未音亭日記

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  ルイ・クープラン　新組曲集 by C. ルセ

  今年はフランソワ・クープランの生誕350周年（誕生日は11月10日）ということで、マニアックな演奏会やレコード会社のセールス企画の宣伝を時々目にします。（そういえば先週の朝のFM放送もフランソワ・クープランの特集番組でした。）18世紀前半のフランスを代表するクラヴサン音楽といえばフランソワのそれで、クープラン一族を代表する音楽家として「大クープラン」という呼称すらあるほどです。とはいえ、正直なところ亭主は彼の音楽はそれほど好みではありません。というか、白状するとやや退屈ですらあると感じることが多く、棚にあるウジェル版4巻の楽譜もほとんど開いたことがないといった有様です。それに比べると、同じ「クープラン」でもルイ・クープランの音楽は亭主にとって圧倒的に存在感があり、これこそはフローベルガーと双璧をなす17世紀鍵盤音楽の至宝と言ってもよいレパートリーだと思われます。ルイの音楽のどこが素晴らしいかというと、とにかくハープシコード（クラヴサン）の響きの豊かさを最大限に引き出し、ときにはそれに耽溺しているようにも感じられる、という点でしょうか。ルイが活躍した時期は、ルッカースに代表されるフランドルのハープシコードがその素晴らしい響きでフランス・ドイツの音楽界を席巻し、音楽家もそれに夢中になっていた頃だと想像されます。このような響きの豊かさは、18世紀の鍵盤音楽では前提の一つとして背景に引いてしまい、それで何を表現するのかが主要な関心の的になった観があります。絵画に例えていえば、はじめは新たな顔料による多彩な色彩の効果に夢中になっていたのが、徐々にそのような絵の具を用いて何を描くかが問題になってきた、というわけです。さて、そんなルイの音楽を、あのクリストフ・ルセならどんな風に音にするのだろうと妄想していたところ、それにズバリ答えてくれるCDが今年になってリリースされました（亭主も早速ゲット）。この録音では、演奏もさることながら、大変珍しいオリジナル楽器が使用されている点でも興味深いものがあります。元はヨアンヌ・クシェ、あのルッカース一族の後継者（？）によって1652年に製作された、２組の8 フィート弦・１段鍵盤の楽器ですが、フランスで1701年に4フィート弦も備えた２段鍵盤の楽器に改造されて今日まで伝わっていた（何でも南仏グルノーブル近郊の城館に保存されていた）とのこと。それを2003年にフランス政府が買い上げて「国宝」に指定し、ダヴィッド・レイに委嘱して演奏可能な状態まで修復を施したところだそうで、ルセがこの楽器を実際に演奏した最初の音楽家としてこのCDを製作したということのようです。ライナーノートによると、1701年行われた改造はいわゆるグラン・ラヴァルマン（大改造）ではなく、元のケースや響板をそのまま使っているために、よりルッカースらしい響きが残っているようです。というわけで、実際の音を聴いてみると、確かに典型的なフレンチ・モデルに特徴的な鈴のような音というよりは、リュートのような撥弦楽器をイメージさせるような音色です。ルセの演奏もその響きをよく活かし、楽器全体をよく鳴らしている感じで、ルイの豊かな音楽にマッチしているな、という印象を受けました。ちなみに、この楽器はPhilharmonie de Parisの音楽博物館に展示されており、ネット上のヴァーチャルツアーではグーグルアプリを使っていろんな方向から眺めることもできます。

  October 28, 2018

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  G.アントニーニ＋A.アヴィタル＋読響コンサート

  今日は、亭主が主役（？）のとある私的なイベントでご招待頂いたコンサートチケットで、連れ合い共々東京芸術劇場で開催された読売日本交響楽団のコンサートに出かけました。モダン・オケのコンサートに最後に足を運んだ記憶は昭和の終わり頃（？）だったので、実に久しぶりのイベントです。頂いたチケットは、数ある読響のプログラムから自由に選べるというもので、亭主共が選んだのが第211回日曜マチネーシリーズ、ヴィヴァルディ、バッハとハイドンという、古楽趣味の演目に引かれてのものでした。しかも、指揮者は古楽界で名を馳せるジョバンニ・アントニーニ、前半のメインはマンドリン・ソロを中心としたプログラムで、これをモダン・オケ（とはいえ特別客演コンサートマスターには最近古楽をメインに活躍中の日下紗矢子さん）でどう料理するのか、興味津々で会場に向かいました。東京芸術劇場の大ホールは収容数2000人と、文字通りの大ホールで、こんなマニアックなプログラムで入りは大丈夫なのかなどと思いきや、開演時間になってみるとほぼ満席。舞台にはイタリアンと思しき大型のハープシコードが鎮座し、そのすぐ前、向かって右手にはテオルボ奏者までスタンバイしています。読響からは弦楽器と若干の管楽器を合わせて総勢30人程度とこじんまりした編成で、テオルボの反対側左手にはちょうどチェロパートのトップ（後で気づいたことには、どうやら遠藤真理さん？）がいて、まさに通奏低音を受け持つ感じで、それなりにバロック・オケの雰囲気。そこへアヴィタルがマンドリン一丁を抱えてアントニーニとともに颯爽と現れました。一曲目、ヴィヴァルディのマンドリン協奏曲の開始とともに耳に飛び込んできた弦の響きに亭主は一瞬意表を突かれることに。「モダン・オケの音ってこんなにソフトで甘いんだ…」それと好対照なのがアヴィタルの奏でるマンドリンの弾けるような明るい響きです。そもそもあの小さな楽器のどこから出てくるのだろうと思うほどの大音量で、周りを圧倒する存在感です。とはいえ、ヴィヴァルディはまだ序の口。次に演奏されたバッハのチェンバロ協奏曲をマンドリン用にアレンジした作品では、鍵盤を弾いていても難しく感じるようなパッセージを信じられないような柔軟さと指さばきで弾きこなし、そのヴィルトゥオージティ全開の演奏で聴衆を圧倒（ピアノ版で聴いたような錯覚を覚えるほどでした）。終わっての大喝采に答えてのアンコール独奏に至っては、往年のジェフ・ベックやジミー・ペイジかと（ちょっと古いですが）思わせるような物凄い演奏でまたもやの大喝采。今にして思えば、昨年4月にヴェニス・バロック・オーケストラと来日した際の大評判を半信半疑で聞いていましたが、マンドリン一丁で2000人の聴衆を唸らせるアヴィタルを目の前にして大いに納得。プログラムの後半、冒頭で今度は指揮者のアントニーニがリコーダー一丁でヴィヴァルディの協奏曲を弾き振りならぬ吹き振り。こちらも大変な名人芸を披露してくれました。そもそもアントニーニの指揮は、両手両足、というより体全体を時にタコのようにくねらせて指揮台で踊っているような感じで、リコーダーを持っていても体の動きでオケに指示を出せるようです。そして最後はハイドンの交響曲第100番「軍隊」、これは亭主にとってあまり馴染みのない曲でしたが、ロンドンで大成功を収めたシリーズの一曲とあって、実に颯爽とした作品です。アントニーニの曲作りを聴いていると、どうやらモダン・オケのスチール弦が持つ甘ったるい音を鋭く響かせるために、極限までデュナミークでメリハリをつけようとしている感じが伝わってきます。亭主はこれを聴きながら、「いっそのこと弦楽器は全員ガット弦をつけて出てくればいいのに！」と勝手な妄想を抱きました。それにしても、モダン・オケが古楽界から人を招いてこのようなプログラムに取り組むのを眺め、時代も変わってきたなという感慨を抱きつつ大いに楽しんだ演奏会でした。

  October 21, 2018

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  憂うつを晴らすために by A. シュタイアー

  シュタイアーやカサルが弾くセバスチャン・デ・アルベロのレセルカータにプレリュード・ノンムジュレの響きを思い出し、またぞろ17世紀のハープシコード音楽への郷愁を抱き始めていたところに、偶然表題のCDを目にした亭主、先日の「まとめ買い」の1枚としてこれを入手、このところ結構ハマっています。あの超絶技巧＋高速演奏で鳴らすシュタイアーが、フローベルガーやルイ・クープラン、果てはダングルベールといったレパートリーをどう音にしてみせるのか興味津々で音盤を回してみると、１曲目のフローベルガーからして実にそれらしい雰囲気を醸し出してくれます。楽器をよく響かせる腕前はやはり大したもの。なんだかセンペの演奏の再来のようだなぁ、と思いながらライナーノートを読んでいると、なんと最後に「友人であり同僚でもあるスキップ・センペには特に感謝したい。彼は17世紀フランス音楽についての霊感を与えてくれる多くの対話に時間を割いてくれた」との謝意が述べられていました。それにしても、この素晴らしい録音のもう一つの立役者は、何と言っても2004年に「修復」されたクラヴサン「コレッセ（Collesse）」といえます。これはフランスの楽器製作者・修復家ロラン・ソマニャック氏が所有するオリジナル楽器ですが、話は同氏が1993年にMusicora fair（年１回パリで行われる音楽イベント）で売りに出されていたハープシコードの「残骸」を購入したことから始まります。当時のそれはまさにジャンクと言ってよいもので、ジャック、ストップ、弦もなければ、台（足）も見当たらず、残っている蓋やケースも損傷した状態だったそうです。とはいえどうやら響板は原型を保っていたようで、これが修復後の響きを決定づけたのだろうと推測されます。(Le Parisien紙より）ソマニャックさんは、この残骸をはじめは自分の工房のシンボル（「トーテム」）として飾っていたようですが、工房での厳密な温度・湿度管理にもかかわらず、時間とともに傷みが進んで行くのを目の当たりにし、2000年になって「保存」のためにまずケースを修復しました。そのケースを2002年にMusicora fairに出したところ、「保存」か「修復」ということで議論が沸き起こったようです。なるべく発見された当時の原形を維持することを信条とする博物館関係者と、実際に楽器として音楽を響かせたい音楽関係者との間での綱引きが起きたというわけです。ソマニャックさんは「音の出ない楽器なんて意味がない」という音楽家の立場に立って、演奏可能な状態にまでさらに手を加えることにし、2004年にようやく復元作業が完成を見たとのこと。この復元過程では、響板の下にNFD（あるいはFD、PDとも読める？）というイニシャルが見つかったものの、誰が製作者かは不明のまま。ただ、後のラヴァルマンで装備されたと思しき鍵盤に「ジョセフ・コレッセ、リヨン、1748年9月9日」と書き入れられており、18世紀半ばにリヨンでコミッションされたと推定されています。ソマニャックさんはこの楽器の修復（復元）に結局2500時間以上という長い時間を費やしたそうですが、これにより彼はSociete d’Encouragement aux Metiers d’Artのnational prizeを受賞したとのことで、その労苦も報われたことでしょう。（詳しいストーリーはこちら）というわけで、「コレッセ」を使ったシュタイアーの録音が実現したわけですが、無名氏の手によるとはいえ、この楽器は実に豊かな響きを持っています。当時のフランス・クラヴサン文化が全体としても大変高い水準にあったことを示す一例としても一聴の価値ある1枚です。

  October 14, 2018

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  ６つのレセルカータ、フーガとソナタbyアルベロ

  最近アンドレアス・シュタイアーが弾く表題の作品にハマり始めた亭主、彼が取り上げている2曲（ト調、ニ調）以外の残りの4組曲も音にしたものを聴きたくなってネットで調べたところ、アレハンドロ・カサルによる演奏で全曲を収録したCDがあるのを見つけ、この週末に落手して聴いています。ライナーノートによると、カサルはスペイン・セビリア出身のハープシコード奏者で、生年月日を明らかにしていないので正確なところはわかりませんが、紹介記事から推測するとアラフォー世代のようです。もっぱらスペイン国内で活躍しているらしく、バロック・オケの通奏低音奏者としての録音はあるようですが、ハープシコード・ソロの録音としては2016年に出たこのアルバムが唯一（多分デビューアルバム）と思われます。一聴すると、比較できる2組曲で見る限りカサルの演奏はテンポの取り方がシュタイアーのそれよりかなり遅めで、特にフーガとソナタの部分ではやや躍動感に欠ける嫌いがありますが、音符に忠実で装飾音もアドリブ的なものはほとんどなく、譜面に書かれた音楽をそのまま音にするとどうなるかを知る上では好都合な演奏とも言えます。使っている楽器はリスボンの製作家Joachim Jose Antunesの手になる1785年製のそれのコピー（2011年）とあり、心当たりがあって亭主のCD棚を調べて見ると、オリジナルはカルロス・セイシャスのソナタを入れたロバート・ウーレイのCDで使われている楽器と同じものであることが判明。コピーとはいえ、イタリアとフランコ=フレミッシュの両方の特徴を兼ね備えているとされるオリジナル楽器の響きをよく再現している感じです。とはいえ、このCDで大いに参考になったのがライナーノートに収められているカサルによる楽曲解説です。シュタイアーもほのめかしていたことですが、その趣向といい、高度な完成度といい、この6曲の組曲がハープシコードのレパートリーの中でも特別な位置を占める理由の一端が言葉で明かされたかのような解説記事でした。例えば、組曲を構成する3曲のタイトル、レセルカータ（Recercata）、フーガ（Fuga）、およびソナタ（Sonata）について、カサルは以下のように語っています。…これらの言葉によって、アルベロはそれぞれ16世紀、17世紀、18世紀の形式を織り込み、そうして自らがこれら新旧の形式をマスターしていることを示そうとしたのかもしれない。アルベロの時代のスペインにおいては、レセルカーダ（recercada）という言葉は、1553年に出版されたディエゴ・オルティスの『ヴィオラ・ダ・ガンバ演奏の装飾論ならびに変奏論 （Tratado de Glosas）』にある歌や多声作品の弱導入部または変奏として用いられて以来、廃れてしまっていた。対照的に、アルベロにとってレセルカータとは、小節線を持たず、明確に即興的な性格（Ad libitum）を持った前奏曲である。それは我々に17世紀フランス・クラヴサン音楽やC.P.E.バッハの幻想曲におけるプレリュード・ノンムジュレを想起させる。アルベロがフランス音楽に馴染みがあった点については、パンプローナの大聖堂がフランス音楽との関係を確立し、そこで活動していたフランス人オルガニストについて詳細な記録が残っていることから見てもおかしくはない。しかし、このような自由な書法はスペイン音楽の中ではユニークである、というのも、それはアントニオ・ソレールのような音楽家によって実践されてはいたものの（彼は後年その『転調論（1762年）』の中に8つの前奏曲を含めている）、それらは決してアルベロのような自由さや長大さのレベルには到達しなかったからである。これらの創作を通じ、かのナヴァラ出身の音楽家は、時代に先んじて機知にあふれ先進的な転調（いくつかの例をあげればニ短調のレセルカータにおけるニ短調--嬰へ短調--変ホ長調、あるいはハ短調のレセルカータにおけるハ短調--ロ短調--嬰ハ短調）、変化し唐突な同名異音転調、鋭い対照、自由なリズム、レシタチーヴォ的な書法（ハ短調やイ短調のレセルカータの導入部のような）、トッカータ（ト長調やホ短調のレセルカータの始まりのような）、長いスラーによる音の保続（プレリュード・ノンムジュレに典型的な）といった偉大な想像力を発揮する。一方フーガはもちろん対位法による作品であるが、ニ短調フーガの300小節に始まってイ短調の522小節まで達する、というその驚異的な長さに誰もが目をみはる。この特異性は当時においても人目を引いていたに違いない、というのもマドリード王立高等音楽院には6曲のフーガの内5曲について作者不詳の短縮版の手稿（Ms. 3/1043）が保存されているからである。特に優れたバロック時代の音楽としてのフーガは、アルベロの曲集にバロックの趣きを与える…最後に、ソナタは当時の音楽の典型を捉えている。それらは全て長調で書かれており（おそらくそれぞれの組曲で結語の感を与える）、特徴的な二部形式を持ち（前半で主調から属調へ、後半で主調に戻る）、そして単一の主題の周りを巡リゆく。スカルラッティのソナタのように、アルベロは手の交差、民謡からの名人芸的な引用や和音を織り込んでいる。こうして見ると、亭主にはアルベロがある意味でスペインにおけるJ.S. バッハのような音楽家だったように思われます。彼は34歳という若さで世を去りますが、考えて見るとバッハがあの一連の素晴らしい鍵盤作品を物したのも主にケーテン時代の同い歳頃だったことを考えれば、アルベロの果たした役割はバッハに負けずとも劣らない気がします。最後に、この曲集第５番のフーガ、スカルラッティのそれ（K. 417）にとてもよく似た音程やリズムの構造を持っているように聞こえ、彼が直接的に与えたかもしれない影響を垣間見た思いでした。

  September 30, 2018

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  ハイドン・ソナタ by フィゲイレド

  きらびやかなのに、どこか遠くからのように響くハープシコードの音。フィゲイレドが弾くハイドンのソナタを聴いた第一印象はそのような感じです。彼がまだ元気だった2008年に出たCDに収められているのはHob:XVI, 37、32、20、23の４つのソナタ。最初の2曲は、先に紹介したコルティの新譜でも演奏されていて馴染みがありましたが、後半2曲は初めて耳にするものでした。特に深い印象を持ったのが、Hob:XVI, 20、ハ短調のソナタ。第１楽章を聴くと、冒頭でいきなりカルロス・セイシャスのソナタを聴いているような錯覚を覚えます。かと思えば、時にベートヴェンを思わせるようなフレーズも。とにかくなんとも奥深い森を歩いているような音楽世界が立ち現れます。（間違いなくハイドンのマスターピースと呼ばれるにふさわしい作品の一つ。フィゲイレドの名演も光ります。）このような作品を前にすると、ハイドンのソナタがもっぱら初心者のレッスン用として用いられて来たという事実とのあまりの落差に呆然としてしまいます。実際、冒頭のトラックに置かれたHob:XVI, 37は全音のソナタ・アルバムにも収まっている有名なものですが、ハイドンという音楽家をこのような「軽い」作品で代表させて事足れりとしている近代音楽教育というものの功罪は改めて問われるべきではないかと強く感じます。アンドレアス・シュタイアーは、音楽学という学問が国粋主義の台頭した19世紀に成立したために、音楽家・作曲家の国籍（それも19世紀以降の国民国家に基づく）という瑣末なことに囚われていることを批判していました。これに加え、音楽教育に至っては、19-20世紀における音楽の大衆化と、産業革命後の進歩主義的歴史観に支配されたのか（？）、クラシック音楽も古典からロマン派、そして近現代へと直線的に「進歩」しているかのような錯覚が蔓延し、一人の作曲家の中で完結している音楽世界というものに思いが至らなかったようです。そこではパパ・ハイドンはベートヴェンの単なる先触れで、軽いユーモアを信条とする音楽家というレッテルを貼られてピアノ教材の世界に封じ込められてしまった、というのが亭主の荒っぽい見立てです。こうして振り返ると、ハープシコードによるハイドンの旅は、亭主にとってある種のデバンキングの過程であり、ピアノ教材という手垢にまみれた彼の音楽を本来の姿で初めて耳にするという邂逅の旅路でもあります。コルティやフィゲイレドの演奏を聴けば、Hob:XVI, 37のソナタもその印象を一新するであろうこと請け合いです。

  September 16, 2018

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  ハープシコード練習曲・アリア撰集 by ピノック

  ふた月ほど前に、ジェームス・ネアーという英国の作曲家によるハープシコードの練習曲集（Harpsichord Lessons）をご紹介した際に、この作品を知るきっかけになったトレヴァー・ピノックの演奏を収めたCDがもう手に入らないようだ、と書きました。ところが、その後amazon.ukでは普通に売られていることを知り、多少時間はかかったものの国際郵便経由で入手に成功、iPodに入れて持ち歩いています。（実はamazon.ukは以前にも同じような状況で利用したことがあり、送付先などは既に登録済みだったので意外に簡単でした。）ところが、このブログを書く段になって改めて調べてみると、日本のamazonでも米国の業者が売りに出しているCDを仲介していました。（ただしお値段的にはかなり割高ですが。）以前は確かに無かったと記憶するので、もしかすると亭主の不満が反映されたのでしょうか？（購入履歴などが「あなたへのおすすめ」商品などのターゲット宣伝に使われていることは承知の上ですが、手に入らないという不平までサーチの対象になっているとすると、便利なような恐ろしいような…）さて、若きピノックが弾くネアーの練習曲第2番、ネットラジオでの記憶に違わずやはり大変素晴らしく、以前に購入したジュリアン・パーキンズの演奏がどうしても物足りなく感じられてしまいます。ネアー以外に取り上げられている同時代英国の作曲家の作品としてはモーリス・グリーンの「６つの序曲」からニ長調のそれ、トマス・アーンの「８つのソナタ／練習曲」から第6番が取り上げられており、いずれも終曲のプレスト楽章のスピード感がとても爽快です。そして、同じ軽快さという意味での極め付きは、このアルバム最後に置かれたパラディーシのソナタ第6番の終曲（アレグロ）です。この曲は「トッカータ」という別名でハープシコードの演奏会レパートリーとして有名な作品のようですが、もしかするとピノックのこの演奏が流行らせたのではないかと思われるほどです。この演奏に比べると、昨年入手したエンリコ・バイアーノの演奏はマッタリしたものに聞こえてしまいます。ちなみに、演奏に使われている楽器はジャーマンタイプ（デュルケン）のコピーで、あの牛革ストップも備えているらしく、前述の終曲でも反復の際にこのストップが効果的に使われています。それにしても、選曲といい演奏といい、40年前には聴衆を挑発する先鋭的な古楽のレコードだったのではと想像され、いまでも色褪せない魅力を持つ1枚だと思われます。

  September 9, 2018

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  ハイドン：チェンバロ独奏のために by ピエール・ガロン

  先週木曜日に肌寒いバンクーバーへの出張から戻った亭主、どよ〜んと蒸し暑い関東の曇り空に再びバテ気味です。とはいえ、昨日あたりからは雨と共に猛暑も過ぎ去り、日没で気温が下がると同時に音量を増す虫の音に秋の気配を感じさせます。出張先では特段の出来事などもありませんでしたが、復路の機内サービスで音楽のチャンネルに合わせたところ、いきなりスカルラッティの練習曲集（Essercizi）がメニューに現れたのにはびっくり。Carol lei Breckenridgeという奏者によるもので、前半の15曲（K.1-15）を聴くことができました。帰国後ネットで調べて見ると、同じ曲目がMP3有料配信で売られているのもの、CDなどでは流通していないところが今風です。演奏者のホームページに収録で使われた楽器の情報などが上がっていました。ところで、２ヶ月ほど前にネットで注文したものの、メーカー在庫切れと言われて諦めかけていたハープシコードによるハイドンのソナタのCD2枚が一昨日になって届き、早速この週末に楽しんでいます。その一つが表題のCDで、2017年の秋にリリースされたという新譜。演奏者のピエール・ガロンにとってもデビュー2枚目ということで、若い奏者のハイドンへの思い入れが感じられる1枚です。収録されている曲目は、ハイドンがハープシコードを主要な音楽のメディアとしていた時代に作曲された作品（1766-1781年）で構成されており、彼の鍵盤作品が持つ多彩な側面を紹介するものとなっています。具体的には、「チェンバロ独奏のためのディヴェルティメント」と題されたパルティータ（Hob.XVI:6、４楽章からなる）、同じくディヴェルティメントという名の作品（Hob.XVI:12、3楽章）、ハープシコードのためのソナタ2曲（Hob.XVI:24およびHob.XVI:27、いずれも3楽章）、さらに当時の賛美歌や世俗歌謡を元にした作品（「カプリッチョ」HobXVII:1、「宗教的歌曲」Hob.XXVIa:17、「ミンナ」Hob.XXVIa:23、そして最後に「我が父の墓の前で」Hob.XXVIa:24）というもので、クラシック音楽の世界で流通しているハイドンのイメージとは別の世界が広がっています。もちろん選曲もさることながら、このCDでガロンが真正面から提示しているのは「これらの作品は現代ピアノ（あるいはフォルテピアノ）で弾かれるべきか」という問いかけであることは間違いないでしょう。C. Himelfarbのライナーノートによると、作品が書かれた時期はハープシコード音楽がピークを過ぎた時期に対応しているものの、それは同時にハイドンが「ウィーン古典派」様式を発展させた時期にも当たっています。つまり、今ではピアノのための音楽とされているものも、実際にはハープシコードのためのものであり、「移行期」という曖昧な表現の下にそのような事実が無視されてきた、というわけです。もう一つの興味深い指摘は、ハイドンがドイツ・リートの先駆けとして後のシューベルトへの道を拓いたというものです。よく知られているように、ハイドンは生涯の大半をハンガリー貴族エステルハージ侯爵の宮廷楽長として活動しましたが、侯爵はイタリアオペラ（オペラブッファ）のファンであったことから、侯爵を楽しませる上で鍵盤音楽にも「イタリア風」（スカルラッティの「陽気な気まぐれ」も含む？）を取り入れたことが推測される、というわけです。CDに収録された歌をベースにした作品も、歌の内容を鍵盤で表現するような試みの先駆けではないかと考えられているようです。この視点から見て特に面白いのが「カプリッチョ」HobXVII:1で、いかにも喜歌劇の一節を伴奏しているような曲調が楽しい1曲です。（この作品は、以前に紹介したコルティのCDでも取り上げられていて、ガロンのそれにも増して遊び心に溢れた演奏を聴かせています。）

  September 2, 2018

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  鍵盤ソナタハ長調（Hob. XVI:50） by ハイドン

  このところ表記の曲にご執心の亭主、毎週末ハープシコードに楽譜を広げては、練習と称して（と言ってもあくまで手すさびの範囲）しつこく弾いています。そもそも亭主がこの作品を知るきっかけになったのは、ラン・ランのカーネギーホール・ライブというCDに収まっている演奏です。後から調べてみると、この作品は現代ピアニストの間でも比較的に人気が高いようで、かなりの数の演奏家が取り上げていますが、これらと比較してもラン・ランの演奏（2003年、当時まだ21歳！）は実にフレッシュで素晴らしく、何度聴いても爽快感に満たされます。（音質はあまり良くありませんが、YouTubeに第１楽章の演奏がアップされています。）このところのハイドン＝マイブームで、久しぶりにiPodの音源を聴いて自分でもやってみたくなった次第。研究によると、このソナタが書かれたのは1790年代と考えられているようで、これぐらい年代が下ると、演奏される楽器としてハイドンがフォルテピアノを意識していたことは確実だと思われます。とはいえ、当時の有力なパトロン、あるいは出版譜の購入層である貴族の子弟にとっては、依然としてハープシコードが鍵盤楽器の主流だったと思われ、このソナタもハープシコードで演奏される機会が少なくなかったのではないかと想像されます。そこで、例によってネット上でハープシコードで演奏した録音を探して見たものの、なかなか見つかりません。最近になってようやく動画がYouTubeに落ちているのを見つけました。この動画、Zofia Lewandowskaさんという演奏者によるもので、時折たどたどしいところはあるものの、それなりに鑑賞に耐える出来栄えで、ハープシコードによる響きがどういうものになるかを実際に耳にすることができます。（未音亭の楽器と違い、最上音のf3もちゃんと響いているのが羨ましいところ。2-3楽章も別の動画でアップされています。）ところで、亭主にとってこの作品の魅力は、特に第１楽章でスカルラッティのソナタを彷彿とさせるような仕掛けが見られることにもあります。そのような仕掛けの一つは、同じようなフレーズが２回と言わず何回も繰り返されることで、例えば34小節目あたりに出てくる右手が平行３度で素早く動くモチーフを含む１小節のフレーズは、続けて３回も繰り返されます。（かつてカークパトリックは、スカルラッティのソナタに見られるこのような繰り返しをイタリア建築のファサードにおける列柱に例え、それらが建築学的な必然性からではなく別の原理で足したり引いたりされる、という風に指摘していました。後期バロックにおける「表現主義」の一環かも？）もう一つの特徴は、いわゆるヴァンプ（vamp）と言われるのもで、定型的なフレーズが次々に転調しながら延々と続く部分に相当し、スカルラッティのソナタでは二部形式の後半によく現れます。（これはジャズの演奏で中盤あたりに出現する長い即興セッション--ここでソロ奏者がそれぞれの即興の腕を見せ合う--に似ていることから、スカルラッティ・ソナタ研究のもう一人の第一人者であるジョエル・シェヴェロフによって付けられた呼び名です。）件のソナタでも大きく二部形式となっている第１楽章の後半、23小節目あたりからそのようなヴァンプセッション的な部分が続き、繰り返される転調がもたらす浮遊感が実に魅力的です。（ちなみに、このあたりはベートーヴェンのソナタを彷彿とさせる部分でもあるのが面白い点です。）ところで、とある出張先でこのブログを書いている亭主、泊まっている宿のロビーに古ぼけたアップライトピアノ（ちょうどフォルテピアノのような音がする^o^）があるのを見つけ、やはりロビーにあった共用のパソコンでIMSLPからダウンロードしたこのソナタの楽譜をプリントアウトし、人気がないのをいいことに（週末の練習を欠かさじと）一遊びしてしまいました。^^;;;)

  August 26, 2018

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  パソコンで印刷した楽譜の始末

  亭主が住む関東平野、一時期の猛暑が嘘のようで、このところ急に秋めいてきました。久しぶりに体が動いて、庭の芝刈りなど色々と溜まっていた雑用が捗ります。そんな雑用（？）の一つが、ネットでダウンロードしてきた楽譜を紙に印刷したものの始末です。そもそも、IMSLPなどからダウンロードした楽譜はPDF形式になっているので、タブレット端末や電子ペーパーといった小道具を持っていれば、いちいち紙に印刷する必要がないことは自明です。（以前放映されたアンジェラ・ヒューイット演奏会の映像では、彼女がFAZIOLIの上に置いたタブレットを見ながらバッハを弾いていて目が点になった覚えがあります。）とはいえ、通常の楽譜のサイズはA4かそれ以上、しかも普通は譜面台で両開きのページを見ることになれているので、タブレットではやや役不足（譜めくりの頻度が２倍になりますし…）。電子ペーパーでは、A4両開き対応のものが最近売られていますが、当然のようにお値段も1ページ分の２倍と高価で、おいそれとは手が出ません。このようなわけで、これまではA4に印刷した楽譜を同サイズのクリアブック（透明な袋状のホルダを綴じ合わせたもの）に入れて使っていました。ところが、先週取り上げたアルベロの譜面は同じA4でもヨコ向きで、通常のクリアブックではうまく収まりません。ネットで調べると、「A4ヨコ」のクリアブックも売られているようなので、この週末近所のホームセンターや百円ショップをハシゴして探し回るも、残念ながら見つからず。そうこうするうち、百円ショップの一つ（セリア）で探しものをしている最中に、連れ合いがクリアブックの棚の最下段にA3サイズのクリアブック（10p）が置かれているのを見つけました。もの珍しさもあって手にとって眺めているうちに、「そうだ、これを上下に切ってしまえば用が足りる！」となって、早速1冊を購入。カッターに定規を当てて何度か刃を引くと簡単に切断されて、A4ヨコのクリアブックが100円（+税）で手に入りました（電子ペーパーの千分の１のお値段！）。プリンターで印刷した譜面を差し込むと、A4ヨコ見開きの楽譜が一丁上がりです。ちなみに、ダイソーでもA3のクリアブックが売られていましたが、同じ10pでも背の部分が１cmかそれ以上と幅広なのに対し、セリアのものは3mm程度と薄く（カッターで簡単に切断もできる）、こちらの方が使い勝手が優っています。譜面収納にクリアブックを使うメリットの一つは、透明シートがよく滑るので譜めくりが実にスムーズに行えることです。また、紙の楽譜の端部を直接ステープラーなどで綴じてしまうと、譜面台に立てにくい上に、見開きにする場合に強く折り目をつけなければならず、とても使いにくい代物になりますが、クリアブックでは全くそのような不具合もなし。これなら「練習」も捗るというものです。ところで、オマケ情報を一つ。IMSLPのアルベロの曲集、モノクロ画像楽譜はかすれが多く読みにくいものでしたが、ネットで改めて調べたところフルカラーのPDFデータがReal Conservatorio Superior Musica de Madrid（「マドリード王立高等音楽院」？）のウェブサイトからダウンロード可能なことが判明。こちらの方がはるかに鮮明で情報量も多く、眺めて楽しんでいるところです。（URLは http://rcsmm.eu/）

  August 19, 2018

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  セバスティアン・デ・アルベロのフーガ

  最近、ネットラジオ（Otto’s Baroque Music）で）でシュタイアーによる表題の作品が流れて来たのを耳にして以来、その旋律が頭の中をぐるぐる回っていました。お盆休みに突入したこの週末、改めてシュタイアーのCD「Variaciones del Fandango Espanol（ファンダンゴ—スペインのチェンバロ音楽）」を聴きなおしてみました。問題のフーガ、正確には「レセルカータ、フーガとソナタ ト調」という作品の一部でしたが、他の曲も含めてその素晴らしさに改めて感銘すること一頻り。こうなると、例によって指がムズムズしてくるので、「夏休みの自由研究」と称してネット上でアルベロ作品の楽譜を漁ってみました。すると、その大元が「Obras, Para Clavicordio, o Piano Forte」という6つの組曲からなる曲集であることが判明。幸いなことに、IMSLPで原典と思しき楽譜（モノクロのコピー）をPDFでダウンロードできることもわかり、亭主も早速ゲット。ページをめくっていくと、件の作品は第４番として収まっているようです。記譜も現代と同じく右手＝ト音記号、左手＝ヘ音記号で、このままなんとか読めそう(^o^v)。セバスティアン・デ・アルベロ（1722-1756）といえば、スペインの音楽に詳しい方にはおなじみと思われますが、かのドメニコ・スカルラッティのスペイン宮廷での同僚であり、ドメニコのソナタの写譜師の一人だったことも分かっています。彼の鍵盤作品はドメニコのそれに隠れがちですが、シュタイアーがライナーノートでその独創性について高く評価している文章が亭主の目を引きました。ここで少し引用してみましょう。…ガルッピやハイドン、そしてドメニコ・スカルラッティの影響は明瞭であり、特にソレルとアルベロがスカルラッティに多くを負っていることは歴然としている。たとえばアルベロの大規模な《フーガ》（前述のト調のそれ：亭主注）が、年長の同僚であるスカルラッティの《猫のフーガ》を規範としていることは一目瞭然である。ただ、私は「バッハそして同時代の群小作曲家」とか「スカルラッティとそのスペインのエピゴーネンたち」といったプログラムは嫌いなのだ。後から訳知り顔に「偉大」か「小物」かに分類したところで大して役には立たないし、先入観なしに作品を認識するには邪魔なだけなのである。さらにいえば、音楽学は国粋主義がまかり通っていた19世紀末に生まれた学問であり、いまだに時として過去の遺物ともいうべき事柄に関わっていることがあり、たとえばヘンデルはドイツ人かイングランド人かとか、スカルラッティはイタリア人なのかスペイン人なのかといった議論が熱心にかわされることがあるのだ。そのような議論は何ももたらしてはくれない。それゆえに、いくつかの点で間違いなく中心的人物であるスカルラッティを、私のパノラマには含めなかったのである。このナポリ人に続いて作曲されたスペインの音楽がどの程度イタリア的かという点もここで述べるべきことではないであろう。　セバスティアン・デ・アルベロの作品を聴けば、様式的に他に負っている部分があるという事実は、その圧倒的な独創性の前ではそれほど重要でないことは明らかである。レセルカータ、フーガそしてソナタという形式のチクルスからして、私の知る限りでは類例のないものである。レセルカータについて言葉は必要ない。ただ聴かれるべき音楽なのであり、その常識を逸脱した内容の前で言葉は無力である。フーガは魅力的な形式上の実験である。ここでの対位法は非常に「地中海的」なやりかたで自己完結的には扱われておらず、全体を統一する要素として用いられ、このことによって広がりのある劇的な構造が維持されているのである。ニ短調のフーガのわきたつようなタランテッラのリズムは、私には見事に成功していると思える。ト長調のフーガの方が問題は大きいであろう。細部のユーモアに埋没することのないテンポをどうやって選ぶのか？チェンバロというクレシェンドの使えない楽器で大きなフレーズを十分に表現できるのだろうか？ここで私がとった解決は作品それ自体と同様に実験的なものと理解してほしい…これらの言葉を考えながらシュタイアーの演奏を聴いていると、とにかくピアノと紛う程にデュナーミクの変化を感じさせられ、チェンバロでここまで音の変化を錯覚（？）させるシュタイアーの凄技に圧倒される思いです。

  August 12, 2018

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  ハイドンはハープシコードで!

  台風が去ったと思いきや、今度は新たな熱波の来襲です。この週末も猛烈な暑さでやはり外出する気にはなれず。仕方がないので、冷房で涼みながらCDを聴いたりハープシコードで手すさびをしたり、とやり過ごすことに。ところで、亭主は最近イタリアの若獅子、フランチェスコ・コルティがハープシコードで弾いたハイドンのソナタ集にハマっています。このCD、昨年にリリースされたばかりの新譜で（録音は2015年とか）、ソナタとしてはHob.XVI: 26、31、32、37、46の5曲、加えて最初と最後にファンタジア（Hov.XVII:4）とカプリッチョ（Hov.XVII:1）が収まっています。コルティは今年2月に来日公演を行なっていますが、その時の演目には上記の何曲かも含まれており、おハコのレパートリーというところでしょうか。一聴するに、まず何と言ってもダヴィッド・レイの手になる楽器の音色が素晴らしく、大いに耳の保養になります。調べてみると、モデルになったのはJ. H. Graebnerというドレスデンの製作家による1739年の楽器とかで、音域もEE-f3と低音が拡張されています。ジャーマンといえばミートケやツェルをすぐ思い浮かべますが、この楽器のサウンドはそれらよりも艶があり、最盛期（？）のフレンチモデルが持つあの「鈴の音のような響き」を持っています。思うに、父バッハの鍵盤音楽についてもしかりですが、本質的に右手と左手の２声部からなる限られたテクスチュアの中で音響学的な多彩さ、華麗さを追求しようとすれば、やはりハープシコードの出番になるのではないでしょうか。デュナミークの変化に頼る現代ピアノによる演奏は、これとは全く別の美学に基づく響きの美しさを持っています。最近になって全巻揃ったウイーン原典版を眺めながら聴いていると、いくつかのソナタではスフォルツァンドやピアニッシモという強弱記号が出てくるところがあり、ハイドンもフォルテピアノを意識していることが伺えます。一方で、スフォルツァンドでは和音が厚く、ハープシコードで引いてもそのように聞こえます。ピアニッシモが上段レジスタを使うことでハープシコードでも難なく対応できることを考えれば、ハイドン自身いずれの楽器でも演奏されることを念頭に置いていたと考えるのもあながち妄想とは言えない気がします。そしてハープシコードによるハイドン、まさに目が覚めるような演奏とはこのような演奏を指すのではないかと思われます。これらの演奏を聴きながら亭主の頭に浮かんだ思いの第1は、「モーツァルトのようなギャラント様式とは似ても似つかぬ、鍵盤による鍵盤のための音楽」という感想です。この「鍵盤による鍵盤のための音楽」という点で、ハイドンの直系の祖先はおそらくドメニコ・スカルラッティ（というか彼以外にありえない？）と思われるフシがあります。とにかくハイドンのソナタを聴いたり引いたりしていると、随所にスカルラッティとの親近性を感じます。亭主の独断によると、この流れは（モーツァルトを抜きに）ベートーヴェンにシカと受け継がれています。世の中ではベートーヴェンの音楽を絶対音楽の嚆矢とする向きもあるようですが、こうしてみるとドメニコのソナタこそはまさに鍵盤における絶対音楽の始祖とされるべき（？）という気がします。（実際のところ、単に「ソナタ」という名前しかついていないわけですし…^^）コルティはライナーノートの中で、なぜハープシコードなのかを自身の言葉で語っていますが、そこではC.P.E.バッハ、テレマンとの関係に加えてドメニコへの言及もあります。音楽史の本を眺めると、ドメニコのことを「近代鍵盤音楽の父」的に紹介している記事をよく見かけた気がしますが、ここに来てようやくその意味が分かってきたような…

  August 5, 2018

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  「バリー・リンドン」 by S. キューブリック

  この週末（土曜日）は、妙な動きをする台風に降り籠められて外出もままならず。そこで、かねてより亭主の書棚で店晒しになっていた表題の映画（DVD版）を鑑賞することに。スタンリー・キューブリックといえば、何と言っても「2001年宇宙の旅」（1968年）がいわば出世作としてあまりに有名ですが、本作はそれから7年、これも有名な「時計仕掛けのオレンジ」（1971年）に次いで製作されたものです（1975年公開）。当時は興行的にあまり振るわなかったようですが、今や彼の代表作の１つと目されています。亭主が思うに、この映画を楽しめるかどうかは、18世紀という時代にどの程度リアルな関心を持てるか（それも「パイレーツ・オブ・カリビアン」や「アマデウス」といった娯楽性を抜きで）に掛かっているな、と感じます。原作は19世紀ヴィクトリア朝時代に英国で活躍した作家ウィリアム・サッカレー。同時代のチャールス・ディケンズが市井の貧しい庶民の世界を共感的に描いたのと対照的に、サッカレーは中・上流階級の俗物性を痛烈に皮肉る作風で知られていたようです。映画の古典として有名な作品でもあり、ネタバラシをすると、本作の主人公バリーは18世紀半ばに生まれたアイルランド農民の子という設定です。彼が、従姉との恋愛沙汰をきっかけに、様々な事件や「7年戦争」（1754-1763年）に巻き込まれながら英国、プロイセンと有為転変の人生を送るうちに、イカサマ賭博の客として知り合った英国貴族リンドン卿の妻を籠絡、寡婦となった彼女と結婚して貴族の仲間入りを果たす、というのが話の前半で、その後彼にいろいろな災難が降りかかり、結局封建領主の権利を得ることもできず、借金まみれで最後には英国を追い出されて元の木阿弥に戻る、というのが後半の内容です。18世紀はいわゆる封建制社会。貴族である封建領主＝土地所有者は、領地から上がる収入で（働かずとも）優雅な生活を送れる身分でした。例えば英国でgentlemanとは「働かなくても収入がある人」、「ladyとはgentlemanの妻」と定義されることを、大昔に玉村豊男氏の本で読んだ覚えがあります。（亭主がまだ若かった頃、しばしば英国人と話をすることがありましたが、ある日このgentlemanの定義を話したところ、「そういうバカな定義は他にも色々ある」などと一笑に付されたことを思い出します。）そういう階級の人間にとっての主要な関心は結婚と相続で、それによっていかに安楽な特権を維持するか、ということになります。実際、この作品中で徹底して描かれているのは、上流階級が資産・お金に固執する話で、「成り上がり」である主人公も全く同じ。通常「俗物根性」とは身分の賎しいものが貴族の真似をする意ですが、真似の対象になっている貴族社会の拝金主義まで真似るところが痛烈な皮肉としてよく効いています。ところで、映画のストーリーが上記のように陰鬱であることと好対照なのが、キューブリックの映し出す映像の美しさで、テーマとの対比・落差は全く目がくらむようです。とにかく長いショットが多く、そのいずれもが動く18世紀絵画と言ってもいい豪華絢爛さ。夜の部屋の場面では照明を使わずにローソクの明かりだけで撮影し、そのためにアポロ計画で使われる予定だった特別に明るいレンズを探し出して使うなど、凝り性のキューブリックがありとあらゆる細部にこだわって18世紀の（表面的には）優美な世界を我々の眼前に再現してくれる様は圧巻です（次はBlueRayで見たいもの）。映画の中では、当時音楽がどのように享受されていたかを再現したシーンも２箇所ほどあります。いずれもリンドン夫人がハープシコードを演奏していますが、これらのシーンも何処かの美術館（あるいはCDのジャケット？）で見た、という既視感ありあり。それにしても、18世紀以前の音楽が、かくのごとく道徳的腐敗と拝金主義にまみれたアンシャンレジームに奉仕していたのだと知ると、なんともやるせない気持ちになります。

  July 29, 2018

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  失われた手稿譜—ヴィヴァルディを巡る物語

  F.M. サルデッリによる歴史小説L’affare Vivaldiがこの３月に表題の書物として邦訳出版され、巷でその噂を耳にしていましたが、10日ほど前に連れ合いが東京の書店で見つけて購入。持ち主が読了したところで亭主も早速手に取ってみることに。邦題がよく示しているように、本書はヴィヴァルディ本人ではなく、現在トリノ国立図書館に「フォア＝ジョルダーノ・コレクション」として所蔵されている大量の自筆譜（全27巻、約450作品からなる）が主役の物語です。手稿譜という場合、一般的には本人以外の人物による筆写譜も含まれますが、ヴィヴァルディの場合には、幸運にも本人が生前から整理していた自筆譜が残っているということのようで、それらが２つの世紀を跨いで奇跡的に現代まで伝わった経緯の詳細を、音楽学者でもあるサルデッリがその博捜で明らかにするとともに、それをミステリー仕立ての小説の形式を借りて世に問うたものです。ここで、レコードレーベルの「naïve」によるヴィヴァルディ・エディションにつけられた解説を引用してみましょう。【ヴィヴァルディの手稿譜の歴史】全27巻の手稿譜は、1745年にはヴェネツィアの元老院議員、ヤコポ・ソランツォ伯爵の書庫にあったことが証明されています。おそらく、伯爵は、ヴィヴァルディの作品を印刷販売する法的権利を有していた弟のフランチェスコ・ヴィヴァルディから楽譜を購入したものと考えられています。ソランツォ伯爵の死にともない、手稿譜全27巻は、ジャコモ・ドゥラッツォ伯爵の手に渡ります。彼は、ヴェネツィアの大運河「カナル・グランデ」に沿った館にその全27巻を死に至るまで保管し、その後、ドゥラッツォ伯爵の甥で、前ジェノヴァ総督でもあるジェローラモが、それをジェノヴァの邸宅に移送、一世紀のあいだ大事に扱われますが、1893年、全27巻はマルチェッロとフラヴィオのドゥラッツォ兄弟に遺贈され、等しく分割されてしまいます。その後マルチェッロは、死に際して、自分の相続した手稿譜を、カザーレ・モンフェラート近郊サン・カルロにあるサレジオ会の学校に寄贈します。　しかし1926年、学校の聖職者は、建物を修理するための資金を得るために手稿譜を売却することを決定、まずトリノ国立図書館にコンタクトをとりますが、断られてしまったため、聖職者は、友人で裕福な銀行家だったロベルト・フォに打診、彼は、息子を追悼する記念図書館のためにこの手稿譜を購入します。　残りの半分は、まだ、ジェノヴァにありましたが、長い交渉の末、ドゥラッツォ一族の相続者が売却に同意したので、二つに分かれていた手稿譜は、再び一つにまとめられることになります。なお、この時（1930年）、資金を提供したのは羊毛商のフィリッポ・ジョルダーノという人物でした。その後、アントニオ・ヴィヴァルディの手稿譜専門図書室が、トリノ国立図書館内にその本拠を移しますが、そこは現在、「マウラ・フォ＝レンツォ・ジョルディーナ・コレクション」という名称で知られています。この解説、本書の粗筋をよく伝えていますが、それもそのはず、著者のサルデッリは後書きで「本書で語られている出来事は、その大部分が実際に起こったことであると読者の皆さんに確約したい」と語っています。とはいえ、naïveの解説記事で「サレジオ会がトリノ国立図書館にコンタクトを取ったが断られた」云々以降の部分では、大きく抜け落ちている詳細があります。それこそは本書の主要な登場人物である当時の図書館長ルイージ・トッリや、その友人でユダヤ系の音楽学者アルベルト・ジェンティーリが手稿を散逸から守るべく果たした大きな役割についての伝記であり、読んでいて最も面白い部分の一つと言えます。もちろん、彼ら以外にも数多くの実在した人物（例えば美術好きの読者は、パーティーの席で著名な美術史家リオネッロ・ヴェントゥーリに会うことができます）が登場し、彼らがサルデッリの筆によって眼前に生きいきと立ち現れる様は壮観です。「神は細部に宿る」の言葉にもあるように、例えば登場人物らの食事、特に出される料理についての微に入り細を穿った記述には思わずヨダレが出そうで、このような細部こそが小説を読む醍醐味だと再認識させられました。ところで、亭主が手稿譜の来歴とは別に大いに興味覚えたのは、ムッソリーニ率いるファシスト党が独裁を強めていく第２次大戦前のイタリアの様子でした。ファシズムといえば、特に日本ではヒトラーのドイツのみが大きく取り上げられることが多く、イタリアやスペインで何が起きていたかが語られる機会はほとんどありません。（亭主は本書を読みながら、同じイタリアの作家、プリーモ・レーヴィの小説「周期律」を思い出していました。）本書を読むと、ドイツでワーグナーがそうであったように、イタリアではヴィヴァルディが政治利用され、そこではムッソリーニの信奉者でヴィヴァルディの音楽の愛好者でもあったエズラ・パウンドが、詩人としての名声を笠に着て色々と暗躍する様子が生々しく描かれています。それにしてもこの歴史小説、その章立てや構成を改めて眺めると（ネット上で誰かがいみじくも指摘しているように）まるで映画のシナリオのようです。登場人物も、コメディア・デッラルテのストックキャラクターのような既視感があり、そのまま映画になってしまいそうな印象を受けました。何れにせよ本書、古楽好きには必読の一冊です。

  July 22, 2018

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  ジェイムス・ネアー （続）

  このところ日本各地で猛暑のようで、まだ7月も半ばというのに亭主が住む街の気温も連日35℃を超え、ゆだるような暑さが続いています。特に2階の南側ベランダは直射日光を浴びて炎熱地獄と化し、そこに面した部屋（ブログ用パソコンも置いてある）も大変なことに。昨日はついにたまらずベランダに巻いて放置してあった葦簀を広げて強力な陽光をブロック、なるべく外出を避けつつなんとか連休をやり過ごすことに。ところで、前回話題にした18世紀英国の音楽家、ジェイムズ・ネアーの「8つの組曲」を録音したCDが先週半ばに届き、この週末大変興味深く拝聴しました。このCDを聴くと、英国「スカルラッティ一派」と言われる音楽の中身がどういうものだったかについて、その一端を知ることができます。一聴しての第一印象は、全体的に明朗で躍動感がある、ということでしょうか。（何しろ8曲のうち7曲が長調で書かれている、という単純な事実からも曲調を想像できるというもの。）スカルラッティのソナタを語る際によく使われる「陽気な気まぐれ」という言葉がありますが、いくつかの作品ではそのような雰囲気も感じることができます。特に、舞曲名が付かないアレグロやプレストといった楽章とジグ（Jigg、Gig、Gigueなどと表記が分散）はそうで、先日ネットラジオで聴いた第２番（ニ長調）についても、パーキンスの演奏はピノックのそれよりテンポを抑え気味なものの、最初に置かれたアレグロはいかにもスカルラッティ風です。一方で、終曲のジグなどはヘンデルの最初のハープシコード作品（例えば第１番ジーグ）に似た感じもあり、その後のヘンデルの英国での人気を考えればある程度の影響は当然ともいえます。第３番では3曲目、プレストの楽章がスカルラッティ・ソナタK.201に何となく似た雰囲気です。K.201はヴェネチア・セット第II巻の終曲に置かれており、この巻が筆写されたのが1752年であることを考えると、直接の影響関係は考えにくいところですが、もしかすると類似の作品が手稿譜として出回っていたのかも？ちなみに、演奏者のジュリアン・パーキンスによるライナーノートは、ロンドンで出版されたスカルラッティの練習曲集に付けられた序文からの引用句`an ingenious Jesting with Art’（才気に溢れた芸術の戯れ）」で始まります。ここで冒頭を少し訳してみましょう。「才気に溢れた芸術の戯れ」ドメニコ・スカルラッティ、自身の練習曲集序文より（ロンドン、1739）ロンドンは18世紀を通じてイタリアの芸術家たちで溢れており、スカルラッティはEssercizi（練習曲集）の出版よって教祖の地位を確立した。まもなく英国の鍵盤音楽では急流のような動き、向こう見ずな手の交差、あるいは気まぐれな楽節の使用が浸透し、おそらくアングロ-スカルラッティ・スタイルとも呼ばれるべきものをもたらした。この録音は、そのような異国風のスタイルによる滅多に弾かれない音楽を、英国職人--とはいえ彼らはヨーロッパ大陸出身だが--の高い技量を伝えるオリジナルハープシコードによる演奏で紹介するものである。しかしジェイムス・ネアーとは誰か？ヘンデルがオペラ作曲家および興行主としてロンドンに嵐を呼んで間もない頃に生まれたネアーは、王室礼拝堂の聖歌隊員であり、後にヨハン・ペプシュに作曲を学んだ。彼は教師および教会の音楽家として秀でており、わずか二十歳でヨーク大聖堂のオルガニストに選出された。1757年に授与されたケンブリッジ大学の博士号は、その前年に決まった王室礼拝堂のオルガニスト兼作曲家という地位への就任に栄光を与え、子弟の指導者としてさらに高い地位を確かなものにした。その手になる賛美歌によって最もよく知られているネアーの声楽作品には、ヘンデルの大合唱作品のパロディーである「ヘンデル氏への哀歌」なども含まれている…鍵盤音楽の作曲家として、一連の漸進的なレッスン（練習曲）を垂範したのは、ネアーによる1760年の著作Il principioが初めてだったかもしれない。また、ここに録音された1747年の曲集も、当初はおそらくヨークにおける彼の弟子たちのために用意されたのだろう。著名な音楽家として、ネアーは1747年の出版に際し、トマス・アーン、ウィリアム・ボイス、ヘンデルといった一連の堂々たる予約購入者を引きつけている。それは1757年に版を重ね、1759年のレッスン第2集へと続いた。…多くのネアーの鍵盤楽章は、スカルラッティのソナタのように二部構成である。それらの中では、バロック様式と古典様式との間の創造的な緊張がしばしば生み出され、それが今日の演奏家、聴衆の双方を興奮させるのである。ところで、引用冒頭にもあるように、この録音で使用された楽器はまさに当時の英国を代表する２大メーカー、カークマンとシューディの手になるオリジナルのハープシコードで、その響きを当時のレパートリーで楽しむことができるという点でもお値打ちものです。特に、シューディの２段鍵盤楽器は、ロイヤル・コレクションとして有名な楽器と思われ、同コレクションのウェブページでも詳しく紹介されています。ちなみにこの解説に登場するクリストファー・ノッブス氏は、ライナーノートでも楽器について文書を寄せている人物で、ウェブでも解説を引き受けています。さらにこのページでは実演を動画で鑑賞することもでき、ヘンデルの「調子のよい鍛冶屋」の終楽章を楽しむことができます。

  July 16, 2018

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  ジェイムズ・ネアー「ハープシコードのための８つの組曲」

  この週末、たまたまかけっぱなしにしてあったネットラジオ（Otto's Baroque Music）から流れてきたハープシコード音楽に惹きつけられ、バナーに流れる情報をチェックしたところ、トレバー・ピノックの演奏によるNaresのLessons No.2 D Majorとあります。「ナレス？誰だろう…」と早速ネット上を調べ始めたところ、表題の作品の中の一曲であることが判明。ウィキペディアの記事によると、ジェイムズ・ネアー（James Nares, 1715-1783）は英国の音楽家で、ウィンザー城内の聖ジョージ礼拝堂副オルガニストを皮切りに、ヨーク大聖堂オルガニスト、チャペル・ロイヤル（王室聖歌隊）の指揮者を歴任、その後モーリス・グリーンの後任として国王ジョージIII世の下で王室作曲家・オルガニストの地位にあった人物とあります。また、典拠は明らかでないものの、ピアノを学ぶ生徒のために一連の練習曲集を出版した最初の音楽家だとも言われているようです。ピノックが弾いていた作品を含む「ハープシコードのための８つの組曲」は、おそらくそのような曲集の１つと思われ、1747年に出版されたようですが、調べた限りでは楽譜を見つけることはできませんでした（IMSLPに1曲だけ手稿譜のようなものが置いてありましたが、中身はよくわからず）。そこで、今度はピノックの演奏について調べたところ、なんとこの作品を含む録音がA Choice Collection Of Lessons And Ayresというタイトルで世に出たのがちょうど40年前の1978年（もちろんLPの時代）であることが判明。その後CDとしても再販された（直近では2007年）ようですが、現在は（音盤としては）手に入らないようです。ネット上にあるLPジャケットの映像を眺めると、裏表紙に大写しになったピノックの若々しいポートレート（当時32歳！）が印象的です。おそらくは故・磯山先生が「バロック音楽演奏の若き旗手」と呼んでいた頃の姿を伝えているのではと想像されます。（彼の髪型が何とも時代を彷彿とさせます。）楽譜もピノックのCDも手に入らないとなると益々気になり、とにかく何か音源はないかと探したところ、2008年にリリースされたジュリアン・パーキンスという演奏家による8曲全てを入れたCDがあることを発見、早速アマゾンでポチリ、です。ウェブ上で付けられたセールストークによると、このCDは世界初録音ということで（一部にせよピノックの録音があることを考えれば、全曲としてということか？）、ドメニコ・スカルラッティやトマス・アーンの鍵盤ソナタを受け継いだ英国後期バロックスタイルを端的に示す作品、という風に紹介されています。そう言われてみると、確かに英国は「スカルラッティ風の音楽」が大いに流行した国で、ドメニコの練習曲集が出版された1738-9年から10年ほどしか経っていないタイミングだったことからも、件の組曲もそのような流行と無縁ではなかっただろうと想像されます。ちなみに、念のためにと思い、ヘンデル関係の解説書を調べてみると、ヘンデルもこの組曲を予約購入していたとあります。こうなってくると、先に名前が出たアーンをはじめ、同時代の英国ハープシコード音楽がどういうものだったかも気になりはじめた亭主。もう少しこの方面でも探索を続けてみようと思います。

  July 8, 2018

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  羊と鋼の森

  この週末、関東地方の梅雨が明けたようだ、というニュースを耳にしました。このところ猛暑（何だか「梅雨明け10日」のような…）が続いていたこともあり、今年は季節の進行が例年より2-3週間早いという思いは、これでついに確信となりました。昨日はアブラゼミの初鳴きも聞こえ、普段であれば7月終わりから8月にかけて黒く色づき始める花壇のブラックベリーも、今年は既に黒く輝き始めている実がちらほらです。昨日来の炎暑でどこにも出かける気になれず、そこで読書と決め込んで表題の小説本を手に取ることに。この本、最近映画化もされてそれなりに話題になっているようですが、一読した内容を一言で言うと、ピアノの調律師という職業を中心にしたBildungsromanというべきものでした。17世紀ヨーロッパでのリュート音楽の流行を論じた文章の中で、リュート奏者は一生の大半を調弦に費やしている、といった同時代の音楽家の言葉を目にした覚えがあります。当時のガット弦は温度や湿度の変化に敏感で狂いやすく、場合によっては一曲ごとに調弦（しかも共鳴弦を入れると十数コース？）をする必要があるほどだったことを揶揄したもののようです。とはいえ、リュートに限らずあらゆる楽器に調律はつきもの。特に弦を張った楽器は、様々な要因によって張力が刻々と変化するので、マイ楽器を自分で調律することは当たり前で、楽器の演奏以前に欠かせないスキルのひとつだったはずです。かく言う亭主も、週末に蓋を開けたハープシコードがそのまま弾ける状態にあることはまずなく、最低でも上下２段、120本近い弦の調律を強いられます（この間、およそ30分程度）。無精な亭主、このところ4フィート弦はメンドーさを嫌ってノータッチ状態ですが、これも調律するとなるとさらにもう1セットの弦を相手にすることになります。（短い弦の調律は、それでなくともこのところ高音が聞こえにくくなっている（？）初老の亭主にはかなりの難事で、かかる時間も倍近くに。）このような状況と比べると、モダンピアノが1回の調律で年単位の時間にわたって演奏可能な状態を保つことができる、というのは実に驚異的な性能だと感嘆させられます。とはいえ、このような高い性能と引き換えに、ピアノの調律は高度なスキルを要する作業となり、つまり調律師という専門職業が出現することになったわけです。（未音亭のピアノももちろん例外ではなく、このところ年に一度調律師さんのお世話になっています。）件の小説、著者自身の謝辞やネット上の記事によると、準備にあたり調律師さん達に取材を行って構想を練ったとありますが、その割にはあまり具体的な調律作業の描写は出て来ないな、という印象があります。調律前後のピアノの音の変化、音響そのものについての比喩的表現、あるいは登場人物（演奏者や聴衆、あるいは同僚の調律師たち）のそれに対する反応が主人公（＝駆け出しの調律師）の独白形式で語られますが、ピアノという楽器そのものについてはその構造すらあまり詳細に語られることはなく、ハンマー先端のフェルト（羊毛製）とピアノ線（鋼製）を主にシンボリックな対象として扱っています。亭主のように歳をとってひねた読者には、その辺にやや物足りなさを感じました。亭主は物理屋という職業柄、ピアノを始めハードウェアとしての楽器にはあまり幻想を抱いていません。その響きを決める共鳴体としての性質のうち、調律師が調整可能な変数は弦の張力（音律も含む）や鍵盤・アクションの働きなど、ある程度限られます。また、演奏側からよく語られる「タッチ」についても、鍵盤楽器上で物理的に変化をつけられるのは打鍵の強度とタイミング（音と音の間）、それにペダリングによる残響時間だけです。（ハープシコードでは打鍵の強度の自由度がほぼありませんが、残響時間については指で音を保持することで類似の効果を引き出せます。）結局、これら限られた変数について演奏者が付ける無数の差異（階調）と、それが人間の脳＝主観にどう響くかが物事を決めるわけですから、全ての芸術にもれず音楽も人間の主観が美醜の最終的な判定基準となるわけです。では、そのような人間の主観に訴える「良い演奏」とはどういうものでしょうか。多くの先人が一致して語るところは、楽器を体の一部のようにして「声」のように歌う演奏、ということになるようです。（残念ながら、お題の小説中でその辺のヒミツが語られることはなかったようですが…）例えば、三度の跳躍とオクターブの跳躍は、鍵盤楽器の奏者にとってはほぼ同じ容易さですが、声にとってはまるで異なります。人間の主観はこれを明瞭に区別し、それによって演奏の快不快を感じるのだと思われます。（メトロノームを不快に感じる理由もここにあります。古楽奏者のアンタイやセンペは、さらに踏み込んで舞踏に付随する身体の動きこそが基準であると語りますが、例えばD.スカルラッティのソナタなどはまさにそのような基準が当てはまります。）というわけで、亭主も週末に楽器に向かう度に、単なる指の体操ではなく、ピアノやハープシコードを自分の喉だと思い、その喉を使って歌うように楽器を繰るべくなんとか心がけているところです。

  July 1, 2018

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  音楽の散歩

  久しぶりに静かな日曜日です。昨日の雨は上がったものの、外は何となく蒸し暑い上にヤブ蚊の季節が到来。庭仕事をする気にもなれず、夏至の長い昼間をおさんどんと鍵盤上の手すさびでやり過ごすことに。まずは、６月上旬に徐々に実ったラズベリー。今年はまめに収穫して冷凍庫に蓄えていたものをジャムに加工。ラズベリーは数多あるベリー類の中でも特に香りがよく、ジャムというよりはヨーグルトソースなどとして抜群です（1.5瓶分ほどできたので、偶然立ち寄っていた娘におすそ分け）。おさんどんが終わったところで、今度は最近ご執心のハイドンのピアノソナタのCDを拝聴することに。しばらく前に、このブログでハープシコードによるいくつかのソナタの演奏について書きましたが、やはりまとまった録音を探すとなるとなかなか見つかりません。すぐに手に入るものとして落手したのが、ブリリアント・レーベルから出ているフォルテピアノによる全集です。この全集、廉価版だけあってライナーノートは見開きの紙ペラ1枚と貧弱ですが、録音内容はなかなか充実しています。5人のフォルテピアノ奏者が2枚ずつ、計10枚の音盤を入れていますが、その中の2人は福田理子、小島芳子と日本の演奏家で、日本人の活躍が目に付きます。実はこれらの方々のお名前、昨年暮れ（？）に流れた「古楽の楽しみ - 日本人による古楽の演奏」の中で紹介されたのを微かに覚えており、ハイドンを通じて再び巡り会うことになったというわけです。ところで、その放送の中でも触れられていたように、小島芳子さんはこの録音が行われた4年後、43歳という若さで早逝されたとのこと。大変残念なことですが、素晴らしい録音を残されたことで、ご遺志が未来へと繋がったのではと思われます。調べてみると、放送でオンエアされたHob.XVI:37は残念ながらこの録音には含まれていません（別のCDに収録）が、これらの演奏を聴いていると、ワルターモデルの楽器が意外とハープシコードに似ているな、という印象を受けます。亭主も早速、冒頭に入っているHob.XVII:D1をハープシコードで真似すべく、先に入手したウィーン原典版を見ながら手すさびを少々。譜面上は大したことなさそうなのですが、曲想が急展開するところが何箇所かあり、そこで必ず引っかかってしまう始末。やはりナメたものではありません。その後、今度はモーツアルトのピアノ・ソナタを何曲か弾き散らかしたりして遊んでいました。（ハープシコードでのモーツアルトもオツなものです。）

  June 24, 2018

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  青春の音楽

  今朝の朝刊に、ロシアの名指揮者、ゲンナジー・ロジェストベンスキーさんの訃報記事を見つけ、久しぶりに聞く名前に感慨を催すとともに、亭主の中学・高校生時代を懐かしく思い出しました。記事によると、ロジェストベンスキーは1931年生まれ、亭主から見るとちょうど親ぐらいの世代に当たっています。亭主どもがまだ中高生の頃といえば、世の中は1970年代、彼にとっては40代という最も脂の乗り切った時代で、ちょうどこの頃に日本でも彼の名前が知られるようになったようです。今でもよく覚えているのは、その当時クラシック音楽好きの中学・高校の同級生の間で、お互いに家に集まっては持ち寄ったLPの聴き比べを行なっていたことで、中でもベートーベン以降・ロマン派の交響曲や協奏曲は主要な関心の的でした。当時、月々の小遣いで買えるのは精々LP1枚程度。常に集まる同好の士は4〜5人程度でしたが、それでも各人が1枚ずつ持ち寄ればその分たくさんの演奏を楽しむことができます。時には同じ作品について異なる指揮者・オーケストラの演奏を聴き比べることになり、やれ〇〇の方が金管の「咆哮」がすごいだの、〇〇のテンポは遅過ぎる、といった他愛もない「評論会」で大いに盛り上がったものでした。ところでロジェストベンスキーに話を戻すと、亭主の実家には彼がモスクワ放送交響楽団を指揮して録音したチャイコフスキーの交響曲全集（もちろんLP）が、今でも他の古いレコードと共に棚に並んでいます。多少記憶が曖昧であるものの、この全集は確か高校の入学祝いとして親に買ってもらったもので、LP6枚組でおそらく1万円を超えるお値段、つまり当時の小遣いではとても手が出ない高価な代物でした。これも今となってはうろ覚えですが、当時は交響曲の後期の3曲（第４、5、6番）が同好の士の間で大変人気があり、亭主も特に第5番をお目当てにこの全集をおねだりした覚えがあります。（ちなみにこの出費、親には相当難色を示されましたが、入学祝いという錦の御旗に最後は折れたようです。）もちろんロジェストベンスキーの演奏は期待に違わぬ（？）もので、特に第5番の音盤には数えきれないほど針を落とした記憶があります。ちなみに、ウィキペディアの記事によると、彼は「歴代のロシア人指揮者の中でも、一、二を争う爆演系指揮者として知られる」とのこと。今から思うと、その「血沸き肉踊る」爆演に10代の亭主は大いにハマっていた、ということなのかもしれません。とはいえ、全集を聴き始めて間も無く、亭主は第1番「冬の日の幻想」がとても気に入り、こちらも繰り返し聴いていたことを思い出します。（この作品、高校時代の同好の士の間ではどちらかというと不評で、世間的にもあまり評価は高くないようですが、ロシア的なパストラーレという感じで、小煩い第4番や悲嘆のポーズが時にこれ見よがしな第6番に比べると、聴いていてホッコリとなる名曲だと思われます。）というわけで、思い起こせばわが青春とともにあったロジェストベンスキー、改めてその爆演に感謝すると共に、親を送るような気持ちで冥福をお祈りしたいと思います。（合掌）

  June 17, 2018

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  ロザリオのソナタ by リナ・トゥール・ボネ & ムジカ・アルケミカ

  ６月も上旬が過ぎ、亭主が暮らす関東平野もいよいよ梅雨入りとのこと。とはいえ、週末までは真夏のような陽気が続き、日曜になってようやく気温が下がって一段落。どうやら台風が近づいていて、それに向かって北からの冷たい風が流れ込んできたおかげのようです。このチャンスを逃すまじと、一念発起して伸び放題の生垣の刈り入れを断行。ようやく人が住んでいるらしい雰囲気になりました。ところで、金曜日の早朝に放映された表題の演奏会の録画をこの週末に鑑賞する機会がありました。元になった４月の演奏会は全16曲を2日間にわたって演奏するものだったようですが、流れたのはその1日目、第8曲までの抜粋でした。亭主がビーバーという作曲家やロザリオのソナタ集を初めて知ったのは、昨年8月のお盆休みに放送された「古楽の楽しみ」でのことです。この番組は今年1月にも再放送され、亭主はこの回も含めて2度全曲を耳にしていたのですが、何しろ長大な作品であるのと、例の特殊な調弦（スコルダトゥーラ）に注意が行ってしまい、音楽そのものをじっくり鑑賞するところまでたどり着かない感じでした。その点で、今回の映像付きの抜粋はとっつきやすく、この作品がコレッリの端正さとヴィヴァルディ（パガニーニ？）のヴィルトゥオージティを合わせたようなものと腑に落ち、それを自由自在に聴かせるボネの妙技を堪能することができました。そこで、改めて昨年8月の放送の録音を聴き直してみることに。この週は鈴木優人氏の楽しい解説で、1~5番（第1の神秘）をレイチェル・ポッジャー、6~10番（第２の神秘）をリナ・トゥール・ボネ（当時はリナ・トゥル・ボネトと表記）、11~13番（第3の神秘）を再びレイチェル・ポッジャー、14~15番（同）をマンゼ、そして最後のパッサカリアを寺神戸亮と、4組の演奏家たちを取り混ぜて構成し、さらに間に同じ作曲家による「技巧的で楽しい合奏音楽」という作品を挟むという充実した内容でした。（スコルダトゥーラで書かれたヴァイオリンパートの楽譜を見ながら伴奏していると、譜面からは想像できないヴァイオリンの音が聞こえてきて驚かされたことや、十字架を象徴するように中2本の弦を交差させるという第11曲の調弦について「現代において、例えば私がこんな曲を書いたら演奏家にこっぴどく叱られるだろう」といった優人クンの楽しいコメントを聞くことができました。）こうしてみると、亭主はリナ・トゥール・ボネ（＆ムジカ・アルケミカ）の演奏を既に耳にしていたわけですが、今回の録画を眺めて初めてその凄さを実感することに。今にして思えば、4月の演奏会を聴きに行きたかったものです。 ちなみに、今年は日西修好150周年の記念の年とかで、上記演奏会もスペイン大使館の後援を得ているとか。また、11月には再来日も予定されているらしく（ただしこちらは現代音楽のプログラム？）、ボネさんはポッジャーと共にこれから日本の古楽シーンでも注目される存在になりそうです。

  June 10, 2018

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  牧歌劇「エイシスとガラテア」by ヘンデル

  ここしばらく気温が高い状態で推移したおかげなのか、週末の買い物に出かけてみるといつの間にか野菜売り場が充実しています。特に夏野菜が安価になり、選択肢が増えて楽しみも色々です。週末のケータリング担当である亭主、地元野菜コーナーを巡っていたところ、見たこともないほど巨大なズッキーニに遭遇(^^;;;)。しかも118円と、スーパー青果部門に置いてあるものの１本分でおつりが来るお値段に二度びっくりです。（購入して持ち帰り、重さを測ったところなんと750グラム、おそらく通常サイズ４本分？）ところで、日曜日の昼食どきにMusicBirdの放送をラジオでかけ流していたところ、どうも聞き覚えのある旋律が何度も耳に入ってきました。流れていたのはオペラのような声楽曲でしたが、ヘンデルのハープシコード組曲第1番の3曲目、クーラントによく似た感じです。気になってウェブの番組表をチェックしたところ、表題の作品であることが判明。途中からでしかなかったものの、ほぼ１時間半楽しんで拝聴することができました。オンエアされていたのはジョン・バットの指揮、オルガン、ダニーディン・コンソート&プレイヤーズの演奏で、2008年にいわゆるハイレゾ版（SACD）で刊行されたものでした（FM放送ではおそらくダウングレードされていると思われますが、未音亭のオーディオがSACDに対応していないことをまた思い出すことに…）。ところが、調べてみると同じ録音が今年になって通常のCDで再刊されています。この作品（HWV.49a）、初演は1718年とされ（今年は初演から300年！）、ヘンデルが英国に定住し始めて6-7年目に当たります。この頃はヘンデルの人気もピークを過ぎたのかオペラの仕事が来ず、止むを得ず英国貴族のパトロンの下で働くという境遇にあり、地方にある主人の別邸で上演するためのオラトリオのようなものを書いていたとのこと。とはいうものの、ヘンデルにとってはこれが彼のために書き下ろされた英語の台本による初めての声楽作品となったようです。しかも、その後予想外に人気が出て、何度も（作曲者に断りもなく）再演されたため、業を煮やしたヘンデルが1732年に規模をかなり拡大した改訂決定版を出したことから、通常はこちらのバージョン（HWV.49b）で演奏されることが多いとのこと。（ヘンデルの生前にはあのメサイアより人気があったそうです。）ところで、ハープシコード組曲に戻ると、クーラントが似ている第1番を含む曲集がロンドンで刊行されたのは1720年で、それ以前からかなりの数の鍵盤作品を書きためていたらしいことを考えると、ヘンデルが件の牧歌劇中でクーラントの旋律を使い回していたであろうことは容易に想像されます。まぁ、こういったことはこの時代の音楽家には普通のことだったと思われますが、これが返って彼らの創作過程をたどる上でいい手がかりになるのが面白いところです。というわけで、これをきっかけに、だいぶ前に購入して以来ほとんど積ん読状態だったバロウズのアンソロジー「ヘンデル」が急に面白くなってきました。

  June 3, 2018

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  ハイドン on ハープシコード

  先日このブログで「トレヴァー・ピノック／旅」というアルバムについてご紹介しましたが、そのCDを入手するついでに購入したのが、やはりピノックによるパーセル、ヘンデル、およびハイドンを入れたCDです。というのも、最近ジャン・ロンドーがハイドンのソナタをハープシコードで弾く様子をYouTubeで目にして以来、もっぱらピアノの（しかもどちらかと言えばマイナーな）レパートリーと思っていたこの18世紀後半の音楽家の作品が、ハープシコードで響かせたらどうなるかに俄然興味が湧いてきたからです。とは言え、ざっと調べた限りではハープシコードでハイドンのソナタのみを入れたCDはほとんどなく（まぁ当然と言えば当然ですが…）、その中で目についたのがピノックによるCDだったというわけです。大変珍しいことに、このCDは2009年5月にロンドン、ウィグモアホールで行われたハープシコード・リサイタルのライブ録音をそのままCDに焼いたものだそうで、曲の合間には聴衆の拍手がしっかり入っています（こちらの方が演奏よりも音量が大きいところがいかにもハープシコードらしいですが…）。リサイタルのプログラムについて、ピノックはこれら3人がパーセル→ヘンデル→ハイドンと活躍の時代順に逐次音楽的影響を受けたと考えており、おそらく地理的にもロンドンを中心とした音楽文化圏を意識していたのではないかと想像されます。このリサイタルで取り上げられたハイドンのソナタは2曲、Hob. XVI:14と同27で、それぞれ1765年、1774-76年ごろに作曲されたようです。前者はその作曲年代から明らかにハープシコードを念頭に置いたものだろうと考えられますが、後者についてはフォルテピアノとハープシコードの境界付近に位置するとも考えられているようです。とは言え、ピノックの演奏を聴く限り、音楽のテクスチュアという点ではそれほど明確な違いはなさそうにも思われ、むしろそれをハープシコードでいかに実現するのか、という点で演奏家の腕前が問われる作品だと思われます。亭主はまだハイドンの鍵盤作品をそれほど多くは知りませんが、今回の2曲（＋アンコールの1曲）を含め、そこにある一見簡素な２声部の中に盛り込まれた実に多彩なリズム、さらに幾何学的とも形容すべき鋭角的な音形は、ハープシコードが持つきらびやかなサウンドに大変マッチしているように聞こえます。（おそらく同様のことがドメニコ・スカルラッティのソナタについても言える気がします。）ちなみに、Hob. XVI:14の演奏を聴いていると、右手と左手が半拍だけずれて同じ音形をなぞっていくような楽節（例えば下の写真）にあちこちで遭遇します。このパターン、そう言えばパーセルのグラウンドに似ているなぁ、と思っていたところ、リサイタルのアンコール最後に取り上げられたのがまさにそのA new Ground in E minorでした。（もしかするとピノックも意識していた？）というわけで、ハープシコード演奏によるハイドンのソナタ探索、まだしばらく続きそうです。

  May 20, 2018

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  バルバトル--クラヴサン曲集第1巻 by C. ルセ

  連休からこの方、亭主が住む関東でもジェットコースターのように気温が上下し、抽斗から半袖シャツを出した途端、次の日にはクリーニングに出す寸前だったセーターを慌てて着込むハメになるなど、服装選びにテンテコ舞いです。とは言え、植物を眺めていると季節は確実に進んでいて、またぞろ生垣や庭の植物が盛大に生い茂るさまに憂鬱にさせられる季節が到来。（年齢とともに庭仕事が体力的に持たなくなり、今年は遂に電動の芝刈り機を購入。これで芝刈りはラクチンになったものの、生垣はどうしたものやら…）さて、このところ亭主にとってそんな憂鬱を晴らす格好の手すさびのネタがバルバトルのクラヴサン曲集。昨年クリストフ・ルセが録音した表題の新譜を手に入れたこともあり、彼のマネをして一人で悦に入っています。（ちなみにバルバトルの作品を納めた未音亭のCDとしては2枚目。調べてみると、ちょうど4年前にこのブログでデューチュラーのCDをご紹介して以来です。）ルセのCDでは、前に収録したデュフリのクラヴサン曲集の場合とは違い、1759年に出版された曲集に収まっている17曲が、譜面にある順番通りに演奏されています（なので、ウジェル版の楽譜を見ながら聴くのにとても便利）。このような曲集においては、作品の順番も作曲者の意図を反映したものと思われるので、モノグサな亭主としてはCDを再生するだけでその辺を鑑賞できる点でも重宝します。ところで、例によってルセはCDのライナーノートも自分で書いており、フランス・クラヴサン音楽を代表する演奏家として、彼がバルバトルをどう捉えているかも伺うことができます。それによると、バルバトルは第３世代、ヘンデルとドメニコ・スカルラッティのvirtuoso innovationに魅入られ、演奏の効果、卓越した技巧、そして時に空虚な牧歌性（絵画でいえばフランソワ・ブーシェのようなもの）に執心した17世紀後半の世代に属していると言います。（フランス・ロココ芸術（趣味）の担い手としてはヴァトー（1710-20年代）、ブーシェ（1730-50年代）、フラゴナール（1760-80年代）が有名ですが、バルバトルと同時期と言えば、ブーシェよりはフラゴナールの方が近いかもしれません。）先日このブログでデュフリをご紹介した時にも書きましたが、パリではヘンデルやスカルラッティの作品が17世紀前半に出版されており、ここでルセもそのことにコメントしています。特に亭主から見て興味深いのはドメニコからの影響についての記述で、曲ごとにコメントしている後半部分で第11曲La Lugeacについて「スカルラッティへの言及は明らか」としています。さらにその証拠（？）として以下のようなエピソードを伝えています。　娘のハーディ嬢のために、バルバトルがスカルラッティのソナタを写した興味深い写本があることは言及するに値するだろう。これは、彼がナポリの大胆な作曲家による作品に通じていたことを証拠立てるものだ（件の手稿譜は2015年11月20日にパリで競売にかけられた）。この作品で、作曲者は真にユニークなソノリティを展開し、あたかもハープシコードから最大音を引き出そうとしているかのようである。それは、ロワイエが1746年の第1曲集でも試みたもので、今日のハープシコード奏者の多くがその妙技を誇示するために持っているレパートリーでもある。亭主としては、手の交差を伴う第8曲La Bellaudなどがそうかも、などと思っていましたが、手の交差自体はラモーが既に1720年代に用いていた、ということで、これだけでは大した証拠にはならないようです。（その盛大なアルベルティ・バスはいかにもイタリア風？ですが…）

  May 13, 2018

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  「スカルラッティ の夕べ」 by P. アンタイ

  東京で開かれていた音楽祭「ラ・フォル・ジュルネ」での表記2回目のリサイタルに連れ合いと足を運びました。開演は21:00と遅く（普通の演奏会なら終演の時刻）、演奏曲目についてもドメニコのソナタという以外は事前に全く情報なし、という異例の演奏会ですが、諸事情により休み中でも遠出できない身には意外にフィットする催しです。（前日に行われた1回目の開演はこれよりさらに1時間遅く、こちらについてはさすがに帰りの足を気にしてご遠慮させて頂くことに。）とはいえ、ラ・フォル・ジュルネに出かけるのも初めてなら、このような時間帯に東京に「遊び」に出かけるのもン十年ぶり。お上りさんよろしく用心して早めに向かったところ、夜の有楽町駅前に多少まごついたものの、会場には1時間以上前に着いてしまいました。仕方がないので東京国際フォーラムの会場や周辺を物見遊山とばかりにぶらつくことに。連休の中日の東京都心、しかも日没後ということで、人で溢れる感じではありませんが、好天に恵まれたこともあってかそれなりの賑わいです。ところで、この演奏会のもう一つの不安材料だったのが、会場になったホールの作りや座席配置で、こちらも事前のチケット販売時には何の情報もなく、購入時に当てがわれた座席番号が何を意味しているのかも不明という有様でした。（この辺り、この音楽祭のコンセプトである「安さ・手軽さ」と引き換えの不便さ、ということなのでしょうか。）何しろハープシコードは音量が小さいので、大きな会場で後方隅の席に当たると楽しみも半減します。実際に会場に着いてみると、件のホール（B5）はかなり横長の長方形をしており、その長辺中央近くの壁の前に膝下ぐらいの高さの臨設舞台が設けられ、250席ほどの椅子が横長にぐるりと取り囲む配置になっていました。一番遠い席でも楽器との距離が大きくならないよう配慮された結果と思われます。また、このホールには専用の楽屋スペースがないようで、舞台側の壁の両端にある２ヶ所の会場出入口の一方が閉鎖され、そのロビー側を衝立で囲ったスペースが俄仕立ての楽屋になっていました。ちなみに、当日会場はほぼ満席（事前販売のチケットはもちろん完売）という盛況ぶりでしたが、蓋を開けてみると亭主共の席は舞台袖の前から4列目、この楽屋出入口の傍近くとまあまあの位置で、音響的には満足できる感じでした。それにしても、会場に行けば演奏曲目を刷った簡易プログラムでも配ってもらえるかと思いきや、それもなし。開演時間になったところで舞台に現れた主催側担当者と思しき女性は、事前にプログラムが知らされないことについて「スカルラッティのソナタは555曲もありますので…」と思わず吹いてしまいそうな釈明のアナウンス。アンタイ先生の今回の流儀については主催側も事前に十分には掌握していなかった（？）フシがあります。こうなって来ると、聴く側としても出たとこ勝負（何が？[笑]）という感じで、緊張感が高まってきます。さて、アナウンスが終わるのと入れ替わりに颯爽と登場したアンタイ先生、弾き始めたのはスカルラッティのソナタ中でも最も悲歌風の曲調で知られるK. 213のソナタです。この曲、通常は音の減衰が早いハープシコードよりもピアノで弾く方が遥かによい感じで響くのですが、当夜のアンタイの演奏は不思議にもピアノをも凌ぐかと思われる余韻で会場を満たし、亭主共を18世紀の「アランフェスの宵」へと一気にタイムスリップさせました。アンタイの演奏の特徴を手短に言えば、特に近年は装飾音が華麗になり、スカルラッティの譜面には現れないターンやその派生形を随所に散りばめて弾いています。また、時には「通奏低音奏者の自由」を駆使して左手パートにも和音の充填などを行っているようで（例えば今回のK. 443の演奏、これにはプレトニョフのピアノ版演奏を思い出させます）、高度な即興性と名人芸的な演奏を追求しているという印象を持ちます。テンポの取り方についても速い曲はより高速に、アンダンテやカンタービレの曲はよりじっくりとした演奏になる感じでしょうか。亭主からみると、このような演奏スタイルは、バッハのような「数学的思考」というよりは「指と鍵盤の対話」から生まれたスカルラッティのソナタの性格に沿う感じです。ちなみに、今回も取り上げていたK. 208は、これまでに出ているCD 5巻の中で（10年以上の間をおいて）2度録音しており、両者を比較すると上記のような変化を実際に確かめることができます。以下にあるのは翌日のLFJ公式ツイッターに出ていた演奏曲目ですが、亭主はこの演奏会をiPodのプレイリストで再現すべく、CDにあるアンタイの演奏を並べ始めました。すると、*印をつけたソナタはまだ未録音であることが分かり、今更ながらもう一度聴けたらなあと慨嘆すること一頻りです。それにつけても、K. 253後半の頭がクラクラするようなvampセクションといい、K. 492やK. 175の叩きつける嵐のようなアッチアッカトゥーラといい、思い出すだに文字通りスキップ・センペが言うところのヴィルトゥオージティの極みです。ノリノリのアンタイ先生、完全にアッチ側に行ってしまっており、予定の終演時間など完全に頭からフッ飛んでいる様子。K. 175を弾き終わってようやく我に帰ったところで、今度は鳴り止まない拍手にアンコールまでサービス。終わってみると予定を30分以上もオーバーしていて、こちらも帰りのバスを１本遅らせることに。とは言え、「スカルラッティのソナタだけでハープシコードリサイタルのプログラムを組み、それで会場が一杯になる」日がついに日本にも来たのだ、と大きな感慨と充実感に浸りながらの帰投でした。5月5日　「ソワレ・スカルラッティ」演奏曲目前半：K. 213 D minor AndanteK. 247 D minor Allegro (原典はC-sharp minorですが、当日は明らかに直前のK. 213と同じ調で演奏していました。CD録音でも同様です。)K. 234* G minor AndanteK. 75* G major AllegroK. 55* G major AllegroK. 8 G minor AllegroK. 249 B-flat major Allegro後半：K. 402 E minor AndanteK. 456 A major AllegroK. 277 D major CantabileK. 443 D major* AllegroK. 492 D major PrestoK. 87 B minor K. 252 E-flat major AllegroK. 253 E-flat major AllegroK. 58 C minor FugaK. 3 A minor PrestoK. 208 A mjor Adagio e CantabileK. 175 A minor Allegro

  May 6, 2018

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  「トレヴァー・ピノック／旅」--ハープシコード音楽の200年

  以前、このブログで故・磯山雅氏が「古楽の楽しみ」で表記のCDを取り上げた放送について書きましたが、先日ようやくそのCDを落手し、この週末にじっくり拝聴する機会がありました。CDのメインタイトルは恐らくピノックその人。そしてテーマは「旅」です。収録されている作品は16世紀前半に活躍したカベソン(1510-1566)から始まって、ウィリアム・バード、トマス・タリス、ジョン・ブル、スウェーリンク、フレスコバルディと17世紀前半に活躍した音楽家の作品が並び、後半にかけてJ.S. バッハ、ヘンデル、D. スカルラッティという18世紀の３大巨頭の作品へと連なります。ピノック自身によるライナーノートによると、この選曲は、冒頭に取り上げられたカベソンが、スペイン王フェリペ2世に随行してイタリア、ドイツ、オランダ、英国とヨーロッパ各地を旅し、道すがら各地の音楽家と交流、影響しあったことを念頭に、ピノック自信も含め、現代の（演奏専門の）音楽家が様々な時代・背景の作品と地理的・時間的境界を超えて次々に出会って行くさまをこのような旅に見立てて作ったプログラムです。ライナーノートのページを開くと、まず目に飛び込んでくるのはCDのカバーにも使われている暗く荒々しい海が描かれたと思しき絵と、メルヴィルの小説「白鯨（Moby-Dick）」からの引用です。英語圏の人にはこれだけで伝わるものがあるのでしょうが、亭主にしてみればなんだか謎掛けをされた感じです。’Lee Shore’ by Balfour Mountとあるのは、どうやらこの絵がB. マウントさんという人の手になる「リー海岸」というお題を持つ絵と察せられます。これは、その下にある「白鯨」からの一節が、同じLee Shoreという題を持つ短い章（第23章）からの引用であるらしいこととも符合します。（この絵もおそらくメルヴィルの小説を念頭に描かれたものか？）亭主は残念ながらこの有名な小説をまだ読んだことがありませんが、エイハブという捕鯨船の船長が、かつて足を食いちぎられた白鯨（Moby-Dick）への復讐に取り憑かれて件の鯨を追いかけ回し、最後にはようやく巡り会った鯨との対決に敗北して船もろとも海に飲み込まれてしまう、というあらすじがよく知られています。調べてみると、話の下敷きには旧約聖書があるようで、船長の名前Ahabは「北王国の歴代の王の中でも類を見ないほどの暴君」という第7代イスラエル王アハブから来ているとか。もう一人の主人公であるイシュメール（Ishmael）という若者の名前も旧約の登場人物と同じです。（こうして調べ物をしていると、今なら面白く読めるかも…）ちなみに、引用部分で呼びかけられているBulkingtonという人物は捕鯨船ピークォド号の乗員で、船が出発後しばらく操舵を任されていたパイロットとか。手元に翻訳本がないので、彼に投げかけられた「死ぬほど堪え難い真実」にあえて亭主訳を付ければ、「深く真摯な思考とは、天地双方の荒れ狂う風が魂を危険で隷属的な岸辺へと押し込めようとしている間、その魂が開かれた独立不羈の海原を保つための勇敢な努力なのだ」とでもなるでしょうか。（翻って、日常に安住している我々は、まさに岸辺で座礁した船のようなもので、思考停止のまま朽ちて行くだけなのかも？）さて、このような音楽への「旅」は、ピノック自身の人生を振り返る時間の旅でもあり、彼がいかにしてハープシコードや古楽に出会ったかの回想は、大いに興味をそそられるところです。それによると、まず音楽に引かれるようになったのは4歳の頃、自宅の庭から脱走して近所をうろつくうちに、丘の上に住んでいたロナルド・スミスというコンサート・ピアニストの家を通りかかり、そこで漏れ聞こえる音楽を玄関口に座って聴いていたところを家の主人に見つかって招き入れられ、ココアをご馳走になった、というエピソードから始まります。その後6歳になったところでスミスさんの姉（or妹）が生徒として教えてくれるようになり、彼女から易しくアレンジしたバッハの曲などを与えられたとか。（その際に聞かされた、バッハがブクステフーデのオルガン演奏を聴くためにリューベックまで歩いて旅した話などを鮮明に覚えているそうです。）とはいえ、彼にとって最も大きな影響を与えたのは、当時シャーマー社から出ていた2巻の鍵盤楽器のための古楽作品集で、それらを手にしたのは12あるいは13歳の頃。もちろん当時の版は原典版からは程遠いものだったにせよ、そこにはフランス、イタリア、ドイツの作曲家による様々な作品が並んでいて、彼の宝物になったようです。それから数年後、ピノックはとある街の楽器店でハープシコードを目にし、それに大いに興味を持つことになります。また同じ頃、ジョージ・マルコムの演奏になるバッハのイタリア協奏曲や半音階幻想曲とフーガのレコードを買い、さらにランドフスカ、レオンハルト、ラファエル・プヤナのレコードを手に入れ、後者二人についてはリサイタルにも足を運びます。そして、その後師事したプヤナを通してカベソンを知ることになったとのこと。また、これら古楽のスター達が相互に対照的なスタイルを持っていることを目の当たりにし、ピノックも独自の道を極める旅を続けることになります。ちなみに、この録音で使われた楽器は18世紀のエムシュによるクラヴサンをモデルにしたもので、1982年に米国の製作者D. J. Way氏の手になるもの。長年彼に連れ添ってきたこの楽器を入手するに至った経緯も紹介されています。以上が「演奏者の覚書」と題された部分で、続く「旅」の節では録音で取り上げた作品についての蘊蓄が延々5ページにもわたって語られており、大変読み応えのある内容になっています。

  April 30, 2018

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  ハイドンの鍵盤ソナタ（そのII）

  先週ハイドンのソナタ第31番（Hob.XVI-46）を弾こうとして、原典版の楽譜が欲しくなった亭主ですが、この週末にたまたま所用で東京まで出る用事があり、ものはついでと帰りに銀座のY楽器で楽譜漁りの道草を食うことに。３階の楽譜売り場に行くと、ハイドンの楽譜もそれなりに並んでいて容易に見つけられましたが、お目当てのウィーン原典版を眺めると、なんと全4巻のうちの第１巻が欠品になっています。さては無駄足になったかと残りの巻の目次をチェックし始めたところ、第31番は幸い第2巻に収まっているのを発見し安堵。日本語版で少々高価でしたが、迷うことなく1冊ゲットです。早々に用事が済んでしまったものの、せっかくここまで来たのだからとさらに道草をすることにして６階のピアノサロンに向かい、あまり他では見かけないベーゼンドルファーのグランドピアノとご対面です。物欲しげに眺めていたところ、優しい店員さんが「弾いてみませんか？」とお声を掛けてくれたので、渡りに船とばかり先ほど購入したばかりの譜面を取り出して手すさびを少々。ヤマハのようなキラキラ感とはぐっと違う透明感あるサウンドにしばしうっとりです。（とはいえ、お値段を見てため息が出ましたが…）さて、日が改まったところで、譜面台においた楽譜と首っ引きで例の第２楽章を弾いてみると、どうもペータース版と音が違って聞こえます。それもそのはず、両者の音符を比べると、明らかに異なる場所が少なくとも前半だけで２箇所ありました。一つは第14小節、右手２拍目のレの音にナチュラルがついていません。それを受ける左手３泊目のレも然り（要するに転調が起きていません）。もう一箇所は第25小節、右手３拍目の並行３度の音がその前に出てくる同じフレーズの部分の繰り返しになっています（ペータース版では上行形に変化）。これらのうち後者については、ペータース版はある種の変奏と取れなくもありませんが、前者については明らかに曲の感じが変わってしまいます。スカルラッティのソナタの場合などもそうですが、原典版の楽譜では時としてこういう「デバンキング」のようなことが起こり、あっと思わされることがあります。ちなみにこのウィーン原典版、出版されたのが2009年（ハイドンの没後200年に当たる）とあり、おそらくハイドンのテキストとしては最先端の研究成果が反映されたものと想像されます。ライジンガー氏の解説記事も大変興味深いもので、ハイドンの鍵盤ソナタに関心がある皆さんにオススメの1冊と言えそうです。それにしてもこのソナタ、よくよく見ると、どの楽章も二部形式っぽく、なんだかスカルラッティのソナタを３つ並べたように感じられるのは亭主の錯覚でしょうか...

  April 22, 2018

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  ハイドンの鍵盤ソナタを弾く楽器は？

  未音亭で毎年恒例となっているお取り寄せの文旦が高知から到着して早２ケ月弱が過ぎました。文旦は生食が美味なだけでなく皮の香りもよく、捨てるのはもったいないので、こちらも毎年ピール（砂糖煮）やマーマレードに加工して楽しんでいます。はじめは作業が楽なピールにしていましたが、残りが数個となったところで奮起して本命であるマーマレードにする作業を先週、今週末と敢行。（これでしばらくは朝食の需要を賄えそうです。）ところで、御三どん作業の合間、久しぶりにYouTubeでジャン・ロンドーの動画を検索していたところ、彼がハイドンの鍵盤ソナタを演奏する様子を収めた動画を見つけました。アップロードされたのは3年前（2015年1月26日に公開とあり）で、タイトルには2014年のポズナン・バロックフェスティバル（ポーランド）でのライブ映像の模様とあります。演奏されているのはソナタ第31番（Hob.XVI.46）の第２楽章ですが、調べてみるとこの時の演奏会プログラムはスカルラッティのソナタ（K. 215、175、208、119、213、141、30、132、426、481）とソレールのファンダンゴとなっており、もしかするとアンコールピースとして披露されたのかも。このソナタ、ハイドンの鍵盤作品としては比較的有名だと思われ、亭主もその昔ポゴレリッチの素晴らしい演奏に接して以来お気に入りの作品の一つです。ハープシコードの演奏で聴くのはこれが初めてでしたが、ロンドーの素晴らしい演奏に一気に引き込まれました。こうなると例によってすぐにマネをしたくなる亭主、手元に1冊あるペーター版ソナタ集の楽譜（第1巻）を眺めながらハープシコードに向かっていたところ、pp、mp、p、mf、fだのといった強弱の記号やクレッシェンド・デクレッシェンドといったピアノ用の演奏記号がやたら目につき、うるさく感じられます。（実際、ハープシコードでも２段階の強弱には鍵盤の上下移動で難なく対応できますが、それ以上となると楽器の作りによります。）そこで、元の楽譜はどうなっているのかを確かめるべくネット上を調べていたところ、ウィーン原典版テキストのサンプルが落ちているのを見つけました。これらを眺めると、第31番については（少なくともソナタの第１楽章サンプルを見る限り）前述のような演奏記号は一切ないようです。やっぱり…ということで、今度はペーター版に戻って前書きを初めて読んだところ、C. A. Martienssenという校訂者の名前があり、さらに検索をかけたところ、この方は19世紀生まれ（1881-1955年）のドイツのピアニスト・音楽教育者と判明。要するに19世紀ピアノ演奏の美意識に基づいて校訂された楽譜を使っていたことを今頃になって知るハメに。ちなみに、ウィーン原典版のサンプルをざっと眺めた限りでは、どのソナタを見てもクレッシェンド・デクレッシェンドといった記号は見当たらず、強弱記号も稀にしか現れません。考えてみれば当然で、ハイドンが活動していた18世紀後半はまだアンシャン・レジームが健在、鍵盤楽器の主役も依然としてハープシコードだったと容易に想像がつきます。（ウィーンでワルター式ピアノが現れるのは1770年代だとか。ハイドンの鍵盤ソナタが主に1750〜1780年代に書かれたらしいことからも、それほど間違った想像ではなさそう。）というわけで、ハイドンをネタにハープシコードで遊ぶにしても、まずは原典版の楽譜を調達することから始める必要がありそうです。

  April 15, 2018

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  「わが青春はすでに過ぎ去り」

  先週金曜日朝の「古楽の楽しみ」で、最近亡くなられた磯山雅さんが担当の週（2月12日〜16日）に放送された、スウェーリンクの「わが青春はすでに過ぎ去り」による変奏曲SwWV324のトレヴァー・ピノックによる演奏が改めて取り上げられました。この時の放送、磯山さんがピノックと同い年であることを自ら明かすなど、いつもとは少し違う雰囲気のナレーションだったことが印象に残っていて亭主も気になっていたのですが、今回再度取り上げられたのを機に、iTuneライブラリにある2月14日の放送（変奏曲の歴史-(3)の回）の録音を改めて聴き直してみました。すると、当日は前半にスウェーリンクによる4曲の変奏曲が放送されていましたが、最初の3曲が終わったところで始まるSwWV324の解説に、磯山さんが結構な時間をかけていたことが分かります。そこで、先週に引き続き亭主の筆耕でその部分を以下に再現してみましょう。（ルター派コラールによる変奏曲が終わったところで）残る領域、世俗の歌による変奏曲には「わが青春はすでに過ぎ去り」という、スウェーリンクの代名詞のような作品があります。本歌の歌詞は次のようなものです。わたしの若い命は終わってゆくよろこびも、ああかなしみもわたしの哀れな魂はまもなく殻から離れるだろうわたしの命は長くはあるまいそれははかなく確実に過ぎ去ってゆくわたしの悲しみもこうして流れ去るのだこの曲はオルガンでも演奏され、以前取り上げたことがありますが、世俗曲ですから、チェンバロで弾くのもふさわしいと思います。世俗の歌であることに加えて、響きの減衰が曲にピッタリだからです。調べは音階を降って行く単純なものですが、そこに短調と長調を行ったり来たりする和声の付いているのが魅力です。最近トレヴァー・ピノックによる2014年の最新録音を手に入れました。彼の70歳を記念して発売したものだと知り、感慨に打たれました。なぜなら、私はかつてピノックをバロック音楽演奏の若き旗手としてアピールしていたからです。ジャケットに載っている写真は、確かに年輪を実感させるもので、この作品を彼がどんな心境で演奏したのか、尋ねてみたい気持ちにさせられます。ちなみにピノックと私は、申し上げにくいのですが、同い年です。ではお聞きください。…少し調べると、スウェーリンクの変奏曲は16曲ほど知られているようで、べーレンライターから2巻に別れて原典版が出ているようです。とはいえ、すぐには手に入りそうにないので、例のよってIMSLPからくだんの作品の古い印刷譜（1922年、パリで出版？）をダウンロードして手すさびを少々。パッと見たところ譜面ヅラは大したことなさそうですが、実際に弾いてみると結構弾きにくいところもあったりしてナメたものではなさそう。また、ピノックの演奏がこの譜面から想像される音よりもずっと活気があって「若々しい」感じがすることもよく分かりました。もう一つ、この曲はどうやらドーリア旋法（短調に響く）をベースにして作られていて、所々にある臨時記号でヘ長調、あるいはト長調的な響きが混じるのが「長調と短調を往来する」ように聞こえるようです。それにしても、この時代の「調性を超越した」響き、なんとも不思議な魅力を持っています。

  April 8, 2018

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  アンタイ&センペ ビデオリサイタル in 雅叙園

  かねてより心待ちにしていた表記チェンバロ・デュオのプログラムが28日朝にNHK BSプレミアム「クラシック倶楽部」で放送されたのを録画し、週末にじっくり堪能しました。この2人、どうやらコンサートのライブ収録はあまり好きでないらしく、（亭主が想像するに）それを断られたNHKのディレクターが「それではビデオリサイタルはどうでしょう？」と持ちかけて実現したものと思われます。とはいえ、そのおかげで場所・演奏・音響の三拍子が揃った素晴らしいプログラムになりました。（この数日前には同じ番組で、お坊さんのような風貌のポゴレリッチが、お寺の大広間を舞台に渋いレパートリーでピアノを奏でるというビデオリサイタルが放送されており、どうやらこれと類似の企画のようです。）演奏の曲目は、昨年12月初めの来日リサイタルと同じ「J.P. ラモー、2台チェンバロのためのシンフォニー」（オリジナル編曲版）ですが、番組自体は１時間の枠しかないため、そのプログラムからの抜粋になっています。ちなみに用いられた楽器もその時と同じもの。とはいえ、浜離宮朝日ホールのような大きな会場とは比較にならないほど素晴らしい音響で、実際にはこういう音が鳴っていたのだ、と唸らされました。会場になった目黒雅叙園（の旧館？）は、昭和初期に建てられた料亭で、その座敷棟はアニメ映画「千と千尋の神隠し」の湯屋のモデルにもなった（このような「モデルになった」と称する温泉旅館は全国あちこちにありますが）とのこと。番組でところどころ挿入される建物内部の映像を眺めていると、江戸期・権現造の社殿の内部を思わせるコテコテの装飾が、その精神において同時代ヨーロッパの盛期バロック建築のそれと軌を一にしていることがわかり、シノワズリのフレンチ・ハープシコードともよくマッチします。ところで、2人の演奏もさることながら、番組中で流れたインタビュー（対話）が実に傑作だったので、ここでその内容を筆耕の上ご紹介しておきましょう。…（アンタイ）まだ録音がなかった時代、人々はラモーのオペラを見て感動すると、家でもその興奮を味わいたいと、チェンバロなどのために編曲されたオペラの曲を演奏し、楽しんでいた。（センペ）でも編曲版の楽譜には要点しか書かれておらず、自分で必要な音をたさなければならない。当時最高のチェンバロ奏者のように、的確に音を付け加える技が必要なんだ。また、作曲家のラモーたちは、2台のチェンバロ用にオペラを編曲し、師弟や友人同士でも演奏できるようになった。（アンタイ）こうした伝統にヒントを得た編曲作業に僕らはハマってしまい、独自の編曲版が生まれたんだ。君は若い頃、すごく個性的な演奏スタイルだったよね。（センペ）君もだろう。（アンタイ）君ほどじゃないよ。それで（2人でデュオを組むことに）みんなが驚いたよ。でも僕らのスタイルはあまり違わない。求めるものは同じで、それはダンスのような音楽作りなんだ。昔の人は、音楽のリズムや小節をダンスのような感覚で捉えていた。でも今の人たちは、リズムは一定で、伸縮自在だなんて思っていない。メトロノームはおぞましく、本来音楽が持っていたリズムを殺してしまった。等間隔のリズムを刻み続けるメトロノームとは違い、ダンサーたちは互いのステップを読み、リズムを導き出し、それに合わせた振り付けを相手と一緒に考える。彼らのように、互いの動きを感じながら演奏することが大切なんだ。（以上、NHK BSプレミアム「クラシック倶楽部」3月28日放送より引用：なお句読点は亭主）2人の対話を聴いていると、実に的確に音楽の本質を言い当てている気がします。それにしても、お互いの演奏スタイルについて、若い頃を振り返って相手の個性の強さを言い募っているくだり、思わず大爆笑（！）です。

  April 1, 2018

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  「クラシック音楽とは何か」 by 岡田暁生

  亭主の住んでいる南関東ではいよいよ春本番の陽気。この週末にかけて亭主が通ったとある学会の会場となった野田市にある大学のキャンパスでも、会期中に桜がどんどん咲き始めました。大学に沿って流れる「運河」を橋の上から眺めると、遠くまで見える広大なノリ面をあちこちで覆っている菜の花の黄色が陽光に映えます。さて、学会も無事お開きとなり、午後からの用事の合間にふらりと書店に入ったところ、いきなり目に飛び込んできたのが、新刊書の陳列棚に並んでいた表題の本。腰巻きには「入門者も通も思わず叫んだ『えっ、そうだったの！』」とあります。が、なんともベタなタイトルにこちらも心中「えっ、何なの？」と思わず手に取ることに。奥付を見ると、平成26年から27年にかけて出た「クラシック・プレミアム」とかいう小学館の「雑誌」（というよりは楽曲解説とCDを抱き合わせにて隔週で出された全50冊のCDコレクションのようなものらしい）に連載された記事をまとめて単行本にしたとあり、一話5-6ページの記事40編ほどからなっています。活字が大きく（岩波文庫ワイド版のようで老眼には優しい）、移動時間などにパラパラと眺めるのにちょうどよい内容量だったので1冊ゲット。この本、（「クラシック音楽が何かって？…まぁどうでも…」と思っている亭主としては）気楽な娯楽読み物として手にしたつもりでしたが、早速電車での移動中に目次に目を落とすと、「バッハはお好き？」、「バロック音楽の楽しみ方」、「宗教音楽について」、「古楽演奏とは何か」、「即興演奏再考」など、気になる記事が散見されます。そこで展開されている「論考」については、長くなりそうなのでまた改めてコメントするとして、斜め読みした亭主が意外に思ったことのひとつは、岡田センセが「正直バロック音楽は、いわゆる現代音楽と並んで、私が最も苦手とするジャンルである」とカミングアウトしていることです。それも中世やルネサンスはOKだがバロックはダメ、「何を聴いてもさっぱり区別がつかない」とニベもありません。さらに、そのような感度を基に展開されるのが「バロック音楽の多くは宮廷のBGM（背景音楽）」という議論。まぁ、そういう側面があることも確かではあるものの、亭主からみればあまりに単純化し過ぎた話で、CDコレクション雑誌購入者であるクラシック音楽ファンにゴマでもすっているのかと勘ぐりたくなります。ところで、上記「何を聴いてもさっぱり区別がつかない」の直後、岡本センセの「だいたい本当に大作曲家なのか、単なる歴史上の名前なのか、よくわからない名前が無数にある」という言葉からは、端なくも彼の音楽観が透けて見えます。19世紀はいわゆるドイツ音楽を中心とした「大作曲家」の時代。本来は「クラシック音楽」の定義もこれですが、ここにフランス革命以前の音楽（バッハやヘンデル）を御都合主義的に加えた（ドイツを中心とした音楽史観に合わせるため）ことで岡田センセの頭が混乱し始めた、というのが亭主の見立てです。それにしても、中世・ルネサンス音楽を聴いて楽しいという人が、バロック期の音楽に魅力を感じられないのというは、何とも謎めいています。 ちなみに、件のCDコレクション雑誌で取り上げられているヴィヴァルディ「四季」の演奏は、何とイ・ムジチ合奏団によるもの（1982年）。要するに、クラシック・オーケストラのお作法に乗っ取ったこの前世紀の演奏こそが「演奏のクラシック」と言わんばかり？です。（他にも、例えばラヴェルのピアノ作品の演奏はサンソン・フランソワ…まぁ、確かにこれも「演奏のクラシック」ですが…）

  March 25, 2018

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  スカルラッティ・ソナタ by P. アンタイ

  アンタイが初めてスカルラッティ・ソナタのCDをVol.1として出したのは2002年。その後Vol.2を2006年、Vol.3を2009年と刊行し、亭主もこれら3枚は大いに楽しんだ記憶があります。とはいえ、その後はしばらくスカルラッティについては音沙汰がなく、アンタイはもうスカルラッティには関心がなくなったのだろう、と思っていました。ところが、昨年12月にスキップ・センペとピエール・アンタイのデュオリサイタルに足を運んだところ、その会場のロビーで販売されていたCDがスカルラッティ集Vol.4とVol.5の新録音であることに気づきました。調べてみると、前と同じMIRAREというレーベルから2016年、2017年と立て続けにリリースされたもの。7年の間を置いての新録音ということで、彼にどのような心境の変化が起きたのかも含め、興味津々で CDを購入し、しばし聴き入りました。久々に彼の演奏を聴いての第一印象は、益々そのヴィルトゥオージティに磨きが掛かって来たな、というもの。かつてカークパトリックはその著作中で「我々は皆スカルラッティを速く弾きすぎる、という罪を犯している」と書いていましたが、アンタイの演奏はそんな「反省」とは無縁。全体的に速めのテンポで颯爽と駆け抜けて行く感じです。（もちろん、アンダンテやカンタービレのソナタはこの限りではなく、情感豊かに演奏しています。）選曲はというと、やはりカークパトリック番号で200番台と400~500番台の「名曲」が中心ですが、これまでの5巻で録音されたソナタは83曲と、全555曲の15%程度です。Vol.6以降があるとすると、今後もまだまだ名曲がよりどりみどり、という状態がしばらくは続くことになるでしょう。もしかすると、そのうち全曲録音という話も出てくるかも？

  March 18, 2018

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  デュフリとスカルラッティ

  このところ多忙で楽器に触っている暇がなかった亭主、この週末になってようやく２週間ぶりにハープシコードで気晴らしを少々。このところのお気に入りはジャック・デュフリです。というのも、しばらく入手困難だったクリストフ・ルセによる2枚組CDが最近再び出回っているのに気づき、早速入手して聴いてみるとこれが実に面白く、ハマり始めました。特に驚いたのが、いくつかの作品におけるドメニコ・スカルラッティとの類似です。1枚目、La Cazamajor（カザマジョール）、あるいはLa de Vatre（ドゥ・ヴァートル）を聴くうちに「これはもしや…」と思い、2枚目のLa Tribolet（トリボレ）に行き当たったところで、「こいつはスカルラッティを知っていたに違いない！」という確信に変わりました。何しろこの曲には「練習曲集（Essercizi）」冒頭の曲（K. 1）を彷彿とさせるパッセージが随所に入っており、聴き間違いようがありません。こうなってくると、デュフリの作品全曲を音にしたものを聴いてみたくなります。そこでネット上を探したところ、何と中野振一郎氏のCDがほぼ唯一の選択肢であることが判明し、早速こちらもゲット。ルセや他の演奏家のそれと異なり、このCDでは4巻に別れて出版されたデュフリのクラヴサン曲集の作品がその順番に従って収録されている上に、ウジェル社の校訂譜では省略されているヴァイオリン（と通奏低音）付きのソナタも収録されており、文字通りのデュフリの作品全集になっています。さらに繰り返し中野氏やルセの演奏を聴いていると、例えば第2巻、La de Vatreの次に来るLa Lanza（ランツァ）では3部構成のはじめ（ハイドン風に始まる）と終わりがスカルラッティ風であるのに対し、中間部で短調になる部分がソレールのソナタのようにも聞こえます。他にもMedee（メデ）など、スペイン風の音階が容易に聴き分けられる作品がいくつもあり、これらのレパートリーを何らかの形で知っていたと想像したくなります。少し調べ物をすれば分かるように、実はパリでも1742年ごろにスカルラッティのソナタ集がボアヴァンによって出版されており、同じ出版社の手でデュフリのクラヴサン曲集の第1巻が出たのが1744年とあることからも、彼がスカルラッティのソナタを知る機会は十分にあったと想像されます。そこでこの二人の関係についての情報がないかググって見たところ、ハワード・ショットの「ハープシコード演奏（Playing the Harpsichord）」という著作の中で次のように触れられているのを発見。Jacques Duphly (1715-1789), the last of the line, published his four bocks of forty-six pieces between 1744 and 1768. They include not only some delightful slighter works but also a number of serious extended pieces. La Medee is one of the best and indicates that Duphly must have been well acquainted with Scarlatti’s published works as well as those of earlier clavecinistes. (pp.64-65)第1巻のロンドをはじめ、デュフリがF.クープランの作品とそっくりな曲をものしていることはよく知られているようですが、こうして見ると、彼の作品集はまさに18世紀ハープシコード音楽のアンソロジーと言ってもいいものだと思います。それにしても、デュフリの作品は弾いて楽しいものが多く、その点でもスカルラッティと共通するところが大です。中野振一郎さんはCDのライナーノートで自身の「デュフリ愛」を大いに語っていますが、彼にとってのデュフリはおそらく亭主にとってのスカルラッティのようなものだろうと想像され、その気持ちがよく分かる気がしました。

  March 11, 2018

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  ケネス・ワイス　チェンバロ リサイタルin東京

  巷の噂では、2月22日は「猫の日」だとか。理由はと聞けば、他愛なくも猫の鳴き声にかけた語呂合わせとのことですが、そんな2がゾロ目の日の夕刻、東京文化会館小ホールで行われた表記演奏会に足を運びました。このホールでのハープシコード演奏会は昨年4月のジャン・ロンドー以来。前回席が舞台から遠く音量がイマイチだった教訓から、今回は前から4列目左に陣取っての観覧です。舞台に目をやると、見慣れたU楽器のミートケモデルが鎮座し、調律に余念がないU氏の姿も。来場前に記憶にあったのはバッハとF.クープランの演目ですが、席についてプログラムをしげしげと眺めるに、どうやらこのリサイタルのお題は「フランス風」であると察知。冒頭の「フランス組曲第5番」と最後の「フランス風序曲」に挟まれる形でクープランのクラヴサン曲集から有名な作品を4曲、というところまでは、このお題で直ちに選曲を理解できます。問題は前半最後、クープランの後に置かれた「半音階的幻想曲とフーガ」BWV903ですが、この曲もフーガ主題としては珍しい3拍子の主題がシャコンヌ/パッサカリアのオスティナート・バスのように聞こえる、という意味ではフランス風（？）と勝手に納得。さて、開演とともに舞台に現れたワイスさん（亭主は初見参）、かなりの大柄で二の腕や手指も大きく見えます。１曲目のアルマンドをゆったりと弾き始めたので気楽に構えていると、クーラントやブーレは目が醒めるようなテンポ、最後のジグは疾走感が素晴らしく大興奮。同じことは「半音階的…」や最後の「フランス風序曲」でも感じられ、速弾きという点ではアンドレアス・シュタイアーを思い起こさせるようなヴィルトゥオージティ満開の演奏です。一方、クープランの作品も含め、緩徐な曲でのテンポは速い舞曲との対比を強く意識させる緩やかなものですが、テンポ自体に緩急をつけることによる表現（ルバートのような）はあまりなく、どちらかと言えばクールな演奏でした。ちなみに当日の楽器は、上下2段同時（8+8フィート）、及びフルストップ（8+8+4フィート）といったレジストレーションをケース上面にあるスイッチのようなストップで瞬時に切り替えられる便利な作りのようで、曲の途中でもこれらを自由に使い分けていました。（未音亭の楽器は8+8フィートにするためには下段鍵盤を前にスライドさせる必要があり、とても真似できません。）プログラム終演後、大きな拍手に応えてアンコールとして披露されたのは、バッハのコラール（BWV668）、及びジャン＝フェリ・ルベル（亭主は初めジャン・フィリップ・ラモーと聞き間違えてしまいましたが）の作品というマニアックな選曲。後者は、どうやらオペラ「四大元素」を彼自身がハープシコード独奏用に編曲した作品からの1曲（連れ合いによると「シャコンヌ」と言っていた？）のようでした。というのも、後でSatirinoというレーベル（彼のCDがリリースされている）のホームページ（こちら）を眺めたところ、彼が2018年に予定しているリサイタル・プログラムが詳しく紹介されており、その中に同曲が挙がっていたからです。それによると、プログラムは大きく2つあり、一方はこの「四大元素（Les Elements）」をお題に掲げたプログラム、そしてもう一方が今回の日本での演奏会のそれで、なんと「フランス風に（A la françoise）」というお題が付いていました（やっぱり、ということで納得）。そうとわかると、もう一方のプログラムによるリサイタルも是非聴いてみたかったものです。　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊　　　＊ところで、このリサイタルの翌日、朝刊の訃報欄に「古楽の楽しみ」MCである磯山雅氏の名前を見つけ、あまりに突然のことで大きな衝撃を受けました。記事によれば、先月末の雪道での転倒事故が原因だったとか。連れ合い曰く、彼のブログ「I招聘教授の談話室」がこの一月ほど更新されないのを不審に思っていたところにこの訃報が舞い込み、ようやく事情を理解することに。それにしても、もう「古楽の楽しみ」で磯山先生の名調子を聴けなくなったのだ、と思うと何とも残念でなりません。心より御冥福をお祈りしたいと思います（合掌）。

  February 25, 2018

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  Grandissima Gravita

  週末となり、いつものようにハープシコードを調律していたところ、e’の音をチューンしている途中で弦がプツンと切れました。この音、最近音が下がり気味で変だなと思っていたところなので驚きませんでしたが、切れたのはチューニングピンに近い位置。ここはピンの回転時に最もストレスがかかるので、調律の度に鉄の弦が少しずつ塑性変形していたものと想像されます。幸い予備の弦を持ち合わせていたので、30分ほどかけて弦を張り直しました。弦は切れても張り直せばほぼ完全に元に戻りますが、気のせいかこのところよく折れるジャックの爪（プレクトラム）の交換はそうも行きません。デルリンの爪を医療用メスで削り出すのですが、この数年来とみに老眼が進んだ亭主には結構辛い作業です。10年ほどの間に交換した爪の数はかなりのもので、素人作業の不揃いな爪による音のばらつきが気になり始めました。（根気も衰え気味なので、そろそろ専門の方に一度再調整してもらう時期かも。）ところで、昨日2月17日はコレッリの誕生日（1653年）に当たります。表題は、亭主が最近手に入れたCDに付けられたタイトルで、音楽の表意記号として訳せば「最大級の荘厳さをもって」とでもいうところでしょうか？中身はといえば、コレッリに霊感を受けたヴィヴァルディ、ピゼンデル、タルティーニ、ヴェラチーニによるヴァイオリン作品を集めたもので、演奏は今やバロック・ヴァイオリンの重鎮とも言えるレイチェル・ポッジャーです。ところが、ライナーノートを繰ってみると、演奏家のプロフィルはあるものの、いわゆる楽曲解説のような記事はどうも見当たりません。表題のすぐ下にある文章をみると、どうやら取り上げられている4人の音楽家を主人公にした空想の宴席（座談会？）のようなものでした。なかなか面白いので、初めの方を少し訳してみましょう。AV：アントニオ・ヴィヴァルディGT：ジュゼッペ・タルティーニFMV：フランチェスコ・マリア・ヴェラチーニJGP：ヨハン・ゲオルグ・ピゼンデル情景：ヴィヴァルディ、タルティーニ、ヴェラチーニ、そしてピゼンデルが背もたれ無しの椅子に前屈みに腰掛けている。彼らは騒々しくまたほろ酔いで、特別なタイプの音楽家--ヴァイオリニスト兼作曲家--のために用意された天界の片隅で盛り上がっている。ここでは年に一度、第二月の第17日に彼らヴァイオリニストが集まって思い出にふけり、噂話や議論に花を咲かせる。彼らの議論は往往にして技術的な側面に及び、ボウイングのテクニック、装飾音、音響などが議論される。今宵はまた個人的な話にも耽っているところである。気安さに加え、どんどん注がれるワインに促されて話が弾んでいるところで、我々も挨拶を交わして仲間入りする。AV：皆グラスを挙げて、さあ始めよう。アルカンジェロへ！他の面々：そして彼の作品5へ！AV：コレッリの作品集が我々にとってどれほど重要なものか、常に驚かされっぱなしだ。その形式から修辞まで、彼の音楽的な影響は我々の音楽に満ち溢れている。彼は本当に我々の音楽の創始者なんだ。それにしても作品5の出版を1700年まで待つとは何とズル賢い悪魔なんだろう—まるで新しい世紀の扉を彼の新しい音楽で開こうとするかのように。FMV：コレッリの販売手腕には本当に驚かされる。俺は自分の作品１を1721年に出版してから、アルカンジェロへの応答作品集をかき集めるのに23年もかかった。俺のソナーテ・アカデミーシェ・作品2は、完全に彼の曲集をお手本にしている。彼に敬意を評して調の構造までも真似させてもらったよ！中でもト短調ソナタ「最大級の荘厳さをもって」は、コレッリの作品5の性格にものすごく負っているんだ。コレッリのヴィヴァーチェが持つ拍子の曖昧さに霊感を受けて、俺のカプリッチョのフーガ的主題は繰り返された８つの音で始まる—言ってみれば「これなら拍子記号を見破れないだろう！」。もちろん、作品2最後のソナタはアルカンジェロのフォリアへのご挨拶以上のものだ。それはパッサガッロとチャッコンナからできている。新世代の作曲家たちはこれら二つの言葉をますます合体させようとしている。JGP：フランチェスコ、あんたのいう通りだ。お前さんの作品2が出版された1744年までに世の中はすっかり変わった。…（以下数ページにわたって続く）ちなみに、この文章を書いたのはMark Seowさんというお若い御仁で、詳しいことは分かりませんが、どうやらロンドンでヴァイオリンの修行しながら作家活動（音楽学者？）もしているようです。というわけで、こんなところにも新しい波が感じられます。

  February 18, 2018

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  ヘンデル・バッハ・スカルラッティ生誕333年

  古楽ファンの間でヘンデル、バッハ、スカルラッティが同じ1685年生まれであることはよく知られています。（ここで表記の順番は、おそらく誕生日のそれ＝2月23日、3月31日、10月26日によるもの。）生誕300年記念の1985年には３人にまつわる色々な音楽イベントが各地で開かれ、レコードメディアでもスコット・ロスが世界初となるスカルラッティの鍵盤ソナタの全曲録音を果たすなど、話題に事欠きませんでした。その後、2000年代にはそれぞれの没後250年記念（ヘンデル＝1759年、バッハ＝1750年、スカルラッティ＝1757年）の年が来ましたが、バッハのそれ以外にはあまり盛り上がった記憶がありません。（もっとも、当時は亭主もバロック以前の音楽に現在のような強い関心を向けていなかったこともありますが…）大きな節目を50年の倍数とすると次は生誕350年＝2035年、随分と先のことだなぁなどと思っていたところ、表題のような記念イベントを仕掛けているウェブサイトに遭遇しました。http://www.hbs-333.com333という数字に「節目」を見出せるかどうかはさておき、ゾロ目になっている3は大音楽家の人数とも合致していて、確かに「ビンゴ！」感があります。サイトを覗くと、日本ヘンデル協会が中心になってHBS記念祭への参加を呼びかけており、イベントの第１段として先週1月20日に東京で記念シンポジウムが開かれた模様です。とはいえこの記念祭、まだ年の初めということもあってか、いまのところそれほど盛り上がっている感じがあるとはいえず。亭主が想像するに、この3人のうちバッハ以外の2人、特にスカルラッティは通常のクラシック音楽ファンにもそれほど馴染みがない気がします。このお祭りを盛り上げるためにはその辺りをなんとかする必要がありそうで、例えば初夏に予定されているチェンバロフェスティバルで彼らの鍵盤作品を大々的に取り上げる、などということがあれば注目を集めることになるかも？何れにしても、これからどのようなイベントが開かれるのか、古楽ファンとしては大いに楽しみなところです。

  January 28, 2018

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  オルガヌムの魅力--ペロティヌス

  昨年暮れにViderunt omnes（地上のすべての国々は）に衝撃を受けていらい、亭主はペロティヌス（ペロタン）や同時代の音楽家の手になる多声音楽にハマっています。折しも先週の朝のFMは今谷先生のガイドによる12世紀-14世紀の中世フランス音楽特集。亭主にとっては何とも絶妙なタイミングとあって興味津々、エアチェックの上じっくり拝聴しました。分けても初日にオンエアされたポール・ヒリヤーとヒリヤードアンサンブルによるペロタンのオルガヌム２作品に強く惹かれた亭主、早速例によってネット上でCD探しをしたところ、いとも簡単にアマゾンでヒット。しかも「在庫あり」と表示されていたので思わずワンクリック購入となりました。ところが、録音に関する情報を見ようと、到着したCD（実にシンプルでモダンなデザイン）の裏面を眺めたところ、なんとWest Germanyで製作されたと記載されているのを見つけてびっくり。録音は1988年9月、CD刊行は1989年とあり、まさにベルリンの壁崩壊直前だったというわけです。（なお、FM放送でオンエアされたCDの番号は、かつてポリドールから出ていた日本ローカライズ版のもので、当然のように今では中古品でしか入手できないようです。）ちなみに、CDは未開封のセロファンラッピング（細い帯状の破り口がついている）に包装されていたので、おそらく「新古品」と思われますが、それにしても30年近く前、しかも西ドイツ時代に発売されたCDがまだ現役で流通している（つまり需要がある）ということ自体、このCDに収められた演奏の何たるかを物語っている気がします。収録されているのは9曲のオルガヌム作品で、そのうち6曲はペロタンに帰属され、3曲は作者不詳となっています。中でも有名なのが冒頭に触れたViderunt Omnesで、第１曲目に収まっています。亭主が最初に聴いたのはデヴィッド・マンロウとロンドン古楽コンソートによる演奏で、その力強く推進力に満ちた響がいまだに耳の底で鳴り響いている感じですが、それに比べるとポール・ヒリヤーの演奏はより透明感があり、洗練された美しさを持っています。これ以外のオルガヌムも実に印象的で、支配的な３拍子（＝アルス・アンティカのリズム構造）の上に乗って響く不思議な和声が時にはえも言われぬ浮遊感をもたらし、あるいは「拍子のオスティナート」的な拍動で宗教的恍惚へと聴くものを誘う感じです。これらを聴いていると、現代音楽家の中でもミニマリストと呼ばれる人々がペロタンを自分たちの始祖と称して崇めるのも大いに納得させられます。なお3曲目、Alleluia Posui Adiutoriumで途中に入るグレゴリオ聖歌と思しき単旋律のフレーズ、どこかで聞き覚えがあると思い巡らしたところ、どうやらメシアンのオルガン作品「聖なる三位一体の神秘についての瞑想」の中で出て来たものと当たりがつき、西洋音楽の分厚い歴史に改めて慨嘆させられました。

  January 21, 2018

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  オーディオ環境大改造顛末記

  未音亭のオーディオ機器はどれも年代物の普及品ばかりです。まだマンション住まいだった1995年ごろに、メインのシステムとして導入したのがビクターのAX-S9というアナログアンプ＋2ウェイステレオスピーカーでした。当時はまだLPプレーヤーが音源として生きていたこともあり、このアンプにはPHONO入力端子が付いています。これに、必要に応じて外付けのCDプレーヤーやラジカセ、VHSビデオ、テレビ（もちろんアナログ）、さらにはレーザーディスク（LD）デッキの音声出力を接続して使っていました。ところが、そのうちにCDプレーヤーの調子が悪くなったのと、LDにとって代わり始めたDVDを再生する機器が欲しくなったこともあり、2002年ごろにLDデッキを納戸行きにして5.1chサラウンド対応DVD/CDプレーヤー（パナソニックのSC—MT1、FM/AMチューナー内臓）を購入。LP、LDとVHSは順次退場し、それ以外の機器をアナログアンプにつないで使うことに。この頃はちょうどホームシアターブームが盛り上がり始めたことに加え、直後の2003年にはテレビで地デジ放送が始まるなど、映像機器にもデジタル化の波が押し寄せてきた時期にも当たります。さほど間を置かずに購入した液晶プロジェクター（サンヨーのLP-Z2）には、DVI-I端子といったデジタル入力端子も付いていました。（残念ながらSC—MT1にはアナログD端子出力しかなく、これでプロジェクターにつないでいましたが、1本のケーブルで映像＋音声を引き回せるメリットは大きなものでした。）さて、そうこうするうちに地デジ放送が本格的に普及し、2007年ごろには未音亭でもついにアナログテレビが放逐されて地デジテレビがAVラック中央に鎮座することに。さらに、CSチューナー（「クラシカジャパン」受信用）、ブルーレイディスクプレーヤー、アップルTVなどが追加されて、ラックの裏側は場当たり的な追加配線による見るも無残なスパゲッティ状態になってしまいました。それでも、数年前までは大した不満もなく過ごしてきましたが、ここに来て今やメインのオーディオシステムであるSC-MT1のCD再生が問題を起こすようになり、別系統のブルーレイディスクプレーヤーの世話になる始末（おそらくはCD規格の複雑化もその原因の一つ）。そこで、古いアンプとDVD/CDプレーヤーをお払い箱にし、錯綜したAVラック全体を一気にリセットすべく導入したのが「AVレシーバー」（ヤマハRX-V583）です。これは複数のHDMI機器からのデジタル信号を受けてスピーカーに7.1サラウンドのオーディオを出力するアンプで、FM/AMチューナーも内臓しているという代物。（もちろん今風にWiFi接続にも対応しており、ネットラジオなども聴取可能。）といわけで、この週末はAVラックのケーブル外しと再構成でおおわらわでした。とりあえずスピーカーは現状のものを全て再利用し、使い勝手や音響の程度をある程度確認した上で、必要に応じてスピーカーも取り替える、という作戦です。AVレシーバーのセットアップでは、付属品である調節用のマイク（カメラ用の三脚にセットできるネジ穴付き）を耳の位置に置いて、それぞれのスピーカーからのテスト音を測定しながら音場を調節するという機能があるのに感動。その後、ネット接続の設定やら、チューナーでラジオ局の設定やらと、終日てんてこ舞いでしたが、おかげでAVラックはスッキリ綺麗になりました。早速アップルTVでYouTubeを呼び出し、ジャルスキーの動画をサラウンド音響で悦に入ることに。さて、肝心のその音響ですが、サブウーファーがない（SC-MT1ではこれがスピーカーアンプを兼ねていた）ので、残念ながら低音がいまいちであることがわかって来ました。この上はやはりスピーカーも総取っ替えということになりそうです。

  January 14, 2018

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  パルティータ - Opus１by J.S. Bach-

  このところ、父バッハの鍵盤音楽作品のハープシコードによる演奏を新たに集め始めた亭主、先の「イギリス組曲」に続いて表題の作品をネット上で探していたところ、リチャード・エガーの最新録音（2017年リリース）があることを知り、昨年末にゲットしました。第1番の冒頭が鳴り響き始めた途端、鈴のように美しいハープシコードの音色が耳をとらえます。ライナーノートによると、使われている楽器は1991年にJoel Katzmanが作成したルッカース（1638年製）のコピーとか。元の楽器はI. ルッカースの手によるオリジナルの鍵盤を保持した形で現存している唯一のものとして有名ですが、18世紀仕様に大改造（「グラン・ラヴァルマン」）されたもの。（実は未音亭のハープシコードも同じ楽器をコピーしたものですが、残念ながらこれほどいい音は出せていません。）調律はAを399 Hzに取ったエガーオリジナルの「C 18世紀1/6コンマ」とあり、おそらく最近バロック音楽の演奏でよく使われているという1/6コンマ中全音律に近いもののようです。もちろんこのCD、音だけではなく演奏も素晴らしいもので、ピアノで聴いたり弾いたりしていたときとは面目を一新した感じです。加えて、エガー自身によるライナーノートも大変面白い内容ですので、ここで少し訳出してみることにしましょう。バッハの作品1:時間、数字、そして神の完全さとの舞踏。これらの文章を書いている時点で、英国には37歳になる一人の風変わりな「サヴァン（注）」が住んでいる。彼は膨大で複雑な計算を暗算で行い、円周率を少数以下21,000桁まで暗唱でき、未知の言語（例えばアイスランド語）を１週間でマスターする。これらの能力は、彼が若い頃に起きた脳の障害の後に現れた。珍しいことに、彼は他のより自閉症的な「サヴァン」がしばしば抱えるコミュニケーション障害に伴う社会的な困難を全く示さない。このような風変わりな人たちは、人間の脳という最も複雑で神秘的な器官の潜在能力を垣間見せてくれるのかも知れない。　私はバッハの音楽についての能力、時空における響きの巧みな操作もこのような超人的なレベルにあったと確信している。同時代の評論家も、彼が与えられたいかなるフーガ主題についてもその潜在的可能性を即座に把握することができたと証言している。よく言われるもう一つのスキルは、彼の音楽を数字や数学的な素材と融合させる能力である。　以下の文章では、バッハの最初の重要な出版作品、彼の「作品１」である6曲の素晴らしいパルティータを眺め、そこに込められた彼のメッセージを理解し、提示することを試みる。音楽そのものについては、真面目な鍵盤奏者あるいは音楽愛好家にとっては馴染みのものに違いないので、ここでは私個人の反応についてに留めておこう。以下では、これらの素晴らしい音符の下に隠れているより大きく、より深いメッセージを「解読」しようと試みる。（注：サヴァン症候群の人を指す。ここで紹介されているのはおそらくダニエル・タメット氏）以上の前振りの後、エガーはまさに暗号を解読するかのように、音名や関係する数字を様々に考察しながら、バッハがこれらの作品に込めた（かも知れない？）メッセージを導き出そうとしています。彼の素晴らしい演奏に、謎解きという知的エンタメのおまけがついて2度美味しいCDでした。

  January 7, 2018

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  ピリオド・スタイル-反クラシックとしての

  一昔前まで、フォルテピアノ（ピアノフォルテ）のレパートリーといえば、J.S.バッハの息子たち、あるいはハイドンやモーツァルトといった18世紀末までの作品が常識的なところでした。そうこうするうちに、いつの間にかウィーン式アクションのピアノによるベートーヴェンやシューベルトも定番となり、最近ではショパンをはじめとした19世紀ロマン派のピアノ音楽を当時のピアノ（＝ピリオド楽器）で響かせる、ということまで普通に行われるようになっているようです。（来年9月には、なんと第1回ピリオド楽器ショパンコンクールがワルシャワで開催されるとか。）こうなってくると、亭主のように「古楽＝ピリオド楽器による18世紀以前の音楽の演奏」、「クラシック音楽＝モダン楽器による19世紀以降の音楽の演奏、という単純な図式で捉えていた一般聴衆は、実際に何が起きているのかが気になります。そこで、年越しの用意をあらかた終えたところで、パソコンの前で暫し沈思黙考。そもそも蓄音機が普及する19世紀末以前、各時代において音楽が実際どのように鳴っていたかを正確に知るすべはなく、かなりの部分は想像に頼らざるを得ないという現実があります。そういう意味では、前述の単純な図式を安直に拡張し、「蓄音機以前＝古楽」と定義し直すことも可能です。とはいえ、なぜピリオド楽器でショパンなのでしょうか？これは、例えばオーケストラの世界でロジャー・ノリントンがノン・ビブラート奏法でベートーヴェンやロマン派の交響曲を演奏することに対する疑問とも重なります。つまり、伝統的なクラシック音楽のレパートリーにおいて、あえて楽器や奏法を従来のそれから逸脱させることの意味は何なのか？モダンオケの音に慣れて退屈気味の聴衆の目先を変えるといった、単なるポーズなのでしょうか？亭主が思うには、「ピリオド・スタイル」という言葉に込められた意味を正確に捉えることが、この問いへの答えの鍵になる気がします。20世紀の古楽パイオニアたちは、18世紀以前の支配階級に奉仕していたバロック以前の音楽の伝統が社会の近代化（＝音楽のパトロンの変化）によって失われ、その響きを再興する上で頼るべき権威もなく、限られた資料に基づいて全てをゼロベースから自分たちで作り上げる他はなかったわけですが、このような音楽へのアプローチこそが「ピリオド・スタイル」の本質ではないでしょうか？だとすると、これは「クラシック」の語源である「お手本主義」という意味でのクラシシスムとは対立する概念です。つまり、19世紀以降の音楽に対するピリオド・スタイルとは、現状のクラシック音楽にとっての異議申立て・見直し要求であり、異なる奏法・ピリオド楽器の使用は、物事の表層に過ぎないように思われます。かつてカラヤンがアーノンクールを拒絶したことも、まさにこのような異議申し立てに対する反応だったと思えば合点がいきます。これまで時代区分で住み分けて、平和共存して来たピリオド・スタイルとクラシック・スタイル。「ピリオド楽器ショパンコンクール」は、同じレパートリーを巡って聴衆へのアピールを競う時代がいよいよピアノ音楽の世界にも到来したことを象徴しているのかもしれません。そういえば、先週朝のFM「古楽の楽しみ」で流れた平井千絵さんによるショパンの演奏、1840年製のプレイエルが持つ幻想的な響きには大いに動かされました。（安川加寿子さんが戦前に愛用していたというエラールもこんな響きだったのかも、などと妄想…）振り返って、かつて日本のビールが同じような味の３大メーカーの寡占で占められていたように、現代のピアノはやはり似たような音を持つヤマハとスタインウェイぐらいしか実質的な選択肢がありません。ピリオド・スタイルの隆盛によって色々な音のピアノが出てくれば、ピアノ音楽シーンも今よりはるかに面白くなることと思います。（来年がそのような年になりますように…）

  December 31, 2017

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  古楽アンサンブルの新星「ラ・ムジカ・コッラーナ」

  公開収録された某クラシック音楽番組のテレビ放送で、２週連続にわたりバロック音楽が取り上げられましたが、そこに登場したのが表題の古楽アンサンブル。くだんの番組、もともと「クラシック音楽」に馴染みがなく、いわゆる「クラシック」と「バロック以前」の違いもおぼつかない聴衆を念頭に構成されていることもあり、そもそも「バロック音楽」とは何か、というところから始まるわけですが、そこで打ち出されたメッセージが「バロックはロックだ！」と「バロックは自由だ！」というもの。前者は、この時代の音楽でアップビートにアクセントを置くような楽曲が珍しくないことを、また後者は「譜面通り」ではなく演奏者が即興で装飾音や変奏を付けて演奏する自由さを指しています。古楽ファンにとってはこんなことは当たり前なのですが、ゲストの宮川彬良がクラシック音楽の立場から驚いてみせるあたり（おそらく知らないふりをしているだけ？）、音楽へのアプローチにおける両者の根本的な違いを際立たせる格好の演出になっていました。番組ではヴィヴァルディを中心に話が進められていましたが、彼の自己チュウと言われる性格や、聖職者にも関わらずピエタ慈善院附属音楽学校で女性だけのアンサンブルを自在に操る様を揶揄したりと、あくまで等身大の扱いです。ここでも、バッハを「音楽の父」、ベートーヴェンを「楽聖」などと呼んで神聖化し、彼らの音符をあたかも聖遺物のごとく崇めるクラシック音楽との違いを（暗黙裡に）匂わせています。本家のヨーロッパでは、偶像破壊的な映画「アマデウス」が公開された1980年代以降、上記のような大作曲家の神聖化が時代遅れとなって久しいようですが、日本ではまだまだ通用しているようにも見えます。それもそのはず、明治の御一新以来、日本の聴衆は「西洋クラシック音楽（19世紀以降の）＝規範的な音楽／エリートの音楽」という舶来上等意識にどっぷり浸かってきました。このような番組を見ると、日本にもようやく新しい風が吹き始めたのではないかという妄想に胸が膨らみます。ラ・ムジカ・コッラーナは全員が日本人、しかも二十歳代の若者達で結成されているとのことで驚きましたが、中でもこの楽団の主催者である丸山韶氏のブッ翔んだ風貌が「バロックは自由だ！」のメッセージそのもの、なんとも強烈な印象を与えます。公式ホームページを眺めると、更新情報が2015年あたりから始まっているので、おそらくまだ活動歴としては2,3年というところでしょうか。メンバープロフィルでは丸山クンは1990年生まれ、番組中で彼のことを「マルちゃん」と呼んでいた首席チェリストの島根朋史氏も1989年生まれと、いずれも平成生まれです。他のメンバーもおそらくほぼ同世代、まだ大学院・あるいは留学先で修行中の人もいるようで、まさにこれから自分たちのアンサンブルを作り上げていこうという、日の出の勢いを感じさせます。まだまだ「クラシック音楽」信奉者がメジャーな日本、活動を続けるのは大変だと思いますが、亭主も陰ながら応援したいと思います。

  December 24, 2017

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  ピエール・アンタイ & スキップ・センペ デュオ・リサイタルin東京

  先週の12月6日、築地の浜離宮朝日ホールで開催された表題の演奏会を鑑賞するという僥倖に恵まれました。この演奏会、おそらくだいぶ前に予告を目にしたものの、師走のウィークデード真ん中という日程だったことから、宮仕えの身としてはそんなタイミングにはとても都合がつくまいと諦めてそのまま記憶から「抹消」していました。ところが11月も終わりになった頃に、とあるブログで「仏蘭西の重鎮お二人」の来日予定についての記事を読み、改めて自分の予定表を眺めると、意外にも重要会議などが入っておらず何とかなりそうな気配。そうとなれば一刻の猶予もならずと、招聘元の日本アーティストに電話してみると、公演まであと1週間あまりというギリギリのタイミングだったにもかかわらず、まだいい席が空いているとのことで早速予約。当日は仕事を終わらすや否や一目散に築地に直行しました。会場に到着すると、舞台にはなんとなく見覚えがあるハープシコードが２台、タンデムに設置されています。それもそのはず、これらはいずれもU楽器の有名なレンタル楽器で、舞台向かって右側はRyo Yoshida氏によるフレンチタイプ（なんでもデルリンではなく鳥の羽軸をプレクトラムに使っているという本格仕様）、左はおなじみのジャーマン・ミートケモデルです。亭主は何を隠そう、スキップ・センペの大ファンを自認している身ですが、これまでのところ電脳空間での追っかけ（ディスクコレクター）に留まっており、彼の生演奏を聴いたことがありませんでした。というわけで、定刻になって彼が相棒を伴ってステージに現れたのを目にすると、心中は子供のようにハシャいでしまいます。（アンタイもD. スカルラッティなどのCD録音で知るだけだったので、こちらも初見参。）実際に演奏が始まって見ると、亭主の席は前方左寄りのかなり好位置のハズだったにもかかわらず、センペの手は楽器の側板に隠れて残念ながらほとんど見えずじまい。一方、アンタイの方は真横より少し後ろから眺める感じで、鍵盤上も含めて手元がよく見える位置にあり、彼の実に華麗な指捌きを鑑賞することができました。さて、「２台チェンバロのためのシンフォニー」と題された演奏会は（休憩なしの）３部構成になっており、ラモーのオペラやコンセールからの楽曲が4手2台の楽器用にアレンジされた作品を、8曲、8曲、および10曲の３つの「組曲」風に並べたものになっていました。演目は一見大変マニアックですが、事前にアナウンスされていた曲目（全29曲）は、順番も含めすべて2012年に出た同じタイトルのCDのそれと同じ（公演チラシの写真もCDのジャケそのまんま…）だったので、このCDを愛聴していた亭主は二人の演奏をリラックスして聴くことがでました。演奏では、アンタイがセンペの背中を見ながら合いの手を入れている風にも見えましたが、いかにもピッタリと息の合った様子からは、このデュオがCD録音やコンサート・ツァーのためだけに作られたにわか仕立てではなく、本物のユニットとして活躍していることを伺わせます。２曲のアンコールも含めて1時間半、亭主は二人の巨匠が奏でるゴージャスなハープシコード・サウンドを浴びながら、まさに夢のような至福の時間を過ごすことができました。なお、当日のプログラムは順番が大幅に入れ替えられており、曲目も公演チラシにった8、11、12、20、28番が省略されて、新たに「ペルーのインカ人のエール」（「優雅なインドの国々」より）、「悪魔たちの踊り」（「カストールとポリュックス」より）の2曲が追加されていました。センペ様へ：次の機会には、是非ともソロ演奏を…

  December 10, 2017

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  中世音楽の精神史 by 金澤正剛

  今年もいつの間にやら師走に突入。街中に溢れるクリスマスの電飾や音楽も、日本ではほとんどの場合単なるお祭り騒ぎに過ぎませんが、キリスト教西方教会では今日からクリスマスイブまでが待降節。しかも教会暦の1年は待降節から始まるということで、今日はその第１日というわけです。このところ、亭主はルネサンス以前の音楽に聴き惚れている時間が多いこともあり、教会暦が気になるようになってきました。表題の本も、そのような音楽の背景をもう少し詳しく知りたいと思い、最近手にしたもの。著者あとがきによれば、この本の主題は中世の大学で教養基礎科目に含まれていた音楽というものの実態がどういうものだったか、さらにそのような教育を受けた中世教養人の音楽的メンタリティーがどんなもので、それとポリフォニー音楽の生成・発展とどのように関係しているか、ということのようです。本を開くと、第1章：中世の音楽教育、第2章：ボエティウスの音楽論と中世知識人たち、第3章：オルガヌムの歴史、第4章：ノートルダム学派のポリフォニー、第5章：アルス・アンティカの歴史的位置、第6章アルス・ノヴァとトレチェント、と全部で６章からなっています。はじめの２章は、ヨーロッパにおける大学の起源や、そこで行われている自由７学科とそこでの「音楽musica」の位置付け、特にギリシャ哲学におけるピタゴラス学派（神秘主義的な数学）との関係が議論されます。よく知られているように、ピタゴラスは数学的な真理が単なる抽象的な（机上の）真理ではなく、宇宙（世界）を統べる実在的な真理・法則であると信じていました。実際、たとえば幾何学の定理などは「空間」という実在と結びついていますが、弦の振動における波長と振動数の関係もそのようなものの一つです。（この考え方はその後、物理学に持ち込まれ、なんと現代まで続いています。というのも、現代物理学は、自然法則が数学で記述できると固く信じているからです。）これをもとにした音階・旋法がボエティウスの著作を通して中世に引き継がれ、修道院や大学で教え込まれました。（ちなみに７学科は文法、論理、修辞の初等3学科と幾何、算術、天文、音楽の高等４学科に分けられ、それぞれtrivium、quadriviumと呼ばれていました。英語のtrivialはこのtriviumとも関係ありそう。）第３、４章は、オルガヌムの成り立ちとその変遷、特に「下声部に置かれた完全並行4度」という制限から脱して、ドローンのように鳴り響くグレゴリオ聖歌の上を自在に動き回るようになる様子が描かれますが、ここでキリスト教の数神秘主義（？）として今度は「3」という数字がリズム構造を支配するようになります。（教義との関係は定かでないようですが、3と言えば三位一体を表すもっとも重要な数字であることも確かです。）ノートルダム学派のレオナン、ペロタンを扱ったくだりでは、今日謎とされる彼らの出自や当時における社会的立場、有名な「オルガヌム大全」の成立事情などが大胆に推理されています。第5、6章では、オルガヌムがさらに進化して、特に世俗音楽（モテット）では「混ぜ歌（クオドリベッド）」の様相を呈するとともに、リズム構造が複雑になるにつれてそれまでの記譜法では対応できなくなったことで、「アルス・ノヴァ・ノタンディ（新しい記譜法）」が現れるというよく知られた経緯が紹介されます。亭主はここにきてようやく、ネウマ譜とは要するに小節線なしにリズム構造を維持するシステムである、ということを理解しました。この章で興味深いのは、当代を代表する（と思われてきた）ギヨーム・ド・マショーが、もう一人の立役者であるフィリップ・ド・ヴィトリと対比される形で縦横に論じられている点です。マショーが強烈な自己顕示欲の持ち主で、今日から見れば売名的ですらあるのに対し、ヴィトリは謙譲を絵に描いたような人物だったことが示唆されており、「残された資料」だけから歴史を語ることの危うさを思い知らされます。ちなみに、このくだりで「幸いにして音楽学の発展のお陰で、いわゆる『トゥルネーのミサ曲』や『バルセロナのミサ曲』など、この時代の教会音楽にも視線が注がれる時代となった。今こそ十四世紀の音楽を、新たな目で見ることが重要なのではあるまいか」とあるのを見つけて亭主はニンマリ。というのも、先週の朝のラジオで放送されていた「ベルギーの音楽」という番組初日の冒頭にかかったのが他でもない「トゥルネーのミサ曲」からの１曲でしたが、亭主はこの「グロリア・イン・エクセルシス・ディオ」に一発でやられてしまったからです。（早速ネット通販でポチってCDをゲット。）この作品を聴いていると、まさにマショーのそれを彷彿とさせるような響が随所にあり、マショーだけが必ずしも特別な音楽を作っていた訳ではないことを実感できます。

  December 3, 2017

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  「迷子の小鳥たち」byアルペッジャータ&ジャルスキー他

  ここしばらくジャルスキーの美声にご無沙汰していたこともあり、最近ヘンデルのマイナーなオペラアリアだけを集めた新譜（エラート）が出たのを機に、彼のCDを数枚まとめて大人買いしました。その中でも特に鮮烈な印象を残したのが表題の1枚、Los Pajaros Perdidos -- The South Amrican Project（2012年）です。このCD、副題からも想像されるように南米（ラテン系）の音楽から新旧を問わずピックアップして集めたアルバムで、通常の意味での古楽というジャンルには属さない曲ばかりからなっています。（商品棚では「オムニバス・声楽」と分類されている模様。）ではなぜ古楽合奏団であるアルペッジャータが、しかもジャルスキーを始め古楽界のスター級歌手を集めてそのような音楽をやっているのか？楽団の長であるクリスチーナ・プルハルの解題は以下のように始まっています（亭主訳）：「南米の生けるバロック」もし我々が今日南米で見出される数多くの撥弦楽器を眺めれば、それらが対応するヨーロッパ・バロックの楽器とほとんど同じであることが直ちに分かるだろう。一方で、現代ヨーロッパの撥弦楽器は、その共通の祖先から随分と離れてしまっている。スペインとポルトガルによる南米の植民地化以前、当地固有の文化の中に撥弦楽器は存在しなかった。南米のアルパ・ラネラ（arpa llanera）、クアトロ（cuatro）、バンドリン（bandolin）、チャランゴ（charango）、ハラナ（jarana）、そしてレキント（requinto）といった今日我々が知る楽器は、スペインとポルトガルから移入された楽器、その中にはリュート、バロックギター、あるいはルネサンス・ハープが含まれるが、これらの直系の子孫なのである。現在南米で用いられている楽器とその奏法は、当地で数世紀にわたり独自に発展し、土地固有の歌、踊りやリズムに合わせられているが、元の系統は紛れもなく残っている。そこで、今度は南米の歌や踊りの起源やその和声構造を眺めると、一般論としてそれらの旋律や和声はバロックモデルに近い、ということが言えるだろう。リズムに関しても、バロック・ヘミオラやフラメンコの要素といったヨーロッパ的な特徴がある。南米におけるほとんど全ての音楽形式はポリリズム的な面を発展させてきたが、それはインド、スペイン、アフリカという３つの文化・音楽の混成に由来するのかもしれない。踊りと歌が融合して異なる芸術形式へと結晶化するのは20世紀になってからである。アルゼンチンの伝統的なリズムパターンは現代の音楽形式においても見られるものの、和声という観点から見れば、バロックモデルから離れていったのはアルゼンチンである。…これ以下、プルハルはアルパ・ラネラをはじめ、この録音でも登場する南米の楽器について、その調弦や奏法上の特徴を述べるとともに、ホローポ（joropo）、パハリーリョ（pajarillo）、ポロ（polo）、サンバ（zamba）、ボレロ（bolero）といった音楽形式についても詳しく紹介しています。この解題は、２つの意味で大変面白いと思われます。ひとつは、南米の伝統音楽とヨーロッパのバロック音楽が（16世紀以降の植民地化という負の歴史を通してではあるものの）共通の祖先を持っていること、さらに、後者がフランス革命と市民社会の勃興（＝近代化）により19世紀以降は一旦忘れ去られたのに対し、南米ではそのような大きな社会変革を経験しなかった（後述）ゆえに、バロック音楽の祖型が新たな「伝統」として今日まで引き継がれている、という認識です。もうひとつは、現代の音楽家が「古楽を実践することの意味」に関わる点です。プルハルは明確に書いていないものの、おそらく少なからぬ古楽演奏家は、現代の世に18世紀以前の「古い音楽」を、そのサウンドまでも含めて（今日では滅多に見かけない楽器まで用いて）再現することの意味を見出したい、と考えているのではないでしょうか？端的に言えば、古楽のアクチュアリティとは何か、ということであり、プルハルは南米の「生けるバロック」にそのヒントを見出したのではないかと想像します。これは、例えば皆川達夫氏が「日本人にとってバロック音楽とは何か」という問いに情熱を傾け続け、あるいは故若桑みどり氏がバロック絵画と日本の関係を探し求めて「クアトロ・ラガッツィ--天正少年使節団と世界帝国」を物したことを想起させます。それにしても、南米にバロック音楽の原型的なものが保持されている、という発見は実に皮肉にも感じられます。亭主が今でも時々読み返すモンタネッリ&ジェルヴァーゾによる名著「ルネサンスの歴史」下巻（中公文庫）の終わりにかけて、反宗教改革のスペイン王フェリーぺ二世を論じた著者は、「破り得ぬ敵」と題された章の最後にこう書きます。…カルヴィニズムは、都市中間層の宗教として、ジェネーヴからヨーロッパの商工業都市に広まり、リヨンからアントワープにまで進出したが、ルター派とは違って、自己の国家も軍隊も持たなかった。カルヴィにストは一つの隠れ家、避難所を持っているだけだったが、この隠れ家は難攻不落の堅城だった。すなわちそれは、かれの良心であった。カルヴァンは、個人の良心をあらゆる外的強制から解放し、それに完全かつ絶対的な責任を負わせたのである。　フェリーぺ二世はこの敵にぶつかったのである。多分かれは臨終の床で、武器も資金もない乞食のようなオランダ人が、強大なスペインの艦隊、軍団、外交に対抗する力をどこから得たのかと、自問していたに違いない。反宗教改革の王は、異端に対する闘争が同時に近代世界に対する闘争でもあったことを、理解できなかった。近代世界はその異端から出発したのである。フェリーぺとカトリック教会は、全力を挙げて、やっとスペイン、イタリア、ラテン・アメリカをこの革命から守り抜いた。この国ぐにがその後どうなったか、現在我々が眼前に見ている通りである。近代化から取り残されたラテン・アメリカでこそ生きのびることができたバロック音楽。なんとも言えないアイロニーです。

  November 26, 2017

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  音楽と健康

  この週末、仕事で手に入れたい本を探すことを兼ねて久しぶりに街中の大型書店（ジュンク堂書店）を尋ねました。件の本は2014年に科学関係の小さな出版社から出たものですが、既に版元には在庫なし・再版予定もなし、というもの。どうしても目を通したいと思い、2017年に同じ出版社から出た電子ブック版（紙版と同じ値段）を購入して読み始めたものの、やはりページを大きく行ったり来たりするのは容易でなく、かなりのストレスです。そこで、もしや大型書店には紙版が在庫として残っているかも、という淡い期待を抱いて店頭の棚を探すも、やはり影も形もありません。店員さんに尋ねたところ、そのお店には在庫もないことが判明。諦めて帰ろうとするも、せっかく来たので連れ合いと図書館のような本の森の中をぶらぶらしていたところ、ジャレット・ダイアモンドさんの著作「昨日までの世界」が大冊の文庫版になったものが積んであるのに出くわしました。　ページをパラパラめくっていると、下巻の口絵になんと父バッハの有名な肖像画が掲げられています。なんだろうと思い、口絵に関する記事を眺めると、彼が糖尿病であった可能性が議論されていました。肖像画が示唆する肥満体型、顔と手のむくみ（なるほど、そう言われると確かに…）、またよく知られた後年の視力低下とそれに伴う明らかな悪筆、神経障害などが理由に挙げられています。視力低下は糖尿病による白内障の症状と推察され、糖尿病網膜症を起こしていた可能性もあるとのこと。立ち読みした範囲では、ダイアモンドさんはバッハの糖尿病をI型（ウイルス感染などによる自己免疫異常が原因とされる）と考えているフシがありますが、バッハは酒豪だったことでも知られ（先日の鈴木パパの番組でもワインの高額な飲み代が特筆大書された支出明細書を紹介）、肥満体型＝大食漢だった（？）とするとII型（膵臓を酷使することによる機能低下）である可能性も高いと考えられます。　巷間よく言われていることとして、ヨーロッパでは長く狩猟による肉食が主な栄養源で、（デンプンではなく）脂肪をエネルギーとして蓄える必要上から膵臓が多くのインスリンを出せるように適応し、そのために今日では肥満体型が多い割に糖尿病が少ないようです。一方、日本のような農耕社会では、穀類をエネルギー源としたために膵臓の能力はそれほど高い必要がなかった（デンプンは容易にブドウ糖に変換されてそのまま消費され、常に手に入るので溜め込む必要も低い）ところに、近代になって食習慣が急激に欧米化した結果II型糖尿病が増えたとのこと。　ちなみに、バッハが生きていた時代のヨーロッパは既に飢餓からは解放されており（ドイツではジャガイモの普及によって人口が急増したとも言われる）、彼の糖尿病がII型だったとすると、その食習慣はそのヨーロッパ的膵臓をも疲弊させるほどだったのかもしれません。　ところで同じ週末の午前、ニュースをチェックしようとテレビをつけた途端、画面に何やら怪しい楽器を持った年配の男性が映し出され、目が釘付けになりました。何かと思っていると、なんとプサルテリー（！）を弾いています。演奏する様子からは、どうやら指でハジくのではなく、ヴァイオリンのように弓で擦って音を出すタイプの楽器です。それにしても一体どういう番組かと思ってしばらく眺めていたところ、「認知症予防」というお題の番組でした。要するに音楽、それも楽器の演奏がボケ防止に効果的ということのようです。（とはいえ、よりによってプサルテリーとは…）　プサルテリーはいわゆる「古楽器」の一つですが、ボケ防止の観点から重要なのは「珍しい楽器」ということのようです。なぜならそのような楽器は演奏者も少なく、上手・下手を気にせずに楽しむことができるからとか。また、必然的に新しいことに挑戦することになり、脳みそも大いに活性化するはず（？）です。その点、亭主のハープシコードは、既にマンネリ化してそれほど効果がないかも？　さて、ボケ防止のために何かもう一つ楽器を始めるとすれば何がいいだろうか、と色々な古楽器を思い浮かべていた亭主、弦楽器や管楽器はアンサンブルでないとつまらないので、やはり一人で弾いて楽しめるという点ではリュート系がいいな、と思います。とはいえ、ギターをかじった経験からは相当難易度が高そう…と考えるうちに、ダルシマー系の楽器（プサルテリーも含む）も悪くないなという気がして来ました。　　　　　　　*　　　　　　　*　　　　　　　*　　　　　　　*（後日談：その後、ジュンク堂では亭主が探していた本が他の支店に在庫していることを突き止め、代引き宅急便で送ってくれました。これはアマゾンなどでは真似ができない対応で、「未知の本との出会い」も含め、リアルな書店の存在意義を大いに感じさせる出来事でした。）

  November 12, 2017

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  ラス・インディアス

  まだ11月初旬というのに、亭主のご近所はすでに紅葉が見頃になりつつあります。特に今年はイチョウ並木が早々と黄金色に染まり、久々の休日の青空に映えています。とはいえこれもつかの間。日当たりがいい側の木はもうかなり落葉しています。近くの遊歩道を歩いていると、足元にはクヌギ類の茶色い落ち葉に混じってびっしりとどんぐりの実が敷き詰められています。もう晩秋の雰囲気ですが、今日は日差しもあって結構暖かな日和。北米でいうところのインディアン・サマーというところでしょうか。ところで、先週の朝のラジオで、パーセルの「インドの女王」が紹介されていましたが、「古楽に親しまれる方は、ステージに登場する『インド』がアジアではなく、広く中南米を指すことをご存知でしょう」という磯山先生の解説に、恥ずかしながら「オッ、そうなの…^^;;;)」と呟いてしまいました。実際、このパーセルの作品はスペインの植民地であるアステカ（メキシコ）の女王にまつわる話を題材にしたもので、解説の通りであることは明らかです。とはいえ、その昔世界史で習った「コロンブスが西廻りのインド航路を探して大西洋を横断し、たどり着いた先（カリブ海の島々）をインドと信じていた」という15世紀末の話からもわかるように、もともとインドはアジア大陸のそれ（インダス川の東側一帯）を指していました。そこで、この言葉の使い方を巡って少々調べ物をすることに。ウィキペディアの記事によると、表題の言葉（Las Indias）は「スペイン人が発見・征服・植民した地域の総称で、現在の西インド諸島、アメリカ大陸の一部、およびフィリピン諸島を指す」とあります。これはパーセルの作品の台本となった17世紀英国の作家たちの用法とも重なります。一方、ラモーの「優雅なインドの国々」というオペラでは、「寛大なトルコ人」、「ペルーのインカ人」、「花々、ペルシャの祝祭」、「未開人たち」の４幕からなり、このうち第２、第４幕が中南米を舞台にしているのに対し、第１、第３幕は西アジアになっています。つまり、（少なくともラモーの頭の中では）インドとは「ヨーロッパ以外の国々」を指す言葉だったように見えます。（ただし興味深いことに、元々の意味と思われる「インダス川の東」の国々は出てきません。）ラモーはパーセルよりふた回り（24歳）年下ですが、ほとんど同時代人と思われるので、同じインドという言葉についてのこのような用法の違いがどこから来ているのか、さらには17-8世紀ヨーロッパ人が「インド」をどう捉えていたのかなど、色々と想像してみたくなります。ここで亭主が思いついたポイントは、パーセルを生んだ英国、そして「インディアス」という用語の元であるスペインが、当時の文化の中心であるフランス・イタリアから見て西の辺境にある海運国だった点です。そのため、帝国主義時代のスペイン、英国はともに大西洋を渡って「新大陸」の植民地化に励んでいました。従って、これらの国の人々の関心がもっぱらアメリカに向けられていたことは確かで、その結果「インド」が主に中南米を意味することになった、というのが亭主の推理です。ちなみに、ヨーロッパ最西端のポルトガルは、早くから海に出て行かざるを得なかった事情もあり、同じ頃にスペインに対抗して希望峰を経由する東廻りのインド航路を確立したので、彼らにとってのインドとはやはりガンジス以東のアジアを意味していたと思われます（日本にまでやってきた最初の西洋人もポルトガル人）。それにしても、「インド」が現代の国名としても使われていることで起きる誤解や混乱は、やはり侮りがたいものがあります。インド自身が英国の植民地時代の英語名をそのまま名乗っているのも不甲斐ない感じです。いっそヒンディー語の正式名称「バーラト」を使ってみてはどうでしょう？

  November 5, 2017

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  パッサカリア by バッハ

  亭主が住む関東地方は、今週末もまた雨に祟られています。おまけにこのところ気温が低めで、木々はすっかり晩秋の装い。近所のイチョウはほぼ黄色に染まるなど、紅葉の進み具合は11月半ばと見まごう足早さです。というわけで家に閉じ込められた亭主、ハープシコードいじりに加えて、日頃撮り貯めてあるテレビ録画の中から「鈴木雅明のドイツ・オルガン紀行」を眺めることに。（今年の4月に放送されたものの再放送だったので、かなりの旧聞に属しますが…）鈴木パパが、父バッハにゆかりがあるドイツのフライベルク（Freiberg）、アルテンブルク（Altenburg）、そしてナウムブルク（Naumburg）にあるオルガンを訪ね、バッハの作品を解説しながら演奏を披露する、という企画（どうやら真冬の時期のようで、映像が寒そう…）。２時間というかなりの長尺なこともあり、取り上げられた作品もファンタジアBWV572、パッサカリアとフーガBWV582、ファンタジアとフーガBWV542、前奏曲とフーガBWV548など、充実した内容でした。亭主がLP時代に聴いていたヴァルハなどが弾くオルガンの音は、どちらかというと威圧的な感じのものが多く、もともとあまり好みではありませんでした。番組の最初に登場する、フライベルクのゴットフリート・ジルバーマン製作のオルガンの音は、まさにこの感覚を思い起こさせるもの。（ちなみにフライベルクには「ジルバーマン協会」なる組織の本部があるようです。）それに比べると、アルテンブルクのお城の教会にあるオルガンは、音が柔らかい感じで好感が持てます。当地を中心に活躍したゴットフリート・トロスト（T. H. G. Trost, 1680-1759）という製作者の手になるもので、今では父バッハがこけら落とし（1739年ごろ？）の演奏を行ったことで有名な楽器とか。最後に登場するナウムブルクの聖ヴェンツェル教会のオルガンは、前出のジルバーマンの弟子であるツァハリアス・ヒルデブラントの製作ですが、ジルバーマンのそれよりは透明感があって、それほど押し付けがましくない感じ。ところで、これらの演奏の中で印象に残ったのが表題の作品です。聞き覚えはあったものの、まともに聴いたのはン十年ぶり（？）で、そもそもバッハが「パッサカリア」をこの一作しかモノしていない、という解説も気になり、少々調べ物をしてみました。パッサカリアといえば、亭主がすぐに思い出すのはルイ・クープランのハ長調のそれ。オスティナート・バスの主題にいろいろな変奏をつけながら繰り返すロンド形式の舞曲です。バッハの曲もこれに近い感じなので、フランスの音楽から影響を受けたのだろうと思って調べてみると、どうやらブクステフーデのパッサカリア（ニ短調、BuxWV161）から直接霊感をうけたものらしく、確かに主題の音の動きがよく似ています。作曲年代としても、バッハの最初期（二十歳前後）に遡るようで、ちょうどこの頃彼がブクステフーデ本人とも会っていることとも符合します。亭主のiTuneライブラリを検索したところ、スキップ・センペとケネス・ワイスによる２台ハープシコード版BuxWV161（バッハの兄クリストフの楽譜帳「アンドレアスバッハブック手稿」による）の演奏があり、改めて興味深く聴くことができました。この作品、ラインケン、ベームといった先達の仕事を熱心に勉強して我が物としていく若き日のバッハの秀作の一つ、ということになりますが、なぜバッハはパッサカリアをその後書かなかったのでしょうか？亭主が思いつく最もトリビアルな答えは、「シャコンヌと区別がつかないからもうシャコンヌ一本で行こう！と考えたから」というもの。（やはり安直すぎるか…）それにしても、やはりオルガンという楽器は亭主のような一音楽ファンには縁遠い楽器です。IMSLPでダウンロードしたパッサカリアの楽譜を眺めると、足鍵盤も含めた３段の５線譜になっており、そのままではピアノやハープシコードでの演奏に耐えない代物。前述のセンペとワイスのように、２台チェンバロで弾くとどうなるかは聴いてみたいところです。

  October 29, 2017

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  半音階主義者バッハ

  このところ毎週末のように父バッハの鍵盤音楽に向き合っていると、彼の作品が指に逆らう（弾きにくい）という昔の感覚がしばしば蘇ってきます。もちろんフーガなどの多声音楽では、同時に重なる音（声部）が多く、演奏者泣かせであることはよく言われますが、それにも増して亭主の目につくのが「半音階の多用」です。亭主が「半音階主義chromaticism」という言葉を意識するようになったのは、古いところでは例えばフローベルガーの組曲第６番の中にある延々と半音階の音列が続くパルティータなどに出会ってからですが、ネットでこの言葉を調べてみると、以下のような説明が見られます。作曲技法のうえで，半音階の使用やそれを重視する傾向をさす。ギリシア時代にその例がみられたが，その後は 16世紀のマドリガル作曲家たちに用いられるまであまり使われず，バロック期になって固執低音の音型やフーガの対主題などに好んで用いられた。古典派時代には全音階主義が強く，色彩的，装飾的にのみ用いられることが多かったが，ロマン派にいたると特に感情表現と相まって重視され，広範に使用された。その結果，全音階の色彩的変化という役割をこえ，ついには機能和声の崩壊を招くにいたった。（ブリタニカ国際大百科事典 小項目事典の解説。ちなみに「固執低音」とはオスティナートバスのことらしい。）同じ半音階といっても、前述のフローベルガーの場合にはそれを全音階の「埋め草」のように使っているという点では単純で、それほど「指に逆らう」感じもしません。一方で、バッハの作品でよく見かける半音階は調性感（和声進行）を大きく歪ませる「臨時記号」的なもので、これで頭も指も混乱させられます。有名なところでは、文字どおりタイトルに半音階的幻想曲と謳ったファンタジアBWV903の中間に出てくる緩徐な楽節で、この辺に差し掛かると自分が何調の曲を弾いているのかさっぱり分からなくなります。（もちろん、この「道に迷っている」感覚こそが、この作品のえも言われぬ魅力でもあるわけですが。）このところ亭主が練習（？）しているもう一つのファンタジアBWV906でも悩まされているのが頻出する半音階。この曲で普通に見えるのは最初の小節ぐらいで、以降は調性的和声進行からの臨時記号による逸脱のオンパレードです。特に弾きにくいのが臨時記号だらけの分散和音で、目が譜面に釘付けになっているので手元がいい加減になり、3度以上離れた音の間では相当高い確率で音を外すことになります。一方で、彼の半音階はピリリとした薬味という意味で必然性も感じられ（ないと気が抜けたビールのよう）、音を外せばそれと分かるところが辛いところ。（結局、暗譜するか手で覚えるまで練習するしかない？）バッハが半音階の多用によって調性や和声進行を歪ませることに取り憑かれていたように見えることは、彼が（その辛い生い立ちもあってか）相当に捻くれた性格の持ち主だったこととも相通じる感じがします。過酷な境遇に抗おうとする彼の強烈なエゴが、ある種の表現主義な手段としての半音階主義を見出した、ということかも知れません。ところで、このようなバッハの半音階への偏愛、さらに引用した百科事典の記述を眺めていると、彼が近現代の西洋音楽界でもてはやされた理由のひとつが何とはなしに想像できます。半音階的和声進行が調性感を曖昧することは容易に想像でき、それがワグナーからシェーンベルクへと至る道はある種の必然のようなもの。また、その帰結として現れた無調や12音技法の音楽が、悲劇的な表現（例えばナチスのホロコーストを描いた「ワルシャワの生き残り」など）においてのみそれなりの成功を見た、という事実は、バッハにおいて半音階主義と短調が組み合わさった作品、特に受難曲が持つ強烈なインパクトと軌を一にしているように見えます。要するに半音階とは（父バッハのように）屈託のある人間の心理を表現する媒介、ということでしょうか。（素直でない音の動きが指に逆らうのは、まぁ当然といえば当然ですが…）最後に、BWV903のクラヴィコードによる珍しい演奏映像がAll of Bachのサイトで公開されていましたので、おまけということでリンクを置いておきます。

  October 22, 2017

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  イギリス組曲 by バッハ

  今年は未音亭にハープシコードが来てちょうど10年。当初はこれでバッハやラモーを弾けたら楽しいだろうと思って購入したのですが、ほどなくして（全く思いがけず）「チェンバロのショパン」とも評すべきスカルラッティの魅力にハマるとともに、ハープシコードが実に多彩なレパートリーを持つことを知り、その後時代を遡る感じでそれらの森を遍歴する長旅が続くことに。その間、バッハを振り返ることはあまりなかったというのが正直なところです。一方で、そのように大きな回り道をして10年の長旅から戻ってみると、ピアノのレパートリーとしてもそれなりに馴染みのあるはずのバッハの作品群が、これまでになく新鮮に見えてくるのが面白いところです。例えば表題のイギリス組曲。亭主のCD棚にはモダンチェンバロによる古いヴァルハの録音しかなかったので、ピリオド楽器による演奏を聴きたいと思い、ボブ・ファン・アスペレンのCDを（例によって中古で）ゲット。ライナーノートを眺めていると、冒頭にある様式についての解説記事で、第３番と第４番のプレリュードがリピエーノ（トゥッティ）とソロの対比というイタリアのコンチェルト様式に則っているという指摘になるほどと膝を打ち、今更ながら目からウロコが落ちる思いをしました。（こういった解説は、実のところ亭主もこれまで何度も目にしていたハズなのですが、バロック以前の音楽世界をほとんど知らず、バッハをピアノのレパートリーの一部としか思っていた10年前の亭主には単なる言葉以上のものではありませんでした。）確かに言われてみれば、第３番のプレリュード、冒頭はコンチェルトのトゥッティから始まっていることが今や感覚としてリアルに感じられます。（これまでそのように眺めていたのは有名な「イタリア協奏曲」と、ヴィヴァルディなどの編曲ものぐらいでした。）そうなってくると、トゥッティとソロの対比がどうなっているか、さらに２段鍵盤の使い分けも含めたレジストレーションをどうすべきか、などといったことを自然に考えさせられるようになります。（これらの問題、ハープシコードと違って音そのものの響きの多彩さに欠ける現代ピアノでは、バッハの意図をうまく表現するためにデュナーミク（タッチ）やペダリングによる擬似効果という、より厄介なものを相手にせざるを得ないということもよく見えてきます。）また、アスペレンの演奏で第１番のクーラントを聴いていると、これがあたかもルイ・クープランの曲のように聞こえてくるのが驚きです。この舞曲に限らず、アスペレンは要所でイネガル奏法を駆使しているのでこのような印象を持つのかもしれませんが、それがピタっとハマるということはそれだけ作品の性格（＝フランス風舞曲）をよく表現しているということだとも思われます。（それにしても「イギリス」組曲という呼称、なんともミスリーディングです。）ちなみにこれらの組曲は、推定される作曲年代から1720年に出版されたヘンデルの鍵盤作品集との関係が議論されている（例えば第１番同士、同じイ長調）ようですが、亭主は第４番の終曲ジグに出てくる音形がヘンデルの第１番の終曲ジグとよく似ていると感じます。いずれにせよ、バッハが過去および同時代の様々な作品を参考にしながら曲作りをしていたことを実感できることで、彼の音楽の鑑賞や演奏が数段面白くなってくることは確かです。ところで、イギリス組曲のCDを探してみて驚いたことには、バッハの鍵盤音楽として代表的なレパートリーのひとつと思われるにもかかわらず、ハープシコードの演奏によるCD（全6曲版）のバラエティは見たところあまり多くありません。若手演奏家の皆さんの競演を期待したいところです。

  October 15, 2017

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  自筆譜の憂鬱

  先日のブログでバッハのファンタジアBWV906のことをご紹介しました。この曲はなかなかの難物で、ちょっと練習したぐらいではモノにできない技術的な難しさがあります。特に問題なのが、前半・後半それぞれの中間付近にある手が交差する部分。左手で高温側の和音を弾こうとすると、右腕が邪魔になってどうしても突っかかってうまくいきません。そこで、参考にしようと例のAll of Bachにアップされた鈴木優人さんの演奏動画を眺めていると、実にスイスイとこの部分を弾いています。何度も眺めているうちに、どうやら鍵盤に対する腕の高さが違うようだとあたりをつけた亭主、隣にあるピアノ用の椅子をハープシコードの前に運び、椅子の高さを高めに調整して弾いてみると…なぁんと、今度は楽に手の交差ができるようになりました。というわけで、今更ながら椅子選びの重要性に気付かされた次第。これまで使っていたダイニングテーブル用の椅子（いつの間にか常用になって既に10年！）はとりあえずおさらばです。ところで、この勢いに乗ってさらに優人クンの真似をしてみようと、今度はバッハの自筆譜を手に入れることを思い立ち、ネット上を探してみるといとも簡単に見つかりました。彼によれば、手書きの音符で見られる筆の勢いのようなものが、音楽を作る上で大いに参考になるとか。くだんのサイトはライプチッヒにあるバッハ財団の図書館が運営しているBach Archiveで、ホームページ（こちら）の一番右下にあるBach Digitalというコーナーをクリックすると検索画面が出てきます。そこで検索語に楽曲名のfantasiaを入れ、画像付き、オリジナル資料、J.S.Bachという３つのラジオボタン全てをオンにして検索をかけると、一発で自筆譜資料をヒット。スキャン画像をPDFにしたものがダウンロードできます。さて、このPDFデータ、おそらく使用条件が記された１ページ目に続き、自筆譜に青色のバナーを含む「額縁」が付いています。さらに、自筆譜自体も当然のことながら紙が褐色に強く変色しており、このまま印刷するにはちょっと問題あり。そこで、ファイル形式を一旦JPGに変換し、額縁を切り取った上でカラー調整を行ってから印刷してみたところ、A4サイズなので相変わらず音符は小さめで読みにくいところはあるものの、十分使用に耐える感じになりました。というわけで、いざ演奏とばかり譜面台に置いてまじまじと眺めてみると…右手側の音高が何だか変です。それもそのはず、音部記号がソプラノのハ音記号になっていました（やれやれ…）。つまり、ドの音が五線の一番下の線の上にあるわけです。左手の方に目をやるとこちらはヘ音記号で、五線の上から２番目の線上にファの音がくるという、現代でも見慣れた音部記号。とはいえ、目に飛び込んでくる右手の譜面を頭の中で即座に変換するのは至難で、早々に諦めることに。実はこういう例、バッハ以前の古い鍵盤音楽の自筆譜（筆写譜）では結構見かけます。例えば亭主が持っているルイ・クープランのボーアン手稿では、右手は前述のソプラノハ音記号、左手もヘ音記号ですがファは五線の3番目になっていて、やはりこれを見ながら弾くことは諦めざるを得ませんでした。気になって調べると、バッハと同世代のスカルラッティは、鍵盤ソナタを書くにあたり現代の我々と全く同じ音部記号を使っています。こういう些細なことでも、バッハが古い音楽とより強い結びつきを持っていることが分かるということでしょうか？それにしても、プロの音楽というものはどんな音部記号をものともしないのだ、と改めて感心するとともに、印刷した自筆譜を眺めながら嘆息をつく亭主でした。

  October 8, 2017

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  ズザナ・ルージチコヴァ（1927年1月14日~2017年9月27日）

  《バッハのサラバンド（イギリス組曲第３番）の楽譜を握りしめてアウシュビッツ絶滅収容所の門をくぐった15歳の少女。門に掲げられた鉤十字は、彼女に「汝等こゝに入るもの一切の望みを棄てよ」と告げていたことだろう…》ルージチコヴァが絶滅収容所を生き延びるという壮絶な経験を持つハープシコード奏者であることは、最後の弟子であるマハン・エスファハニがゴールドベルク変奏曲を入れたCDのライーナーノートでさりげなく触れていました。（プラハのアパルトマンでレッスンの後、バルコニーでタバコをふかしている彼女と収容所体験も含めいろいろなことを話しあったとあります。）とはいえ、それが彼女の音楽観に与えた影響など、常々もう少し知りたいと思っていたところに訃報が届きました。時事通信の記事を引用すると、ズザナ・ルージチコバーさん（チェコのチェンバロ奏者）AFP通信などによると、27日、プラハの病院で死去、90歳。最近、闘病していた。27年、当時のチェコスロバキアのユダヤ系家庭に生まれ、幼少時にピアノを始めた。ナチス時代に複数の強制収容所に送られた。戦後、チェンバロに本格的に取り組み、特にバッハ作品の解釈で世界的評価を獲得。日本でも演奏を行った。ネット上を探っていると、今年の初めにドイツの新聞ツァイト（Die Zeit）に掲載された彼女のインタビュー記事を邦訳して載せてくれいる「ぴんぷす」さんのブログ記事（こちら）を発見。その波乱に満ちた人生について、読み応えのある内容ですのでリンクさせて頂きます。© Matej Divizna/Getty Imagesちなみに、「ぴんぷす」さんが訳出を省略している楽器などに触れた部分、亭主のような古楽好きには面白い内容でしたので、30有余年前に大学で習ったヘボいドイツ語の知識＋Excite翻訳（独→英）の力を借りて訳してみました。31歳のエスファハニは、この教師に習うためにプラハに赴いた多くの重要な生徒の最後であり、そこには古楽アカデミー創始者であるクリストファー・ホグウッドからプラハ・コレギウム1704のヴァクラフ・ルクスまでが含まれる。ルージチコヴァが、主にバッハをシュペアハーケやノイペルト社製の鋼に身を包んだハイブリッドピアノ（＝いわゆるモダンチェンバロ[訳者注]）で弾いた一方で、弟子たちがピリオド楽器を用い、バロックのレトリックに従っていることには驚かれるかもしれない。今日ではそれらの楽器は、しばしば終戦後まもなくの時代の邪道として笑われる。しかし、ルージチコヴァはその「語る」構造を擁護して「これがどのように作られているかを聴くべき」という。3世代もの音楽家達を魅了したのは、彼女の実存的な音楽体験、実直さ、そしてドグマに対する懐疑である。彼女のお気に入りの楽器はシュペアハーケではなく、ハンブルグのヒエロニムス・アルブレヒト・ハスによって1740年にデザインされた3段鍵盤のハープシコードだが、それは音色の奇跡である。同世代の同志にして対極にあるグスタフ・レオンハルトは、ある時から「あまりにイデオロギー的」になったので魅力を失った。彼女の生徒の一人は、付加的なバスのオクターブ弦がついたハープシコードについて、「幼稚な者だけが16フィート弦を使うだろう」と書いている。ルージッチコヴァは「ランドフスカがどのようにハープシコードの主流楽器を作ったかを知って欲しかった」という。ところで、ハスによる3段鍵盤の楽器は、20世紀以前に作られた最大のハープシコードで（なんと16フィートから2フィートまで５組の弦と６列のジャックを装備）、どうやらラファエル・プヤーナが所有していたようです。（ルージチコヴァが持っていたのはそのコピー？）ユーチューブで検索すると、その演奏を見聞きすることができますが、モダンチェンバロは確かにこのハスの楽器の正当な末裔なのかもしれない、と感じられる響きです。（そういえば亭主、若い頃にはヴァルヒャがアンマー[モダンチェンバロ]で弾くイギリス組曲をレコードが擦り切れるほど聴いた覚えがあります。今にして思うと、ピリオド楽器もドイツ製のものは結構このような響きを持っています。）ツァイト紙の記事を読んでいると、ルージチコヴァがバッハに寄せる思いがひしと伝わってきます。特にイギリス組曲第3番、鍵盤曲の中でも特に「疾走する悲しみ」的な曲調を持つこの組曲全体にあって、サラバンドは唯一静けさに満ちた楽章で、以前エスファハニがゴールドベルクの第25変奏について語った「書かれなかった受難曲」に通じるこの組曲のクライマックスなのかもしれません。すぐに聴いてみたい、という方のために、クリストフ・ルセの素晴らしい演奏をリンクしておきます。

  October 1, 2017

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  科学史家の現代音楽批判

  亭主は先週木曜から学会で盛岡に滞在。週末に戻ってきましたが、まだまだ残暑を感じる関東に比べると、東北はすでに清々しい秋の気候です。さて、学会で講演を拝聴すべく会場の一つに座っていたところ、休憩時間に後ろの席で何やら前の晩の飲み会についての雑談が耳に入りました。聞くともなく聞いていると、どうやら「何処其処のクラフトビール直営レストランのビールが美味しかった」というような内容です。地ビール飲み歩きが趣味の亭主としては、これは聞き捨てならぬ、とネットで調べると、「ベアレン」というクラフトビールがあることが判明。早速試すべく、（学会関係者と鉢合わせになること必定なので、レストランは避けて）盛岡駅近にある直営のバーに出向きました。このビール、基本はドイツのラガー系ですが、ピルスナータイプ以外にも風味の異なるビールを醸造しています。試飲した「アルト」は、一見エールのようなダークブラウンですが、味はマイルドなラガーという感じでなかなかのものでした。　　　　* 　　　　 * 　　　　 * 　　　　 *ところで、帰りの新幹線の中で、読み止しだった村上陽一郎著「奇跡を考える」（講談社学術文庫版、2014年）のページをめくっていたところ、文庫版にするにあたって追記された「科学が宗教になる」と題された補遺の中で、科学史家である著者が古代ギリシャから現代までの音楽の変転に触れて、現代音楽のありようを批判している記事に遭遇し、「こういう文脈での議論もあるのだ」と驚くとともに、大変興味深く読みました。著者によれば、古代ギリシャの音楽は数学と同じく自然の摂理（具体的には振動する弦の長さと音高の比率）を表している、という意味では「天上的」なもので、それが人に催す快・不快もそのような天上的なものに対する感受性（これも生まれながらの先天的なもの）とされていました。シの音が導音として響くことや、調性、協和音というものもそのような天与の感受性から来るものです。ところが、シェーンベルク以降の「現代音楽」は、このような「天与の感受性」を否定し、代わりに人間の理性に信を置く「デモクラシー」の原理を持ち込んだと言います。例えば十二音主義は、「12の音すべては『平等』に現れるべし」という人為的なルールに基づいて作品が作られます（「人為」の行き着いた一つの極が、例えばジョン・ケージの「4分33秒」でしょうか）。神や権威を否定した「デモクラシー」的なイデオロギーは、天上的な真善美とは相いれない、にもかかわらず、現代社会とはそのようなデモクラシーに依存せざるを得ない社会である、というのはなんとも切ない世界観（音楽観）ではあります。

  September 24, 2017

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