未音亭日記

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  音になったセイシャスのソナタ

  先週このブログで取り上げたセイシャスのソナタについて、HMVでCDを探してみたところ、まず目についたのがニコラウ・デ・フィゲイレドの新録音(今年1月リリース)です。フィゲイレドと言えば、しばらく前（2003年?）にD.スカルラッティのソナタを入れたCDが話題になったようですが、亭主が探した時には既に手に入らない状態で、いまだにこちらは聴く機会がありません。フィゲイレドのCDには12曲のソナタ（うち9曲ではミヌエットと対）が録音されていますが、そのうち初めの9曲は「25のソナタ」から採られたもので、このソナタ集からのまとまった録音としては大変珍しいものではないかと思われます。残りは「80のソナタ」からで、42番（ソナタ＋ミヌエット）、43番（同）、44番（ソナタ）となっています。さて、肝心の演奏ですが、あまり比較の対象がない亭主の耳にはとても新鮮ですばらしいものでした。特に面白かったのは「25のソナタ」の14番で、ロバート・ウーレイによる演奏よりずっと緩やかなテンポを取り、曲想という点ではいわば別世界を創り出している感じです。演奏に劣らず印象的なのが用いられている楽器の響きです。ライナーノートを見ると、グジョン（1749年）の複製（Emile Jobin作）とあり、この点でもウーレイの録音と好対照。（Boalchのカタログによると、元の楽器は当初16世紀のルッカース製と思われていたもので、グジョンによっていわゆる「グラン・ラヴァルマン（大改修）」が施されたものらしい。）このCDと同時に手に入れたのが、ナクソスから出ていたデボラ・ハラスによる録音です。こちらはどうやら全曲録音を目指している（？）ようで、現在までに２枚（Vol.1:2006年、Vol.2:2011年、合わせて30曲のソナタを収録）がリリースされています。ハラスの演奏はどうかというと、とても溌剌としてスピード感にあふれています。スタイルとしてはスコット・ロスや曽根麻矢子さんに近いと言えるかもしれません。とにかく目の覚めるような演奏で、例えば50番のソナタを聴くとそのダイナミズムに圧倒される感じ。ちなみにこの録音で用いられている楽器はハス（1734年）の複製（Lutz Werum作）で、演奏者ご自身のものだそうです。（F.ハバードの本によると、元になった楽器は16フィート弦を備えた２段鍵盤仕様で、フレンチモデルにあるpeau de buffleまで備えているとのこと。）ところで、演奏者のフィゲイレド、ハラスはともにブラジル出身。かつてポルトガルの植民地であったこの国は、今や旧宗主国を遥かにしのぐ経済規模を誇り、文化的にもポルトガルと立場が入れ替わりつつあるように見えます。一方で、現代のブラジル人といえどもヨーロッパの根っこから切れておらず、旧宗主国の文化にアイデンティティやノスタルジーを感じているのかも知れません。亭主もこれからは「ブラジル」と来れば「サンバ」ではなく「セイシャス」と返すことにしましょう。ちなみに、今晩の未音亭のおかずに使われたコーンビーフは何とブラジル製！でした。

  April 29, 2012

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  セイシャス「鍵盤楽器のためのソナタ集」（谷戸基岩・編）

  ポルトガルという国は、ヨーロッパの中ではスペインと並んで「辺境」にありますが、日本人にとっては親近感がある国でもあります。日本もアジアの辺境、という地政学的な類似性もありますが、何と言ってもポルトガルは日本にとって最初にヨーロッパに開かれた窓であり、16世紀に始まった「南蛮貿易」を通じて流入した事物が今日の我々の生活の一部にも残っています。（九州出身である亭主には特にその感が強く、「パン、カステラ、ボーロ」や「合羽、ボタン」をはじめ、身近なものが目につきます。）ただし残念なことに、日本では亭主が関心を持っている18世紀には鎖国体制の真最中で、オランダ商船経由で入るわずかな事物の中にスペインやポルトガルのものは少なかったのではないかと想像します。セイシャスは1704年、コインブラの生まれで、十代にリスボンに出て王室に仕えるようになってからは、ちょうどその頃ポルトガル宮廷に現れたドメニコ・スカルラッティとも親交があったことが知られています。セイシャスにレッスンをつけるように、とドン・アントニオ（国王ジョアン5世の弟）から言われたスカルラッティが、彼の手を見ただけで何者であるかを見抜いた、という「伝説」は有名ですが、1755年のリスボン大地震もあってセイシャスの作品や自身については限られた情報しか伝わっておらず、1742年に三十台後半で早世したこの音楽家についてはやはり謎が多いようです。さて、こんなマイナーな作曲家ですが、何と本邦でも標題のような楽譜が出版されています。この楽譜、セイシャスの生誕三百年に当たる2004年に春秋社から出たもので、本国ポルトガルで出版されている「８０のソナタ」、「２５のソナタ」のうち、前者から２４曲を選んで出版したもの。元の楽譜が入手し難い現状を考えると実に貴重な出版物と言えます。（もっとも、版元でも既に在庫僅少とありますが...）未音亭にあるセイシャスのCDは今のところウーレイがアントネス作のハープシコードを弾いて録音した１枚があるのみですが、やはり譜面を追いながらじっくり聴くとかなり印象が変わります。音楽的にはソレールよりもよほどスカルラッティに近く、スカルラッティのソナタを理解する上でも重要な作曲家だな、などと（遅まきながら）思われるようになりました。ただし、例によって両者の重なりが多くないので、新たにセイシャスのソナタを入れたCDを集めてみることにしました。ところで、編者の谷戸基岩（ヤト・モトイワ）さんという方、亭主はまったく存じ上げなかったのですが、音楽評論家として知られた方のようで、グーグってみたところ同氏の論考（シリーズ物）に行き当たりました。拾い読みすると大変面白いもので、せっかくですので下記にリンクを置いておきます。「クラッシック音楽の問題点」（１）～（６）

  April 22, 2012

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  クリストフォリのチェンバロ

  先週のブログを書いた後、スペインのハープシコードについてあれこれとグーグっていると、John Kosterという人が書いた「Towards an optimal instrument: Domenico Scarlatti and the new wave of Iberian harpsichord making」（”Early Music, pp.575-604, 2007）という論文に行き当たりました。著者はボストンで長年ハープシコード製作に携わってきたそうで、現在はサウスダコダ大学で教鞭を取っているとのこと。（ボストンといえば、あのA.ドルメッチが20世紀初頭に仕事をしたチッカリング社を思い出しますが、どうやら米国における鍵盤楽器製造の中心地のようです。）ところでくだんの論文、題目からも分かるように、スカルラッティのソナタを弾くのに最適な楽器とはどういうものかについて、近年明らかになって来た18世紀ポルトガルやスペインでの楽器製造の様子をふまえながら、改めて詮索してみた、というもので、非常に興味深いものでした。著者は、まずポルトガルとスペインが楽器製造の伝統についてほぼ共通の基盤を持っていたこと、一方で、どうやらスカルラッティによってイタリア、特にフィレンツェの楽器がポルトガルに持ち込まれ、後に彼とマリア・バルバラがスペインに移動することでさらにスペインへと広まったように見えることを論じています。ここで「フィレンツェの楽器」というのはフォルテピアノだけでなくハープシコードも含んでいます。特に意外なのは、クリストフォリのハープシコードが伝統的なイタリアン・モデルとは細かい点でかなり違ったデザイン（例えばローズ窓がない、下写真[J. Koster論文から引用]）になっていて、その影響をイベリアン・モデルの中に見ることが出来る、という点です。カークパトリックは著作の中で、クリストフォリのハープシコードについて「（彼の発明になる）フォルテピアノに比べれば革新的なものは何もない」と切って捨てていますが、どうやら必ずしもそうではないのかも知れません。ところで、肝心の「スカルラッティに最適な楽器」についてですが、スペイン宮廷にハープシコードを納入していたディエゴ・フェルナンデスの手になる楽器が一台も現存していない、ということで、最終的にはやはり紙に残された情報から推量するしかないとか。ただしKoster先生は、ファリネッリがマリア・バルバラ王妃を驚かすために「新型のハープシコード」（「Correggio」としてC.バーニーの旅行記中にも登場）を作らせた職人が他でもないディエゴ・フェルナンデスだったと考えられることから、スカルラッティ自身もおそらくは（フェルナンデスが製作したものも含め）様々な種類のハープシコードをこだわりなく弾いていたこと、またフォルテピアノは単にそういったバラエティーの一つに過ぎなかっただろうことを推測しています。多少逆説的な言い方をすれば、「最適な一台」などというものは実は存在しない、ということかも。こうして見ると、ベルダーが１２種類ものハープシコードやフォルテピアノを使ってソナタ全曲を弾いてみせた、というのはKoster先生にとっても我が意を得たり、というところでしょうか。

  April 15, 2012

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• D.スカルラッティとフォルテピアノ

  スカルラッティのソナタは、その大部分がハープシコードでの演奏を想定して書かれている、という点については大方の共通認識になっているようです。が、一方で、カークパトリックをはじめ多くの研究者は、ソナタの一部についてはフォルテピアノも念頭にあったのではないか、という推測をしています。亭主は普段、車での通勤途中にiPodに入れたベルダーの演奏によるスカルラッティのソナタを（FMトランスミッター経由で）かけていますが、彼は全五百五十五曲のうち三十五曲をフェリーニによるフォルテピアノ（複製）で録音しています。具体的にはK.322-323, K.329-330, K.333-336, K.342-346, K.351, K.362-363, K372-375, K.378-379, K.387-389, K.392-393,K.397, K.408-409, K.412-413, K.424-425といった作品群で、主にヴェネチア手稿VI-VIII巻に含まれています。これらの作品、カークパトリックに言わせると（手稿が保管されている）マルチアーナ図書館に盗みに入った泥棒に「余裕がなければ残して行け」と助言するほどで、要するに重要でない作品群という位置づけなのですが、ベルダーの演奏を聴いているとフェリーニ・モデルの素晴らしい音とも相まってとても面白い響きで、そうナメたものではないという気がします。これに関連し、最近読んだ「Music in Spain during the 18th Century」という本の中で、スペインに残っている18世紀製のピアノ（1745-50年頃）2台のうちの一つが、なんとGGからg'''までの61鍵のコンパスを持っている、という記述に行き当たりました。この楽器、おそらくセヴィリアの楽器製作者によるものと推測されており、スカルラッティ晩年の頃には既にスペイン国内でハープシコードと同じ5オクターブをカバーするフォルテピアノが作られていたことを意味しています。カークパトリックは、マリア・バルバラの所蔵していた十数台の鍵盤楽器のうちで、5オクターブをカバー出来る楽器がスペイン製のハープシコードだけだったことを根拠に、そういった広い音域を必要とするソナタがフォルテピアノ用ではない、と断じていますが、もしかするとこの推測は必ずしも正しくないかも？ちなみに、L.ジウスチーニ(1685年-1743年）に次いでフォルテピアノのための作品集を出版したのは先週登場したセバスチャン・デ・アルベロだそうで、彼はそれをフェルナンドVI世に献呈しています。スカルラッティがいたスペイン宮廷でフォルテピアノは結構メジャーな楽器だったことを伺わせます。

  April 8, 2012

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  春暁幻想

  『■ドメニコ・スカルラッティの自筆譜発見？　マドリードの王立音楽院は、それまで18世紀の作曲家セバスチャン・デ・アルベロのものとされていた未整理の音楽手稿の中に、同時代の音楽家ドメニコ・スカルラッティによる鍵盤ソナタの自筆譜と思われるものが大量に含まれている可能性が高いことを明らかにした。スペインの地元紙が１日付けで伝えた。　スカルラッティは五百曲を超える鍵盤ソナタの作曲家として知られているが、現在伝わっているソナタの原典はすべて第三者による筆写譜で、これだけ多くの作品数にもかかわらず作曲家自身による自筆譜が一片も残されていない、という状況は音楽史上の大きな謎とされて来た。　セバスチャン・デ・アルベロ（1722年～1756年）はスペインのナヴァッラ出身の音楽家で、国王フェルナンド6世の治世にマドリードの王室礼拝堂のオルガニストとして仕えている。アルベロは、同国王の宮廷でチェンバロ指南役として王妃マリア・バルバラに仕えていたスカルラッティとも密接な関係にあり、同王妃が所有していたとされるスカルラッティによるソナタの写本（ヴェネチアの図書館に所蔵）は、譜面に残されたイニシャル（「SA」）等から少なくともその一部がアルベロによって筆写されたと推測されている。特に、従来スカルラッティに帰されていたソナタK.142、143、144（Kはカークパトリック番号、原典手稿は大英博物館に所蔵）は、その後の研究により現在ではアルベロの作という見方が有力である。一方、アルベロ自身の生涯や事績についてはほとんど伝わっておらず、不明な点も多い。　王立音楽院の関係者によると、同音楽院の図書館に所蔵されていたアルベロの遺稿資料のうち、一部分が誤って別の資料の一部とされ、最近になるまで未整理のまま残されていたことが判明。これらについて、専門家も交えた調査が行われた結果、アルベロのものとは明らかに異なる筆跡よるスカルラッティのソナタ手稿譜が多数含まれていることが分かった。従来知られている他のスカルラッティ・ソナタの手稿譜とも筆跡が異なっており、アルベロが写譜を行った際、そのまま手元に残されていたスカルラッティの自筆譜ではないかと見られている。』[未音亭]

  April 1, 2012

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  N響アワーの終わり

  亭主は今学会で大阪に来ています。会場は西宮にある関西学院大学。学会の講演概要集などに出ている会場のローマ字表記ではKwansei Gakuinとなっており、同大出身の先生からも「くゎんせいがくいん（？）」と発音すべし、と教わりました。亭主にとっては初めての訪問でしたが、阪急の甲東駅から上り坂を歩いて正門にたどり着き、一歩中に入って構内を見渡すなり、「おお、スタンフォード大学とそっくり！」とつぶやいていました。それもそのはず、調べてみるとこのキャンパスは建築家で宣教活動も行ったウィリアム・M・ヴォリーズという米国人の設計になるもので、建物群がスパニッシュ・コロニアル・スタイルで統一されている、という点はまさにスタンフォード大学と同じです。(同大学のあるサンフランシスコをはじめ、カリフォルニアはスペイン系の移民が多く、このような建築様式が好まれるわけもその辺にあるようです。)ちなみに、このヴォリーズさんという方は音楽にも造詣が深く、日本にハモンド・オルガンを紹介したとのこと。ところで、今ホテルの部屋のテレビではN響アワーの最終回を放映しています。番組放送開始が1980年と言いますから、何と既に30年以上も続いていたという長寿番組。ただし最初の10年については、亭主はテレビと縁のない暮らしをしていたのでほとんど知りませんが、今日のゲストでもある池辺・壇ペアの時代は懐かしいものがあります。それにしても、30年前と今で西洋クラッシック音楽を取り巻く環境はずいぶん変わったと思われますが、一方で亭主は、いわゆる「クラッシック音楽界」はあまり代わり映えしていないのでは、という印象を持っています。これは、N響アワーが32年も続いていたことと表裏一体でもあるでしょう。想像するに、番組終了の直接的動機は、おそらく当初「看板」であったN響が徐々に「束縛」となってしまい（＝ネタ切れ）、N響にとらわれず広くクラッシック音楽を紹介する番組への脱皮を迫られた、ということもあるでしょうが、これを機会に「大作曲家」中心、19世紀管弦楽中心の「西洋クラッシック音楽観」を打破するような番組にもっと取り組んで頂きたいもの、と思うのは亭主ばかりではないと思います。

  March 25, 2012

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  ギルバート先生のレッスン

  このところ寒さがぶり返したせいか、亭主はまたも風邪をひいてしまいました。今度の風邪では喉・鼻を強烈にやられ、声は出なくなるは鼻詰まりで息が出来ないはで、何もする気が起きずカウチに座ってボーっとしている状態。そこで、こういう時にでも、と先日手に入れた標題のDVDを眺めてみました。冒頭、暗い教会の中をハープシコードとおぼしきモノを運び込むシーンでは、静寂の中でいきなりバーンという大音響。何かと思えば、楽器を抱えて後ろ向きに歩いていた運送業者のおじさんが、背後にあった椅子を勢いよく倒してしまったのでした。何とも奇妙な始まりですが、これ、実はくだんの教会の残響がすばらしいことを暗示していたのだ、と後で気がつきました。ケネス・ギルバートは1931年、モントリオール生まれのフレンチ・カナディアン。その「弟子」には、このDVDに登場するオリビエ・ボーモン、あるいはスコット・ロスという人達がいるようですが、ギルバート先生は「ケネス・ギルバート・スクールなどというものは存在しない」と宣います。教師は「生徒が持つ各人の才能を開花させるための伯楽」、という彼の指導原理がそう言わせるのでしょう。大昔、J.-P. サルトルの著作中で、「人が何かを誰かに相談しようとするとき、相談相手を選んだ時点で実際には既に答えが出ているのだ」というようなことを読んだ覚えがあります。オリビエ・ボーモンが新たに演奏会・録音といったプロジェクトを始めるに際し、いろいろと相談するために旧師と会合を持った、という設定で始まったこの番組。そのとのやり取りを見ていると、ギルバート先生はよき案内役に徹し、若い弟子が（予想される）答えを自ら見つけたような気にさせる、という名伯楽ぶりが印象に残ります。それにしても、ここで用いられているクラヴサンの響きのすばらしいこと！ライナーノートによると、この楽器はブランシェ＝タスカンのオリジナル（もしかするとモーツァルトがパリを訪ねた際に弾いたかもしれない楽器だとか）で、ギルバート先生本人のコレクションだそうです。特に先生ご本人がこれで奏でるクープランはえも言われぬ響き…「この響きは過去からの声だが、これから先の数十年、あるいは一世紀後にも同じように響くだろう」、「ハープシコードは常に高く評され、19世紀においてすらそうであった」、「メンデルスゾーンは自宅でハープシコードを弾き、ショパンは時折クラヴィコードを練習した」、「ハープシコードが消滅した、というのは伝説に過ぎない」。これらの言葉、ギルバート先生の口から出ると、なるほどそういうものかも知れない、と思えて来ます。

  March 18, 2012

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  音楽の力

  先週の半ばから、会議でバンクーバーに数日間滞在。往復の機上で、先週ご紹介した「Big Bangs - 音楽史を変えた五つの発明」を読み耽っていました（といっても、ようやく半分まできたところですが）。この著作、表題からは主に博学的知識を読者に提供するだけの教養本のようなものを想像しがちですが、読んでみると大違いです。特に、随所に挿入された著者の音楽に関わる体験記事は実に興味深く、その練達な語り口もあって大いに引き込まれるとともに、時には感動的ですらあります。そのような記事として前半に出てくるのが、有名なアレグリのミゼレーレに関わるエピソードを媒介にして語られる、音楽的体験の一回性、「一期一会」的な性格に関する体験談です。著者は冒頭、ヴァチカンで「秘曲」として楽譜の持ち出しが禁じられていたミゼレーレを、若きモーツァルトが一度聴いただけで暗記して譜面に書き下してしまった、という例の有名なエピソードを紹介します。こうして誰もがいつ何処でも耳に出来るようになったかに見えるこの作品について、一方でそれが当時のシスティナ礼拝堂で参列者に与えたインパクトを完全に体験できるのは、今や英国のカトリック教会で「灰の水曜日」に行われる典礼の際をおいて他にはない、と断言します。（「英国の」である理由は、「イタリアでは教会付合唱団というものが実質的に消滅してしまった」からだとのこと。）さらに、このような音楽の一回性を示す例として、著者は自身がとある学校で音楽コンクールの審査員をしていた時の体験を語りますが、このくだりは読んでいるとまるで映画の一シーンを見るように情景が目に浮かび、思わず涙腺が緩むような感銘を受けました。亭主も含め、多くの人々は、抽象的な「音楽」というものが、あたかも上述のような音楽「体験」とは別に存在し得ると考えがちですが、やはりこれは錯覚というものでしょう。音楽は、何にしろそれが鳴り響く「time, place, and context」抜きに語れないもの。アレグリのミゼレーレが教皇をも恐れさせるほどの威力を持っていたのは、「システィナ礼拝堂」、「灰の水曜日」、「礼拝」という条件があってのことで、こういう一回性こそは音楽ファンがライブ公演、生の演奏会に足を運ぶ理由でもあります。ところで今日は、言わずと知れたあの大震災からちょうど一年の節目の日。この間、音楽の世界でも陰に日向に「このような大災厄を前にして音楽に出来ることは何か」ということが問われていた気がします。亭主もこの本を眺めながら、「音楽の持つ力」について改めて考えさせられる思いがしました。

  March 11, 2012

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  音楽史を変えた五大発明

  先週のブログで、大昔の蓄音機から再生される音がなぜ臨場感にあふれているのかについて論じましたが、後から読むと肝心のことが明確に書かれていないようにも見えるので、ここで若干補足しておきましょう。思うに、現在のオーディオ・システムに対する蓄音機との関係を映像でいえば、ステレオ写真に対するホログラムのような関係になるのかも知れません。蓄音機のキモは、音波の位相も含めた「音場」の情報をほぼ同一の機械で記録・再生するところにあり、この同一性が記録された情報が音場を忠実に再現することを（ハードウェア上の精度の限界はあるものの）担保しているわけです。（ホログラムも似たような原理で三次元映像が記録・再生されます。）ひるがえって現代の録音・再生の現場を眺めると、素人目には演奏録音の装置とCD再生装置の関係はバラバラ、録音に際してのマイクのセッティングと我々がCDを再生する際のスピーカーの位置関係にも何の相関もなく、録音された信号は電気的処理によって一般的なステレオ再生で「立体的に」聞こえるように加工されている、という以上のものではないと想像されます。実際、家庭での再生用オーディオ・セッティングの状態もそれこそ千差万別、CDを作る側としては他にやりようがない、という現実も容易に想像出来ます。ところで、このところ記譜法やドレミ歌唱法を発明したグイド・ダレッツォについて調べているうちに、ハワード・グッドール（Howard Goodall）という作曲家の手になる「Big Bangs - The story of five discoveries that changed musical history (Vintage, 2001)」という著作を見つけました。（邦訳：「音楽史を変えた五つの発明」、白水社）副題にあるように、この本では西洋音楽の歴史の上で一大転換点となった発明を五つ取り上げて、音楽の非専門家にも分かるように解説を試みたもので、基になったのは英国Channel 4のテレビ番組シリーズのための取材だそうです。では五大発明とは一体何でしょう？本書では、１） 記譜法２） オペラ（歌劇）３） 平均律４） フォルテピアノ５） 蓄音機が採り挙げられています。選択の基準として著者が挙げているのは、発明が行われた時期とそれに関わった人物あるいは事物が明確であることだそうで、たとえば「ヴァイオリンの発明」は、クレモナで数十年～百年かけて徐々に起きたので除外、となります。亭主はまだ（１）の部分を読み終わったところですが、音符と五線譜の起源について、普通には小難しくなりがちな話を、英国人らしいユーモアを交えて砕けた調子で語っており、読み物として大変面白いものになっています。下の図はグイドが考案した手のひらによる音名-階名表示システムですが、手のひらの下半分、（五線ではなく）四線譜に例の「ヘクサコルド」が表されています（左端にある記号はFの音高を示すもので、現在のヘ音記号の元祖）。ちなみに、５番目の蓄音機は先週来話題にしているものですが、（１）の記事の中で著者は「いくら録音・再生技術が発達しても楽譜が無用になることはないだろう」と語っています。その辺の事情についてはまた次の機会に。

  March 4, 2012

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  蓄音機が刻む音

  昨年5月にベルリン・フィルを振ってのデビューを果たし、今や押しもおされぬスター指揮者になった観のある佐渡裕氏。その彼が、ヨーロッパで仕事を始めた三十台後半の1997年～2000年に書いたエッセーを集めた本、「僕が大人になったら」（PHP文庫）が、上記イベントに合わせて出版されていたようです。最近これを手にする機会があり、ヨーロッパ、特に彼の主な仕事場であったフランス、イタリアでの音楽事情などを面白く読ませて頂きました。フランスでサドと言えば、歴史上有名な別の人物（Sade）を連想しません？なんて、そんな余計なツッコミはさておき、この本を読んでいると、サド君が指揮しに行くところ、何処も彼処も感動の渦と大喝采が待っているといった感じで、ひねた亭主にとっては「ちょっと出来過ぎやん？」といささか鼻白むこともありますが、彼の直裁な文章表現に馴染んでくると、この暑苦しいおっさんもだんだん憎めない気がしてきます。ところで亭主は、この本の最後の方、「蓄音機には、いつのまにか僕らが忘れてしまった何かが刻み込まれていた」という小見出しの一節に大いに興味を抱きました。著者の知人でスポーツライターの玉木正之氏から「佐渡さん、蓄音機、ええで！一回聴いてみて！」と何度も勧められ、東京の梅屋という蓄音機専門のお店を訪ねた折の話です。実際に蓄音機からの音に耳を傾けた佐渡氏曰く、「あまりの感動に身体がぶるぶる震えた」とあります。「玉木さんが言うように『すぐ目の前に、歌手がおるねん』。まったくその通りだ」と興奮し、一方で「この感動はいったいなんなんだ！？」と自問する著者。オーディオ・オタクを自認する佐渡氏をこれほど感動させるサウンドを、百年以上前の「ローテク」である蓄音機が創り出せる、というのは逆説そのものです。そこで、その理由を亭主なりに想像してみました。音響、あるいは音の「場」の再現で重要な要因として、波としての音が持つ「位相」があることはよく知られています。通常、我々が音というと、音の振動数（周波数、音の高さに相当）と強度（振幅）だけを問題にしますが、左右の耳と脳からなる「聴覚」は、これらの情報に加え、音源から伝わってくる波としての音の位相をも感知し、音源の空間的な位置を把握しています。蓄音機では、同一の装置で、同一の仕掛けを使って「録音・再生」が行われます。録音に際しては、このホーン-針という一体的な装置を通して、音の振動数、強度、位相の全てをほぼ正確にロウ管に刻み付けることが出来ていると想像出来ます。音を拾うポイントはホーンという一点ですが、音源からの音の位相までも記録出来ているが故に、「すぐ目の前に、歌手がおるねん」と言わせるほど、音源の空間的な定位が出来ているのではないでしょうか？ローテクも侮るべからず、です。亭主は特にオーディオ・マニアというわけでもないので、現在プロの世界で使われている録音再生システムがどういうものかは全くわかりませんが、音場のリアルな再現という意味では、もしかするとまだ蓄音機の後塵を拝しているのかも知れません。いずれにせよ、今度東京西神田に出かける機会があれば「梅屋」さんに寄ってみたいと思います。

  February 26, 2012

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  ローム・クラッシック・サイエンス

  ローム（Rohm）といえば、大手半導体メーカーとしてその業界ではよく知られた存在ですが、この会社、「ローム・ミュージック・ファンデーション」なる助成財団を設け、クラッシック音楽に対して色々な支援を行っているようです。これを知るきっかけになったのが、昨日の新聞に出ていた標題の「広告（？）」です。A新聞の「be on Saturday」という週刊の別葉記事欄を眺めていたところ、下図（写真）のような記事が掲載されているのを発見。見出しに曰く、「バロック時代の人気楽器、チェンバロ。わずか数ミリの爪が貴族たちを魅了した。」この記事では、新聞一頁の約四分の一のスペースを使い、カラーのイラストを用いながらハープシコードについて解説を行っています。特に右半分では楽器の構造や発音の仕組みを実に詳細に記述しており、ジャックの動作を図解した部分はそのまま教科書になりそう。とはいえこの内容、全く広告らしいところはなく、ひたすらハープシコードの解説に終始しています。それもそのはず、この「ローム・クラッシック・サイエンス」というシリーズ記事は、「クラッシック音楽を科学で解明した音楽情報を新聞に掲載する」ためにかの財団が事業として行っているもので、要するに文化活動（昔の流行語でいうなら企業メセナ）の一環なのでした。ちなみに、当該記事の監修者としては音響学の専門家で「楽器の物理学（Springer）」の訳者の一人でもある吉川茂氏（九大）、およびハープシコード奏者でNHK「古楽の楽しみ」でもおなじみの大塚直哉氏（東京芸大）、というお二人の名前が挙がっており、「クラッシック音楽を科学で解明する」という趣旨がこのような人選にも現れている感じです。それにしても、数ある楽器の中からハープシコードが取り上げられて、このような記事として世に紹介される様子を眺めることは、もう５年もこの楽器に入れあげている亭主としても大変ウレシイ限りです。

  February 19, 2012

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  Personnage de la Touche

  クラシカ・ジャパンで、２月になって突然スコット・ロスのハープシコード演奏を収めたビデオを放映し始めました。番組表には「スコット・ロス・チェンバロ・リサイタル」としかありませんが、その内容はかつて「Personnage de la Touche」というタイトルで出回っていた音楽ビデオ（VHSとレーザーディスク）そのもの。前半はソレールの作品で、ファンダンゴと４曲のソナタ（R. 49、R. 15、R. 56、およびR. 69）を演奏し、後半はスカルラッティのソナタばかり、まずK. 208とK.209、およびK. 380とK. 381のペアを取り上げ、続いてEsserciziからK. 1、K. 6、K. 25、K. 27と演奏しています。これらの映像、元のメディアからリッピングされたとおぼしきものを一時期YouTubeで見ることが出来ましたが、最近は「違法コピー」ということで削除されてしまったようです。いずれにせよ、クラシカ・ジャパンの番組は一回だけコピー可なので、亭主は早速テレビ内蔵のHDDに保存版としてゲット。こうしてじっくり眺めると、さすがに映像はアナログ時代（1988年）の収録とあってやや古めかしく、音の方も今日的な基準の耳で聴くといまひとつ。ですが、ロスの指使いやタッチが実に面白く、「あー、こういう風に弾くんだぁ…」と興味津々です。特に、ほとんど指の上げ下げがないように見える手の使い方が印象的で、かつて「指が鍵盤に吸い付いているようだ」と評されたミケランジェリの演奏映像を思い出しました。（そういえば曽根麻矢子さんも似たような手指の使い方をされていたような…）ちなみに、演奏に使われている楽器はダヴィッド・レイ氏の手になるフレンチ・モデルで、どうやら音域は標準的なFF-f3のもよう。いくつかのソナタで最高音のg3を含むフレーズが適当に折り返された形で演奏されていました。この楽器は有名なスカルラッティのソナタ全曲録音にも使われたもので、きっとロスのお気に入りだったのでしょう。ところで、この映像に関連する情報を検索している間に、スコット・ロスがその最晩年（といっても三十歳台の終わりですが）にレッスンを行った際の様子を収めたビデオが「Scott Ross: Playing and Teaching」というタイトルで最近ハルモニア・ムンディから再販されていることを知りました。このDVDをはじめ、ハルモニア・ムンディでは往年の名演奏家のレッスン風景をシリーズ物として出しているようで、中にはケネス・ギルバートのものも含まれています。こちらもなかなか面白そうなので近日中にゲットするつもりです。

  February 12, 2012

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  新版「古楽のすすめ」

  標題の本は、年始に書店で偶然巡り会った本の中の一冊。とはいえ、手に取るきっかけは、年末のラジオ番組でした。確か年末も押し詰まった12月31日でしたか、FMラジオのスイッチを入れると、何とトマス・ルイス・デ・ヴィクトリアの没後400周年を記念した特集番組（！）をやっているではありませんか。（ヴィクトリアさん、丸一年間「無視」され続けて、最後の最後に登場、というワケです。）前半しばらく聞き逃したことを残念に思いつつ聴いていると、ガイド役として登場されていたのが金澤正剛先生、つまりくだんの本の著者でした。この本、亭主のような素人音楽家が「…今さら訊けない」基本的なギモンのいくつかに明快な答えをくれた、と言う点で大変有益でした。どんなものだか、大ハジを偲んでご紹介。１）ピアノの鍵盤の白黒はなぜあのような順番なのか？　古代ギリシャの音楽理論では、１２の音から７つの音を拾って使うのですが、その拾い方は基音から低い方に向かってまず完全四度（波長で３分の４倍）を二つとり、それぞれの完全４度の中を上から全音・全音・半音と取る（これがdiatonic）。つまり基音から下に向かって全・全・半・全・全・半・全となりますが、間に音名を入れるとA(全)G(全)F(半)E(全)D(全)C(半)B(全)A、と今の鍵盤の並びそのものです。というわけで、あれは何と二千年以上の歴史をしょっているワケでした。（ちなみに、ギリシャ人はこの音列を基音の上にも用意して、計２オクターブで一組の完全な音域として使っていたらしい。）２）音名ではなく階名のドレミファソ…の由来は？　これはグイド・ダレッツォという10世紀ごろ活躍したお坊さんの発明になる「ソルミゼーションによる歌唱法」が元だそうで（今日のソルフェージュの起源）、バプテスマの聖ヨハネの誕生日を祝うための賛美歌歌詞の各行最初のシラブルを抜いて来たもの。ところが最初はドレミファソラまでしかない（シ抜き）の六音構成だったので、ヘクサコルドと呼ばれるようになったそうです。３）フラット記号（♭）はなぜ小文字のbと紛らわしいのか？　ソルミゼーションは実用歌唱法としては便利だったのですが、一音足りないところを補うための工夫が何とも融通無碍なもので、C=ドとしたときにドレミファソの持つ全・全・半・全・全と同じ関係を満たすGからの音程にこの読み方を当てはめ直し、その上をレミファ…と読み替えて唄うことにしたとか。つまりドレミファソレミファ…と言う感じです。実はこのヘクサコルド、GからだけでなくFからのものもかなり初期から使われていたと想像されますが、この場合音程は全・全・全・半・全と、ドレミファレミファ…で「ミファの間は半音」という関係が破れてしまいます。このFからのヘクサコルド用に半音下げたbの音を表すためにフラット記号を使い始めたとのこと。Gからのヘクサコルドで使うbを「堅い」ヘクサコルド用として角張ったbの文字で表していたので、Fからのそれ（「柔らかい」ヘクサコルド）用を丸っこいbで表した、つまりフラット記号（♭）は実はbという文字そのものだったンです！ （もちろん現代では単にヘ長調を表す臨時記号ですが。）　人間、いくつになっても知らないことがいっぱいありますねぇ…

  February 5, 2012

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  レオンハルト逝く

  週末にかかる金曜日の夜中、右腰から下腹部にかけて強烈な痛みに襲われました。鎮痛薬が何とか効いたので、救急外来に行くのを止めて近所の内科医で見てもらったところ「尿路結石の疑いが濃厚」とのこと。どうやら石が管の中を転がっているらしく、尖った部分が管をこすると痛みが走るようです。今日も午前中激痛発作に襲われてベッドで身悶え。（おまけにこの連日の寒さでついに風邪を引いたらしく、喉鼻が絶不調…体力の衰えを身に染みて感じます。）亭主の健康問題はさておき、グスタフ・レオンハルトの訃報が流れて既に十日ほど経ちました。1928年5月30日生まれということで、享年八十三。丁度亭主の親に当たる世代ですから、大往生といったところでしょう。レオンハルトと言えば、古楽の世界では最も著名なハープシコード演奏家の一人でしたが、残念ながら亭主はそのライブ演奏に接する機会のないままでした。特に、昨年の5月末に来日すると分かった時には大分心が動いたのですが、貧乏暇なしであえなくコンサートには行かずじまい。レオンハルトと言われて亭主が思い出すものの一つに、彼がJ.S. バッハ役で登場した映画「アンナ・マグダレーナ・バッハの日記」があります。(なんと、今やユーチューブで見ることができます。→こちら、ただし日本語字幕はありませんが。)まだ学生だった1985年、友人に誘われて見に行ったのですが、カツラをかぶっている若いレオンハルトがハープシコードに向かう様はとてもcool。その折に購入した映画のガイドブックは今でも亭主の本棚に飾られています。レオンハルトのレパートリは、J.S. バッハから始まって時代をどんどんさかのぼって行った感じで、その晩年にはほとんど17世紀以前の作品しか演奏しなかったように見えます。ガーディアン紙の追悼記事等を読むと、とても生真面目で禁欲的な演奏が身上だったようで、それが時としてネガティブな印象を与えることもあったとか。これは多分彼の性格から来ているのでしょう。レオンハルトがドメニコ・スカルラッティのような「陽気な気まぐれ」に満ちた音響世界にほとんど足を踏み入れなかった理由も、実はこの変にあるのではないかと推察しています。

  January 29, 2012

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  西洋音楽の本質はupbeat？

  以前このブログでご紹介した森本恭正氏の著作「西洋音楽論」、書店で手に取ると、ピンク色のコシマキに書かれた「西洋音楽の本質はアフタービート。こんなシンプルな事実を今まで誰も教えてくれなかったのは何故？」という生物学者の福岡伸一氏による寸評が目に飛び込んできます。ここでアフタービートというのは4/4、2/4といった偶数拍子の二拍目／四拍目、あるいは3/4、3/8といった奇数拍子の後拍を指す和製英語で、正しくはアップビート（upbeat、上拍と訳されることもあり）を意味します。ロックやポピュラー系の音楽でこのupbeatにアクセントが置かれることはよく知られていますが、森本さんによると「ヨーロッパ音楽ではロック等に限らずクラッシック音楽でもupbeatにアクセントがある」とのこと。ちょっと目には「エーッ、ウッソ～？」と思いたくなる命題です。Upbeatと対になるのがdownbeat、これは「強拍」という訳語からして、こちらにアクセントがあるのが当然という感じです。もともとは指揮者が棒を振り下ろすことから来ているようですが、弦楽器のボウイングでフォルテは通常下げ弓（弓を上から下へ引く）なので、これともよく対応しています。Downbeatが強拍である以上、upbeatは当然弱拍、と思われがちなことは確か。ところが、この下げ弓とupbeatの関係について、森本氏の命題に関連して大変興味深い記述をL.モーツァルト「バイオリン奏法」の訳者による「まえがき」中に見つけましたので、今日はそれをご紹介しておきましょう。まえがき中の「この本を訳した理由」という見出し以下で、訳者の塚原哲夫氏は次のように語ります。「数年前モーツァルトの交響曲40番を演奏したとき、借りて来たその古いパート譜についていた弓付けを見て、あの単純で美しい第１楽章の冒頭の弓付けが意外に複雑で、しかもいろいろなものがあることを知って驚いたのです。なかでも驚いたのは、アウフ・タクトである（＊）を下弓で始める弓付けでした。とても嫌な気分でしたが上手な人に上手に弾かれると、そんなにおかしくもないのです。が、見ていると気持ちが悪い。そして、と聞こえてくるのです。とても天使の声には聞こえません。自然でないのです。何か指針になるものはないか、と思っている時手に入ったのが、モニュメントー不滅の著作といわれるこのレオポルドの《バイオリン奏法》でした。」この後、訳者は友人のチェリストであるシュタルケルがちょうど来日した折にこの点について問い質し、アウフ・タクト（=「弱起」）の部分を上げ弓で弾くという答えを得て納得したと記しています。確かに「弓付け」という点ではそれでよいのかも知れませんが、それが強弱（あるいはアクセントの付け方）までも含めて正しいものなのか、森本氏の著作を読んだ後では自明ではない気もします。むしろ、この古いパート譜を使ったヴァイオリニストは、指揮者から最初のupbeatの音にアクセントを付けるよう要求されたが故に、それを下げ弓という形で注記したのかも知れません。ちなみに、森本さんの著作中では、upbeatにアクセントを置く実例として、有名なJ.S. バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ３番の冒頭を引き、ハイフェッツ等著名な演奏家がこの「弱起」の曲の最初の音を強めに弾いていることを指摘しています。亭主も早速ユーチューブで検索してみたところ、確かにハイフェッツは上げ弓でしたが、面白いことにミルシュテインは明白に下げ弓で演奏していました。こうして見ると、「弱起」という音楽用語自体が怪しくなってくる感じで、森本さんの主張には確かに何かがありそうです。

  January 22, 2012

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  装飾のパラドックス ? モーツァルトの場合(III)

  「長い前打音」（C.P.E.バッハの分類で「可変的前打音）と呼ばれる装飾音について、レオポルト・モーツァルトが「バイオリン奏法」の中で「演奏者が余計な装飾音を付けないように用いるものである」という説明をしていることに驚いた亭主は、早速同時代人であるドメニコ・スカルラッティのソナタがこの点どうなっているのか気になり始めました。とはいえ、さすがの亭主も555曲すべてを調べるほどのヒマは持ち合わせないので、今日は偶然目にしたK.261の例を紹介しましょう。このソナタは、1753年に写譜されたヴェネチア手稿第IV巻に所収のソナタ第26番に相当します。まずはその前半中盤にあたる第23、および27小節目を見ると(下図)、下降音であることも含めまさに前々回ブログの例１と同じリズムのパターンです。これに対し、同じソナタの前半終わり近く、第37小節中では、下図のように十六分音符の下降音形があらわに書き出されており、しかもその第一音が前打音（矢印部分）で装飾されています。これは前々回ブログの例３そのものズバリの形をしています！残念ながら、これだけをもって「ドメニコが指示した上記23、27小節目の音形は37小節目のような装飾音を忌避するためのものである」と断定するには論理的な飛躍があります。しかしながら、上記二つの譜例は同一のソナタの中から採って来たものですから、作曲者がよほどの気まぐれを起こさない限り、ある一貫した記譜法に基づいて音符を書いていると想像できます。ちなみに、R.カークパトリックの著作でドメニコの装飾音について扱った付記IVを再読してみると、ドメニコが二種類の前打音を使い分けていたことは確かなようで、ここで紹介したK.261の第27小節目を含む部分も例17として取り上げられていますが、第37小節目との対比については触れられていません。ついでに、並みいる現代の演奏家達がこの部分（第27小節目）をどう演奏しているか確認したところ、スコット・ロスとピエール・アンタイは慣例に従い十六分音符二等分（前々回ブログ例２の形）にして演奏していたのに対し、意外にもピーター・ヤン・ベルダーは譜面通り「短い前打音」として扱っていました。ベルダーの演奏がレオポルト・モーツァルトの記述の意味をふまえてのものかどうか、興味があるところです。いずれにせよ、亭主は今後ドメニコのソナタに出てくる「長い前打音」を、ある程度確信を持って弾くことが出来るような気がしてきました。

  January 15, 2012

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  装飾のパラドックス ? モーツァルトの場合(II)

  先週（元日）、森本恭正氏の著作「西洋音楽論」の中にある「装飾を回避するための『装飾音』」という衝撃的な記事をご紹介しましたが、その真偽をこの目で確かめるべく、早速レオポルト・モーツァルトの著作「バイオリン奏法」（塚原哲夫訳、全音楽譜出版社）を取り寄せて眺めてみました。問題の記述は第9章「前打音とそれに属する装飾音について」、冒頭近くの§2のところに出てきます。前打音には長いものと短いものの二種類あり、前者にはさらに二種類あって、４、８，１６分音符の前にある前打音は次にある音符と二等分の音価があることを譜例（下図）を示しながら説明した後、次のように書き記しています。「確かに、全ての下降前打音は普通の音符で書き、拍に当てはめることができます。しかし、前打音で書かれているということを知らなかったり、全ての音を装飾するのに慣れてしまったバイオリニストがそのようなものに出会ったら、ハーモニーやメロディーはどうなるでしょうか。そのようなバイオリニストはきっともう１つの長い前打音を加えて、次のように弾くこと請け合いです：このようなものは決して自然には聞こえず、大げさで、乱雑に聞こえるだけです。初心者がいともたやすくこのような間違いを習得するのは非常に残念なことです。」(pp.144)この直後に本文は節が改まり、記述はもう一種類の長い前打音の説明に移ってしまいますが、上記の文章が意味するところは確かに森本氏の著作にある通りに読めます。これを読みながらすぐに想像できることとして、レオポルトが活躍していた18世紀中葉（この著作が出版されたのは1756年、著者三十七歳の頃）には、既に装飾音についての伝統が廃れつつあったのではないかという状況が挙げられます。装飾音というものはもともと即興性が強く、それを正確に譜面に書き記すという思考から最も遠いものに思われます。（例外としてよく引き合いに出されるフランスの鍵盤音楽ですら、譜面上の等拍に付点があるかのように弾く「イネガル（notes in?gales）」という装飾的な「お作法」があります。）18世紀になって作曲家と演奏家の分業が進み始め、作曲家としてだけでなく演奏家としても時代の「よき趣味」を体現していた17世紀以前の「音楽家」の伝統が徐々に揺らぎ始めたことが、レオポルトに上記のような文章を書かせる動機の一つになったのではないでしょうか。さて、亭主にとり俄然気になってくるのは、「装飾を回避するための『装飾音』」とスカルラッティのソナタの関係ですが、たまたまハープシコードの譜面台の上で開いていたファディーニ版K.261の譜面を眺めているうちに、ある種の確信に至りました。が、長くなるので、これについてはまた後日。

  January 9, 2012

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  装飾のパラドックス - モーツァルトの場合

  元日の昼下がり、先日本屋で行き当たった著作、「西洋音楽論」（森本恭正、光文社新書）を読み進むうちに、正月気分も吹き飛ぶような標題の記事を見つけました。モーツァルトの作品で遭遇する「装飾音」の弾き方について、多少とも先生についてピアノの「お稽古」をした方は次のように習ったことと思います。例えば、下図例１のように装飾音（前打音）の付いた八分音符＋二つの十六分音符のスレーズが出て来たら、それは例２のように十六分音符四つと同じに弾くように、という風です。この「お約束」、亭主をはじめピアノの初心者は誰もが「だったら始めから例２のように書けばいいのに、何でわざわざこんなメンドーな記譜をするのかナ...」と不思議に思いつつ、「当時の習慣がそうだったから」という先生の一言で、そんなものかとギモンには封印し、言われるままに弾いていたことを思います。ところが、同書の著者が指摘するには、レオポルト・モーツァルトの「基礎的ヴァイオリン技法（邦訳：『バイオリン奏法』、全音）」という著作中には次のようなことが書かれているとのこと。曰く、「もし、ある音を装飾されたくなかったら、その音を装飾音として書き込め。装飾音にまた装飾を施す演奏家はいないから。」つまり、もし最初から例２のように書かれていたら、下図例３のように最初の十六分音符の前に装飾音を付けて演奏される可能性が出てくる、という訳です。言い換えれば、モーツァルトは「（例３のような）装飾を拒否するために装飾音を書いた」ということになります。これは単に目からウロコ、というよりは一大センセーションとも言うべきショックです。（著者の森本氏も「...ということは、モーツァルトが装飾を付けずに書いた音符は、原理的には、いくら装飾されても構わないと彼が考えていたのではないか。...私は激しく動揺した」と書いておられます。）パパ・モーツァルトと言えば文字通り18世紀を生きた同時代人の証人ですから、これこそは冒頭のギモンに対するまぎれもない正答なのでしょう。この4～5年というもの18世紀音楽にハマっている亭主は、装飾音についても素人なりに色々文献を読んでいたつもりですが、これほどの衝撃を受けたことはありません。今日以降、譜面の見方がまるっきり変わってしまいそうです。（D.スカルラッティのソナタにも、例１のような譜面は散見されますが、この場合にはどうなんでしょうか...）【送料無料】西洋音楽論

  January 1, 2012

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  ピアノと旅する調律師

  自家用車の整備を待っている間、久しぶりに本屋で立ち読みをしていたところ、面白そうな音楽関係の新書を何冊か見つけました。「イヌも歩けばボウに当たる」とはこのこと。今日はその中の一冊、「調律師、至高の音をつくる」（高木裕著、朝日新聞出版）についてです。【送料無料】調律師、至高の音をつくるタカギ・クラヴィアの高木裕さんと言えば、五年ほど前に「スタインウェイ戦争」という少々刺激的なタイトルの本（大山真人氏と共著）で、日本におけるスタインウェイ社製ピアノの流通やそれを取り巻く音楽界の裏事情をバクロしてしまった方です。今回の著作も、調律師というステージの裏方から見た現在のピアノ音楽界事情を語っている点では前著と似たテーストですが、ピアノ「持ち込み」コンサート累計三千五百回という膨大な経験によって、今や同氏は単なる裏事情通（～告発者）というよりは、楽器から音楽界を見通す評論家といった風情。前著では、彼が語るカーネギーホールでのヴィンテージ・スタインウェイの音に大いに興味を持ち、CDまで買って聞いた一方で、「ピアノを常にベストの状態でコンサート会場に持ち込むべし」という、彼の最も重要なマニフェストについてはあまり注意を払っていませんでした。（大体亭主が人前で弾くわけでもなし...多分どこのコンサートホールのフルコンでも自宅のヤマハよりはマシだろう、と想像することしきり...）しかし、高木氏の著作を読んでいると、現代のピアノが楽器として如何に特殊なものかがヒシヒシと伝わってきます。何しろ、同じ鍵盤楽器といっても、ハープシコードはせいぜい６０～７０キログラム、ちょっと太めの大人一人ぐらいの重さしかなく、ミニバンに積んで何処にでも運べてしまいます。スカルラッティの時代には、宮廷の移動の際にハープシコードをラバに積んで山道を運んでいた、という記録もあるそうですから、まさに当時からポータブルだったわけです。現代ピアノのもう一つの特殊性はもちろん調律（も含めた楽器のメンテ）で、演奏者自身が調律できないなどという楽器はピアノ以外にありません。未音亭のハープシコードも、調律その他、よほど特殊な作業でなければ亭主が自ら行います。フルコンの重さは五百キログラムもあるとか。思うに、軽量を競っているハイテク飛行機の技術があるのだから、ピアノももっとハイテクを駆使して軽量化出来ないものでしょうか？例えば鋳鉄のフレームを炭素繊維製にすれば、それだけでずいぶん軽くなると思われます。どのみちピアノはメカなのですから、21世紀にふさわしいメカの形を追求してほしいものです。

  December 25, 2011

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  バーニー博士の大バッハ評(II)

  前回、チャールス・バーニーの著作”The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces”中にあった、J.S. バッハについての「大賛辞（マープルクの著作からの引用）」をご紹介し、バーニー先生もバッハのことを高く評価していたと考えるのが自然だ、と書きました。ところが、その後彼の大著「A General History of Music（一般音楽史）」をひもといて大バッハについての記述を拾ってみると、おやっと思わせるような注釈が目に飛び込んできましたので、今日はこれについてご紹介しましょう。バーニー先生の著作は、どれも巻末に必ず索引が付いていて、後で「○○についてどう書いてあったっけ？」と探す場合にとても便利です。また、「一般音楽史」のような膨大な著作では（今のところとても頭から読み通す気になれないのですが）、索引を頼りに辞書代わりの使い方も出来ます。というわけで、全四巻のうち著者の同時代についての内容を含む第４巻の索引で「Bach」を引いてみると、590頁から594頁にかけて大バッハや彼の同時代の音楽家についての記事がありました。ここで、前回紹介したマープルクの賛辞「彼は多数の偉大な人物の才能をその身一つの中に統合した：深淵な科学、豊穣で生き々々とした天才、分かり易くまた自然な趣味、そして想像しうる限り最も強力な手である」が再録されているのですが、その引用中の「分かり易くまた自然な趣味」の部分に注釈を付けて曰く、「大賛辞のこの部分については、多くの人が賛同しかねるところであろう。というのも、この真に偉大な人物は、そのオルガン作品（私もその主要なものを所持しているが）を通して、自然さや容易さにはほとんど顧慮することなしに、常に何か新奇で難しいものを探し求めていたように見えるからである。彼は和声の充足（full harmony）を非常に好んでいたが故に、常時ペダルを積極的に使用したばかりでなく、手や足が届かないようなキーを口にくわえた棒で押していた、とも言われている。」このくだりを読んでいた亭主は、「おぉ?、似たような話をどこかで読んだような...」と思う間もなく、平均律クラヴィーア曲集第１巻を録音したCDのライナーノート中で曽根麻矢子さんが語っていたエピソードを思い出しました。早速CDを取り出して調べてみると、彼女の手になる「録音後記」（pp.12）に以下のような記述があります。「... そして、ある時、『おーい、マエストロー、ちょっと手伝いに来てー！』と、助けを呼ぶことがありました。どうしても一人では押さえきれない音が１つだけある曲でした。その音が来たときに片手をお借りしたのです。何と楽しかったことでしょう。」ここで、マエストロとは録音に付き添っていたハープシコード奏者、スキップ・センペ氏のことで、この直後の文章では、録音を聞いた曽根さんが「この音の音色だけがまわりのそれと明らかに違う」と驚き、また笑った話が続いています。それにしても、CD録音であればこっそり「人の手を借りる」こともアリ、かも知れませんが、生の演奏会ではどうするンでしょうね？バーニー先生の聞いたうわさ話のように、口に棒切れをくわえてキーを押すのでしょうか？ちなみに、残念ながら亭主の節穴のような耳では、いくら曽根さんのCDを聞いてもどの曲にこのヒミツの音があるのかいまだに分からない状態。どなたかこっそり教えて頂けませんか？

  December 18, 2011

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  バーニー博士の大バッハ評

  前回、チャールス・バーニーの東ヨーロッパ音楽紀行について、その前半で出会ったスカルラッティ関連の記事を紹介しました。その後、帰りの機中で後半の第II巻を読み進むうちに、今度はJ. S. バッハについての記事に行き当たりました。この巻でバーニー博士は、プラハからドレスデンを経てライプチッヒ(pp.71~86)を訪れます。ライプチッヒが大バッハ終焉の地であることは彼もよく知っており、バッハについて２ページほどの記述があります。ほぼ同時代人であるバーニー博士が彼のことをどう評価しているか、面白いので少し触れてみましょう。まず記事の冒頭、バーニー博士はライプチッヒという都市を形容するにあたり、「同じ名を持つ現在の傑出した音楽家達の父親である、かの偉大なセバスチャン・バッハが1723年から1754年の死まで住まいであったこの街は、harmonyの愛好家にとって他の何処にも劣らず興味深い」と述べています。バーニー博士、いきなりバッハの没年を間違えているのはご愛嬌ですが（本当は1750年、彼は同様の間違いをD. スカルラッティについてもやらかしいます）、これだけ読むと、彼がバッハのことをその息子達に勝るとも劣らず評価していたという風に読めます。実際、すぐ後の文章ではやはり同時代の著名な音楽家であったクヴァンツとマープルグの著作を引用し、「彼はオルガン演奏をその最高の完成へと導いた（クヴァンツ、「フルート演奏の技芸」）」、「彼は多数の偉大な人物の才能をその身一つの中に統合した：深い科学、豊穣で生き々々とした天才、分かり易くまた自然な趣味、そして想像しうる限り最も強力な手である（マープルク、「フーガ論考」）」と記します。ところで、最初の引用中のharmonyという単語を原語で残したわけは、これをどう訳すかやや悩ましいものがあるからです。ここだけ読めば、「調和」を旨とする音楽一般を指すとも取れますが、この「音楽紀行」全体の文脈からは、どうやら対位法的な音の堆積を重視するポリフォニックな音楽を指していると思った方がよさそう。さらに、バーニー博士が特にマープルクのフーガに関する著作からバッハを讃える文章を引用していることも考えると、彼がバッハのことを単に「オルガン演奏の名手」としてでなく、対位法を中心にした音楽の作曲家としても高く評価している、と想像するのが自然です。亭主が常々聞かされた話では、「バッハは同時代からはもっぱらオルガンの名手として評価されており、作曲家としては大した評価を受けていない（対位法音楽＝古くさい？）」、「バッハの再評価はメンデルスゾーンやシューマンといったロマン派音楽家達による『再発見』による」とされてきましたが、このバーニー博士の評を眺める限り、少なくとも音楽家達の間ではそうでもない感じがします。そもそも18世紀以前には、現代のクラッシック音楽界のような作曲家と演奏家の完全な分業体制は影も形もなく、両者を兼ねているのが普通だったと言われています。今日でも、ジャズの世界では「自作」を演奏することや、即興を重視することが当たり前ですが、18世紀の音楽はこれに近いものがあるとされています。バッハと同時代における「オルガニストとしての名声」を、今日的な意味での「演奏の専門家としての名声」と受け取ることは、どうやらとんでもない勘違いのようです。上記のようなことも含め、18世紀の文献を読むことは、「大バッハ」に類する19世紀以降に創られた音楽史上の虚像に対する解毒剤を与えてくれる、というメリットもあるのだということを思い知らされました。

  December 11, 2011

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• バーニー博士の東ヨーロッパ音楽紀行

  「師走」に入り、一応教員の端くれである亭主も多忙に拍車がかかってきました。この週末（12月5日）からは、二日間行われる委員会に呼ばれてスイスにきています。会場はちょうど一年ほど前に来たチューリッヒ近郊の研究所で、「○○城」と名前の付いたヴィラ風のホテルに泊めてもらっているのですが、インターネットの環境がイマイチ。とはいえ、ブログを書くにはパソコンさえあればよく、これを書きながら夜明け前の静かな時間を楽しんでいます。21世紀になって既に十年も経つというのに、ヨーロッパへの長距離フライト（しかもエコノミー席）は相変わらず片道12時間もの苦行です。とはいえ、常日頃仕事に追われる亭主にとっては、読みたいと思っている本に集中できる、という意味で、今や数少ない読書三昧の機会でもあります。今回は、読みさしだったC. バーニー博士の”The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces”を堪能中。この著作、実はI、IIと二巻に分かれているのですが、亭主が読んでいるファクシミリ版（Travis & Emery社）はこれらが合本されており、厚さが4cmほどもあります。第I巻はフランスのリールから大陸に入ってフランドル、ケルン、ダルムシュタット、マンハイム、ミュンヘン、リンツを経由してウィーンへと至る紀行文になっており、飛行機を降りる頃にはちょうどこの第I巻が終わるところまでたどり着きました。バーニー博士、旅の始めに出会った（当時の）フランス音楽への悪口は相変わらずですが、ミュンヘンやウィーンでの音楽については大変高く評価しています。特に、後者の事情については当地に長逗留しながら詳しく記しており、第I巻総ページ数約367ページのうち後半三分の一以上にあたる165ページを費やしています。とはいえ、当時ウィーンで活躍中のハイドンやヴァーンハルらの名前も出てくるものの、やはりバーニー博士の第一のお目当てはイタリア系のヴォーカルミュージックで、まだウィーンに住んでいたハッセとファウスチーナ夫妻（翌年ヴェネチアへ転居）、グルック夫妻、イタリアオペラの台本作家・詩人としてスーパースターだったメタスタージオいった人達とは何度も会い、その都度彼らの様子を詳細に伝えています。ちなみに、D. スカルラッティについての元スペイン宮廷侍医ロージェ博士からの伝聞記事が出てくるのもこの一節（pp.247-249）ですが、実際に原典に接してみると、R. カークパトリックによる引用では省略されていたバーニー博士の注記があることに気がつきました。大変興味深いので、その部分を訳文で紹介しておきましょう。「＊スカルラッティは、この芸術がまだ揺籃期に退屈な作品を生み出していた頃に作られ、また音楽を単にそういう状態に保つためだけにあるような作曲上の偏狭な禁則を破り、自身の作品の中で空想・気まぐれへの道を初めて切り拓いたのだった。彼以前には『目』こそが音楽に対する至高の審判とされたが、スカルラッティは『耳』のみへの忠誠を誓っていたのである。」（pp.248-249,「作曲のルールとしてあるのは耳を不愉快にしない、ということだけた」というスカルラッティの言葉への注記）このバーニー博士の言葉、特に20世紀以降になって生まれた十二音音楽に代表されるような「クラッシック音楽」の傾向に対する痛烈なアンチテーゼにもなっていて、亭主も大いに膝を打ちました。

  December 6, 2011

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  2006年スカラ座公演「フィガロの結婚」

  週末の夜、どの番組も興味をそそらない地上波テレビに愛想を尽かし、久しぶりにCSチューナーをオンにしてクラシカ・ジャパンにチャンネルを合わせてみると、ちょうど標題のプログラムが始まったところでした。この誰もがおなじみのオペラ、亭主も特に興味を引かれたわけではないのですが、あの軽快な序曲につられて何となくそのまま付けっぱなしにしていました。（やっぱりモーツァルトさまの威力は偉大です...）近頃のオペラ公演では、演出家がアクチュアリティを追求した結果なのか、あるいは興行的打算 （人目を引き話題になる）もあるのか、18世紀ものといえども現代に時代を移し替える「翻案」ものが少なくなく、残念ながら保守的な（というか単に娯楽を求めている？）亭主にとっては楽しめないものになりがちです。「フィガロ」など、おそらく格好の翻案対象になること請け合い、どうせまたそういう演出なんだろうと半ば諦めながら幕が開くのを眺めていると、意外にも（！）18世紀風の舞台が現れました。「ほう...」と思いながらさらにズルズルと見ていると、テンポよく話がすすむわ、次々に馴染みのアリアが繰り出されるわで、いつの間にか引き込まれてしまいます。番組情報によると、この公演はイタリアの演出家、故ジョルジョ・ストレーレルがモーツァルト生誕250年の2006年に昔（1981年）の演出を再現したもので、スカラ座の名物のひとつに数えられているとのこと。写真は第二幕の舞台ですが、衣装も含め全体として黄色－オレンジ－茶系統の色で統一された色彩感覚と、ロココ趣味としては控えめな装飾を施された舞台は、おおいに目の保養になります。見る気もなく付けたテレビ、モーツァルトの威力で引き込まれたものの、さすがに第三幕への変わり目で眠くなってきたので鑑賞はそこまででしたが、この幕の舞台では大型のハープシコードが正面左手に置かれ、アルマヴィーヴァ伯爵がレシタティーヴォの間に自身でつま弾いたりしていました。ちなみに、用いられていたハープシコードは、たっぷりと装飾画が描かれた猫足付きのケースに収まっており、いかにも18世紀後半のフレンチ・モデルといった感じです。ロココ趣味の舞台に合わせるという意味では、これが必然的な選択だったかもしれませんが、「話の舞台は確かスペインなんだけどなぁ...」などと、野暮な疑問を抱いてしまいました。

  November 27, 2011

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• 水戸芸術館のオルガン

  先日の茨城向け地方ニュースで、震災でダメージを受けた水戸芸術館のパイプオルガンの修復が始まった様子が報道されていました。（同館のブログでも紹介されています。[こちら]）日本がバブルの頃に、あちらこちらのホールに「目玉」として導入されたパイプオルガンの大多数は外国製が主でしたが、水戸芸術館のそれは町田市にあるオルガンメーカー、マナ・オルゲバウの手になるものだそうです。芸術館のホームページによると、今回の修復も同社が請け負っているとのこと。約三千三百本を数えるパイプのうち、何と約三分の一に当たる一千本が何らかの損傷を受けたということで、さぞや修理も大変なことでしょう。修理用の足場が来年２月まで組まれているということですので、修理にたっぷり四ヶ月ぐらいかかることになります。以前にこのブログで紹介したバッハの森のオルガンが、一月足らずで修復を終えた（修復費約二百万円）ことを考えると、ダメージがいかに大きかったかが想像出来ます。（確かに水戸市はつくばよりも震源に近く、その分揺れも大きかったことでしょう。）ところで、水戸芸術館のパイプオルガンは、エントランスホールに面した空間に配置されていて、通常の開館時間中には練習等で使えない、というかなり致命的な欠点を持っているようです。そもそもオルガンという楽器は演奏者も限られ、高価な割には有効活用が容易でない楽器でもあるので、大修復というこの機会を捉えて、何か一工夫出来ないものなのか、と素人ならではのギモンを感じる次第。

  November 20, 2011

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  創立百周年を迎えた東京フィル

  先週末、かけっぱなしのAMラジオから、標題の話題についての放送が流れているのが聴こえてきました。百年前といえば日本はまだ明治時代（！）の1911年。本邦にそのような歴史を誇るオーケストラあるとはびっくり(^^;;)で、思わず耳をそば立てました。東京という都会は、世界的にも希なるプロフェッショナル・オーケストラの密集地で、ざっと数えても十指に余るオーケストラがひしめいています。主立ったところだけでN響、日本フィル、新日本フィル、読売日本響、東京都響、東京交響楽団、そして東京フィルハーモニー交響楽団と七つもあり、ロンドンのような西洋クラッシック音楽の一大市場ですら四つぐらいしかない（BBC響、ロンドン響、フィルハーモニア、ロイヤル・フィル、etc）ことを考えると、よく百年も続いているものだ（？）と感心します。実際、かつては八つあったプロ・オケの一つ、新星日本交響楽団が世紀の変わり目に東京フィルに吸収合併されたことからも、なかなか生き残ることが容易でない環境にあることが容易に想像されます。それにしても、上記七つのうちの最後の三つまでもが、いずれも「東京○○交響楽団」と、実に紛らわしい名前を持っていて、あまり熱心なファンでない亭主にはいまだにどれがどれだかよく分からない、といったところです。（特に、東京交響楽団は神奈川県川崎市が本拠地、ということなので、亭主ならずとも「もっといい名前があるのでは？」と思ってしまうでしょう。）東京フィルについて、早速公式ホームページを覗いてみると、驚いたことに前身は百貨店の松坂屋（当時「いとう呉服店」）が創設した「少年音楽隊」、しかも名古屋でのことだったとあります。さすがにしばらくはマーチングバンドに毛が生えた程度だったようですが、1926年頃から弦楽器を含む本格的なオケになってきたということで、その意味では1925年に創設されたN響（前身である日響）とほぼ同じぐらいの歴史と見なすこともできそうです。いずれにせよ、本場であるヨーロッパの主要なオケでも20世紀になって創設されたものは数多く、日本が西洋古典音楽の移入と同化にいかに熱心だったかの証にもなっています。今年は「やがて私の時代が来る」と語ったG. マーラーが没して百年、その間近代オーケストラは、予言通りに主要なレパートリーなった彼の交響曲とともに、一つの全盛期を過ごした感がありますが、この先どうなって行くのでしょうか？我々の同時代の音楽というレパートリーでは千人、二千人といった聴衆を集められないことは、管弦楽の場合にも例外ではなさそうです。オケも含め、西洋クラッシック音楽演奏家の使命は「その作品が生まれた時の感動を伝え続ける」ことにある、というと聞こえはよいものの、19~20世紀前半という狭いスコープしか持てない音楽活動は、やはり歌舞伎や文楽と同じ「伝統芸能」になってしまうのでしょうか？東京フィルの次の百年がどのようなものになるのか、多少とも気になるところです。

  November 13, 2011

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  札幌にて

  連休の谷間、H大学で一コマ講義を行うために、一泊で札幌を訪問することに。ちょうどよい時間に茨城空港からの飛行機があることを知り、ものは試しと初めて利用してみました。３月の震災では、茨城空港も建物に被害を受けた様子が映像で流れていましたが、亭主が見たところでは、どこにもその痕跡はありません。飛行機自体も、連休もあってかかなりの搭乗率。これで便数が増えて、空港へのアクセスがよくなれば、それなりに使い手がありそうです。札幌はちょうど紅葉が真っ盛りの季節のようで、新千歳から札幌までの車窓からは、色とりどりの樹木がきれいでした。大学に足を踏み入れると、キャンパスはやはり紅葉を目当てに集まったと思われる大勢の市民が、そぞろ歩きをしたり写真を撮ったりしています。東京では銀杏ばかりが目につきますが、H大学の並木道には、やはり銀杏メインではあるものの、その他に様々の色に移り変わる樹木がたくさん植わっていて、大いに目を楽しませてくれます。ところで、H大学といえば、台風で倒れたポプラの木を使ったハープシコードが有名です。残念ながら今回は目にする機会はありませんでしたが、亭主は四、五年前にH大学で学会が開催されたおりに、ちょうど完成したばかりの楽器の小演奏会（確かこの学会に合わせての会員向けイベントだったと思います）に足を運んだ覚えがあり、その時の記憶が蘇りました。その頃の亭主は、まだハープシコードという楽器について全くと言ってよいほど無知でしたが、響いてくる音がずいぶん「野太くて金属的」だなぁ、と感じたことをよく覚えています。それもそのはず、今になってホームページなどで拝見すると、この楽器は確かにイタリアン・タイプ（シングル・マニュアル）。弦の長さが音高に比例し、高音側に向かって指数関数的に弦長が短かくなるので、響版やケースもそれを反映した独特のシャープな形をしています。（製作に当たった横田ハープシコード工房の横田誠三さんの書かれた「顛末記」を見つけましたが、その中ではイタリアン・モデル選択に至るまでにずいぶん悩んだことが語られています。）ただし、音域については明確なデータが見当たらないのですが、写真から判断するとFF-d3といったところでしょうか？（ジャックが114本、とあるので８フィート弦２組を備えているようです。）このハープシコード、現在はH大学の総合博物館に置かれているようですが、どうやら博物館はその管理を正式業務としては行っておらず、ボランティアの人たちにまかせている様子（こちら）。彼らの努力で、これを用いた演奏会などのイベントもいろいろと行われているようですが、イベントの内容やホームページのつくりも含め、外部の専門家の助けを借りて、もう少しハープシコードという楽器そのものについて詳しく紹介してはどうか、と思うのは亭主だけでしょうか？（そうすれば、横田さんをイライラさせた、「普通、チェンバロは何の木を使うんですか ?」「こんどのポプラ材のチェンバロの音はどうですか ?」などといった質問も収まるというもの？）

  November 6, 2011

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  音楽ジャーナリスム

  未音亭では（惰性で）長年A新聞を購読しています。以前は新聞記事といえば、よほど名の通った論説委員等の記事を除いて基本的に無署名（誰が書いたか分からない）記事ばかりでしたが、この数年でしょうか、いつの間にかほとんどの記事の末尾に括弧付きで執筆者の名前がでるようになりました。A新聞を読んでいると、折に触れて掲載されるクラッシック音楽関係の記事で気になるものが、いつも「吉田純子」という署名を伴っています。そこで、一体どういう方なのだろう、とネットでググってみると、すぐに情報が出てきました。以下のリンク、「音大へ行こう！」というホームページの記事で、吉田純子さんがゲストとしてインタヴューを受けています。http://www.go-ondai.net/interview/vol2.html経歴を拝見すると、東京芸大楽理科のご出身（1971年生まれ）ということで、要するに西洋クラッシック音楽の専門家なのですね（やっぱり...）。このインタヴュー記事は、もともと音大受験生のためのもののようで、そのため受験にまつわる体験談が中心なのですが、彼女がなぜ新聞記者になったかから始まって、仕事柄音楽にどう向き合っているか、さらには音楽と人生全般のかかわりについてなど、なかなか興味深い内容が含まれています。A新聞のような全国向け大衆紙では、西洋クラッシック音楽などというカテゴリーは他の文化活動に比べて遥かにマイナーな存在です。（一説によると、日本の総人口に占める西洋クラッシック音楽ファンの人口は～４％、つまり百人中わずか四人しかいません。）そのような一般大衆向けメディアの中で、西洋クラッシック音楽を活動の中心に据えた音楽ジャーナリストが存在感を出している、というのは特筆に値すると思います。「その世界に閉じ籠っていては見えないものがある」という警句を口にするあたり、ジャーナリストの面目躍如、亭主も大いに膝を打ちました。思うに、日本の音楽ジャーナリズム、特に西洋クラッシック音楽のそれは、全体としてあまりに狭く閉じ籠っている気がするのですが、これは亭主の偏見でしょうか？いつも専門家の目を気にし、大向こう（＝音楽通）を唸らせることだけに執心していると、「のだめカンタービレ」のような現象が理解出来ないのではないか、と吉田さんならずとも心配になるところです。

  October 30, 2011

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  アストゥリアス皇太子

  昨日の新聞で、「フクシマの英雄」にアストゥリアス皇太子賞が贈られた、というニュースが、同皇太子の映像とともに流れていました。スペインで最も権威ある賞ということで、過去の受賞者の中にはカーボンナノチューブの発見者である飯島澄男氏（ノーベル賞も取りざたされている方）なども日本人として名を連ねているようです。このアストゥリアス皇太子（＝スペイン王位継承権者）という称号、亭主にはお馴染みのもので、マリア・バルバラと当時のアストゥリアス皇太子（後のフェルナンド6世）の結婚（1729年、下図はその頃[16歳]の皇太子の肖像）のすぐ後、マリアバルバラのハープシコード指南だったドメニコ・スカルラッティは、あたかも彼女の嫁入り道具の一つのように二人のもとへと赴任しています。サチヴェレル・シットウェルがスカルラッティの評伝を書くにあたり、シットウェル自身と同時代を生きたスペイン王家の人々（アルフォンソ・カルロスとその妻マリア・ダス・ネヴェス）のことを語りながら感慨にふけったように、亭主も現在のアストゥリアス皇太子の報を聞くと、古くはドメニコが仕えた国王夫妻と同じ血を継ぐ人たちが、今もこの同じ空の下で生きていることに、少なからず感慨を覚えます。フェルナンド6世とマリア・バルバラの間には子供がなく、彼らの死後王位を継いだのは異母弟のカルロス3世でした。その後、フェルナンド７世(1784年-1833年)が「男子のみが王位を継承する」というサリカ法を廃し、一人娘イザベルに王位を無理矢理継がせたことから、彼女とフェルナンド７世の弟カルロス（サリカ法の下での正統的な継承権利者）ととの間で（それぞれの子孫の間も含め）20世紀に至るまで王位継承の争い（カルリスタ戦争）が続いていたことはあまり知られていないようです。ちなみに、現在の国王フアン・カルロス（正確にはフアン・カルロス・アルフォンソ・ビクトル・マリーア・デ・ボルボン・イ・ボルボン＝ドス・シシリアス（[Juan Carlos Alfonso V?ctor Mar?a de Borb?n y Borb?n-Dos Sicilias]）は、スペイン・ブルボン（ボルボン）王朝の始祖で、先に触れたフェルナンド6世の父親でもあるフェリペ5世（1683年-1746年）から数えて十代目、アストゥリアス皇太子フェリペは十一代目ということになります。かつて1940年代にマドリードでカークパトリックが遭遇したスカルラッティ家直系の子孫は、ドメニコから数えて九代目、ということでしたので、こちらも今頃は十代目、十一代目の時代になっていることでしょう。（彼らの消息が分かると興味深いのですが...誰かご存知ではないでしょうか？）

  October 23, 2011

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  英国だより

  先週半ばから、仕事で英国はオックスフォード近郊の研究所に来ています。英国といえば、一日のうちに目まぐるしく変わる天気を想像しますが、このところは好天が続いていて、陽気も関東とあまり変わりない感じ。（ただし、朝夕は10℃を切るようになり、セーター一枚ではやや肌寒いという程度。）仕事の都合上、研究所から長時間離れられないので、唯一の楽しみは、夕食時にパブに繰り出して、ビター・エールやスタウト・ビール（もちろんギネス）を啜ることぐらいです。ところで、週末も仕事で遠出できない憂さ晴らしにネットサーフィンをしていると、先週ロンドンのロイヤル・フェスティバル・ホールで行われたアバド指揮、ルツェルン祝祭オーケストラによる演奏会のレビューが新聞のオンライン版記事として出ていました。記事の中心は、演目の一つであるブルックナーの交響曲第５番。亭主にはなじみのない曲なので、レビューを読んでも具体的な音のイメージは湧いてきませんでしたが、「有名な1942年のフルトヴェングラーによる演奏のようなcataclysmic ferment（『この世の終わりのような不安』？）からは遠い、イタリア的な明晰さ」に到達している、という評には思わず微笑…（音楽評論家、というのは、どうしてこう分かりやすいんでしょうか…）それよりも興味深かったのはアバドの指揮ぶりの「謎」についてで、指揮台上での彼は大した身振りもなく、手の振りも単調に見えるのに、ほとんど静寂というレベルから圧倒的なフォルテッシモまで、オケを自在に操っているように見えるとのこと。十年あまり前の癌から復活して、今や御歳７８歳と「後期高齢者」のアバドですが、まだまだカクシャクとしているようで、亭主も彼が元気なうちに生演奏に接する機会があれば、と思わされる記事でした。（なお、別の日には内田光子を独奏者に迎えて、シューマンのピアノ協奏曲を演奏したようですが、残念ながらそれについての詳しい紹介記事はありませんでした。）

  October 16, 2011

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  iPodとクラッシック音楽

  MacintoshやiPodの生みの親であるスティーブ・ジョブス氏が亡くなりました。1980年代に青春をおくった亭主のような世代は、ちょうどMacintoshの斬新なデザインとグラフィック・ユーザーインターフェースに魅せられた世代ですから、彼の訃報に接して色々な思いが去来します。昨日は、五ヶ月ほども放置していた本亭のホームページを久しぶりに更新し、亭主なりの追悼記事を載せてみました。今日はその番外編です。パソコンという商品が従来の製品と異なる決定的な性格の一つが、その「未完成性」です。半導体の世界では、チップ（CPUやメモリ）の集積度が1.5年で倍になる、という「ムーアの法則」がよく知られていますが、パソコンを構成する他の部品、たとえばハードディスクの容量も似たような速さで倍々と性能が伸び続けています。これに合わせるように、パソコンの「台所セット」であるオペレーティング・システムも毎年のようにバージョンアップが行われます。iPodは「携帯音楽プレーヤー」として売られていますが、実は当初からCPU、ハードディスク、入出力装置を備えた立派なパソコンでした。（家のパソコン中に構築したiTunesという音楽環境を、外に持出すための二台目のパソコン、というわけです。）インターネット普及以前、ソフトウェアやその更新情報はFloppyやCD-ROMでの配布が一般的でした。音楽「ソフト」も同じです。（同じことは紙媒体としての本や雑誌にも言えます。）これは手間ひまがかかりますから、そう頻繁には行えません。インターネットの普及は、この状況を劇的に変えました。未完成性をインターネットで「常時」補完することが可能になったのです。iTunes+iPodはこの状況を一歩先んじて認識したジョブスが生んだ、「情報としての音楽」を売る新しいビジネス・モデルで、今のところ大成功しているように見えます。が、一クラッシック音楽ファンとして、iTunes+iPodをこの五年ほど使った限りでは、とても満足と言うにはほど遠い、というのが正直な感想。例えば、CDから読み込んだ曲の整理がうまくいかず、「プレイリスト」の制作に膨大な時間を費やすこともしばしば。これは、iTunesが基本的に一曲一曲が独立して聴かれるポピュラー系の音楽を念頭にしたインターフェースになっていて、多楽章形式や、標題のない音楽の扱いにうまく対応していないからではないかと思われます。（今年３月にはiPodのホストマシンがハードディスクの故障で全データを失い、必死でiPodからリッピングしたものの、結局プレイリストは戻らずしまい。「原始時代」に逆戻りです。）インターネットの普及は、アマゾンやHMVで容易にCDを手に入れられる状況も創り出しました。iTunes Storeで購入できるクラッシック音楽のタイトルもずいぶん増えましたが、こちらも亭主から見ると中途半端。CDに比べて特にお得感があるわけでもなく、ライナーノートのような重要情報もなしでは、わざわざiTune Storeで購入する気も起きません。アップルストアに行くと、「iPod classic」 という名前のiPod（大容量がウリ）を売っています。もちろんclassicがiPodにかかる形容詞であることは重々承知ですが、クラッシック音楽ファンにも使えるiPod for classic musicが欲しい、というのは亭主だけでしょうか？

  October 10, 2011

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• アンマー・チェンバロ（追記）

  昨日ブログをアップしたところで、少し気になってアンマー・チェンバロ（Ammer Cembalo）のことを調べていたところ、びっくりするような動画を見つけました。ユーチューブでammer harpsichordと入れて検索をかけると、Andrey Prachtという演奏家のビデオがいくつか出てきますが、何と彼はこの楽器でスカルラッティのソナタを録画したものを流しています。検索がメンドーだという方のために、以下にいくつかリンクを置きます。K.120：こちらK.54：こちらK.386：こちらK.208：こちらフツーのビデオで撮っているせいか、音響的にはイマイチですが、ブツとしてのアンマー・チェンバロがどういうものか（特にK.208では楽器全体が映っています）、さらにはモダン・チェンバロでスカルラッティを弾くとどう響くか、という点で大変興味深い映像になっています。また、以下のサイトではおそらく「モダン・チェンバロ」ほぼ全ての楽器の紹介を行っています（こちらは過去の音源が数多く聴けます）。http://www.jsebestyen.org/harpsichord/audio.htmlそれにしても、何でも落ちているネットの世界！

  October 2, 2011

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  盲目の鍵盤奏者

  先週のテレビ番組で、二年前にヴァン・クライバーン国際ピアノコンクールで優勝した辻井伸行さんが出演していました。コンクール優勝以来、いわゆる音楽番組以外でも引っ張りだこのようですが、二十歳そこそこの若者が障害に臆することなく元気にステージをこなしている姿は実に眩しく、またこちらも元気づけられます。それにしても、一応目が見えていても（最近は近視と老眼でグチャグチャですが...）ミスタッチばかりしている亭主にとって、盲目のピアニストがあのように自在に楽器を繰ることが出来る、というのはやはり驚異の的です。辻井さんは生まれながらの全盲ということで、おそらく成長の過程で耳が目の代わりをするように発達・成長することが出来たのでしょう。この点、音楽も含め聴覚が重要な要素となる能力を身につける上で、後天的視覚障害者よりは遥かに有利な立場にあったことは想像出来ます。もう一つ。指先というのは人間の体組織の中でも最も鋭敏な触覚を持つ部分と言われています。辻井さんが幼時からピアノに親しむことで、聴覚と同時にこの触覚を高度に発達させたのでしょう。指で楽器に触れた瞬間、彼にはすべての鍵盤が「見えている」に違いありません。（でなければ、あのように自在に楽器を繰ることは不可能だと思われます。）ところで、盲目の鍵盤楽器奏者というと亭主が思い出す演奏家に、ヘルムート・ヴァルヒャがいます。亭主が彼の演奏（LPレコード、下写真。イギリス組曲、フランス組曲、パルティータ）に初めて接したのはもう三十年以上前になりますが、その時の鮮烈な印象はいまだに忘れられない思い出の一つです。（ウィキペディアの記事によると1991年に他界されたようなので、今年はちょうど没後20年にあたります。）LPのライナーノートによれば、ヴァルヒャは生後間もなく（～一歳）予防注射の後遺症で視力障害を起こし、十六歳で全盲になったとあります。徐々に光を失う、というのは、生まれながらにして全盲の場合に比べ、ある意味で過酷な境涯にあったとも想像できますが、当時の亭主にとって、彼の演奏はそのような陰とは無縁の明朗な響きを持っているように感じられたものでした。ちなみに、彼が録音に使った楽器について、LPでは一言「アンマー・チェンバロ」と書いているだけですが、これこそはいわゆる「モダン・チェンバロ」の代表的なモデルの一つ。三十年前の亭主にはこれがどういう楽器かは知る由もなかったのですが、その響きが当時亭主の周りでもとても人気があったことを思い出します。（一方で、プロの音楽家からは既に見放されつつあったようで、その後偶然飛行機で同席した音楽家にヴァルヒャのファンであることを告げると、「ほう、貴方のような世代もあれを聴くの？...」と言われたことを思い出します。）もちろん、こんにちピリオド楽器の響きに慣れた耳には、やはりモダン・チェンバロの音はややメタリックでシンセサイザーからの音のように感じられます。が、このヴァルヒャの録音、同時期に活躍していたカークパトリックが愛用した「ノイペルト」による録音に比べると、遥かに「いい音」に聞こえます。「弘法は筆を選ばず」とはこのことでしょうか？

  October 1, 2011

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  A la espagnole

  先日どこかのテレビで、バルセローナにある有名な聖家族教会（サグラダ・ファミリア）が「完成間近(～2026年？)」になったというふれこみの番組を放映していました。1882年の建設開始から来年で百三十年（！）、番組の映像からは、本堂にも屋根がつき、ステンドグラスもはめられて、「祈りの場」として使用に耐える状態になっているようです。亭主が見に行った1986年*)には、遠目には建設がかなり進んでいるように見えたものの、近づいてみると本堂は青天井の吹き曝しで、床のあちこちに柱や壁の部品と思しき石の固まりが放置された状態でした。番組を眺めながら、四半世紀の時の流れを思って慨嘆することしばし。（下の写真左は亭主が使った1983年版のガイドブック中のもの、右は2009年に撮影されたもの。）　→　この大建築も含め、ガウディの作品を眺めるたびに、「スペインでルネッサンスは根付かなかったが、アール・ヌーボーは花開いた」と思わされます。ところで、ちょうどガウディが活躍した19世紀後半から20世紀にかけて、それまで「芸術音楽＝楽譜として設計された音楽」の中心であったイタリア、ドイツ、フランスの周辺に位置していた国々で民族的な価値の意識が高まり、それに伴って民族的音楽を洗練する形で「芸術音楽」に取り入れた「国民楽派」と呼ばれる作曲家達が活躍したことはよく知られています。スペインもその例外ではなく、アルベニス（1860年 - 1909年）、グラナドス（1867年 - 1916年）、ファリャ（1876年 ? 1946年）といった作曲家達が、いかにも「スペイン風」の名曲をあまた残しています。こういう作品は、いわばベタベタに「スペイン風」で、あまり一度にたくさん聴くと食傷気味になります。一方、例えばラヴェル（母親はバスク人）の作品を聴いていると、もっと抽象化されたスペインの響きで満たされているように感じるのですが、これは亭主だけの印象でしょうか？もちろん、彼の作品には「スペイン狂詩曲」といったベタにスペイン風な作品もありますが、例えば「優雅で感傷的なワルツ」などは、サブリミナル効果のようにスペイン風味が漂っている気がします。これは、スカルラッティのソナタについても共通する性格と思われ、この二人の作曲家が亭主の「共通の」お気に入りである所以かもしれません。とはいえ、そもそも「スペイン風」とは何なのか？こういう問いは、一見答えることが容易そうであるにも関わらず、追求すればするほど曖昧になっていく問いでもあります。同じピレネーの向こう側といっても、例えばガリシアとカタルーニャでは大きな違いがあるとか。また、アンダルシアをはじめスペインの南半分は長い間イスラムの支配下にあったこともあり、文化的に複雑な混交が起こっていることも明らか。これは、スペインと言えば誰もが思い出す「フラメンコ」の起源についてもまったく同じ事情のようです。まあ、我々日本人にしても、「日本的って何？」という問いにあいまいな答えしか出来ない点ではまったく同じですが...*) 1986年はちょうどハレー彗星が地球に近づいた年でした。「低緯度ほどよく見える」ということでバルセローナまで行ったにもかかわらず、夜空を見上げてもどこにあるのかよく分からなかったことを思い出します。

  September 25, 2011

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  芭蕉 vs スカルラッティ

  松尾芭蕉といえば、俳諧という文学形式を一つの極点にまで高めたことで知られています。文学史によれば、芭蕉はそれまでの連歌としての俳諧の中から特に最初の句＝発句の独立性を高め、現代の俳句へとつながる新しい短詩の世界を創造した、と見なされています。（亭主も「奥の細道」には大いに感銘を受けた覚えがあります。）五七五の十七文字、という極度に凝集された言語空間に森羅万象を詠み込んだ芭蕉は、二部形式という、音楽の中でも最も単純な形式の中に、自身が経験した多彩な音響世界を詠み込んだスカルラッティと実によい対比を成しています。こんな思いに至ったのは、昨日もハープシコードの譜面台に載っているスカルラッティの楽譜を繰りながら弾き散らかしているうちに、K. 431（ト長調）のソナタに行き当たったからです。この前後八小節ずつ全体で十六小節、繰り返しを入れても演奏に一分もかからないという短いメヌエット風の作品は、スカルラッティの「二部形式」ソナタのエッセンスを実に分かりやすく提示してくれています。（初見で弾こうとすると意外に難しく、結構侮れない作品でもあります。）カークパトリックはその著書の中で、この作品をスカルラッティのソナタが持つ基本的な調性構造、「主調-属調：属調-主調」を示す格好の例として引用しています。想像するに、スカルラッティは、マリア・バルバラ、あるいは誰か身近な人物に対して自らのソナタの構造を「解説」して見せる機会があったのではないでしょうか？既に書き留められただけでも四百曲以上の作品を書いていたスカルラッティが、わざわざこのような作品を書いた理由があるとすれば、何らかの「教育的」な目的があったと思わざるを得ません。もしかするとそれは若きアントニオ・ソレールへ与えた作曲のレッスン用だったかも？それにしても、スカルラッティが音楽形式として最も単純に見える二部形式を用いて創造した音楽の森が持つ多彩さは、そこを何度となく歩き回った者にとっても尽きせぬ驚きの泉です。カークパトリックは、自ら編んだ60曲のソナタ集について「選集の作品はスカルラッティが二部形式に確信を持っていたこと，あるいはそれを彼が思い通りに利用する能力があったことについての優れた証明となっている」と語り、また別のところでは、もし芸術家が生物学的な寿命を超えて創作活動をすることが出来たら、という仮定の話をしながら、「...彼が(二部形式の）可能性のすべてを極め尽くしたという如何なる兆しもない」とも書いています。スカルラッティを「音楽世界の芭蕉」に例えることは、芭蕉にとっても決して不名誉なことではないでしょう。（この伝で行くと、アントニオ・ソレールは与謝蕪村、といったことになるでしょうか？）

  September 19, 2011

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• 分水嶺

  ドメニコ・スカルラッティは、あの膨大なソナタの「自筆譜」が一片も残っておらず、その生涯に関わる事績もほとんど知られていない謎の人物です。カークパトリックは、第二次世界大戦を挟んでヨーロッパ各地でドメニコについて調査を行い、マドリードでは偶然にも彼の直系の子孫に出会ったりしていますが、ドメニコ自身が書き残したものは何一つ出てこなかったようです。彼自身の手になる文章として知られている数少ないものの一つが「練習曲集（Essercizi, 1738-9年）」の序文です。マリア・バルバラの父君であるジョアン5世に対する長文の献辞に続き、「一般」の音楽愛好家に向かって次のように語りかけます。「読者よ，貴方が素人であろうと専門家であろうと，これらの作品の中に深遠な学問を期待するのではなく， むしろ貴方をハープシコードの練達へと導く才気にあふれた芸術の戯れを期待するように．この出版を思い立ったのは利益を考えてのものでもなければ，大望への見通しでもなく，ただ忠誠心によってである．これらの曲はおそらく貴方達を満足させるであろう．そうであれば私は，より(演奏が) 容易で変化に富んだ様式で皆を喜ばせるように，という命に嬉々として従うだろう．であれば，貴方自身も，批判するよりはより人間的なところを見せて，それによってご自分の楽しみを増すように．貴方へ手の位置を指示するにあたり，D は右，M は左を表すと心得られよ．それでは，ごきげんよう．」この文章を読むたびに、亭主はドメニコをある種「醒めた」人物として想像してしまいます。おそらくシットウェルが「都会的」と呼んでいたような感性にも通じるものです。「練習曲集」が出版されたのはロンドンですが、数年前の1733年には同じロンドンで今日「哲学書間」として知られているヴォルテールの「イギリス便り」が出版されています。「啓蒙主義の冷たい風」がピレネーを超えてスペインにまで吹き始めるのはドメニコの死後、18世紀も後半になってからですが、想像するにドメニコ自身はその生活基盤である「アンシャン・レジーム」が遠からず消え失せることを十分意識していたのではないかと思うのです。このような想像と符合する事実として、彼が二人の妻との間になした８～９人の子供のうち、音楽家になった者が誰一人としていないことが挙げられます。この点、 成人した４人の息子全員が音楽家になっている大バッハの子供達とは際立った対照を見せていると言ってよいでしょう。ドメニコはもしかすると、王侯貴族の虚栄、あるいは教会の虚飾の一部としての音楽の行く末を遠目に眺め、あえて自分の子供達には同じ道を勧めなかったのかも知れません。ドメニコが自分とその住んでいる世界（スペイン宮廷）を客観的に「外から」眺めることが出来た、という証拠は、彼のソナタの中にある「スペイン大衆音楽」からの影響に見られる通りです。本人は意識していなかったにせよ、ドメニコ・スカルラッティはアンシャン・レジーム にどっぷり浸かっていたのではなく、まさに近代との分水嶺を生きていた人物、と思えてなりません。

  September 11, 2011

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  「一般音楽史」、他 by C. バーニー

  バーニー先生のイタリア・フランス音楽紀行、最後に帰路立ち寄ったパリの項でもう一度フランスの音楽について悪口を一しきり（ここまで言うかね、という感じです）、一方で当時その晩年にあったディドロやジャン・ジャック・ルソーら「有名人」との交流に言及しながら巻を閉じます。なにしろとても面白かったので、この際とばかりドイツやオランダを扱ったもう一巻の紀行文「The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces」をパラパラと読み始めました。ところで、こうなってくると、カークパトリックの著書はじめあちこちで引用される彼の代表作「A General History of Music」（「一般音楽史」と訳しておきましょう）、および「Memories of the Life and Writings of the Abate Metastasio」（著名な台本作家・詩人でファリネッリの親友でもあったメタスタージオの伝記）も気になってきます。そこで、そもそも手に入るものかどうか調べてみようと思い立ち、ネット上で検索してみると、一発でアマゾンの洋書コーナーに連れて行かれました。並んでいる版はいずれもケンブリッジ大学出版部から出ていて、少々値段は張るものの、この円高ですのでそれでも普段よりは多分おトク？ということで、ロクによく調べもせずに注文。さて、「洋書だし、マイナーな本だから到着するまでにきっと一ヶ月ぐらいはかかるだろう」とタカをくくっていたところ、何と注文の翌日には「商品発送のお知らせ」のメール。その翌日にはクロネコさんがピンポーン、と届けに来てしまいました。「えーっ？一体どこから運んで来たの？？？」といぶかりながら運転手のお兄さんを見ると、結構大きな段ボール箱を抱えていて、「重いので気をつけて下さい」と手渡されてズシリ。開けてみると出て来たのが下の写真にある分厚い本７冊。特に「A General Histrory ...」の方はA4判サイズの大型本で、４巻ともに厚みがゆうに３cmを超える代物でした。本棚のコヤシにするにしても、未音亭の限られた書棚スペースには収まりそうになく、大いに困惑。それにしても恐ろしい世の中になったものです...ところで、「ドイツ・オランダ...」紀行の導入部を眺めると、バーニー先生にとってはイタリアがもっぱらオペラに代表される声楽を極めたのに対し、ドイツは器楽を洗練の高みへと導いた国と見なされているようです。確かに、プロイセンのフリードリッヒ大王の宮廷にはC.P.E.バッハ（ハープシコード）、クヴァンツ（フルート）、ベンダやグラウン（ヴァイオリン）といったそれぞれの楽器の名手が勢揃いしていましたし、その少し前の時代にはブクステフーデや大バッハがオルガニストとして活躍しています。バーニー先生の同時代では、ハイドンが全ヨーロッパ的な注目を集め始めていましたが、彼の作品もどちらかといえば器楽（オケを含む）が中心でした。バーニー先生、ドイツでは一体どんな「音の風景」に出会うのでしょうか...

  September 4, 2011

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  クラヴィコード in バッハの森

  先月届いた「バッハの森通信」（No.112）を手に取ったところ、この４月に新しく導入されたクラヴィーコード（米国キース・ヒル工房製）で開催された演奏会についての短い記事がありました。以前のバッハの森からの記事では楽器がハス・モデルとあり、元になった楽器がどんなものだったか興味があります。そこで、キース・ヒルのホームページを探してしてみるとすぐに見つかり、いくつかあるクラヴィコードの中に「J.A. Hass of Hamburg, 1761」というモデルがありました（こちら）。そこで、ふと思い出してラッセル・コレクションの楽器を納めたCDを引っ張り出してみたとろろ、同じハスによる1763年製のクラヴィーコードが取り上げられていたことが判明。この楽器の音については以前このブログ（６月５日）で紹介しましたが、２年違いということで、同じ製作家による、ほぼ同じころの楽器のようです。残念ながら、バッハの森でこの楽器をメインにして開かれた６月末のコンサートには行きそびれてしまいましたが、ラッセル・コレクションの楽器の音から想像すると、きっと魅力的な響きではなかったかと思います。ところで、上記のような「元になった楽器」の素性を調べる上でとても便利な本を最近ネット経由でゲットしました。D. H. Boalchの「Makers of the Harpsichord and Clavichord 1440-1840」（Oxford University Press）です。この本は歴史的なハープシコードとクラヴィーコードの総カタログのようなもので、電話帳よろしく製作家がアルファベット順に並び、各製作家の欄には制作年順に楽器の状態や所在が記されています。（ただし、亭主がゲットしたのは1974年の第２版。'90年代に出た第３版はいくら探しても見つからず、当座はこの版でガマンです。）早速この本で調べてみると、キース・ヒル社のコピー元の楽器はコペンハーゲンの音楽博物館（Musikhistoriska Museetとあります）に所蔵されている1761年製の楽器３台のうちの１台、５オクターブコンパスの楽器だと目星がつきます。ただ、ネット上でこの博物館のことを調べてみると、昨年末から引っ越しのために閉鎖中で2013年に再オープンとのこと。ちなみに博物館としての組織も1974年当時とは変わってしまっているようで、このあたりの情報の古さがイマイチですが...

  August 22, 2011

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• バーニー博士 in ヴェネチア

  未音亭主は現在お盆の「里帰り」で、実家がある九州の福岡市に滞在中です。昨日、今日と少し曇りがちですが、陽気はつくばと大差なく、クマゼミの鳴き声で暑さがいや増す感じです。さて、「フランスとイタリアの音楽の現状」によると、バーニー先生は8月5日からおよそ２週間弱をヴェネチアで過ごしています。亭主も「若かりし」頃、同じような季節に一度ヴェネチアを訪ねたことがありますが、やはり暑かった、という印象があります。ちなみに、今日と同じ8月15日の記事を見ると、この日の朝バーニー先生はサン・マルコ寺院に出かけ、祝祭日ということでヴェネチア総督（「ドージェ」）が臨席する中でミサが執り行われるのを眺めています。その音楽を指揮していたのがバルダッサーレ・ガルッピでした。ガルッピといえば、ゴルドーニと組んだオペラ・ブッファ＝喜歌劇で一世を風靡した作曲家ですが、年譜を見ると1762年以来サン・マルコ寺院の楽長職にあったようで、上記の記事からはバーニー先生が訪ねた折にも依然その職にあったことが伺えます。（その数日後、バーニー先生は彼の自宅を訪ねて長時間語り合う機会を持っています。）バーニー先生によると、ミサでは六つのオーケストラが配置され、そのうち大きな二つが主祭壇近くの二つのオルガンのギャラリーに、残り四つの小オーケストラのうち二つが左右それぞれの脇にあるオルガンの近くに配置されて演奏したとあります。モンテヴェルディのヴェスプロをはじめ、ヴェネチア派の音楽では、サンマルコ寺院の構造を利用しての二つの合唱隊による掛け合いが有名ですが、18世紀末にはもっと複雑なことをやっていた様子が伺えます。ただし、これを聞きながらバーニー先生曰く、「この寺院の構造は残念ながら音楽に向いていない」と辛い評価。確かに、それでなくても残響で音が濁りがちで、二つのユニットの掛け合いならともかく、オケが六つもあれば必ず二つ以上のユニットが同時に鳴ることになるでしょうから、残響と重なり合って訳の分からない音楽になりそうです。ヴェネチアといえば、ヴィヴァルディのころから女子救護院での音楽教育・演奏活動が有名で、バーニー先生もそれらに足を運んでいます。また、タクシス伯爵を訪ねて彼のハープシコード演奏に接し、さらに彼の持っている楽器について詳しく報告しています。ここで面白いのが「鍵盤を引き出すことで半音、あるいは全音一音分移調できる」仕掛けについての記述で、多分今でいうスライディング・カプラーの元祖のようなものではないかと思われます。（以前、カークパトリックの著作中で言及されていたのを読みましたが、当時は何のことだかよくわからなかった代物です。）クリストフォリのピアノもそうですが、イタリアにはこういうメカ好きの音楽家がいて、伝統を固守する職人には難しい新機軸を打ち出す役割を果たしていたのでしょうか？

  August 15, 2011

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  タルティーニ by C. バーニー

  今朝の「題名のない音楽会」では、楽器としてのヴァイオリンを取り上げ、「名器」ストラディバリとガルネリの楽器を普及品の楽器（~15万円）と弾き比べたり、楽器の構造の中でもバスバーや魂柱という（楽器を弾かない人には）あまり知られていない部分について解説したりしていました。どうやらこの企画は、6月に日本音楽財団が震災支援のために売りに出したストラディバリウス、「レディー・ブラント」がオークションで史上最高値となる980万ポンド（約12億7000万円）で落札された、というニュースを受けてのもののようです。ところで、先週ブログで紹介した「フランスとイタリアの音楽の現状」の中で、バーニー先生はミラノを立ってヴェネチアに向かう途中、パドゥアでタルティーニについて取材した記事を残しています。ジュゼッペ・タルティーニは1692年生まれ、我らがドメニコ・スカルラッティより7歳下のほぼ同時代人で、その後半生パドゥアで活躍した音楽家です。バーニー先生はタルティーニに会えるのを楽しみにしていたものの、残念ながらその到着に先立つ半年前（1770年2月）に77歳で他界してしまいました。タルティーニと言えば、あの「悪魔のトリル」と呼ばれるヴァイオリン・ソナタが有名ですが、彼の記事はその作曲にまつわる「伝説」の中で最も早期のものでしょう。（とはいえ元ネタは、バーニーより５年ほど先回りしてイタリアを旅したラランデが、タルティーニ自身の口から聞いたものとして残している記事のようです。）せっかくの機会ですのでその内容をここでご紹介しておきます。「1713年のある晩、タルティーニは悪魔と取引をする夢を見た。悪魔はこれから彼のために何でもすると約束し、すべてのことが彼の思うがままになった。彼の望みはすべて叶えられ、彼の欲望はこの新しい召使いによって十二分に満足させられた。要するに、彼は夢の中でヴァイオリンを悪魔に渡し、悪魔がどういった類いの音楽家であるのかを確かめようと思った。タルティーニが大いに驚いたことには、彼は実に美しい独奏を聞かせ、タルティーニがかつて聞いたり想像したことがないほど卓越した趣味と正確さで演奏を行って見せたのだった。これに対するタルティーニの驚きと歓びはあまりに大きく、息が止まるほどであった。そのような強烈な感覚で目を覚ましたタルティーニは、即座に手元のヴァイオリンを掴むや、たった今耳にした響きを再現しようと試みたが無駄であった。そこで、今度は一つの曲をものしたのだが、これはおそらく彼の諸作品の中でも最高傑作である（彼はそれを「悪魔のソナタ」と呼んだ）。しかしながら、その作品は眠りの中で生まれたものに比べてあまりに見劣りしたので、彼はいっそのこと自分の楽器をぶち壊し、もし他に糊口を凌ぐ道があれば音楽を未来永劫諦めるところだった、と語った。」この逸話からは、「悪魔のトリル」ソナタが1713年という作曲家の若い頃の作品であると想像されますが、近年の研究からはその作風から1740年頃の作品ではないか、と考えられているとか。曲の中では「悪魔的」難度のダブルストップのトリルが要求されるとのことですが、これはドメニコの鍵盤ソナタで平行三度のトリルとも共通します。タルティーニは1750年以降、数多くの音楽理論に関する著作をものしており、バーニー先生はこの方面での同業者としての彼についてもかなりのページを費やしています。彼の著作は分かりにくいという評判に対し、バーニー先生は、ソクラテスがヘラクリトスの詩についてエウリピデスから問われて語ったとされる言葉、「私が理解出来る部分は大変すばらしいので、理解出来ない部分もきっと同じようにすばらしいものと信じる」を引いて弁護しています。さすがはバーニー「博士」、古今の古典に精通されていますナ。

  August 7, 2011

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  「フランスとイタリアの音楽の現状」by C. バーニー[3]

  バーニー先生、トリノの次はミラノへ向かいます。おそらく7月16日の午後に到着し、25日の朝に出発するまでの9日間滞在しており、日記体の文章からは毎日あちらこちらの教会や音楽会、さらには図書館などをエネルギッシュに訪ね歩いている様子が分かります。この節で一つ亭主にとってなぞが解けたのが、この時代の記事に出てくる「アカデミア」という用語。バーニー先生によると、「イタリアでは私的な音楽会のことをAcademiaと呼ぶ」とあります（pp.91）。以前、カークパトリックの著書に引用されていたロージングレイブとスカルラッティの出会いの場面についての記事（本書中）で、二人が「ヴェネチアのとあるアカデミアに招待された」とあるくだり、アカデミアをどう訳したものか悩んだ挙げ句、「芸術団体」と訳した記憶があります。こうして見ると、正しくは「私的音楽会」とすべきところなのでしょうが、上流階級の多少スノビッシュな雰囲気を醸すという意味では亭主の訳もまぁ悪くはないかも？もう一点面白かった記事は、「やまびこ（エコー）」で有名なパラッツォ・シモネットという住居跡についてのもの。当時旅行者の間で有名だったらしく、物見高いバーニー先生はわざわざミラノ市街から１～２マイルにあるこの廃墟に出向いて、みずから実験を行っています。無人で誰でも出入り出来る建物は周囲に何もなく、反響の原因がこの建物の構造にあることは明らか。くだんのページにはコの字型の見取り図が描かれていて（下図）、どの窓から音を発し、どの窓でよく「やまびこ」が聴こえるか、またそれがどの壁からの反射か、などを図示しています。亭主はここを読みながら、その昔日光東照宮を訪ねた際に体験した「鳴き龍」を思い出しました。（観光名所って、どうしてこうも似ているんでしょう...）この後、バーニー先生はアンブロジア図書館でペトラルカやレオナルド・ダ・ヴィンチの手稿で目の保養をし、ブレスキアへと出発。さらにヴェローナ、ヴィチェンツァ、パドゥアを経由してヴェネチアへと向かいます。

  July 31, 2011

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  フィリップ・ジャルスキー演奏会 in 東京

  昨日７月２３日は、待ちに待ったフィリップ・ジャルスキーのコンサートでした。半年ほど前に新聞広告で来日公演の予定を知り、早速チケットを購入しておいたのですが、ご存知のようにその後東日本大震災と引き続く福島での原発事故により状況が激変。特に後者では、事故収拾の見通しが一向に立たない上に、放射能もれによる汚染の広がりもあって、国外のアーティストの来日予定が相次いでキャンセルされる事態に。ジャルスキーの公演も同じことになるのではないかと半分諦めかけていたので、彼が約束に違わず紀尾井ホールのステージに姿を現した時には感無量でした。（さすがに仙台での公演だけは中止になったようで、東北の皆さんには残念なことになりましたが...）亭主がジャルスキーのことを知ったのは昨年のことで、目覚まし替わりに使っているFMラジオから早朝に流れてきた音楽番組の中ででした。今まで聴いたことのないような不思議で魅惑的な声音に驚いて目が覚め、急いでネット上の番組表を調べたことを覚えています。以来、このブログでも既に二度ほど取り上げるなど（2010.06.18と2010.11.23）、亭主にとっては積もっていた思いがようやく実現したのが昨日のコンサート、というわけです。さて、すべてヴィヴァルディの作品で占められた当日のプログラムは、前半が「sacro（神聖）」、後半は「profano（世俗）」というお題目の二部仕立てです。前半、黒いブラウスに黒のスーツという黒づくめの衣装で登場したジャルスキーは、教会用のモテット（RV629）と詩編（RV608）でその美声をふるわせました。どちらも初耳の曲でしたが、例によっていかにもヴィヴァルディとすぐ分かる曲の作りが聴く者を安心させ、声の美しさを鑑賞する余裕を与えてくれます。ところで、演奏会が始まって間もなく、亭主はこのコンサートの主役がジャルスキーだけではないことを思い知りました。というのも「伴奏」を受け持っている「アンサンブル・アルタセルセ」がタダモノではないのです。オリジナル楽器特有のシャープな音色とヴィルトージティに加え、高い集中力に支えられた歌手との一体感がとても印象的です。特に、第一ヴァイオリン（アレッサンドロ・タンピエーリ？）の技巧はすばらしく、まさに「赤毛の司祭」もかくありしや、と思わせるほど。彼の独奏部が終わるや、曲の途中もかまわずまるでジャズのコンサートのように大拍手が巻き起こっていました。実際、主役としての彼らのために、プログラム前半にはヴィオラ・ダモーレとリュートのための協奏曲（RV540）、後半にはヴァイオリン協奏曲（RV208）という器楽アンサンブルだけの曲目が置かれ、その演奏を堪能させてくれました。後半冒頭、ブラウスを白に着替えて再登場したジャルスキーが歌い始めたのは、歌劇「オルランド・フィント・パッツォ」第１幕のアリア、「Se in ogni guardo」ですが、これは彼がヴィヴァルディばかりを入れたCD「Heroes」の第１曲にあたり、亭主も知っていた数少ない曲の一つ。いやがうえにも気分がhighになります。演目最後のオラトリオ「勝利のユディータ」からのアリアでは緩急強弱、いずれも自由自在な彼の歌唱技巧が炸裂。亭主はこれが「カウンターテナー」による歌であることなどきれいさっぱり忘れ、文字通り圧倒されながら聞き惚れていました。最後にアンコールとして二曲が歌われましたが、その一曲目を歌う前にジャルスキー自らが拍手に「アリガトウ」と応じ、さらに英語で「自分は日本語を話せないが、これからポルポラがファリネッリのために書いたアリアを歌います」と話すとともに、アンサンブル・アルタセルセで唯一の日本人メンバー、中村葉子さんに通訳させていました。残念ながら、亭主にはこの曲が何というオペラのアリアなのか分かりませんでしたが、冒頭にピアニッシモからフォルテへと長く伸ばされるフレーズがいかにもファリネッリの驚異的な肺活量と声のダイナミックレンジを偲ばせるような風情で、「我々は今、21世紀のファリネッリを目の前にしているのではないか」と思わせるに十分でした。（ちなみに、二曲目はやはりヴィヴァルディのアリアと思しき曲でしたが、こちらも亭主の知らない曲。ポルポラのも含め、どなたか教えて下さると嬉しいのですが...）...かくして、何ともゴージャスな時間が瞬く間に過ぎて行くのでした。（↓当日の会場の様子。使われているハープシコードは、その形や音色からどうやらジャーマン・タイプだと推察される。オール・ヴィヴァルディのプログラムにはそぐわない気もするが、音量への配慮からこういう選択になったのだろう。）

  July 24, 2011

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  「フランスとイタリアの音楽の現状」by C. バーニー[2]

  ＜トリノ＞先週に引き続き、表記著作のご紹介です。バーニー博士はトリノにやってきました。この街を一言で語るに、「他の（イタリアの）街よりは古代遺跡や景勝地が少なく、芸術家の数も少ないだろうが、大変美しい街である」とのこと。トリノといえば、スカルラッティと何度も同じパトロンに仕えたフィリッポ・ユヴァッラが建築で活躍した街です。バーニーが美しいと言った街並みは彼の手になるものを指すのかも。（ここまでの旅程を当時の地図上でたどってみたのが下図。途中の線は適当に結んだだけです。）街で使われている言葉は半分フランス語で半分イタリア語、ただし両方ともなまっているらしい。音楽については、ジャルディーニ（主に英国で活躍したようです）やプニャーニがこの街の出身であることなどを紹介して高く買っています。後者をはじめサルディーニャ王に仕える音楽家の年俸が80ギニーかそれ以下である、といったあけすけな話も。ちなみに、今の感覚で1ギニー＝5～10万円といったところでしょうか。（あのファリネッリがスペインの宮廷で2000ポンドの年金をもらっていたことと、ギニーとポンドに大差がない[1ギニー＝1.05ポンド]ことから、ファリネッリ様がいかに厚遇されていたかよく分かります。）さて、ここの教会の宮廷楽長として、バーニーはQuirico Gaspariniという名前を挙げていますが、これはどうやらQuirino Gaspariniの間違いのようです。例によってWikipediaで調べていると、こちらがそれらしい人物として浮かび上がってきました。こういういい加減なところがバーニー先生らしい（？）とでもいうところでしょうか。この節では、教会で毎日午前11時から12時の間、国王以下の貴紳達が朝のミサに与る間、王室の楽団により交響曲の演奏が行われている様子が紹介されています。この後、当地でのオペラの様子が紹介され、上演期間、登場する歌手、歌劇場、さらには演目やその内容などが、ロンドンやパリの場合と比較されながら語られます。また、当時高名な木管楽器奏者だったBezozzi兄弟については、実際に会って詳しく話を聞いた様子が報告されていて、彼らの演奏に対するホメ言葉はまるで韓流スターを前にしたオバサンのよう...ところで、この節では旅回りの楽団についても触れられており、街角や広場で演奏を行う様子が描かれています。ここでおやっと思ったのがダルシマー（おそらくハンマー・ダルシマー）への言及で、男女二人の歌手がヴェネチア風のバラードを歌う際の伴奏に用いられていたとか．ダルシマーといえばハープシコードの元になったと言われている楽器です（以前、久保田彰さんの著作をこのブログで取り上げた際にサンツゥールとして出てきたもの）。18世紀ごろまではヨーロッパでよく見られたということですが、この記事はそれを裏付けるという点で興味深いものでした。

  July 17, 2011

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• 「フランスとイタリアの音楽の現状」by C. バーニー

  最近、出張の行き帰りに表記の本を読み始めたところ、面白くて止まらなくなりました。チャールス・バーニー（1726年～1814年）といえば、言わずと知れた18世紀音楽史（彼にとっては同時代史）の泰斗で、1770年代に広くヨーロッパ大陸を旅して、自ら見聞きした当時の音楽全般についての状況を旅行記の形で残しています。バーニーは、特にハイドンとドメニコ・スカルラッティの作風がお気に入りだったようで、ドメニコに関する記事もあちらこちらに含まれています。（もっとも、カークパトリックも指摘するようにその内容は往々にして不正確で、ウラを取る必要があるようですが...）亭主のホームページにもあるように、現在彼の著作は安価なファクシミリ版を簡単に手に入れることが出来ます。ただし、ファクシミリ版であるがゆえにやや活字が古く、例えばsの文字がfの横棒を抜いた形で現れ、しかも通常のsと混在して使われるなど、慣れないと読みにくい部分もあります。それにしても、1770年代といえば日本では江戸時代のまっただ中（八代将軍吉宗のころ）、当時の日本語が今のそれと大きく違うことに比べて、英語がほとんど変化していないことは驚くばかりです。ところで、表題の著作は、1770年6月にロンドンを出発し、フランスを経由してトリノからイタリアに入り、その主要都市を巡って11月のローマでの記述を最後に旅行記を閉じる、という内容。今読んでいるのはちょうどイタリアはトリノに入ったところで、この間ロンドンから海を渡ってリール、パリ、リヨン、ジェネーヴと途中滞在した都市でのオペラ公演、教会での音楽活動の様子、さらには著名な演奏家や作曲家との交流について日記体で書き記しています。さて、何が面白いかというと、当時の都市生活の様子や有名人のゴシップのような記事が盛りだくさんで、しかもあえてそれらを中立・客観的に書こうとはせず、自身の趣味で縦横無尽に切りまくっているところです。たとえば前者では、フランスの教会では合唱の伴奏にオルガンではなくセルパン（！）をよく使っている、というびっくりするような記事があったり、バルバトル（パリ・ノートルダム聖堂のオルガニスト）の自宅に招かれた際、彼の持っているルッカースのハープシコードやオルガンの様子を細かく描写したり。フランスの音楽そのものについては「リュリ以来ほとんど進歩がない」とばっさりやるだけでなく、至る所でその悪口を書きまくっています。ちなみに、今日読んでいたジェネーヴのところでは、なんと生身のヴォルテールが登場しました。紹介状もなければ前もってのアポもなしで突撃取材し、幸運にも面談に成功した経緯はジャーナリストの面目躍如、またヴォルテールとの会話からは彼のような「歴史的人物」の人となりが透けて見えてとても興味深いものでした。というわけで、まだまだバーニー先生の旅は続きます。

  July 10, 2011

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  17世紀スペイン製のハープシコード

  ドメニコ・スカルラッティが暮らしていたスペインで、どのようなハープシコードが作られ、また演奏されていたか、スカルラッティやソレールのファンであればとても興味があるところです。しかしながら、当時音楽の中心であったイタリア、およびその「周辺」であったフランス、ドイツの楽器がそれなりに残っているのに比べてピレネーの向こう側、イベリア半島の楽器は例が少なく、またあまり注目されることもないようです。P.-J. ベルダーはスカルラッティ・ソナタの録音で「イベリアン・モデル」の複製を使っていますが、亭主としてはその元がどういう楽器なのかを知りたいところ。というわけで、折に触れてはネット上でいろいろと調べていたところ、面白いものに出くわしました（下図）。これ、「連弾用」ハープシコードとでも呼ぶべきものでしょうか。鍵盤楽器の蒐集で有名なボイアマン（A. E. Beurmann）が「Early Music」誌に寄せた論文、「Iberian discoveries: six Spanish 17th-centiry harpsichors」(pp.183-208,1999)の中で紹介されています。論文の題目からも知れるように、これは17世紀中に製作された6台の楽器の中の一つで、楽器にある銘から1691年にRoque Blascoという職人の手になるもののようです。上の写真はふたを開いた状態を横から写したもの、下は真上からの写真。この楽器、ふたを閉めると細長いテーブルのような形で、発見された当時もまさに上から布を掛けられて「祭壇」として使われていたとか。そのお蔭で何百年もの間誰にも素性を知られず、今日までほとんど無傷で残っていたようです。ボイアマンによると、このような連弾用ハープシコードの存在は文献の中では知られていたものの、現物としてはこの楽器が今日まで伝わっている唯一の例だそうで、音響的にも大変すばらしいものとのこと。目の保養に一度拝ませていただきたいものです。（ボイアマンのコレクションは16-18世紀の古楽器を約150台も含む、という個人コレクションとしては途方もないものですが、さすがに維持管理が大変だったようで、2000年にハンブルク美術館に寄贈されたようです。[こちら]）さて、こういう「際物」はともかく、この論文では他の5台についても写真入りでかなり詳細な報告をしていますが、これらから分かることの一つとして、17世紀スペイン製の楽器はフレミッシュとイタリアンのちょうど中間というべき特徴をもっているとか。当時スペインはイタリア南部とオランダを自国の領土としており、この両方から同時に情報が入っていたのかも？いずれにせよ、ドメニコが触れることになる18世紀の楽器の前史として大変興味深いものでした。

  July 3, 2011

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• 外国の音楽書と翻訳出版権

  最近、書店でふと翻訳出版の実務を扱った本をパラパラめくっていたところ面白い発見をしました。翻訳出版権を定めた国際条約には「ベルヌ条約」というものがあり、日本もこれに加盟しています。この条約によると、翻訳については「十年保留」というほぼ日本だけに適用されているルールがあり、「1970年12月31日以前に刊行された本については、原著の刊行された時点から10年 （該当する場合にはこれに戦時中の年数を加算） 以内に、日本国内で正式に契約されて翻訳出版がされなければ、その本の翻訳権は自由使用となる」となっているそうです。この例外規定、何かと著作権にうるさい昨今のメディア事情から見るとにわかには信じ難いもので、立ち読み情報だけでは不安だったので改めてネット上で調べてみましたが、やはり正しい情報のようです。（例えばこちらのサイト：http://www.green.dti.ne.jp/ed-fuji/column-honyakuken.html。「クイーンやカーやクリスティーの初期作が数社の文庫から出たり、〈世界探偵小説全集〉 をはじめクラシック・ミステリの企画が翻訳権を取得せずに出すことができるのは、この 『10年留保』 条項のおかげ」だとか。）ちなみに亭主は一昨年、S. シットウェルの著作「ドメニコ・スカルラッティの背景」を邦訳し、私家版として印刷物にしましたが、元の著作が1935年の出版で、なおかつ1945年までに日本で邦訳が出版された形跡がないことから上記のルールがあてはまる、つまり亭主訳は（原著の出版元に断ることなく）今後も自由に出版出来る、というわけです。\^o^/こうなると気になってくるので、既に出版されている音楽書について調べてみると、例えばR. カークパトリックの「ドメニコ・スカルラッティ」は、全音楽譜出版社がタトル社を介して原著出版元から翻訳出版権を取得しており、1966年版を基にした邦訳が1974年に全音から出ています（従って10年保留ルールの適用外）。一方、H. ケラーの「クラヴィーアの大家　ドメニコ・スカルラッティ」は、原著が1957年出版であるのに対して、邦訳は1974に年音楽之友社から出たものが唯一のようですが、音友社の訳書中には翻訳出版権についての記載はなく、この邦訳自体も10年保留のルールに基づいて出版されたことが窺えます。いずれにせよ、その気になれば、ゲルシュテンベルク、ペステッリ、シェヴェロフらの著作を自由に翻訳出版出来るというわけです...1970年以前といえば今から四十年以上前で、そのような昔に出版された書籍が今なお読者を持ち得るとすれば、それはおそらく古典ともいうべき価値のある書物に限られるのでしょう。また、これらがたとえ訳出されたとしても、今日の出版事情では紙の本として流通する可能性は限りなく小さいと思われます。しかしながら、10年保留のルールを活かし、邦訳を電子書籍として出版すれば、少数の読者に対して廉価で確実に届けることも可能となり、ひいては音楽文化を多少とも豊かにすることに役立つのではないかと思われます。

  June 26, 2011

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  リチャード・レスターによるスカルラッティ・ソナタ全集

  ドメニコ・スカルラッティの鍵盤ソナタ全曲を録音した演奏家としては、亭主が知る限りではスコット・ロスとピーター・ヤン・ベルダーがいます。アントニオ・ソレールのソナタを全曲録音しているギルバート・ローランドもかってドメニコのソナタ全曲をCDにしたようですが、現在はどうやら廃盤となったのか入手困難な状態。本日の御題であるリチャード・レスター氏は、亭主がソナタの全曲演奏を手にした三人目の演奏家にあたります。彼の演奏は全七巻三十八枚のCD（Nimbus Records, 下写真）に納められており、リリースされたのが2006年から2007年にかけてとあるので、おそらくベルダーの録音と同じくドメニコの没後二百五十周年を意識した録音プロジェクトだったのでしょう。 レスターの全集は、他の二組に比べて顕著な特徴が多々ありますが、まず目につくのが演奏される曲の順番です。ロス、ベルダーの全集は、いずれもカークパトリック番号の順に1番から555番までベタ（機械的）にソナタを並べており、もともとの手稿譜が持っていたグルーピングや配置にまったく配慮していないのに対して、レスターの方はまずEsserciziの三十曲（K.1~30）を冒頭に配した後、ヴェネチア手稿のI~XIII巻に含まれるソナタを、そこで登場する順に収録しています。つまり、ドメニコの時代に編まれていた「曲集」としてのソナタ群を時系列的に再現しているわけです。第XIII巻の直後には通奏低音を含む器楽ソナタ（K.78,81,88-91）を収録し、続いてカークパトリックが後から巻番号をつけた二冊、第XIV巻と第XV巻の曲を入れた後、最後に様々な手稿譜からのソナタが（出典の古い順に？）並べられます。次に気がつくのは演奏に使われている楽器で、一部を除き、ハープシコードはポルトガルのジョゼ・ジョアキム・アントゥネスによって1785年に制作された一段鍵盤の楽器の複製が全体を通して用いられています。この楽器、オリジナルは現在英国にあるものです（フィンチコックス音楽博物館所蔵）。ちなみに、亭主が持っているセイシャスのソナタのCD（ロバート・ウーレイの演奏）では、何とこのオリジナル楽器の方が演奏に使われています。以前このCDの音を聴いたときには「なんだかボコボコとして今一の音だナァ...」と、あまり好ましくない印象だったのですが、複製の方はイタリアン・ハープシコードに近い、ややメタリックな輝きのある音でなかなかのもの。この楽器はGG-g3のフル5オクターブの音域を持ち、8フィート弦を二組装備しています。ベルダーが十二台の異なるハープシコードを縦横に使い分けて様々なレジストレーションを試したのに比べ、レスターはおそらくスカルラッティになった気分で、当時の条件に近い楽器を使っての表現の可能性に挑戦したのだろうと思われます。もう一つ指摘しておきたいこととして、この全集にはカークパトリックのカタログにない「新発見（未出版）のソナタ」が十三曲含まれており、文字通り「全集」となっている点が挙げられます。未出版のソナタを集めたものとしては曽根麻矢子の録音が知られていますが、この十三曲には曽根の録音に含まれていない曲が数多く含まれています。もちろん、これらについてはどこまでドメニコの真作と認めるかという問題もあるのでしょうが、楽譜ですら容易に手に入らない現状では（レスター氏はこれらの作品の楽譜を入手するに際してD.サトクリフ氏の協力を得たとあります）、資料的にも高い価値があると思われます。また、これらの曲についてはサトクリフ自身による解説がライナーノートとして含まれており、こちらも大変有益な情報源です。なお、この全集最後の巻には、ドメニコの音楽へのフラメンコの影響を論じたレスター氏による20ページ弱の小冊子「フラメンコ・スケッチ」がおまけとしてついており、これも大変興味深い読み物になっています。

  June 19, 2011

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  ラッセル・コレクションの楽器 II

  先週に引き続き、新たに入手した上記CD第２巻「Instruments from the Raymond Russell Collection - Vol. II」(Delphian, 2005年)についてご紹介しましょう。この録音では九台の楽器が登場します。このうちハープシコード属の楽器では、二段鍵盤ハープシコード（二台、英国製、およびフランス製）、一段鍵盤ハープシコード（一台、ドイツ製）、ベントサイド・スピネット（二台、いずれも英国製）、エンハーモニック・ヴァージナル（一台、イタリア製）の六台があり、これら以外にフレット付クラヴィコード（ドイツ製）、スクエア・ピアノ（英国製）、および室内オルガン（英国製）の音も聞くことができます。このリストを眺めると、英国人のコレクションということで、どうしても同国製の楽器に偏っていることは否めませんが、実際にこれら楽器の響きを聴いているとその状態のよさに驚かされます。エジンバラ大学が古楽器の維持管理に相当の努力を払っていることが想像されます。さて、これらの楽器、演奏されている曲も含めていずれも面白いものばかりなのですが、特に亭主の気を引いたのが仏製の二段鍵盤「クラヴサン」、伊製のエンハーモニック・バージナル、そして独製の一段鍵盤ハープシコードです。まずジャン・ジョウルマンによって1764年に作られ、1783-4年にタスカンによって改造されたクラヴサンですが、何ともまろやかで、それでいながら濁らずよく響く音が印象的です。演奏者でもあるキッチェン氏がライナーノートの中で「官能的（voluptuous）」、あるいは「誘惑的（seductive）」と形容し、これが18世紀中庸～後期のフランス鍵盤音楽に見られるある種の「退廃的」な性格と軌を一にしているとも述べています。それは美しくも空虚なアラベスク模様にも例えられますが、彼に言わせると、「…にもかかわらず、この音楽と、同じ時代の上質なフランス製二段鍵盤ハープシコードが組み合わさるや、抗し難い魔法が起きるのだ…」と陥落寸前です。亭主が特に唸ったのはpeau de buffle（水牛の革）というレジスターから響く、えも言われぬ柔らかい音色。まさに官能的とはこのことでしょう。これに比べると、フィレンツェはフランチェスコ・ポッジオの作（1620年頃）とされるエンハーモニック・ヴァージナルの響きは古風です。名前に「エンハーモニック（異名同音）」と付いている理由は、DシャープとEフラット、およびGシャープとAフラットを弾き分けられるように、それぞれの音に異なる鍵盤（と弦）を用意してあるからで、鍵盤部分のアップの写真を見るとこれらの音の「黒鍵」が前後に分割（しかも奥の方が少し高い）されています。これにより、ある程度の転調内で三度音程を純正調に保つことが出来るわけで、 ここでは『エンハーモニック＝純正調」ヴァージナルと訳してもよいでしょう。演奏されいてる曲がミケランジェロ・ロッシのトッカータという、これまた半音階の頻出する作品で、純正調の響きが聞く者を異次元の世界へと誘う感じです。最後に、ハンブルクのヨハン・アドルフ・ハスの手になる楽器（1764年製）についてですが、実はこの楽器が亭主にとって最も興味深いものでした。ちょうど今読んでいるハバードの著作によると、18世紀ドイツのハープシコードメーカーとしてはこのハスと、ストラスブールのジルバーマン／グレプナーが主要な二つの流派として活躍していたとのことですが、後者がオルガンビルダーとして、また初期のフォルテピアノの製作（J.S.バッハも売り込みに協力したとされる）で名を馳せたが故に、ハープシコード制作者としてのハスの名前が不当に過小評価されているというのがハバードの見立てです。実際、録音された音を聴いてみると、中音域が他の楽器にはない輝きを持って響き、独特の魅力を持っています。ハバードによると、この中音域の特徴は硬い響盤によるのではないかとのこと。この響きは亭主が以前耳にしたミートケ（ベルリン）の複製楽器の音色にも似ており、ドイツのハープシコードに共通の特徴なのかも知れません。ところで、ハバードは著作の中でドイツのハープシコードが全体としてこれといった独自のスタイルを持たず、伊・フランドル・仏の楽器から手当たり次第に借用した上に16フィートという扱いの難しい弦まで装備した故に、楽器の性能に対してかなり厳しい評価を下していますが、面白い考察として、ドイツ人がもともとハープシコードよりはクラヴィコードを愛用し（確かにヘンデルもバッハもそうでした）、その可変なダイナミクスとキータッチによるニュアンスの変化を好んだことを指摘し、これがフォルテピアノをいち早く受け入れ発展させる土台となったのではないかと主張しています。フランス人がハープシコード（クラヴサン）を偏愛し、この楽器で強弱をはじめありとあらゆることを可能にしようと最後まで取り憑かれていたのとは対照的です。

  June 12, 2011

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  ラッセル・コレクションの楽器

  先日（４月２３日）のこのブログでハープシコードの二段目の鍵盤について取り上げた際、未音亭の楽器の複製元になった楽器（1638年製ルッカース）を含む表題のコレクションについて触れました。その後ネット上で調べているうちに、何とこれらの楽器を実際に使っての演奏を録音したCDがあることを知り、早速入手。ただしCDは二巻あり、今回ゲットしたのはその１で、タイトルはずばり「Instruments from the Russell Collection（Delphian, 2001）」です。まずCDの冒頭、1586年製のイタリアン・ヴァージナルの響きが思いのほかよいのに驚かされます。もちろんそれなりに修復されてはいるのでしょうが、「400年以上前に作られた楽器なんて、所詮はガラクタに近いだろう...」などとという先入観は見事に吹き飛ばされます。二つ目として登場するのはやはりイタリア製の一段鍵盤ハープシコード。いかにもイタリアンらしく、やや金属的（”wirely”＝針金っぽい）、というか硬めの音が響きます。くだんの楽器にはこれとわかる制作者の署名などが見当たらないものの、その製作様式から1600～1620年頃にナポリで作られたものと推定されているとのこと。後に加えられた改造は、どうやらあのクリストフォリの手になるものとも。この楽器、もしかするとスカルラッティ親子が手を触れたものかも知れません。三台目はトマス・ヒッチコックの手になるベントサイド・スピネット。1728年頃の製作とありますが、なーんとこの楽器、GG-g'''の５オクターブ61鍵をフル装備しているのです。しかもここで演奏されるのがドメニコのソナタ二曲（K. 481とK.471）。ベントサイド・スピネットは家庭用の楽器として人気があるものの、通常はフルサイズのハープシコードの「代用品」的な扱い（ピアノで言えばアップライト）でしたが、実際に聴いてみるとなかなかよい音です。しかも５オクターブフル装備、と知って亭主は思わず「この楽器ワシも欲しい！！」とつぶやいてしまいました。ところで、この辺になると現在フランク・ハバードの「ハープシコード製作の三世紀」を読んでいる亭主としてはだんだん興奮してきます。というのも、このヒッチコックの楽器や次に出てくるカークマンのハープシコードなど、著作の中で紹介されても想像するだけだった楽器の音が実際に聞こえてくるのです。「百聞は一見にしかず」とは言いますが、この場合は「百読は一聞にしかず」というところでしょうか？四台目のカークマン製の楽器（1755年製）は、亭主にとって初めて耳にするイングリッシュ・ハープシコードの音色でした。カークマンという人はもともとストラスブール生まれのドイツ人でしたが、英国に渡って楽器職人として成功したようです。英国市民権を得たのがちょうどこの楽器を送り出した1755年だったとか。なるほど、確かにフランコ・フレミッシュとはひと味違った響きです。この楽器では、亭主がハバードの著作中で語られている「リュート・ストップ」を全く誤解していたことも発見しました。未音亭の楽器ではリュート・ストップは単にダンパーを弦の根元に当てるだけですが、カークマンではそれ用のジャックが一組、弦の根元近くに並べられ、それで実際に弦を弾くのです。しかもその響きがまた独特...これは実際に聴いてみなければ分かりません。五台目に登場したのはハープシコードではなくクラヴィコード。この楽器、父親から楽器に触れることを禁じられた子供時代のヘンデルが屋根裏部屋に持ち込み、毎晩夜中にこっそり触っていたという有名な逸話でも知られていますが、そのくらい音がか細く繊細な楽器というイメージがあります。大バッハも愛用したということですので、よい楽器はきっとよい音がするものだろうと想像しつつ、亭主がこれまでに知っている楽器はどれも「イマイチだな...」というものでした。でもこの録音で響いてくる音はそのようなイメージを大幅に修正してくれるものです。（やはり楽器というのは一台一台相当に違うものだということを今更ながら実感。）CDでは六台目としてチェンバー・オルガンが出てきますが、ここでは飛ばして七台目、いよいよフレンチ・モデル、タスカン製「クラブサン」（1769年）の登場です。ライナーノートに言わせると「世界中で最も有名なハープシコード」とありますが、確かにこの楽器、おそらくは無数のコピーが今までに作られたことでしょう。知らず知らず元祖の音をコピーのそれと「比較」している自分が可笑しくなってしまいますが（似てます、確かに！）。最後に登場するのがブロードウッド製のハープシコード。 1792年製といいますから、すでにブルジョア革命の後、貴族の楽器ハープシコードに代わりフォルテピアノ＝ピアノの時代になりつつある頃、いわばトリを勤める楽器です。これで分かったのがスウェルという仕掛けの様子で、実はこのCDのジャケットの写真はその部分を大写しにしたもの。ハバードの著作中で、ハープシコードの音量に大小をつけるためにヴェネチアン・ウィンドウ（すだれ）のようなもので楽器丈夫を覆う仕掛け、と紹介された記事を読んで、いったいどういうものだろうと思っていましたが、これでスッキリです。

  June 5, 2011

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  楽器の物理学：その限界

  今年度の全国発明表彰（発明協会）の受賞者が決まったというニュースが数日前の新聞に出ていました。最もプレステージの高い恩賜発明賞にはブルーレイディスクの発明者が選ばれていましたが、亭主の目を引いたのが、朝日新聞発明賞を授けたヤマハ社員の手になる「古木化を促進して楽器の音色を改善する方法の発明」でした。（詳細はこちら）軽量で固く、加工性にも優れている木材は、さまざまな楽器の主要な材料になっています。もちろん、伐採直後の生木は木材として使い物にならず、生木の細胞から水分が抜けて、木の内部と外で湿気が釣り合った（＝枯れた）状態になる必要があります。通常この乾燥過程には数年間（もちろん色々な条件に左右されますが）かかるようで、その間保管のためのコストや手間がかかっています。それでも、この乾燥過程だけで木材の性質が決まってしまうようであれば、ことは簡単なのですが、ヴァイオリンなどのなかでも名器と呼ばれる弦楽器では、製作から数百年という長い時間にわたる経時変化が音色に決定的な影響を与えていると信じられています。そうは言っても、ストラディヴァリやグァルネリといった三百年前に製作された楽器と現代のそれのどこにそれほどの違いがあるのか、と亭主は長年ギモンに思っていたのですが、今回表彰対象になった発明を見ると、それはどうやら「木材（セルロース）の結晶化」にある、ということのようです。発明を紹介した上記ページを眺めると、ここで「結晶化」とは、高分子の鎖であるセルロースがよく揃った状態になることと理解出来ます。音響に対する応答スペクトルを眺めると、この変化によって鎖に沿った方向に対して振動が伝わりやすくなり、減衰を受けやすい高音域での振動が「鳴りやすく」なっていることが想像されます。（ただし、これが三百年前に作られた名器の特徴と合致しているのかどうかは分かりませんが...）田中千香士、漆原啓子による「ヴァイオリンの名器と名曲」（ナツメ社、2008年）によると、音の秘密としてワニスのことが紹介されています。その昔は「ストラディヴァリ秘伝の調合」なども取りざたされたようですが、実は単に地元のワニス製造業者から仕入れたものを使っていたという話もあり、成分よりは塗り方に秘密があるという説もあるとか。【送料無料】CDでわかるヴァイオリンの名器と名曲価格：2,100円（税込、送料別）木材やワニスの材料学的な分析も含め、モノとしての楽器の性質を調べることは広い意味での物理学の対象となり得ますが、その楽器が発する音が「よい音」として聞こえるかどうか、という最後の判断は人間の主観に委ねられています。この判断まで含む「音響学」は、人間を相手にする他の学問、例えば医学にも似て、最後にはどうしても曖昧さが入り込んでしまいます。（「プラセボ」効果などを考えれば、現代医学といえどもその曖昧さは明らかでしょう。）「ストラディヴァリ」の名前を聞くと、それだけで多少とも音が違って聞こえるのが人間の耳です。絵画や骨董を見る目にも全く同じことが言えます。一般的に「科学的根拠の確実さ」が物事の判断における正確さの尺度であることは確かですが、こと人間が関わる部分ではそれが通用しない、ということを科学者の側もよくわきまえておく必要があると（自戒も込めて）感じるこのごろです。この点、最近の「環境放射線の安全性」の議論も同じです。

  May 28, 2011

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  ラテン音楽との出会い

  この一週間、亭主は国際研究集会でメキシコの東端、カンクンに滞在しておりました。カンクンといえばカリブ海のリゾートとして有名で、近頃は日本人にも結構知られているようです。事前に調べたところでは、毎日最高気温が３０°を超えるということで、まだ初夏にも届かない日本の陽気に比べると相当に暑いだろうと覚悟をして出かけたのですが、海に突き出た細長い砂州の上にあるホテルでは、常に海側からの風が吹いているせいか、思いの外快適です。ホテルの施設も充実していてまさにリゾート、こんなところに「仕事」で来るとは、幸運というか残念というか、複雑な心境でした。ところで、カンクンがメキシコにあることぐらいは分かっていたものの、亭主がメキシコについて持ち合わせている知識はほぼ皆無。ただ、メキシコと聞いてすぐに思い出したのが三十年前、当時まだ開館間もない頃の岩波ホールで見たエイゼンシュテイン監督の映画「メキシコ万歳」の強烈な印象です。巨大なサボテンやお化けのような竜舌蘭の背景の中で、ソンブレロにポンチョをまとった人影が動くシーンは今でも思い出すことができます。今回の会議では、中日のイベントとしてイシュカレット（Xcaret）というテーマパークのようなところに遠足で出かけたのですが、最後に付いていたディナー・ショウは大変素晴らしいものでした。会場は古代マヤの球技場（腰でボールのようなものを打ち合うゲーム用）を模して作られていて、一千ぐらいはありそうな客席が中央の窪地になった舞台をぐるりと囲んでいます。その舞台で約二時間にわたって繰り広げられたショーは、まるで北京オリンピックの開会式を思い出させるようなもので、舞踏や音楽で古代マヤ文明から始まって近代に至るまでのメキシコの歴史絵巻をパノラマのように見せてくれました。この大スペクタクルを見ながら、今さらのように思い至ったのが、メキシコをはじめラテン音楽に入り込んだスペイン音楽の影響です。コルテスがアステカ・マヤの古代帝国を滅ぼしてスペインの副王が支配し始めたのが16世紀、それから少なくとも三百年の間スペインからの文化的な影響（侵略？）を受けたわけですが、これは宗主国スペインでちょうどルネッサンス（というよりは反宗教改革期？）からバロック期にかけての時代に相当します。ヨーロッパから南米に音楽家が渡った例としては、18世紀アルゼンチンで活躍したドメニコ・ツィポーリ（以前このブログでもご紹介しました）のような例もあり、メキシコに渡った音楽家もいたことでしょう。カリフォルニアから来ていた年長の友人に言わせると、メキシコ文化というのは西洋（この場合はスペイン）と土着の文化的混交が最もうまく行った例ではないか、とのこと。この点、亭主の十八番であるドメニコ・スカルラッティの音楽について語られるスペイン音楽の影響を考える上でも、ラテン音楽の成り立ちに何かヒントがありそうな気がしてきました。

  May 22, 2011

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