表されるヨーロッパ大陸の古楽復興運動から意図的に（？）距離を置いていた様子が伺えます。ファビオ・ビオンディの言う「物足りなさ」、最近読んだ「古楽の終焉」（B.ヘインズ著）の中では、「英国風古楽は退屈で活気がない」とまで言われてしまいます。そして、それがロマン主義に対抗するための「モダニズム」的態度から来ていることが指摘され、「ストレート・スタイル」と呼ばれています。例えばこうです。私が最近聴いた録音の中で最もつまらなかったのは、名声を博している合唱団で、一声部二人ずつ（個々の裁量や、表現があらかじめ決められているという制限つき）のタリス・スコラーズだ。彼らはときおりヴィブラートをかけながら、目新しさに乏しい歌い方をする。力量はあるのだが退屈で、何もメッセージが伝わってこない。ヘインズ先生、さらに続けてこのスタイルを好む、音楽家やリスナーがいることは知っている。何しろ、これに関連する”イージー・リスニング”や”心地良い”音楽の市場があるくらいだから。音楽をあまり知らない多くの人たちは私に、”クラシック”は、秩序が感じられて癒されるから好きだと言う。私はそういったことを目標にしてはいないが、誰もが同じ映画を好きにならなくてもいいように、私たちの誰もが音楽のゴールや目的を同じくすべき理由はない。それでも、ピリオド・ミュージッキングにかかわっている演奏家の多くにとって、ストレート・スタイルの解釈は退屈で活気がない。…ストレート・スタイルは、情熱的で和らぐことのない激しさをもつロマン主義への解毒剤として、多くの人々に好まれる。問題は何もかも抑制し、控えめにしてしまうことだ。欠けているのは修辞学の炎、ロマン派ではない表現的音楽である。（「古楽の終焉」pp110-111）（逆に言えば、大塚直哉氏のコメントは、英国風古楽が持つ「秩序が感じられて癒される」スタイルを擁護しているとも。亭主もその点には大いに賛同するところです。）ところで、このストレート・スタイルという概念に出会ったことで、亭主は以前カークパトリックの著作「ドメニコ・スカルラッティ」の演奏に関する章の冒頭にあった以下の部分がよりリアリティーを持つことに。18世紀音楽を型に嵌めることは前世紀には日常的に行われていたが、20世紀の古楽復興者や古楽狂の間でも依然として見られる。むしろ彼らはそれをより窮屈な衣装、18世紀と「ロマン主義的」音楽との間に横たわる超え難い深淵を新たに認識することによって生み出された拘束衣※）とも呼ぶべきものに無理やり押し込もうとした。「様式感覚」が台頭した結果、歴史研究ではしばしば強く否定される「真正なる様式」という概念がはびこり、それによってそのような感覚を自己正当化しようとした。18世紀音楽は純粋で抽象的であることを強要され、人間性は最も限られた形でのみ許容された。特に1920年代以降のドイツにおいて、ヴァグナーやレーガーに食傷したばかりの音楽界では、「古楽」における「表現性」や柔軟性はアルコール依存症から抜け出たばかりの者が1杯のウイスキーを見るがごとく、そのような魅力に対する恐れをもって眺められたのである。このような連中を撲滅することこそは、ハープシコード奏者あるいはスカルラッティの演奏者が担う最も高貴な使命なのだ！（※ 原文ではストレート・ジャケット (strait jacket) [強調は亭主]。）どうやら「英国古楽」のストレート・スタイルも、元を辿るとこのような20世紀前半の状況に由来するのかもしれません。いずれにせよ、1980年代以前の録音でしか知らないバロック以前の音楽があれば、もしかすると今では演奏スタイルは激変しているかも、という意味で最近の録音で聞き直すのはスリリングな体験になりそうです。

  August 7, 2022

  コメント(1)

• 

  C. バーニー 「音楽見聞録〈フランス・イタリア篇〉」の邦訳

  今週末、亭主の住むつくば界隈はひと月ぶりに36度を超える猛暑がぶり返しています。庭の芝刈りを始めた朝9時には既に32度越え。電動芝刈り機を押して回るだけの作業にも関わらず、30分もしないうちに汗だくになり、終わり頃には意識もモーローとなり始めたので慌てて撤収。さて、その後はあまりの暑さに何もする気にならないまま、冷房に浸かってボーっとリビングのソファに座っていると、ふと目の前のテーブルの上に積ん読状態で置いてある表題の書が目に入りました。原書は、18世紀後半に活躍した英国の音楽史家・チャールス・バーニーが同時代のヨーロッパ音楽事情を伝えた貴重な文献として大変有名ですが、「翻訳大国」の日本で何故か邦訳がない、という状態が長く続いていました。その邦訳（今井民子・森田義之氏らの共訳）がついに昨年、春秋社より刊行されたのを最近になって知り、購入したもの。元々、原書は「フランス・イタリア篇」と「ドイツ篇」二巻からなっており、実は後者（小宮正安訳）が先行して一昨年（2020年）に同じ出版社から刊行されていましたが、やはり何といっても面白いのは昨年に出た「フランス・イタリア篇」の方です。亭主が原書（1771年初版のファクシミリ版、2008年刊行）を手にしたのは10年以上前で、当時このブログでもその内容を少し紹介したことがあります（こちら）。というのも、バーニー氏は当時まだ存命だったかの不世出のカストラート、ファリネッリとボローニャで面会し、スペインの宮廷で長く同僚だったドメニコ・スカルラッティの消息やエピソードについて聞き取りを行っており、亭主を含めドメニコに興味を持つ読者にとっては「同時代の証言」として実に貴重な文献だからです。（これは、一つにはバーニー自身がスカルラッティ・フリークだったからでもあり、当時の英国でスカルラッティの人気が如何に高かったかを物語っているとも言えます。）興味深いことに、英語という言語は（少なくとも書き言葉としては）18世紀当時と現在とで大きく変化していないようで、バーニーの著作も現代の書物とほとんど変わりなく「読める」のに驚いた覚えがあります。（明治期の「言文一致」運動を経た現代の日本語と江戸時代以前のそれが、全く別の言語に見えるのとは大違いで、文化の継承・発展という点で日本語は大いに不利だと感じられます。）さて、件の邦訳、もちろん原書にはない訳注、参考文献リスト、索引や解説が加えられた充実の内容で、その分遥かに分厚くなっています。例によって後ろの解説記事から読み始め、その後本文を眺めようと真ん中あたりのページをパラっと開けたところ、偶然にもバーニー先生がボローニャに滞在していた頃の記事（前述）に遭遇。この辺はかつて自分でも訳してみたことがあり、フンフンと言いながら眺めていたのですが、ファリネッリが先のスペイン王妃から下賜されたハープシコードについて話しているくだりで違和感を感じて目が止まりました。問題の部分は、スカルラッティの「練習曲集」についての言及で、以下のようになっています。…スカルラッティの最初の二つの教則本は、女王がオーストリア皇女であった時代に彼女のために書かれたもので、ヴェネチアで出版された初版本は彼女に献呈されている。[同書pp.283]ほとんど読み飛ばしそうになったところでしたが、「ん？オーストリア皇女？え、誰それ？」となり、それが「アストゥリアス皇太子妃の時代」と書かれた部分であることに気づいてしまいました。（以下ファクシミリ版の該当ページ）オーストリア（Austria）とアストゥリアス（Asturias）、確かに元の綴りは似ていますが、後者はスペインの最北部にある地方の名前で、スペインの皇太子夫妻が伝統的に名乗る称号でもあります。（もちろん中欧の国オーストリアとは全く無関係。）「オーストリア皇女」といえば、19世紀末のオーストリア＝ハンガリー帝国の皇帝、フランツ・ヨーゼフ1世皇后だったエリーザベトが有名ですが、このままだと何も知らない読者はスペイン王妃（マリア・バルバラ）がオーストリア＝ハンガリー帝国の関係者と誤解しそう（？）です。これを「誤訳」とまで言い切れるかはさておき、やはり「調べ」が足りなかったことは明らか。亭主が察するに、ヨーロッパの地理・文化に詳しそうな邦訳者にとっても、ピレネーの向こう側、イベリア半島というのはやはり馴染みがないのだな、という状況が端なくも現れているように見えます。というわけで、邦訳を成し遂げるという大業に比べれば些細なキズですが、いささか残念に思うところではありました。

  July 31, 2022

  コメント(0)

• 

  贋作 vs スタイルの模倣

  先月から読み始めたB. ヘインズの「古楽の終焉」をようやくこの週末に読了。実に面白い内容で、HIP（歴史的知識に基づく演奏）のことだけでなく、音楽全体についてもいろいろと考えさせられました。最後の方で特に刺激的だったのが、第12章「受動的と能動的なミュージッキング—見ていないで自分を育め」で提起された「スタイルの模倣」に基づく新作の作曲についてです。スタイルの模倣と聞いて亭主がまず思い浮かべるのが絵画の世界。一昨年の某局のテレビ番組でも詳しく取り上げられていまいしたが、20世紀前半にフェルメールの贋作を描いたハン・ファン・メーヘレンという画家の話はよく知られていると思います。自分の写実的スタイルが当時の美術界に評価されず、画家として不遇を囲っていたメーヘレンは、フェルメール作品のスタイルを巧みに模倣した絵を何枚も描き、専門の美術史家や画商をまんまと騙してそれらを「フェルメール作」と認めさせ、高値で売却することに成功します。当初は、騙した後で作者が自分であることをバラして美術界に一泡吹かせてやろうという魂胆だったようで、コトが露見した際には当然のように非難されます。一方で、偶然にも彼の贋作をナチスの高官ゲーリングが手に入れていたことから、そのことでは「ナチスを欺いた英雄」という扱いも受けることに。メーヘレンによるフェルメール贋作「エマオの晩餐」（ウィキペデイアより引用）とはいえ、この事件の核心は、「贋作」という倫理上の問題を超えてもっと深いところにあります。なぜなら、このようなスタイルの模倣は、「作品の価値・評価は何で決まるのか」という芸術論・美学上最も重要で機微に触れる問題のひとつ、「作品の帰属」という問題に関わっているからです。メーヘレンが描いた「エマオの晩餐」、フェルメール作とされた間は一般人のみならず専門家までもが傑作として礼賛していましたが、真の作者が露見するや評価はがらりと変わりました。絵そのものは、ことが露見する前後で何も変わっていないのに、です。ここで重要なポイントのひとつは、贋作といっても既存作のコピー（模造品）ではなく、スタイル（様式）を真似た創作（新作）であることです。最近では、AI（人工知能）にレンブラントの絵画作品を「学習」させて、もし彼が生きていればこのような新作を描いただろう、といった絵を「創作」して見せてくれた例もあります。人が行えば贋作として貶められる一方で、AIがやっている限りはスタイルの模倣として感心される、という矛盾した状況のようにも見えます。（後者については、音楽でも既にその試みがなされており、一昨年にこのブログでもご紹介しました。）ヘインズ先生の著書に戻ると、第12章の冒頭は以下のように始まります。古楽アンサンブル、レッド・プリーストのピアーズ・アダムスは熟考する。バロックの傑作をすべていちど演奏し、録音してしまったら、私たちは何をするだろう。そのとき、「そこできっぱりやめ、休んで自己満足に浸るだろうか。音楽が生きた芸術でありつづけるなら、演奏家は編曲者＝共同作曲者であるという考えをよみがえらせるべきだ」。…つまり「新たに曲を書くことによって得られる自由が、私たちにもあってもよい」というわけです。一方で、ヘインズ先生はすぐに続けて「しかし私たちに染みついた正典主義的な考え方を克服するのは、奇跡に近いだろう。その考え方が、同じ楽曲をカヴァー・バンドのように何度も繰り返し演奏するように縛るのだ」と現状を悲観的に総括します。演奏専業の音楽家が、（19世紀以降の）大作曲家の作品を「正典」として繰り返し演奏するのはクラシック音楽界での決まりごとですが、古楽アンサンブルといえども今のところ事情は大差なく、バロック以前の「既存作品」のみの演奏に縛られているように見えます。（それどころか演奏会のスタイルも、何から何までクラシック音楽のそれと同じ。実際問題としてクラシック音楽界が確立したシステム／ビジネスモデルに乗っかってやらざるを得ないからか？）とはいえ（現状はかくのごとく悲観的だが）、将来的にはそのような縛りから解放されるべきではないのか。つまり、バロックのスタイルに則った新作を披露するのがHIPのとるべき道なのではないか。これがこの章のタイトルの意味するところのようです。ここで問題になるのが「私たちに染みついた正典主義的な考え方」で、これが働く限り「スタイルの模倣による創作」をオリジナルな新作と認め難いと感じてしまいます。例えば、ヴィヴァルディのスタイルを模倣した新作は、いってみればヴィヴァルディの「パロディ」のように感じられてしまうわけです。（これは、我々が陥っているロマン派的な「天才信仰」の表れでもあり、スタイルの模倣がヴィヴァルディという天才のサル真似をしている、という倫理的な問題にすり替わってしまう、というわけです。これは前述の「帰属問題」にも通じます。）とはいえ、ヴィヴァルディといえども元をだどればコレッリのスタイルに行き着きます。ヘインズ先生の言い方を借りれば、「同時代の音楽家は皆同じ『回転木馬』に乗っていて降りられない」、だから似たような「訛り（スタイル）」で話し続けるのは道理、ということになります。面白いことに、古楽界ではこのようなスタイルの模倣を試みている音楽家が既に何人もいるようで、ヘインズ先生の本の中ではヴィンフリート。ミシェル、マティアス・マウト、さらにヘンドリック・バウマンといった作曲家が紹介されています。（残念ながら音源を見つけ出すまでには至らず。）AIによる特定の作曲家のスタイルを真似た創作は既に試みられていますが、もっと広く同時代の複数の音楽家に共通するスタイルを学習させてどんな音楽が繰り出されてくるのか、ことによると全く新しい音楽が出現するかもしれない、という点でさらに面白そうです。

  July 24, 2022

  コメント(0)

• 

  蓄音機以前

  先週の小旅行中、移動時間に「古楽の終焉」（B. ヘインズ著、アルテスパブリッシング）を読んでいたところ、第8章「過去をコピーするさまざまな方法」の途中で、エジソンの蓄音機以前にも演奏の正確な記録があることに触れられている一節に遭遇し、大いに興味をそそられることに。以下にその部分を引用しましょう。…混じり気のない歴史的響きに何とか到達することにかんしては、18世紀以前からの演奏を正確に残した、「自動演奏の楽器」というかたちで、オリジナル録音が現存している。そうした楽器にはヘンデル、エマニュアル・バッハ、ハイドン、モーツァルト、ベートヴェンらの作品の、当時の演奏が記録されている。デイヴィッド・フラーが書いているように、それらは「過去に残された本物の録音であり、18世紀以降の演奏アイディアからは何も影響を受けていない」。自動演奏の楽器は、17世紀初期にはきわめて高い精度に達していた。そうした楽器は、演奏史上最も微妙で意見の分かれる謎のいくつか—例えばテンポ、アーティキュレーション、装飾、ノート・イネガル（リズム、不均等さ）、その他のリズムの変更、それにルバートは言うまでもない—を解く鍵となる貴重な情報をとどめている。その大部分はこれまで顧みられることはなかった。「自動演奏に隠されているデータがすべて登場すると、教則本が書き換えられなくてはならなくなる」と、フラーは言っている。これに続く文章でヘインズ氏は、18世紀にアングラメル神父（M.-D. J. Engramelle）が開発し、その著作「トノテクニー」（1775）の中で解説されている非常に精密な自動演奏の楽器（バレルオルガンというものらしく、鍵盤の上下をシリンダー上にあるピンで制御するらしい）について紹介し、それによるC. バルバトルの「ロマンス」という作品のコンピュータによる復元演奏を音源サンプルとして引用しています。さっそくググってみると、YouTubeの動画としてそれらしいものがアップされているのを発見。以下にリンクしておきます。アングラメルが作成したチャート図（動画中にも出てきます）からは「…どのテンポも驚くほど流動的である。エンディングははっきりと遅くなる。ノート・イネガルの不均等性は、３対１から９対７と比率に幅がある。スタッカートはレガートに優先する。スタッカートは微妙にかつ、段階的に変化を見せる（が、通常は極端に短い）、レガートにも同様の微かな変化が見られる。装飾音は短く、常に拍上に来る。トリルは同じ速さでは動かない。」といった情報が引き出されており、当時の演奏習慣を垣間見ることができます。もう一つの例として亭主がネット上で掘り出したのがオランダのSpeelklokmuseum（オルゴール時計博物館？）に所蔵されている自動演奏オルガン。これも18世紀の終わりに作られたもので、やはりシリンダーに打たれたピンで演奏する仕掛けですが、組み込まれた作品はハイドンの作品で、彼の監修の下で製作されたようです。その辺の経緯を詳しく紹介したfacebook上の動画（YouTube動画の元ネタ、自動オルガンを復元・演奏可能にしたキュレーター氏のもの？）によると、完成した装置の演奏をハイドン自身が確認し、自分の思い通りになっていると太鼓判を押したという話のようです。（キュレーター氏によると、シリンダーの回転速度については必ずしも確信が持てないとのことで、これはテンポの問題が残っているということかも。）ちなみに、この動画を再生後しばらく放置していると、関連する動画としてショパン自身の「幻想即興曲」の演奏を収めたバレルオルガンによる自動演奏が流れ始めました。これがまた意外なテンポの取り方をしていて結構面白く、ここで明らかになる「作曲者本人の意図」を現在の演奏家がどう思うのか、興味津々というところです。もちろん、現代のピアニストはショパン自身ではありえず、ショパンの演奏を真似することにどれほどの意味があるのかはまた別の問題です。クラシック音楽界では、おそらくショパン自身によるショパン作品の演奏となれば、演奏の「規範」として大きな意味を持つでしょう。一方、ヘインズ氏の思い描く「歴史知識に基づく演奏」とは、大雑把に言えば作品と同時代の「スタイル」を真似るということであり、作曲家自身をコピーすることではない、と述べています。両者の立場の違いは非常に大きく、ほぼ相容れないといってよいでしょう。それにしても、18世紀の機械仕掛け、なかなか侮れないものです。まだまだお宝演奏がどこかの博物館にたくさん眠っているとすると、今後古楽界にも大きなインパクトがあるかも。

  July 10, 2022

  コメント(0)

• 

  古典主義（Classicism）と正典主義（Canonism）

  亭主が住む関東地方は、昨日あたりから急に真夏のような猛暑が始まりました。梅雨前線は太平洋高気圧からの強い南風に雲霧消散したらしく、予報でもこの状態はまだ１週間ほど続くとのことなので、まさに「梅雨明け十日」の猛暑そのもの。というわけで、（まだ6月ですが）亭主の見立てはもう梅雨明け（夏が来た！）です。さて、あまりの暑さに庭仕事はおろか、楽器をいじるのもメンドーになった亭主、ソファに延びてブルース・ヘインズ先生の「古楽の終焉」（6月初めの本ブログでご紹介）をパラパラとめくっていたところ、「正典主義」というキーワードに遭遇しました。この言葉、当初亭主は自分がクラシック音楽を念頭に時々使っているお手本主義（クラシシスム、古典主義）と同じような意味だろう、とタカを括っていたのですが、本を読み進むと微妙に違うところも見えてきました。そこで、少し考えたことを暑さ凌ぎのおサボりの口実にメモっておくことに。まず、古典主義について。これは芸術に関する普遍的な概念ですが、基本的には文学（テキスト）や美術（絵画・彫刻）といった「形のあるもの」についての概念です。これらの「作品」は、人類数千年の歴史的な遺産として（一部でああるものの）残っているので、時間を超えての比較が可能です。また、そうやって歴史の風雪に耐えて残ったものは、「優れたもの」と感じられる（なぜなら大切にされたから今日まで伝わった）わけで、このような「古いもの」への自然な畏敬の念が古典主義の根底にあると思われます。つまり、古典主義とはそのような「形ある古いもの」を、「優れたもの」としてお手本にしよう、という考え方です。では、この概念は音楽にも当てはまるでしょうか？亭主がこの言葉を使う際に漠然と考えていたことは、クラシック音楽界でいうところの「大作曲家」の作品群についてのもので、19世紀終わりごろから現れた演奏を専業とする音楽家（クラシック演奏家）が「レパートリー」と呼ぶものに対応します。（とはいえ、よく考えると演奏家は作品をお手本にして作曲しているわけではないので、むしろこれら昔の作品を「優れたもの」として崇拝している、というだけのことでした。）ところが、本書の中で紹介されているチャールス・バーニーの著作や、それらから引用された彼の言葉を読んでいるうちにハっとしたことには、そもそも音楽の実態は「音」であり、それら昔日に鳴り響いた音は文学や美術のような意味では残っていないので、比較参照のしようがありません。こう書くと、「いやいや、テキストとして楽譜は残っているじゃん？」と言われそうですが、楽譜それ自体が音楽でないことは明らか。その事情は、生物の遺伝子をコードしたDNAが、生物そのものでないことと同じです。つまり、音楽の世界では「古典主義」は（少なくとも蓄音機以前は）成り立たない概念になります。（音楽そのものの歴史という観点からは、エジソンによる蓄音機の発明の持つ意味がいかに大きいかが見て取れます。）実際、「音は残らない」という音楽の性質は決定的で、バーニー以前に「音楽の歴史」というものを考えた人がいた形跡はなく、ゼロからの出発を余儀なくされた彼の「音楽史」の企ては、資料を集めるための2度のヨーロッパ大旅行から始まった、というわけです。ここで「資料」の中身は、各地で奏でられている音楽を彼自身の耳で聴き、あるいは音楽家に会って直接話を聞くことでした。（楽譜や書籍など「形あるもの」の収集も行なっていますが、それが主ではない点が重要。）では、正典主義とはなにか。まず「正典」という言葉はもともと宗教用語で、国語辞典によれば「教団・教会によって公に認められ，信仰・教義・生活に規範を与える書物。カノン。」とあります。クラシック音楽のレパートリー（＝大作曲家の作品）も、業界でそうと認められ、音楽教育や演奏活動に規範を与える、という意味で、この正典という言葉がピタリとはまります。ここで「正典」が宗教用語であることは、単なる偶然ではないことも暗示されています。クラシック音楽界にとって、大作曲家とはさながらキリスト教における聖人のようなもの。その肖像が掲げられている音楽院は教会、そして音楽教師は司祭あるいは牧師に例えられるのかもしれません。他ジャンルの音楽と異なり、クラシック音楽の演奏会が妙に儀式張り、神妙に「音楽鑑賞」を行う様も、それが正典に対する礼拝のようなものだと思えばすんなり納得が行きます。（調子に乗ってもっと言えば、指揮者も含め、クラシック音楽の演奏家はクラシック音楽の宣教師かも？）このような考え方は、どの作品が正典であることを取り決めるための権威主義、さらには「正典」以外の音楽に対する蔑視（階級意識やエリート主義）へと導きます。ヘインズ先生によれば、このような音楽観の変化は19世紀ロマン派によるもので、大作曲家を英雄視すると同時に、彼らが残した音楽テキスト、さらには「人物像」を伝えるエピソード（キリスト教における黄金伝説？）の収集などが行われるようになったようです。ちなみに、この文脈で前々回の吉田秀和翁とその音楽評論を捉え直せば、彼やその評論に対するクラシック音楽界人の態度を「宗教がかって気持ち悪い」と亭主が感じた原因もまさにこれ。吉田秀和翁をいわばクラシック音楽教の殉教者として「列聖」し、崇めるが如き業界人の態度にあったというわけです。つらつら思うに、亭主がクラシック音楽界に対して長年感じている閉塞感のようなものの起源もこの辺にあるのかも？いzれにせよ、亭主もクラシック音楽を語るキーワードとして、今後はこの正典主義という言葉を援用させていただこうと思います。

  June 26, 2022

  コメント(0)

• 

  バッハ・平均律クラヴィーア曲集第2巻　by A.シュタイアー

  ​昨年（2021年）暮れにリリースされたアンドレアス・シュタイアーの新録音は、なんと平均律クラヴィーア曲集の第2巻。彼はすでに数多くのCDを出しており、バッハの主要な鍵盤作品も網羅されているものと勝手に思い込んでいた亭主ですが、実際には平均律の録音はこれが初めてのようで（しかも第1巻はまだ）、やや意外でした。亭主はこのところ週末になると第2巻の譜面をよく開くこともあり、大変興味深く拝聴。シュタイアーは1955年生まれということで、録音時（2020年）にはちょうど60歳代半ばになるところ。ハープシコード奏者として40年以上の長いキャリアを経て、ようやくこの境地に辿り着いたということでしょうか。（65歳といえば、バッハ自身が他界したのもちょうどこの年齢でした。）とはいえ、実際に音盤を一聴しての第１印象は「お〜やっぱり超速弾きじゃん！」　シュタイアー先生、老境などという言葉とは全く無縁、16フィート弦を装備したハープシコード（ハス・モデル）を駆使し、変幻自在なレジストレーションで24曲の前奏曲とフーガを弾きまくっている感じです。（たとえば第１曲、ハ長調の前奏曲の出だしの音でいきなりその16フィート弦の低音がドーンと腹に来ます。）もちろん、明らかに緩徐な曲想の曲はそれなりにテンポを制御しており、トレードマークの速弾きについてもバロック時代によく用いられたとされる「緩急の対比」をより明確にする、という意図があるとも想像されます。ハス・モデルという楽器の選択自体も歴史的な意味があるようで、バッハが生きていた当時のドイツのハープシコードの特徴はこのような重装備化にあると思われます。実際、同じくハスが1740年に製作した有名な楽器では、16フィートに加えて2フィートも追加された５セットの弦を持ち、鍵盤もカプラ付き3段となって、まるでオルガンのような仕様になっています。（この頃からメカ好きな国民性が現れている？）ところで第1巻より第2巻を先行録音したと言えば、2010年代に平均律をリリースしたクリストフ・ルセも、まず第2巻を2013年に、その2年後に第1巻をリリースという順番でした。ルセのコメント（？）では、ケーテン時代（1722年ごろ）に編まれた第1巻は教育用という側面が強く、ハープシコード奏者にとっては第2巻こそが本命のような曲集なのかもしれません。CDのライナーノート筆者によると、1740年前後というのはバッハの生涯においていわば分水嶺のような時期で、どうやら創作活動の総括と更なる進化を目指したのか（？）、この頃から若い頃の作品を見直しはじめ、これら旧作を当時の彼の音楽的基準に照らして改作するということを始めていた、とあります。（亭主が以前このブログで披露した見立てでは、雇い主であるライプチッヒ市とのカントルとしての待遇をめぐっての悶着に解決の見通しが立たず、バッハが徐々にクサって行ったと思われる時期でもありますが、それによって彼が越し方を振り返る時間を得た結果とも解釈できます。）この第2巻も、第1巻を眺めているうちにいろいろと不満な点が見えてきた結果、新たにもう1セット編むことを思い立ったという見立てになっています。第2巻の中には、彼がそれこそケーテン時代に作曲したと思われる作品の改作も混じっており、全ての曲を新しく作曲したわけではない（寄せ集め的な部分もある）ことをもって「成立の経緯が曖昧である」とする見方もあるようです（例えばヘンレ版楽譜の校訂者である富田庸氏）。が、ライナーノート氏に言わせると、これもバッハによる旧作の総括の一部とみなせる、というわけです。（同氏は、フォルケルが伝記中で第2巻をバッハの音楽の粋である、評価していることを紹介して自説を補強しています。）さらに、ライナーノート氏はこの第2巻が全曲を通して一度に演奏されることを、バッハ自身がはたして意図していたか、という問題について議論しています。答えを先に言うと「イエス」で、その根拠として、ちょうど半分の折り返し点である第13曲の前奏曲（嬰ヘ長調）が、付点リズムを伴ったフランス風序曲のように聞こえることを挙げています。（実は、フランス風序曲の使用が曲集の「後半開始」のサインであることについては、以前にご紹介した鈴木優人氏の解説でも触れられていました。）1つの曲集について前半と後半がある、ということは、全体を１つのまとまった作品と考えていることを意味する、だから通して演奏することが意図されている、というロジックです。実際、シュタイアーの演奏では左手に16フィートストップを効かせて荘厳な響きを出しており、後のゴールドベルク変奏曲での折り返し点、第16変奏（同じく付点リズムを伴ったフランス風序曲のように始まる）と似たような感じに仕上がっています。（ちなみに、ルセをはじめ他の演奏ではとても軽快な響きになっており、折り返し点の開始、といった特別感はありません。）このような演奏を聴くとそれなりに説得力もあり、もしかすると全曲を（前半後半に分けて）通しで演奏する、ということもバッハの念頭にあったかも、と思わせられます。もっとも、実際の演奏会でこれを2時間以上も休憩なしにやられると、かなりの聴衆は途中で集中力が切れてしまうと思われます。音楽鑑賞が難行苦行のようになっては、全くもって本末転倒というもの。（権威主義が強いクラシック音楽界では、依然としてそういう演奏家側の御無体な要求がまかり通るところもあるようですが…）まぁ、いずれにせよバッハは「自由の国」。それぞれがこうと思う世界を披露してもらい、聴く側もそれを大いに楽しむということでしょうか。

  June 19, 2022

  コメント(0)

• 

  吉田秀和翁　没後10年

  クラシック音楽の業界では知らない人はいないだろう音楽評論家、吉田秀和翁が2012年5月に亡くなってから早10年だそうです。これを機に、以前に彼の評論記事「音楽展望」を掲載していたA新聞でも追悼記事が連載され、吉田翁の生涯を駆け足で辿りながら、彼の批評に対する考え方・さらには生き様のようなものについて、ときにその片言隻句を引用しながら紹介されていました。その内容、基本的には彼の功績を礼賛するもので、名文家・名批評家として、また「子供のための音楽教室」開設から始まって、水戸芸術館の館長としてなどのさまざまな活動を通じての業界への貢献に光が当てられていました。亭主も吉田翁の大ファンであることは隠れもなく、その証拠に書棚を見れば、昔日の読書の跡である彼の著作が結構な数並んでいます。彼の第一評論集「主題と変奏」は学生時代の亭主にとって座右の書でしたし、新聞で月に1度の「音楽展望」を読むのが大きな楽しみだったことも懐かしく思い出されます。一方で、今回の連載も含め、吉田翁を取り巻く業界人たちの様子を眺めていると、亭主から見てその度を越しているのではと思われるような崇敬の念を帯びた態度や言葉が並び、何か宗教じみた異様さを感じて違和感を覚えました。実際、彼の生前においても吉田翁の評論・評価は（本人の意図にかかわらず）業界内に大きな影響力を持ち、誰もが彼に（できればポジティブに）評価されたいと思い、あるいはその言行・一挙手一投足に気を揉んでいた風があります。そのような立場にあった吉田翁であれば、それに対して光の部分だけではなく影の部分もあったのではないか、と亭主は勝手に想像しているところですが、今のところそのような記事にお目にかかったとはありません。生前ならともかく、亡くなってから10年経っても関係者（特にジャーナリスト）がその全体を総括できていないとすれば、「やせ細り閉塞したクラシック音楽」（2004年、吉田翁がカルロス・クライバーにこと寄せて語った言葉）には、もうそのような余裕もなくなっている、ということなのかもしれません。そこで、亭主はお気楽な市井人として、2つばかり吉田翁について気になることをメモしておきます。その一つは「子供のための音楽教室」の実態についてです。1948年創設のこの教室、講師陣には吉田本人も含め、齋藤秀雄、井口基成、柴田南雄といった気鋭の音楽家たちが揃うなど、ある種理想的な音楽教育が行われていたように亭主も想像していましたが、生徒の一人であるピアニスト・中村紘子さんのインタビュー記事（2013年にA新聞で連載）を読むと、ピアノでは井口愛子氏による体育会系のスパルタ式レッスンが行われていたことが知れます。以下、ネットで見つけた別のインタビュー記事から：“あの頃、怖い事では日本一いや世界一と言われた井口愛子先生のレッスンを週１回受けていましてネ。もう毎日が地獄でしたヨ。毎日５～６時間家で練習でしょ。（レッスンが水曜か木曜）金曜土曜は幸せ、青空なの…日曜ぐらいから曇りはじめて、月曜は雨雲、火曜日はどしゃぶり、火曜の夜から発熱、レッスンの日はだいたい熱だしてました。（井口先生の雷鳴が轟く）こちらが30過ぎても時々夢を見るんですヨ！（笑）”想像するに、これはメカニック中心、言ってみればピアノ演奏を鍵盤上の指のサーカスとみなす指導で、今日から見ればお世辞にも芸術教育とは言えないやり方に見えます。吉田翁は当時「教室長」という立場にあったはずで、これを是としていたということであれば「それってどうなの？」です。もう一つ、これは吉田翁の音楽批評についてのもの。もうだいぶ古くなりましたが、亭主が敬愛する文芸評論家・斉藤美奈子さんの「読者は踊る」（文春文庫、2001年）という本の中で、彼女の筆刀にバッサリ切られているのが彼の批評です。同書は彼女の雑誌コラムを集めて出版した本で、件の批評はその中にある「文化遺産のなれのはて」という章の冒頭、「◆マニアなのかマヌケなのか。クラシック音楽批評の怪」という一節で取り上げられています。冒頭、「クラシック音楽評論をまとめ読みした。たまたま手にした何冊かがおもしろかったからだが、10冊余り飛ばし読みしたところで、開いた口がふさがらなくなってきた。なんだこれ、つまんねえ本ばっかだな……。この感じは何かに似ているぞと考えていて思いあたったのがアニメなんかの評論である。陳腐で空疎で稚拙な賛辞。自閉症的な雰囲気・『オレだけが知っている』とでもいいたげな重箱の隅的知識のひけらかし。ただし、アニメ界と音楽界にはひとつ大きな違いがある。サブカルチャーとメインカルチャーの差だろうか。」とはじまり、舌鋒鋭く関連書を次々になで斬りにしていきます。その３番手として登場したのが吉田翁。以下引用すると、３長老ファンのCD評１、２のような入門書・啓蒙書がゴチャゴチャとある一方で、生粋のファンに向けた音楽評・CD評も山ほど出版されている。まあ、これは勝手にやってくれればいい世界だが、部外者にはけっこう愕然とするものがある。　左は吉田秀和『この一枚』に出てくるベートヴェンのピアノ協奏曲第1番（ピアノ＝ブレンデル／指揮＝レヴァイン／シカゴ交響楽団）の評である。　いままでの馬にのって駆けていたような気配から、ぐっとおそくなる。おそくなっただけでなく、それまでの明確なタッチと活気にあふれるダイナミックな動きに対し、まるで夢でも見ているような優しく、柔らかな、正にロマンチックな音楽が、くりひろげられるのである。／こういうことは、かつてきいたことがないだけでなく、まさか、可能だと思ったこともなかった。こ、これがほんとに音楽批評界の重鎮が書いた文章？　べつに１〜３のような本が悪いといっているわけじゃないのである（ダサいとは思うけれど）。読み物としての水準に呆れちゃったのだ。ふつうくらいに音楽を聞き、ふつうくらいに本も読む、ふつうの社会人が読めるような本がなぜないんでしょう。とあります。（欄外には、「『この一枚』吉田秀和、新潮文庫、1992年＊音楽批評界の大御所によるCD時評。思いのほかナイーブな文章に愕然とする。」とのコメント。）吉田翁は、自身がときにこのような凡庸な言語表現に陥ることを自覚していたのだろうか、あるいは身近にそれを指摘してくれるような友人はいなかったのだろうか、というギモンが湧いてきます。（彼は相撲好きでも知られており、音楽を「語る」試みのひとつとして相撲の実況中継のようなことをやってみたという噂もあるようですが、まあこれは失敗というべきでしょう。）この後では、逆に彼女を感心させた批評も紹介されており、野中映『名曲偏愛学』、玉木正之『クラシック道場入門』、さらには若手オタク軍団によるシニカルなCD評『クラシックの聴き方が変わる本』などが登場。最後の評を紹介した後で、ちなみに、さっきの吉田秀和評に出てきたレヴァインも、彼らの手にかかれば＜これが盛り上がるところ、ここが静かなところ、と勧善懲悪ドラマ的に割り切＞る単純素朴な指揮者であり、ブレンデルは＜音楽誌の推薦のお墨付き＞の＜聖今上陛下派＞ピアニストだ、ってなぐあいで、すっかりかたなし。だそうです。どうでしょう、少しは「デバンキング」になったでしょうか？さて、いつものように天邪鬼をやらかしたところで、最後に吉田翁自身による「伝説の」ホロヴィッツ演奏評を引用し、（身の程知らずの）亭主の言い訳とさせて頂きます。「こんなことを書くのが、遠来の老大家に対し、どんなに非礼で情け知らずの仕打ちか、私も心得てないわけではない。だが、大家に向かって、いまさら外交辞令でもあるまい。」

  June 12, 2022

  コメント(0)

• 

  古楽の終焉 by ブルース・ヘインズ

  表題の書、今年4月にアルテスパブリッシング社から出た新刊です。亭主も最近になってアマゾン経由で手に入れたところで、まだ最初の数十ページぐらいを読んだだけですが、超々面白いのでちょっと先走ってネタバラシをしたくなりました。日本語版の副題に、「HIP＜歴史的知識にもとづく演奏＞とはなにか」とあるように、本書は現在「古楽」と呼ばれる音楽活動の基底を成すHistorically Informed Performanceという考え方（音楽思想と言ってもよい）を正面から論じたものです。（このHIPという略語、英語に慣れた方なら「トレンディな」という形容詞＝hipを思い浮かべるハズ。1960-70年代に米国西海岸で流行した反伝統的な若者文化＝hippieもこれに由来します。）古楽が広く実践されつつある今日では、HIPはそれ自体で自立した考え方に見えますが、そうなるまでの過程で対抗する相手だったのは、当然のことながら「クラシック音楽」。なので、HIP（あるいはこれに基づいた古楽の演奏）が、単にクラシック音楽のアンチテーゼとしてだけの思想であったならば、クラシック音楽が衰退しつつある（？）近年では「古楽」そのものも下火になってきてもおかしくありません。ところが、亭主の見るところでは、状況は真逆です。HIPはますます勢いを得ており、最近ではストラヴィンスキーの作品をHIPする、ということまで普通に行われるようになっています。つまるところ、亭主どもが漠然と考えていた「HIP=古楽」という等式は、HIPそのものをあまりに狭く捉え過ぎていたことによる誤った認識で、実はHIPとはあらゆる音楽に対して当てはまる考え方（実践哲学）だったというわけです。では、古楽におけるHIPに対応して、いわゆるクラシック音楽の世界を支配している音楽思想は何か。その中心にあるのが「現代中心主義（クロノセントリズム）」となります。これはある種の進歩主義的思考で、音楽の上でも「現代」こそが最も重要である、なぜなら現代の音楽活動は過去の歴史的遺産をすべて包含しながら進歩した結果（つまり「伝統」がある）であり、従って常に最高の到達点にあるからである、という風な考え方です。皮肉なことに、HIPから眺めると、クラシック音楽はこの進歩に囚われるが故に、過去は「劣ったもの」として忘却され、実際には歴史からも切り離されてしまう（=HIPでない）、といわけです。というわけで、ここで究極のネタバラシをしてしまうと、ヘインズ先生のお題の趣旨は、「古楽を舞台としたHIP運動の時代は終わった。これからは全ての時代の音楽がHIPの対象だ！」という風に要約できるでしょう。言い換えると、「クラシック音楽」に対抗する意味での「古」楽（「Early」 Music）という呼び方（概念）を使うのは、もうお終いにしようではないか、というわけです。ちなみに、本書の「序」はHIPのマニフェストともいうべき内容になっており、亭主はこの部分を読んだだけで目から鱗が落ちる思いをするとともに、これまでのモヤモヤが綺麗に吹き飛ばされました。（アルテスパブリッシングのホームページに行くと、その一部を試し読みができます。）重要なポイントの一つは、ここでも進歩ではなく進化。各時代の音楽は、それぞれの時代の環境に最適化されるよう進化した姿であり、当時の環境を知ること（＝歴史的知識）によってその時代の音楽の姿もより明確になる、というわけです。ついでに、今日辿り着いた58ページの終わりにあった部分を引用しておきましょう。　クロノセントリズムのひとつの特徴は、通常それを自覚していないことである。ホセ・ボーエンは演奏手順を話言葉の訛りと比較している。自分の訛りは、当然ながら自分では聞き取りにくい。「私たちは[スコアの解釈が]多くの条件に左右され、おびただしい伝統的習慣に従っていると頭では認識している。自分が独特のアクセントで他者に話していいるのも知っている。だが私たちの耳には、自分の話し方や演奏の仕方が自然で、訛っているのは他の全員であるように聞こえるのだ」。…（中略）…ここではリディア・ゲーアの『空想美術館』からの啓発的な一節を引いておくにとどめよう。「過去の音楽を現在にもってきて、時を超えた領域に収めるひとつの方法は、その音楽からオリジナルの、ローカルな、音楽以外の意味をはぎ取ることだった。そうした関係をことごとく断ち切ってしまえば、それを無機能の音楽と見なすことができる。あとは新たな美学にふさわしい音楽的意味を与えるだけでよかった。」これを読んで思い浮かぶのは、今日の音楽分析の標準的なアプローチのことで、それは『新グローヴ音楽事典』第二版の63ページにわたる「分析」の項目の第一行に明記されている。「分析……外的要因よりも音楽そのものを起点とした音楽研究の一分野」。2001年に発行された音楽事典のこの見解は、背景に時代を超越した絶対音楽というロマン派の美しい概念なくしてはありえなかった。HIPはその概念を暗黙のうちに拒絶している。この一節を読みながら、亭主はクラシック音楽の業界人（マスメディアや音楽評論家も含む）に垣間見える、ある種の自賛的な無自覚さの由来が実に素直に納得できるとともに、そろそろ目を覚ました方がよいのではないかと（他所ごとながら）心配になりました。

  June 5, 2022

  コメント(0)

• 

  ルカ・ドゥバルグ ― スカルラッティ・フィリア

  亭主から見て、ドメニコ・スカルラッティの鍵盤音楽の多くは、紛うことなくハープシコードのための音楽と感じられますが、ホロヴィッツとカークパトリックの対話によってモダン・ピアノによる表現の可能性が拓かれて以来、数多くのピアニストによる素晴らしい演奏が現代の聴衆の耳を楽しませてきました。これは同時代の他の鍵盤音楽についてもそうで、あのバッハにしても、20世紀半ばまでのピアニストによる多くの名演がなければ、我々が知る近現代における名声もなかったのではと想像されます。もちろん、ハープシコードはピアノとは全く異なる楽器であり、ピアノによる演奏はハープシコードのそれを置き換えたのではなく、「新たな表現」をもたらしたのだ、ということは強調してもし過ぎることはありません。それを証するかのように、ピリオド・スタイルが全盛となり始めた20世紀末以降、今度はハープシコードによる「新たな表現」の追求が倦むことなく続いています。また、これに刺激を受けて、モダン・ピアノによる新たな試みも目につくようになりました。近年では、例えばアレクサンドル・タローによるラモーの演奏なども、ピアノによるそのような「新たな表現」への探求のひとつと言えそうです。とはいえ、バロック期以前の鍵盤音楽をモダン・ピアノで弾くことは、今ではマイノリティになった感があります。「伝統」を重んじるクラシック音楽の世界にいるピアニストが、ピリオド・スタイル全盛という状況の下で「演奏の正当性」という考え方に縛られたからだとすれば皮肉な結果ですが、若い世代のピアニストはそのような自網自縛とも無縁なようです。例えば、ヴィキングル・オラフソンもそのような世代のピアニストらしく、「バッハは自由の国だ！」を実践している感があります。ルカ・ドゥバルグは1990年生まれのフランスのピアニスト。10歳の時にスカルラッティのソナタK. 431に出会い、彼の音楽に開眼したという「恐るべき子供たち（Les Enfants Terribles）」のひとりです。[日本語による雑誌やウェブ上の記事では、何故か件のソナタの番号を誤ってK. 433としているようなのでご注意！]K. 431といえば、ドメニコが彼のソナタの創作の秘密をわずか16小節、印刷譜でわずか１ページの音楽の中に開示した、スカルラッティ音楽の専門家の間ではよく知られたプロトタイプのような作品ですが、ちょっと目にはどうということもない曲。わずか10歳の子供が、それほどまでにこの曲に衝撃を受けたとすれば、まさに想像を超えた感受性と言えるかも。（これがいつ、何の目的で作曲されたのかを想像するのは音楽学者・愛好家にとって尽きない楽しみのひとつとも言えます。）亭主はこの週末、ルカ・ドゥバルグの新譜（2019年）である「スカルラッティ・ソナタ集」を聴き始めたところ止まらなくなり、4枚のCDに納められた52曲を一気に聴き終えました。これまでもピアノによる演奏の音盤は時々耳にする機会はありましたが、どれも音盤1枚に比較的有名なソナタを入れたものが多く、それっきりになってしまうことがほとんどでした。が、ドゥバルグは1枚に13曲ずつ、しかも4枚それぞれが13曲で1つのアルバム（あるいはリサイタル・プログラム）となるような明確な意図を持って構成されており、知的ゲームのような外貌の中に彼の「スカルラッティ観」を開陳して見せているところが秀逸です。もちろん、それは素晴らしい演奏があってこその仕掛けでもあり、ドゥバルグはモダン・ピアノの持つ（ハープシコードにはない）ソノリティを十二分に意識し、ホロヴィッツ以来のピアノによる演奏の一つの到達点ともいうべき演奏（進歩ではなく解放という意味での）を聴かせてくれます。というわけで、亭主は久しぶりにピアノによるスカルラッティ・ソナタの演奏を堪能するとともに、彼の演奏を聴きながら「スカルラッティは自由の国だ！」というキャッチコピーを思い浮かべていました。以下、音盤のライナーノートの一部を亭主訳でご紹介：（ドメニコのソナタに関する解説部分に続いて）或る強度2016年にソニー・クラシカルから発売されたルカ・ドゥバルグのデビュー・アルバムが、スカルラッティのソナタ4曲で始まり、K 208の即興演奏で終わったのは偶然ではないだろう。 このようにしてピアニストは、ナポリの作曲家との音楽的親和性を宣言し、またおそらくアプローチの共通点にも着目している--これらのソナタの見かけ上の呑気さと自発性は、スカルラッティが矢のような速さで書いたのではないかと思わせるのである。 ルカ・ドゥバルグは、今回収録された52曲のソナタの録音に、わずか5日間しかかけていない。そして、彼はわずか5年余りをかけてその素晴らしいテクニックを完成させ、2015年のチャイコフスキー・コンクールで聴衆を感激させたのだ。結局のところ、すべては強度の問題なのだ。私はルカ・ドゥバルグはがこの音盤を企画しているときに会い、彼の仕事ぶりを見ることができた。ドゥバルグはわずか数週間のうちにスカルラッティに関するすべての文献を調べ尽くし、ソナタの作曲年についていくつかの独自の説を打ち立てたのである。 これらの作品がどのような順序で書かれたかは、音楽学者の間でも議論があるところだが、ラルフ・カークパトリックによる多少とも年代順の分類により、少なくともあるソナタの書かれたおおよその年代を把握することができるようになった。ルカ・ドゥバルグが提案する4つのアプローチの中で、ルカはソナタの調性、構造を巧みに操り、最も古いソナタと数年後に書かれた他のソナタの間に反響のようなリンクを作り出した。 各アルバムは、スカルラッティの世界の中心である瞑想的なソナタのひとつで締めくくられている。そのうちの10曲は、1980年代にスコット・ロスが録音した記念すべき全曲録音を除いては、これまで一度も録音されたことがないものである。ルカ・ドゥバルグが提案する新しいスカルラッティは、スカルラッティらしく、ウィンクを交えたおまけ付きだ。52曲のソナタは、1年の各週に1曲ずつ（「スカルラッティの四季」）、これはトランプの一組に入る枚数でもあり、スカルラッティは常習的な博打打ちだった。スカルラッティは大のギャンブル好きで、王妃が借金を肩代わりしてくれることになり、その見返りに自分のソナタを写譜させたという話もあるほどだ。しかし、これもまた、この英雄にまつわる伝説のひとつなのかもしれない。ドメニコ・スカルラッティは幽霊のような存在だが、今回のリリースは、この作曲家の生命力の強さを具体的に示している。ドメニコとの出会い出発点 — ドメニコ・スカルラッティとの出会いは愉快な思い出だ。それは2000年、私が10歳のときだった。ピアノを弾き始めたばかりの頃で、雑誌『ピアニスト』の古い号を夢中になって読んでいた私は、スカルラッティの555曲のソナタの中で最も短いK 431 ト長調を発見した。私はこの曲を3枚目のアルバムの冒頭に置いている。この1ページの楽譜は、あまりにもシンプルな外見だが、この膨大なソナタ群の謎と深さを感じ取るには十分で、17年後に私はその全貌を知ることになる。 ソナタ全曲の全楽譜 — 2015年のチャイコフスキー・コンクールをきっかけに、私の音楽人生が決定的な転換を迎えた矢先、その時点では有名どころしか知らなかったにもかかわらず、これらのソナタを相当数録音することが思い浮かんだ。 しかし、本当のきっかけは2017年の春、パリの楽器店のひとつであるアリオーゾが、ケネス・ギルバートのスカルラッティ・ソナタ全11巻の一揃いを売り出していたときに突然やってきたのだった。私は手に入れたばかりの驚異を詰め込んだ重い買い物袋を持ち帰り、1週間、ピアノで全11巻、合計約37時間の音楽を目で追うために閉じこもった。スカルラッティの宇宙 — それぞれのソナタは、調性和声の奇跡を体現している。そこにはバロック、前古典派、古典派の要素もあるが、このような言葉が適切かどうかはこれらの作品の永遠性に比べれば瑣末なことであり、形式の厳密さと抑えきれない創意とのバランスがほぼ自動的に完璧な状態に到達している。この555曲のソナタのほとんどすべてが霊感に満ち、彼が現代のどの作曲家よりも我らの時代の作曲家であることを明らかにしている。これらのソナタは時の中に存在するのではなく、時そのものを作り上げ、あらゆる偉大な音楽作品がそうであるように、その実体を変化させ得るのである。 しかし、スカルラッティの場合、それはまったくユニークな簡潔さと効果によって達成されている。わずか数音のうちに、我々は拡大し続ける平行宇宙に入り込んでしまう。時は空間になる。 スカルラッティにとって、その空間はスペインだった。 作曲家として生まれ変わった国であり、1757年に亡くなるまで、マリア・バルバラ女王の宮廷で家族とともに暮らした国である。このことは、アンダルシアの音楽を思わせる旋法的なフレーズの揺らぎ（特にソナタK107とK535）、スカルラッティのリズムの独創性（K45とK244）、彼の選んだ色彩の過剰さ（K414、K443とK447）、ある種のコントラストの暴力性 （K 253、 K 260、 および K 268) 、さらにはカンテ・ホンド ― ポルトガルやスペインで親しんだ民謡の一つ ― の使用（K206、このアルバムの冒頭を飾る）によって感じることができるだろう。スカルラッティを解釈するスコット・ロス — スカルラッティのソナタを解釈する上で私が参考にしているのは、スコット・ロスがチェンバロで録音した全集版である。彼の音楽的な知性、常に信頼できる直感、素晴らしい感性、そのすべてが比類ないものだった。 一部のソナタを除き、ピアノでの演奏ではこれほど説得力のあるものはない。スコット・ロスの読みは私にとって決定的と思えるので、リスナーはこの録音で彼の個人的な特徴をいくつか再発見することになるだろう。例えば、K105のアッチャッカトゥーラの筋の通った弾き方（私見では、この高速アルペジオ和音を演奏する唯一の方法）、カンタービレの線を常に優先すること、表現上の目的にそぐわない場合はメトロノームの正確性を無視すること、などである。 チェンバロ奏者によってチェンバロのために書かれた4時間の音楽をピアノで演奏する：これは「ピアノ」が私にとってどの程度興味がないかを示す新しい方法である。もっとも、これらのソナタを調律師トーマス・フブッシュの有能な手で調整されたベーゼンドルファー280VCで録音できたことは、私にとって計り知れない喜びだったが。私はまったくと言っていいほどペダルを使わなかった。すべての効果は、鍵盤を弾く私の指だけで実現し、収録場所のベルリンのイエス・キリスト教会という自然の音響の助けを借りているので、人工的な残響を加える必要はない。チェンバロ奏者やオルガニストが鍵盤や音詮を変えることで実現できるエコー効果を使うこともあるが、そうすることで単なる自動演奏のようになってしまうことは避けた。音響技師のハンス・キプファーが、この冒険を勇敢に手伝ってくれたが、肉体的にも精神的にも試練に満ちたものであった。ソナタの対構成といくつかの特異性 — ここに収録されたソナタは、基本的に対でグループ化されている。スカルラッティとその作品に関するわずかな資料から、これらの対構成のいくつかは意図的なものであり、2つの曲は続けて演奏されるように企画されていると言えるだろう。ソナタK 106-7、K 404-5、K 534-5では、このことは言うまでもないようだ。いずれも、同じ調性で緩やかな楽章が急速な舞曲楽章の前に置かれている。 その他のソナタについては、私の好みや気の向くままに、あるときは恣意的に、あるときは類似性を強調するように、また逆に対比を際立たせるように組み合わせてみた。また、テンポと調性が交互になるように注意した。全体として、ソナタの選択はこの4枚のアルバムの和声的な進行に沿っており、それはできるだけ穏やかで自然な進行となることをと願ってである。私は特定のテンポ記号を尊重しないことにした：例えば、ソナタK 247では、和声的な風味をできるだけ引き出すために、アレグロではなくアンダンテで演奏することにした。最後になったが、私は繰り返しという特別な楽しみを否定したくなかったので、すべての繰り返しを演奏している。

  May 29, 2022

  コメント(0)

• 

  目ざましの音楽

  新年度から「古楽の楽しみ」の放送が早朝5時からとなり、FMラジオの朝古楽放送を目ざまし時計がわりに使えなくなって困っていた亭主。他に名案もなく、ラジオの横に鎮座しているPC（iMac）にiTunes Alarmというソフトを入れて使い始めたことを以前ご紹介しました。さてこのソフト、毎日前夜にアラームをオンにしなければならないことに加え、再生する音楽を自動でシャッフルできないという難点があります。できることは、再生する曲あるいはプレイリストを１つ指定するだけで、前者を指定しておくとその曲を1回再生しておしまい。後者では毎回リストにある曲を先頭から順番に最後まで再生していきます。つまり、更新しなければ毎朝同じ曲が（同じ順番で）流れてくる、というわけです。これは何としても避けたいのが正直なところ。というのも、亭主は小学生の頃、身体を鍛えるべしという親の意向に従い、週末になると学校の体育館で行われていたとあるスポーツの早朝練習に通わされていたのですが、早起きのために使っていた目ざまし時計は、セットした時刻にオルゴールによるシューマンの「トロイメライ」の旋律（初めの4小節と最後の4小節を合わせたようなもの）が鳴り出す仕掛けになっていました。当時も今も、目ざまし時計といえば起床音はうるさいベルの音が主流で、ベルが鳴ると思わず布団をかぶりたくなります。オルゴールはそれに比べれば確かにまだマシですが、毎週朝5時半ごろに叩き起こされた挙句、冬場には暖房も効かない間に身支度をし、道具を抱えて寒く真っ暗な道を体育館に向かって歩いた辛い記憶は、亭主の脳内で「トロイメライ」の音楽と分かち難く結びついてしまい、たとえピアノの演奏であっても今なおあまり聴きたくない曲になってしまいました。（それにしてもまぁ、トロイメライ＝夢とは何とも皮肉な目ざまし音楽です。）なので、毎朝同じ音楽を目ざましにかけて、その音楽がキライになってしまわないよう、このところ亭主は毎晩セットする曲を取っ替え引っ替えと変えています。この作業、初めは面倒なだけだったのですが、続けていくうちに多少面白みが湧いてきました。その理由をつらつら考えるに、「朝の音楽」選びは、映画やテレビ番組でのシーンを彩る音楽、つまり「場を作る音楽」を選んでいる音楽担当のプロデューサーの仕事に似ており、亭主もそのような仕事に面白みを感じるからだと思われます。思い返せば、iTunesなどの音楽ソフトの浸透によって大量の音楽データを手にしたことで、我々の音楽の聴き方も大きく変化しました。特に、楽曲をランダムに選んで再生することができるシャッフル機能は、音楽の存在理由を「聴取」の対象から「背景」や「環境」に変えてしまった感があります。目ざましの音楽選びは、目ざめの瞬間に耳にしたい音楽はどんな音楽なのか、という自分への問いかけでもあり、ある意味で自分にとって音楽とは何かを改めて考えさせられる機会でもあります。さて、硬い話はこのぐらいにして、実際にどういう選曲になったか、一部を以下にご紹介。まず思いついたのはヘンデルのコンチェルト・グロッソ（作品6）。第1番をはじめ、長調の曲はどれも清々しい感じで元気が出ます（そういえば朝古楽のテーマ音楽もヘンデルでした）。ヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲や、バッハのブランデンブルク協奏曲もなかなかのもの。安直なところでは、フランソワ・クープランのずばり「目ざまし時計（Le reveil-matin）」、クラヴサン曲集第1巻第４組曲の4番目の曲で、何気なく始まった３拍子の音楽の途中から、オクターブのトリルがベルの音をユーモラスに模すところがクスッとさせてくれます。もっと喧しいハープシコード音楽といえば、ソレールのソナタがちょうどよい感じ、ルビオ番号の初めの方にある長調のソナタが鳴り始めると、たちまち目が覚めました。ちなみに亭主は、iTunesに「目ざまし」というプレイリストを作り、そこに毎度十数分の曲をコピーしてアラーム時に順に再生されるようにしています。さて、明日の朝はどんな音楽で目を覚すか…

  May 22, 2022

  コメント(0)

• 

  テオボン夫人のクラヴサン手稿譜

  先週の朝古楽のお題は「17世紀フランスのクラヴサン音楽」。ハープシコード音楽の中でも最も重要なレパートリーの一角ですが、このところご無沙汰していた亭主にとっては久々にこの時代の音楽をまとめて聴く機会になりました。ところで、その最終日にオンエアされたのが、クリストフ・ルセの演奏による表題の手稿譜に含まれる作品。この手稿譜、何と2004年にオークション・サイト「eBay」で出品されていたのをルセ自身が見つけて落札したとか。17世紀のオリジナル手稿譜といえば音楽史的にも大変貴重な資料と思われ、いったいどういう作品が収まっているのか大いに興味が湧きます。しかも、それをルセの演奏で聴けるとあればどうしてもCDを手に取りたくなり、亭主も2月末にHMVで注文したものの、例によってあっさり「品切れ」アウトで諦めていました。ところが放送の後、改めてグーグってみると、何とアマゾンで「在庫あり（残り1枚）」の表示を発見！（見た瞬間ポチっていました）。この週末は無事到着した2枚組の音盤をじっくり拝聴することに。関根先生の解説にもあった通り、収録曲のかなりの部分はリュリ作品のチェンバロ用編曲（約80曲のうち34曲）で、ルイ14世時代における彼の人気の高さが垣間見えます。中でもルセを喜ばせたのが、7曲も含まれていた未見のプレリュード・ノンムジュレ。これらには亭主も大いに興奮しました。これ以外にも、今まで知られていない作品がいくつも含まれているようで、シャンボニエールやダングルベールとの比較も含め、興味が尽きないところです。また、ルセは収録にあたり、手稿譜の収録順にではなく、調性ごとに組曲のように仕立てて演奏しており[ただし、タイトルにはあえて「組曲（Suites） 〇〇調」とは言わず、「作品集（Pieces） 〇〇調」と付けています]、まるで一連のリサイタルといった雰囲気です。（この点、ルセが若い頃に出したダングルベールの全作品録音と好対照。あれを聴くのはかなりの難儀でした。）ちなみに、この録音で使われた楽器は、ルイ14世統治下の1704年、ニコラ・デュモン製のオリジナルで、長期にわたっていたデヴィッド・レイによる修復がちょうど終わったタイミングだったとのこと。サウンド的にもすばらしい出来栄えで、大いに耳の保養になりました。以下、ルセ自身がライナーノートに記した手稿にまつわる顛末を、亭主訳にてご紹介しておきます。2004年、18世紀に編集されたクラヴサンのための楽譜と書かれた一冊の本が、Ebayに登場した。出品者による写真を一目見ただけで、それが18世紀ではなく17世紀の写本であることがわかり、さらに興味をそそられた。なぜ、こんなユニークな本を手に入れることができたのか、今でもよく分からない。古書を専門に扱う書店から手に入れることができたのだが、彼らのミスには驚くばかりだ。このような本を手にすると、人はすぐにそれを拾い読み始める。この本の最初の楽しみは、クラヴサンのレパートリーとしてはかなり珍しい、プレリュード・ノンムジュレ（小節線のない前奏曲）が収録されていることだ。未発表の前奏曲が7曲もあるなんて、なんという幸運だろう。そして、他の曲にも目を通したところ、シャンボニエールの「イリス」、ルベーグのガヴォット、ルイ・クープランの変奏が付いたアーデルのガヴォット（変奏曲）など、17世紀に出版されたクラヴサンのためのさまざまな写本によく見かける有名な曲があり、それらはすぐにそうとわかった。この本にはリュリの音楽の鍵盤用編曲も多数収録されている（全80曲中34曲）。クラヴサン奏者にとってはダングルベールの編曲はお馴染みで、ルイ14世時代のこれらの重要な作品については、多くの手稿が別バージョンで提供されているが、ここに見られる編曲はこのジャンルでまさにお手本となるようなものだ。というわけで、私は『アルミード』のパッサカリアと「スルディーヌ」、『アティス』の「夢」、『フェートン』、『町人貴族』、『アシスとガラテ』のシャコンヌ、サラバンド「冥界の神」など、有名どころは一通り把握することができた。私はル・タラン・リリークを通じてリュリのオペラに頻繁に、そして体系的に接しているため、他の多くの編曲も容易に確認することができ、それらは時に鍵盤による翻案のユニークな例であった。これらの編曲の背後にいるクラヴサン奏者の、とても個人的な「作法」に感動した。それらはあるときは非常に精巧で、またあるときは2声のための簡素な、どちらかといえば図式化されたものだ。そして、左手のパートにはちょっとした癖があり、右手にはダングルベールの例に倣って、クラヴサンでオーケストラの効果を再現するために、音を豊かにするための装飾がふんだんに施されていた。特にダングルベールの記念碑的作品である「スペインのフォリア」は、筆写した当人がさらに未発表の変奏曲を加えて（！）楽しんでいたというから驚きだ。 最後に、前述の前奏曲のほかにも未発表の曲も何曲かあり、幸せな購入者である私はそれらを見つけて唸り声をあげた。さて、私はセオボン夫人とは何者なのかを調べることから始め、次のような言及があるのを見つけた。「リディ・ド・テオボンは1670年以前にマリア・テレジア王妃の侍女の一人であった。ルイ14世は、テオボン嬢とは『町人貴族』初演の少し前、1670年ごろからシャンボール城で関係を持ち始め、それは1872年まで続いた。『 国王は時折テオボン嬢とお楽しみであった』と言われている。 テオボン嬢はモンテスパン夫人の意向で1673年に王妃の侍女団から外され、その後オルレアン公爵夫人であるパラティーヌ公妃の侍女となり、1681年までその職を務めた。パラティーヌ公妃はテオボン夫人と親しく、宮廷で唯一の真の友人であったかもしれない。 公爵夫人は、王がリディ、マリー=エリザベス・ド・ルドル、アンジェリーク・ド・フォンタンジュのような美女を求めて自分のところにやってくることをむしろ好意的に受け止めていた。というのも、そのおかげで王家の義兄（＝ルイ14世）に頻繁に会うことができ、モンテスパン侯爵夫人を困らせることができたからである。 リディは、王とその弟であるオルレアン公フィリップの機嫌を損ねたため、宮廷から追い出されることになった。その後、彼女はブーブロン伯爵と結婚し、パラティーヌ公妃の親友として生涯を過ごすことになる。1708年、マルリー城で死去した。 サン＝シモンは『回想録』の中で彼女について長い段落を割いており、パラティーヌ公妃は手紙の中で彼女について述べているが、彼女が音楽全般、特にクラヴサンに対して興味を持ったという記述は見当たらない。宮廷にいた以上、最高のクラヴサン教師がいたはずであり、本書はその学習書であると同時に、教師が自らコピーして蔵書していた最高の曲集であったかも知れない。本書を開くと、クラヴサンの譜面台で使用された形跡がないことに驚かされる。 コピーミスも含めて、すべてが新鮮に保たれている。しかし、この曲集がパリかその近郊で作られたことは、ほぼ間違いないだろう。2人の写譜師がこれに貢献した。 より熟練した写譜師が巻の大部分を完成させており、この本に含まれる目録には彼が写した曲目が記載されている。慎重さに欠ける二番目の写譜師が書き写したものは、空いたページ、あるいはあるページの下の空行を埋めるために後から追加されたと思われ、同様に興味深い新しい作品が追加されている。ここで使われている紙は長方形で、各ページに8段の五線が引かれており、音楽出版者のバラードが販売していたものである。190ページで80曲のクラヴサン曲を含み、17世紀最後の四半世紀のクラヴサン分野における音楽的実践の美しい例である。 （最も正確に年代を特定できる曲は、リュリの1686年の「エイシスとガラテア」で、この写本は17世紀最後の14年のいつか、リディ・テオボンの亡くなった1708年以前に作成された。）17世紀フランスのクラヴサン音楽の第一人者であるBruce Gustafon氏は、このような写本について、彼の記念碑的著作である原典についての最近の論文［1977］の付録で論じている。 この数十年の間に、公共図書館や私立図書館で思いがけず発見された多くの写本は、既にある多くのコレクション（そのうちの最も重要なものはファクシミリで出版されている）をつなぐ貴重な新しいリンクである、と彼は説明する。 テオボン夫人の本がネットに掲載されたとき、彼はそれに注目したが、実際に見ることができなかったので、不完全でやや推測的な説明しかできない。より科学的な知識を持つ読者のために、体系的な記述を以下の付録に加えた。この録音のタイミングも実に僥倖だった。というのも、2006年から2016年にかけてデイヴィッド・レイが見事に修復したニコラ・デュモン1704年製のクラヴサンがちょうど届いたところだったからである。この曲のうち、明確に2鍵盤の楽器を必要としたのは1曲だけで、それは鍵盤の移動（エコー効果）を指示している。 この楽器の音は力強く、それでいて渋く、リュリのオーケストラ作品であれ、クラヴサンのためのオリジナル曲であれ、これらのレパートリーには間違いなく適任である。17世紀末にフランソワ・クープランが発表する新しいスタイルは、この手稿譜のどの曲にも登場しない。むしろこの本は、王のクラヴサン奏者でありリュリの弟子であるダングルベールのスタイルを証するものである。このアルバムでは、ダングレベールのように調性ごとに編成し、小さなエピソードを作ることにした。 手稿譜に書かれている曲順には従っていないので、それについては下記を参照されたい。（次ページ以降に手稿の曲目リストあり）なお、YouTube上に、くだんの手稿を見せながらルセ自身が語っているAPARTEのプロモーションビデオが落ちていましたのので、ついでにリンクしておきます。

  May 15, 2022

  コメント(0)

• 

  スカルラッティ・ソナタのランキング

  昨日、Piano Streetというクラシックピアノ音楽の広告サイト（？）からのメールを眺めていたところ、「All Scarlatti Sonatas Ranked! It's virtually impossible to grasp all Scarlatti's 559 sonatas. Here is a ranking in categories by Jeffrey Arlo Brown. Do you agree? 」という見出しが目に留まりました。思わずリンク先をクリックしたところ、ジェフェリー・ブラウンさんというベルリン在住の音楽ライターのウェブサイトが出現（こちら）。件の記事が書かれたのは一昨年（2020年）の6月25日とあり、既に旧聞に属します（なので、なぜ今頃Piano Streetで配信されたかは不明）。前書きには、 「私はそれぞれの作品を修道僧のように集中して聴いたとは言わないし、私の観察が正しいことを保証するものでもない。しかし、少なくともコロナウイルスによる社会的荒廃のおかげで、私は本当に一つ一つの作品を全部聴いたのだ。というわけで、もう貴方にはその必要はない」とあります。この日付に先立つ4−5月、ヨーロッパではちょうど最初のコロナV感染がピークを迎えた時期で、世人の多くが自宅軟禁状態だった頃にあたります。ブラウンさんも家ですることがなく、暇つぶしにスカルラッティのソナタ全曲を聴いてみる、という一大プロジェクト（？）を思いついたのでしょう。とはいえ、全曲通しての演奏時間が三十数時間もかかる作品群を、一体どういう条件下で鑑賞したのか？（まさか1日8時間、ぶっ通しで聴き続けた？　そうだとしても4〜5日、しまいには気もそぞろになるはず。）ドメニコのソナタを好物とする亭主ですら、それらを楽しみながら聴いたり弾いたりできるのは一度にせいぜい10~15曲程度です。（そもそも、「修道僧のような集中」という言葉をみると、こういう態度を前提とするクラシック音楽の聴衆観が垣間見えるというもの。）さらに、どれも個性的で似たところのない上に、カークパトリック番号でしか区別できない555曲という途方もない数のソナタを順位づけをするなど、どんな基準にせよ真面目にできるはずもなく、要するにこのランキング、ちょっと気の利いた冗談の類として気軽に受け流すべきものだと思われます。実際、ブラウン氏いわく、「自分の正気を失わないよう、各ソナタに固有の順位をつける代わりに、作品をカテゴリー別にランク付けした。貴方の正気を保つために、すべての曲ひとつひとつに注を加えることはせず、そのカテゴリーに由来する、あるいはその他の面で面白いと思ったことだけを注記している。リストには補遺的な作品も含まれており、標準的な555曲から559曲になった。主にスコット・ロスのチェンバロ録音を聴いたが、時々ピアノでも聴いた(悪かったね)。」とのこと。さらに続けて、「ソナタの『完璧なオリジナリティ』や『目を見張るような革新性』を指摘する作家がいる一方で、現実には退屈であったり、月並みであったり、また単に駄作であったりするものが多いのも事実である。このような作品を録音するにあたって完璧な音楽家が覚えておくべき事実、それは『誰かに聴かせるための演奏』ということだ。しかし、ここには信じられないような音楽もある。最高の作品は、しばしば私のスカルラッティへの信頼だけでなく、人間性への信頼も回復させてくれた。貴方の好きなスカルラッティのソナタを教えてほしい。数日後、無響室から出たところで私のお気に入りと聴き比べてみよう。」ここでもう一点、亭主はやはり「ドメニコのソナタは自分で（できればハープシコードで）弾いてみてこそその楽しさがよくわかる」と痛感します。ブラウンさんの言う「退屈であったり、月並みであったり、また単に駄作であったりする」作品も、自分で弾いてみればまったく見方が変わることもあるでしょう。それにしても、スコット・ロスの演奏とは随分昔の音盤を引っ張り出したもの。最初に全曲録音を果たしたという功績はさておき、数多くの演奏に接した亭主から見ると、ロスの演奏はテンポの揺れを意図的に避けている点が返って耳につき、単調に感じられることがままあります。例えばピーター・ヤン・ベルダーの演奏であれば、だいぶランキングも変わったことでしょう。なお、ついでということで、ブラウンさんが選ぶ（ロスの演奏での？）最下位と最上位の20曲のリストを、彼の注記と共に以下に引用しておきます。ワースト20K512K547: バラバラK478: 不鮮明K514: 無骨で無機質K374: 4分のうち2分までが素晴らしく退屈K437：異様に長い4分。K440: [哀願調に]どうして後期のソナタは悪くなる一方なんてことがあるのか？K391: 3分18秒とは長すぎ。K492: 中身がない。K268: もっさり。盛り上がらない。K11: こだわりが強いK68: 全然進まない。長いし、単調。K110：極めて定型的K122：ただただつまらない。K143：うっとうしい。K206: 6分の1くらいで飽きた。K210: ダサい。K229：聞くのが面倒。K245: アルペジオが多過ぎ。K267：最悪だ。K310：聴くべきものがない。K398: バカなオクターブベスト20：K62: 最初の30秒の大きなコントラスト、バリバリの不協和音、奇妙なペダル音、最後の劇的な走り。K94: 驚くべき半音階を伴ったソフトなダンス。K46：奇妙な転調とすさまじいペダル音の瞬間が素晴らしい。K162: 多様で面白い不協和音を伴うソフトな曲。K22: 勢いがよい。簡潔で要領がよい。K291:ソフトで詩的。シューベルトの「ライアー弾き」を思い起こさせる。K32: 宝石のようだ。K18: すぐにわかるカリスマ性で飽きさせない。K64: 超格好いい巨大和音。ヘビーメタル。K95: 楽しくボーっとしている。K111：素晴らしく歪んだリズムと交差する係留。素材にこだわり、指を回し過ぎない。珠玉の一曲。K144：ゴージャスで、惑わすようなカデンツが美しい。K185：シンプルで美しく、エレガント。K208: とてもきれい。K213: 素晴らしく神秘的な半音階と減音和声。K347：超劇的。K436：感情の極限において他の幸福なソナタを凌駕している。K497: 引き込まれるような曲。K517：強烈な快感。K141: クラシックランキングが最下位から最上位へと並んでいることから、ブラウンさんにとってのベストはK.141ということのようです。

  April 24, 2022

  コメント(1)

• 

  「スキタイ人の行進」遺聞

  この4月以降の困りごとのひとつに、朝古楽の放送時間が１時間早まったことがあります。もともと番組自体はパソコン上でストリーミングを録音したものをiTunesに取り込んで携帯用iPod Touchにコピーし、iPod Touchから車載オーディオ経由（bluetooth接続）で通勤途中に拝聴するというスタイルで楽しんでいたので、単に放送時間に合わせて録音を仕掛ける時間を繰り上げるだけで済みました。問題は「目覚まし」のための音楽をどうするか、です。亭主は年代もののFMラジオを朝古楽の周波数に合わせ、朝６時半にオンになるようにセットして使っていたので、先週初めから朝古楽に代わって「中学生の基礎英語」が流れるようになりました。最初は「まあ仕方ないか…」と聞き流していましたが、続く朝も同じスキットが流れることに閉口。そこで翌朝以降、いろいろなFM放送を取っ替え引っ替えセットしてみたのですが、どれも「朝からこんなウザいものを聴きたくない」というものばかり…。そこで、次善の策としてパソコン（Mac）のiTunesに入っている古楽の音源をアラームとして使えないかと思い、そのための「目覚まし」ソフトをネット上で探してみたのですが、なかなかいいものが見つかりません。（iPhoneはそれ用に使える「時計」アプリのアラーム機能がありますが、パソコンをそのように使う人はあまりいないということでしょうか。）ようやく「iTunes Alarm」というソフトを探し当て、使い始めました。ただしこのソフト、フリーなだけにまだ試作レベルの感じで、アラームを毎日繰り返すように設定しても1回キリでおしまいになり、毎日再設定が必要。また、「シャッフル」という設定ボタンが付いていますが、これをオンにしてもプレイリストの最初の曲しかかからないなど、いまイチです。（手っ取り早い解決策は、すなおにiPod用のスピーカーを購入し、時計アプリでiTunesの音源をセットすることかも？）ところで、今朝テレビで放映された美術番組を眺めていたところ、ウクライナという国の歴史の話になり、その起源が「スキタイ」にある、という話に思わず身を乗り出すことに。亭主のみならず、古楽ファンが「スキタイ」と聞いてすぐに思い出すのは、J.N.P. ロワイエの「スキタイ人の行進」でしょうか。とはいえ、お題のスキタイ人が何を指すのか、実はほとんど知らないままでした。スキタイ人は紀元前8世紀〜同3世紀にかけて、現在のカザフスタンあたりからウクライナ付近を中心に活動していたイラン系の遊牧騎馬民族とのことで、古代ギリシャの歴史家ヘロドトスの「歴史」の中にも言及されているとのこと。18世紀以降に墳墓が発見され、発掘によって黄金細工の副葬品などが出土したことで、その文明の一端が明らかになってきたようです。（ロシア皇帝のピョートル1世（在位：1682年 - 1725年）が集した金製品は250点にのぼり、現在は「シベリア・コレクション」あるいは「ピョートル・コレクション」としてエルミタージュ美術館に所蔵されているそうです。）こうなってくると、ロワイエが「スキタイ人の行進」を作曲した経緯が気になるところ。ネット上で調べた限りでは確かな情報は得られませんでしたが、18世紀のヨーロッパでは異国趣味、オリエント世界への関心が高まっており、音楽の題材にも頻繁に登場していたことを考えると（例えばJ.P.ラモーのそれ）、同じことがロワイエの場合に当てはまるかもしれません。とはいえ、ロワイエの時代には既にスキタイ人やその文明は失われ、ウクライナに住んでいたのは彼らととゲルマン人の混淆によって生まれた「スラブ人」だったと思われます。ロワイエはおそらく何らかの形で同時代のスラブ音楽に接する機会があったとも想像されますが、それがどの程度「スキタイ」を受け継いだものかは知る由もない、といったところでしょうか。いずれにせよなぜロワイエがあえて「スキタイ人」をお題にしたのか、時節柄大いに気になるところです。

  April 17, 2022

  コメント(0)

• 

  ピエール・アンタイによるヘンデルとスカルラッティ

  いつのまにやら4月も上旬が過ぎ去りました。新年度が始まって亭主のまわりでもいろいろなことがリニューアルされているのを目にします。この齢になると特に驚くこともありませんが、一つガッカリしたことには、未音亭のホームページ（本邸）がサーバーの営業終了にともない閉鎖をよ余儀なくされたことでした（4月4日）。地元の有線放送会社が提供するインターネットサービスで、セキュリティ上の問題を解決できなかったというのが会社側の説明ですが、有線放送の契約者という限られた数の利用者を相手にこれ以上コストと手間をかけるに見合わない、という経営上の判断だったのでしょう。また、本邸のページはMacのiWebというホームページデザインソフトで作成・更新していましたが、このソフトも2011年にサポート終了となっており、昨年買い替えたMac（M1チップ）上ではついに動作すらしなくなったため、この先どうするか思案中だったところ、トドメを刺された感じです。（というわけで、今や亭主は「ホームレス」状態。）閑話休題。この週末、ロンドーのゴルトベルク変奏曲と同時に購入してあった表題のCD（2021年10月リリース）をじっくり拝聴しました。亭主の興味としては、このところアンタイが精力的に録音を進めているスカルラッティ・ソナタの未収録曲が聴けることもさることながら、彼がヘンデルをどのように料理しているのかも大いに気になるところ。師匠のレオンハルトは、どうやら意図してヘンデルをレパートリーから除外していたこともあり、アンタイのオリジナルなアプローチが聴けるという面白さもあります。CD1枚の構成は、以下のようにヘンデルとスカルラッティの作品が交互になっており、見たところ1回のリサイタル・プログラムといった感じです。G. F. ヘンデル1.『忠実な羊飼い』序曲 HWV.8aより序曲（アンタイ編）2. 組曲ニ短調　アルマンド HWV.436　クーラント HWV.437　サラバンド HWV.438　メヌエットと変奏 HWV.436　ジーグ HWV.438D. スカルラッティ3. ソナタ ホ短調 K.1474. ソナタ イ長調 K.245. ソナタ イ長調 K.429G. F. ヘンデル6. 組曲第5番、ホ長調 HWV. 430　前奏曲　アルマンド　クーラント　エアと変奏D. スカルラッティ7. ソナタ ニ長調 K.4438. ソナタ ト短調 K.129. ソナタ ト短調 K.54610. ソナタ 変ロ長調 K.16これらの中で、やはり目につくのは冒頭の「序曲」と「組曲ニ短調」。前者はヘンデルによる元のオペラの序曲をアンタイ自身が鍵盤用に編曲したもの、後者はハープシコード組曲集第2巻に含まれる9曲のうち、第3番（ニ短調、HWV.436）、第4番（ニ短調、HWV.437）、第5番（ホ短調、HWV.438）に含まれる舞曲から、アンタイが適宜選び出してオリジナルな「組曲」に仕立てたものです。ヘンデルは、スカルラッティとの交友を楽しんだイタリアから1709年にドイツに戻りますが、翌1710年には英国に渡ってオペラ『リナルド』を制作・上演し（1711年）、大きな成功を収めます。『忠実な羊飼い』は、『リナルド』の後に一旦帰国したヘンデルが再度渡英して手がけたオペラということで、まだイタリア時代、とりわけ親友スカルラッティの影響を残しているかもしれない作品として取り上げられたものと想像できます。また、「組曲ニ短調」を構成しているハープシコード組曲集第2巻についても、英国でウォルシュが出版したのは1733年ですが、中身はヘンデルのドイツ時代（1710年以前）の作品が多く含まれているとか。イタリア周遊の影響はともかく、彼の若書きの作品である点は前作と共通です。では、アンタイが既存の複数の組曲から舞曲を自由に選んで組み合わせ、新たに「組曲」を構成した意図はどこにあるのか。そこで少し調べてみると、第2巻の組曲の構成は、当時の出版にまつわる経緯から見てヘンデルの意図をどこまで反映しているのかは不明、ということのようです。（ウォルシュが同じ調の舞曲を適当に組み合わせて「組曲」に仕立てた可能性もある？）そうなると、この第2巻はむしろ17世紀フランス・クラヴサン音楽における「音楽帳」のようなもの、つまりアルマンド、クーラントといった舞曲ごとのストックコレクションとみなし、演奏家がその中で自由に舞曲を組み合わせて新たに「組曲」を仕立ててもよい、というふうに考えることもできます。このプログラムでアンタイの意図したことも、その辺にあったと推測できます。一方、後半の組曲第5番は、ハープシコード組曲集第1巻の中でも「調子のよい鍛冶屋」という題名で特に有名な作品。第1巻は1720年に出版され、それに遡る3年ぐらいの間に書かれた曲を収めていると考えられています。その後ヘンデルはオペラあるいはオラトリオの作曲に専心し、ハープシコード独奏曲は書かなかったので、この巻は当該ジャンルにおける彼にとっての到達点のようなものかもしれません。さて、肝心のアンタイの演奏はというと、かなり自由に装飾音を入れ、テンポも揺らせながら弾いています。スカルラッティのソナタもそうですが、繰り返しの部分では装飾音の自在さが際立ちます。とはいえ、それらが過剰になるという印象はなく、いかにも「華麗なるアンタイ節」といった演奏で、亭主も大いに楽しませてもらいました。（特に第5番、こういうヘンデル演奏は初めての体験。）ちなみに、使用している楽器は、ジャン・ロンドーがゴルトベルクで使っていたのと同じ作者によるジャーマンモデル（2004年製）とあり、オリヴィエ・フォルタンに対して楽器使用への謝辞も記されています。ロンドーが使ったものは2006年製とある点で一致しないものの、フォルタンが同一作者の楽器を2台も持っているということでなければ、全く同じ楽器を指している可能性が高いでしょう。ただし、アンタイの録音はマイクが楽器から遠くにセットされている感じであるにもかかわらず、音響的にはロンドーのそれにも増して煌びやかで、だいぶ印象が違います。（もちろん、録音場所＝オランダ・ハーレムの違いもあるので、一概に比べられるものではなさそうですが…）この煌びやかさはイベリアの明るい陽光の如くスカルラッティのソナタを引き立たせ、こちらも大いに堪能させてくれます。というわけで、全く間然とするところのない１時間強のヴァーチャル・リサイタルでした。

  April 10, 2022

  コメント(0)

• 

  ジャン・ロンドーが語る「沈黙への讃歌」

  「沈黙」あるいは「静寂」がテーマだというジャン・ロンドーによるゴルトベルク変奏曲。それが本当のところ何を意味しているのかについてあれこれ詮索していたところ、なんとロンドー自身が詳しく語っているインタビュー記事に遭遇。「ぶらあぼ」という音楽雑誌のウェブサイト上に3月19日付で掲載されている「柴田俊幸のCROSS TALK 〜古楽とその先と〜Vol.5 ジャン・ロンドー in パリ［後編］」(こちら)です。この記事、前編も含めて大変面白い内容ですが、話題は多岐に渡っており、なかなかの長文で読み通すのはそれなりに大変。そこで、表題に関わる部分について亭主の方で勝手に要約版を作ってみましたので、以下にアップします。...チェンバロは撥弦楽器なので、フルートやヴァイオリンのように音形を作ることのできる楽器とは違い、 打鍵と解放しかできない。しかしながら、音と音のあいだで「歌う」ことは（難しいが）不可能ではない。そもそも、歌わせることができない楽器は「楽器」として成り立たない。「チェンバロは表現力がない、ダイナミクスがない」などという声をよく耳にするが、それは間違っている。 それはダイナミクスがないように弾いているからである。実際は音の強弱を作り出すことは可能であり、楽器に欠陥があるわけでもない。多くの偉大な作曲家が、チェンバロのために素晴らしい曲を書いてきた。音楽的に考えてもチェンバロでしか表現できないからだ。この楽器で音楽を表現するためにはそのための技術が必要で、それを会得するための正しい筋道、つまり教育が必要なのである。それを理解した上で初めて、どうやってこの楽器を使って歌わせることができるかを考え始めなければならない。チェンバロは打鍵と解放という動作があって、その間には何もないという言明は、正しくもあり、間違いでもある。正しいと信じている者は、音の始まりと終わり以外を全く意識していないのだ。チェンバロで音楽を歌わせるには、打鍵と解放のあいだの時間も常に音を聴き続けることが重要なのである。例えば、我々が話をする時には子音、母音、音節などのアーティキュレーションだけに注意するわけではない。これらは話の勢いや表現を生み出すが、意味が通じなければ単なる末節である。言葉と言葉のあいだの沈黙、合図や抑揚さえもが重要である。チェンバロでいうところの打鍵と解放の間にあるものは、もっと複雑だ。そこへの意識・集中力が欠けてはならない。言葉のあいだにある沈黙には、言葉と同じぐらいの質量が存在しているのだ。ダイナミクスの話は至って単純である。就寝中の夜の沈黙があるからこそ、翌朝音はより強く感じられる。ナイトクラブに行けばその逆だ。音と音のあいだの静寂をどう処理するかが、ダイナミクスを生み出すのだ。静寂の処理というのはとても微妙なものであることを、我々チェンバロ奏者は受け入れなければならない。沈黙に耳を傾けるのだ。フルートのように音形を制御できないなら、それぞれの音をどこに置くかを考えなければならない。これは発音という物理的問題だけでなく、音を出した後の「響き」の問題なのである。私にとって、聴くということは終わりのない作業である。チェンバロでは音形がつくれないからこそ、別のやり方で音楽を表現することができる。その実現のために、より一層、聴くことに没頭しなければならないのだ。たとえば、バッハの3声のフーガを取り上げるとしよう。まず何も考えずに一回弾く。今度は同じように弾くのだが、ある声部を聴きながら（注目しながら）弾くと、聴衆にもその声部が聞こえてくるようになる。これは実際にマスタークラスで経験したことである。私がマスタークラスで教える時、生徒は音の響きを聴いていないことが多い。学生はいつも打鍵ばかりに注意がいってしまう。彼らにとって一番大事なのは、そこにある鍵盤を押すことなのだ。鍵盤を押すたびに、次の鍵盤を押すことを考えている。だが、これは私にとっては瑣末なことに過ぎない。音と音の間にもっとエネルギーを使うべきなのだ。自分自身をより「今」に近いところに置くのである。聴衆は今この瞬間しか聴いていない。あるいは少し前の過去に浸っているかもしれない。演奏者は何度も勉強して目の前の作品を知っているから、未来を予測することができるが、聴衆はそうではない。未来を予測するのではなく、今この瞬間にいること、今この瞬間と同化することが必要なのだ。そして、今を受け身ではなく能動的に聴くのである。チェンバロで表現するための訓練の原点を理解することは、どこに耳を傾け、どこにエネルギーを注ぎ、どう今に対峙するかということである。これを読めば、ハープシコードという楽器やそれによる音楽表現について、ロンドーが長い間熟考を重ね、この楽器固有の音楽美学を確立してきたことがよくわかります。ゴルトベルク変奏曲の演奏は、そのような彼の美学の実践の場だったということでしょう。ところで、亭主はこのいわば「マニフェスト」を読みながら、カークパトリックの著作「ドメニコ・スカルラッティ」の中にも同じような趣旨の記述があったことを思い出しました。以下はその部分からの引用です。ここでしばらく、書かれている通りに読まれるべき旋律線、つまりあたかも声によってあらゆる音符がその詳細にわたって演奏されるよう期待されているような旋律線について考えてみよう。ひとつの旋律線を鍵盤楽器上で表現豊かに展開する上で欠くことのできない性質は、必ずしも音符それぞれのボタンを押すかのように正確かつ自動的に各音の鍵盤を押し下げることでもなければ、その過程で好みの音を実現することでもない。旋律線を生きたものにするのは、理想的には声が旋律線と折り合いをつけ歌いこなすやり方、またそのように歌いこなしている感覚を想像上で模倣あるいは暗示することである。そこにこそ旋律の身体的な表現力があるのだ。問題は、単に正しいテンポとピッチで音の出るボタンを押すのではなく、文字通り如何にある音から次の音へと到達するかであり、言い換えれば、いかに声による表情のような音程にするかである．鍵盤楽器の上では、手の跳躍や移動、あるいは指の異常な拡大や組み合わせの要求を除き、すべての音程は同じように感じられる．しかし、声にとって順次的な動きと跳躍する動きとは決して同じようには感じられない。それぞれの音程が演奏に際してどう感じるかによって相互に異なる性格を帯びる。4度は2度とは決して同じように感じられないだろうし、5度と6度も同様である。上行は下行と同じではない。旋律の流れを変える音の輪郭は，そうでない音とは異なった感覚を引き起こす。旋律に含まれる音程の表現上の本質は，音そのものの中にあるのではなく、音と音の合間、ある音から次の音へと移り行く方法にあるのだ．音楽的価値が音そのものの中にあり、音から音への推移にはないと仮定することは鍵盤奏者がまず第一に持つ誤った考えである。これが声楽教育にも広がったことが、今日よく聞かれる非音楽的で調子に乗らない歌唱のほとんどの原因である。もしピアノが適切に使われていたなら、元来そのような壊滅的な影響を声楽家にまで及ぼすといった音楽上の理由はなかったであろう。「君が演奏するものすべてをよく聞き、歌いたまえ。指を機械仕掛けの小さなハンマーとしてではなく、君の声帯の拡張として使うのだ」。この単純な教えを把握しようと一度でも努力した弟子達からは、細かい議論や理論的説明なしでも常に鋭敏で表現豊かな声楽的デクラメーションを引き出すことに成功してきた。一度この教えに従えば、ハープシコード、ピアノあるいはオルガンにせよ、時に楽器というよりは機械に見える無骨で比較的鈍感な鍵盤上の各音程は、それが築き上げるのを助けている楽句との関係において各々が特徴ある色彩と独特の価値を獲得するのである。（ラルフ・カークパトリック、「ドメニコ・スカルラッティ」、音楽之友社、pp.319-320）思い起こせば、亭主も40年以上前の若かりし頃、音楽サークルの先輩から「もっと自分の演奏をよく聴いたほうがよい」と言われたことが鮮明な記憶として蘇ってきます。ロンドーやカークパトリックの教えに接し、亭主も自らの演奏を「よく聴く」努力を怠らないよう、自戒を新たにしました。

  April 3, 2022

  コメント(0)

• 

  ゴルドベルク変奏曲 by ジャン・ロンドー

  ジャン・ロンドーが「Imagine」と題された父バッハ作品のアンソロジーでCDデビュー（2015年）してから、すでに7年が経過しました。この間、2017年には父バッハと息子ヨハン・クリスティアンのハープシコード協奏曲を入れた「Dynastie」というCDを出していますが、表題のCDはバッハの鍵盤独奏曲の録音としてはデビューアルバム以来になります。しかも、ゴルドベルク変奏曲といえば、バッハ晩年の代表作であり、発売前から注目されていたところ、今年2月についに発売となりました。（2019年11月に行われた彼の東京でのリサイタルにも取り上げており、このところお気に入りのレパートリーのようです。）そこで、ロンドーウォッチャーの亭主としては、早速これを落手してこの週末じっくり拝聴することに。とはいえ、CDのライナーノートを眺めると、例によってフツーのそれではありません。発売元の宣伝記事では、彼がゴルドベルク変奏曲を「沈黙への讃歌」と考えているらしいことが紹介されていますが、実際にライナーノートを開けてみると、楽曲名とCDトラック情報を記した数ページに続く左右空白のページの右側中央に、小さく「[silence]」（沈黙）とあるのみ。さらにページをめくると、同じく左右空白ページの右側中央に、今度は小さく「[stille]」（静寂）とだけ書かれています。後のページにはロンドーの（例によってムサくるしい感じの）モノクロ写真と、録音に関わったスタッフへの謝辞、および録音に関する技術的情報が記されておしまいになっています。亭主がHMV経由で落手したCDは、どうやらワーナーミュージック・ジャパンが扱った輸入盤だったらしく、付録として矢澤孝樹さんの長大な解説記事（お題は「静けさへの讃歌」）を収めたリーフレットがついていました。こちらもなかなかの力作ですが、くしくもその能弁さとロンドーのたった二言との対比が際立つ感じになっています。さて、肝心のロンドーの演奏、亭主にとっては大変面白く、２時間弱という長尺にもかかわらず全く退屈することがありませんでした。理由としては、やはり変奏によってテンポの取り方が大きく変化していること、繰り返し部分で新たな装飾が加えられること、さらには即興的な要素も随所に取り入れられていることで、「次の変奏はどう料理するんだろう…」というワクワク感が尽きない点が挙げられるでしょう（オラフソンがどこかで引用していた「Bach is a free country!」を実感）。ロンドーの演奏を聴いた後では、誰の演奏を聴いても「型にはまった」ような印象になってしまうこと請け合いです。（実際、亭主はロンドーのCDを聴いた後で、やはり長尺で有名なクラウディオ・アラウの古いピアノ演奏を試しに聴いてみたところ、どの変奏も同じようなテンポで弾いているように聞こえ、途中で切り上げてしまいました。）あともう一つ、やはり特筆すべきなのはそのゴージャスなハープシコード・サウンドです。（こういう音を聴いてしまうと、コンサートホールでのハープシコード・リサイタルの限界を感じさせられます。）使用楽器はJonte Knif & Arno Pelto製作のジャーマン・モデル（2006年）、録音場所はパリ、ノートルダム・ド・ボンスクール教会とありますが、これは彼のデビューアルバム以「Imagine」と同じです。さらに、エグゼティブプロデューサーAlain Lanceron、プロデューサー・録音技術者Aline Blondiau、調律師Jean-Francios Brunといった面々も重なっており、チーム・ロンドーが再結集した様子が窺えます（彼らに特段の謝辞を送っている理由もこの辺にありそう）。ちなみに、ゴルドベルク変奏曲のライナーノートでは、表紙の裏に現代フランスの詩人、クリティアン・ボバンの文章からの引用” […] les Variation Goldberg de Bach, c’est le feuillage-univers, le poumon des étoiles surprises dans leur sommeil. […]”（バッハのゴールドベルグ変奏曲は宇宙の紅葉であり、寝起きに驚く星の肺である[DeepL訳]…何とも謎めいた直喩）が掲げられています。実は「Imagine」のライナーノートでも、冒頭にボバンの文章”Sans Bach, nous ne saurions pas ce qu’un moineau pense”（バッハがいなければ、スズメが何を考えているのかもわからなかっただろう）が引用されている、という共通点があります。要するにこのCD、彼のデビューアルバムの続編、という位置付けなのかもしれません。

  March 27, 2022

  コメント(0)

• 

  正しい怒り方・音楽編

  この２週間あまり、「ロシア」によるウクライナへの軍事侵攻と、現地の悲惨な状況が連日連夜あらゆるメディアで伝えられています。亭主も映像を見る度に目を背けたくなるだけでなく、その不条理さに腹の底から怒りが込み上げてくるのを禁じ得ない思いです。が、ここで気をつけなければならないのは、このような怒りという「感情」の向かう先です。以前にこのブログでも取り上げた「デカルトの誤り」の著者、アントニオ・ダマシオが語るように、ヒトのすべての判断、および行動は感情がベースになっています。ヒトの心の中ではまず感情が起こり（「速い思考」とも言う）、それから理性という「遅い思考」が動作するというわけです。特に、ある行動を起こす元となる感情は「動機」とも呼ばれます。（典型的な例が犯罪で、第三者が一連の出来事を理解した、と思えるのは犯罪者の「動機」が解明されたときです。ヒトは理性的な論理だけではいかなる行動も起こせない動物です。）ただし、「速い思考」である感情は即断即決を旨とし、残念ながら対象を細かく冷静に分析しないのが欠点。（これは、怒りや恐怖が「生存」を左右する瞬時の行動判断に関わるからです。）「ロシア」という言葉が単に国名に過ぎないことは明らかですが、この言葉が強い感情を掻き立てるようになると、「ロシア」と名がつくもの全てがそのような感情の対象になってしまいます。例えばロシア人、ロシア音楽、ロシア料理…、と挙げればキリがありません。彼ら・それらが今ウクライナで起きていることとは何ら関係がないにもかかわらず、「ロシア」と付くだけでネガティヴな感情を引き起こします。「坊主憎けりゃ袈裟まで憎い」というわけです。これは人がヒト（動物）である以上、ある程度避けられない反応ですが、ここで理性という「遅い思考」を働かせられるかどうかが、文明と野蛮の境目でもあります。ロシア国大統領は確かにロシア人ですが、逆は真にあらず（＝袈裟は坊主ではない）。これを区別するには遅い思考による冷静な論理的判断が必要です。実際、このような判断ができなかったゆえに起きた悲劇は枚挙にいとまがありません。直近では、新型コロナウイルスの発生源として中国が疑われた結果、米国ではアジア系の人々に対する謂れなき暴力というヘイトクライムが起きました。（これに限らず、ヘイトクライムとは文字通り「ヘイト＝嫌悪という感情の向かう先を間違ったことによる暴力」です。）戦争時に例を取れば、同じく米国における日本人強制収容など、それこそ数限りなく存在するでしょう。現在、クラシック音楽の世界でも、ロシア人音楽家が白い目で見られ、ロシア音楽の上演を忌避する風潮が蔓延し始めているようですが、これが何とも非論理的な対応であることは言を待たないところです。ロシア国の大統領とその軍隊の暴挙に憤りを感じつつ、何もできない現実を前に、感情のやり場に困っているのは亭主だけではないと思われます。しかしながら、一般のロシアの人々には何の科もないし、ロシア音楽を演奏することに何の罪もないはず。この点で気になるのが「公人」としてのロシア人音楽家の立場です。著名なロシア人指揮者、ヴァレリー・ゲルギエフ氏は、以前からロシア国大統領と親密な関係にあり、そのロシア内外におけるキャリアと名声は（少なくとも為政者側からは）音楽による「国威発揚」に資すると見られているでしょう。ゲルギエフ氏の行動がロシアの公人としてのもの（＝ロシアの国益を代表する）であれば、行動の内容によっては批判の対象になることはありだろうと思われます。一方で、「人はその思想・信条のみを理由に迫害されてはならない（内心の自由）」というのは人権の基本であり、ゲルギエフ氏が心の中でに何を思い、誰を支持しようと、それだけで彼が懲罰を受けるのは非文明的です。例えば、最近クビになった「ミュンヘン・フィルハーモニー管弦楽団の首席指揮者」というポストがロシアの国益とどう関係しているのか、亭主から見ると自明ではありません。（彼の指揮によるミュンヘン・フィルの演奏が拍手喝采を浴びることは、ロシアの現体制への礼賛になる、という話のようですが、これは怒りの矛先を間違ってはいないだろうか？）報道されるところによれば、ゲルギエフ氏は欧米の音楽関係者から自身の思想・信条のようなものを問われて完全黙秘を貫いているとか。深読みすれば、これは単に内心の自由のためだけでなく、欧米の音楽関係者に人権侵害の口実を与えない、という意味で、実のところ彼らを庇っているのかもしれません。最後に今朝の新聞の投書欄に載った記事が目をひいたので、以下に引用させて頂きます。「ロシア人ピアニストの一言に涙」　　　　　　　　　　　　　　　[無職　箕作雄三 (81 東京都)]今月3日、東京・上野の東京文化会館で、ロシアのピアニスト、イリーナ・メジューエワさんのモーツァルトリサイタルを聴いた。冒頭、ウクライナ侵攻停止への願いや犠牲者への祈りを込め、3分ほど黙祷の時間があった。　そして全プログラムとアンコールが終わった後、今度はマイクを手にした彼女が流暢な日本語で「一言お話しさせて下さい」と聴衆に語りかけた。祖国ロシアのウクライナ侵攻について「同じロシア人として恥ずかしく、ウクライナの人に申し訳なくて…」。ハンカチで何度も頬を拭った。思わず目頭が熱くなったのは私だけではなかったであろう。　「私一人では今の状況をどうすることもできませんが、事態が少しでも好転することを祈り、犠牲者への哀悼を表するために最後のアンコールを曲を演奏したいと思います」。そんな趣旨の言葉と演奏に聴衆から心からの大きな拍手が送られた。メジューエワさん、ありがとう。彼女と我々の願いは、かなえられなければならない。　　　　　　　　　　　　　　　（朝日新聞、3/13朝刊より）

  March 13, 2022

  コメント(0)

全672件 (672件中 51-100件目)

< 1 2 3 4 5 6 7 ... 14 >