未音亭日記

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  フローベルガーのトッカータ集 by アスペレン

  巷ではあまり盛り上がっていないようですが、今年はヨハン・ヤコブ・フローベルガー（1616-1667）の生誕400周年の記念の年にあたります。（そういえば、先週のNHK-FM「古楽の楽しみ」でも鈴木優人さんがそのことに触れていました。）亭主は一昨年あたりにフローベルガーの音楽にハマり、AEOLUSレーベルから出ているボブ・ファン・アスペレンの演奏による全集のCDを集めるとともに、ベーレンライターから出版されている原典版を第４巻まで手に入れ、手当たり次第に弾いて楽しんでいましたが、当時アスペレンのCDは第７巻までしか出ていませんでした。そこで、最近になってAEOLUSのホームページを覗きに行ったところ、表記作品を入れた第８巻が最終巻としてこの5月にリリースされていたこと（生誕400週年に合わせてのものとか）を知り、早速入手。このCDもあって、このところまたフローベルガーに回帰しています。実はこのCD、全部で23曲ほどあると言われているオリジナルのトッカータ（アドラーが21番まで番号をつけた作品[欠番となっている17番を除く]とChigi手稿の3曲）のうち16曲が収められており、他の7曲は先行する第5,6巻に分散しています。その理由の一つは、これらトッカータをオルガンとハープシコードといずれで演奏すべきか、という問題に絡んでおり、アスペレンがオルガンを選んだ作品は先行する巻（全てオルガンによる演奏）に収められたということのようです。ちなみに、最終の第8巻ではハープシコードの演奏がメインですが、幾つかの作品はオルガンで演奏されており、トッカータ第２番に至っては両方の楽器による演奏が収められています。（第5,6巻に収められた作品で、第8巻で改めてハープシコードの演奏を入れたものもあります。）使われている楽器は、ハープシコードがケネス・ギルバートのコレクションであるイタリアン・タイプの楽器（1677年製）で、オルガンはボローニャ、およびピストイアにあるものとか。録音自体は2001年から2003年にかけて行われたとあり、すでに10年以上も前のことですので、CDリリースがなぜ最近になったのか若干訝かられるところです。亭主が想像するに、答えはその充実したライナーノートにあるのかもしれません。何しろアスペレンは、このCDに限らずフローベルガー作品についての音楽学的な研究の成果をふんだんに盛り込んだライナーノートをそれぞれのCDにつけており、実に読み応えがあります。実際、これら全8巻のライナーノートを1巻の書に集めれば、それだけで立派なフローベルガー研究の参考書となるでしょう。（しかも著者による演奏付き！）なお、アスペレンの演奏について評を書くなどというのは野暮なだけですが、今回特に面白かったのがハープシコードとオルガンの両方で演奏されたトッカータで、全く違った響きになるにもかかわらず、いずれもが大変魅力的な響きを放つことに驚かされました。改めて先行するオルガン演奏のCDも聴き直し、亭主の好みでもあるフルート管の響きを堪能しているところです。

  July 31, 2016

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  Al Ayre Espanol Edition「知られざるスペイン・バロック」

  以前にこのブログで独ハルモニア・ムンディスから出ているスキップ・センペ　エディション（CD）について紹介しましたが、実はこのCDと同時にHMVから購入したのが、やはり同レベールから出た表題の廉価版ボックス（CD8枚組）で、このところ折に触れて「スペイン風バロック」の響きを楽しんでいます。収録されているのは主にアントニオ・デ・リテレス（1673-1747）やホセ・デ・トーレス（ca.1670-1738）といった17世紀末〜18世紀のスペイン人音楽家によるオペラ、サルスエラ、あるいはカンタータといった声楽作品です。リテレスやトーレスといえば、スペイン宮廷でドメニコ・スカルラッティの同僚だった作曲家で、これらスカルラッティも耳にしたであろう音楽がどのようなものだったかを知る上でも貴重な録音です。演奏している「アル・アイレ・エスパニョール（英訳するとin the Spanish way）」は、サラゴサ出身のチェンバリスト、エドァルド・ロペス・バンソEduardo López Banzoによって1988年に結成された古楽器アンサンブル。HMVの紹介記事を引用すると、バンソ率いるアル・アイレ・エスパニョールの演奏は、しっとり透明な音から濃厚な音色まで自在に操り、リズムもときに激しくフラメンコのような迫力も帯びるというワイドレンジかつ刺激的なもの。　しかもとりあげる作品が、古楽の中でも独自の世界を築き上げたことで知られるスペイン・バロックが主体で、そのユニークな味わいには驚かされることが多々 あります。彼らのもたらした音楽的な刺激は非常にインパクトのあるもので、このセットに収められたアルバムも、各国で様々な賞を受賞したものが多く含まれています。とのこと。バンソ自身は1961年生まれ、クリストフ・ルセと同じ歳ですが、ハープシコードをレオンハルトに師事したそうです。どの録音も面白いのですが、例えばCD4枚目に収められている「四大元素Los Elementos」はリテレスのオペラの中でも比較的よく知られているもの。CDの副題にもOpera Armonica al Estilo Ytaliano（イタリア様式による）とあるように、一聴して父スカルラッティに代表されるナポリ派のオペラに似た雰囲気ですが、亭主にはむしろイタリア・オペラより洗練されたていて、なおかつ所々に入るカスタネットの響きが興を添えるなど（演奏によるのかもしれませんが）、なかなかイイ感じです。その他、よりスペイン風を楽しめるサルスエラ、ヴィリャンシーコといった作品も収録されており、大変充実した内容であるにもかかわらず3000円程度で手にはいる、というとてもお買い得なCDボックスです。

  July 24, 2016

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  チェンバロ・フェスティバル in 東京（続）

  このフェステイバルのメインイベントは、3回の「チェンバロ・リサイタル」と２回に分けてのバッハのチェンバロ協奏曲全曲演奏会です。　亭主が足を運んだ最終日の午後前半に行われた第３回の演奏会は、渡邊順生さんと大塚直哉さんによるデュオ・リサイタルと銘打たれていましたが、実際のプログラムでは合間にそれぞれの演奏家によるソロも披露され、選曲も含めて大変楽しめる内容でした。　開演に先立って行われた展示楽器の説明会（先週このブログでご紹介）が12時半に終わったところでホールに足を踏み入れると、舞台には4台ものハープシコードが所狭しと並べられていてなかなか壮観です。　中でももっとも目立つのは、中央左手前にある白磁を模した装飾のフレンチタイプの楽器で、昨年暮のリサイタルで曽根麻矢子さんが披露したそれとすぐに察しがつきます。その右隣に置いてある黒塗りの大きな楽器、古楽の演奏会でよく見かけるジャーマン・モデル（ミートケ）ですが、ロビーに張り出されていた楽器情報によると、これは東京古楽器センター所蔵（ブルース・ケネディ作）とのこと（以前に同社の佐藤さんから「レオンハルトが来日時に弾くということで購入した」と伺った楽器）。残りの２台はフレンチおよびフレミッシュタイプの楽器で、左右舞台袖近くのやや奥まったところに置かれていることから、今日の主役が前述の２台であることがわかります。　さて、開演冒頭の演目はフランソワ・クープランによる合奏組曲集『諸国の人々』の4組曲中の1つ、「フランス人」です。この作品、亭主にはあまり馴染みがありませんでしたが、調べてみると全部で30を超える曲からなる組曲で、当日はその中から5曲を選んでの演奏でした。　舞台に登場した渡邊さんは白磁風フレンチの前に、大塚さんはミートケの前に座り、大塚さんが背後にいる渡邊さんに対して肩越しに合図を送りながらタイミングを合わせての演奏です。同じデュオでも、ピアノの場合には2台のフルコンが（時には蓋を取り外して）舞台に平行に置かれ、演奏者が向かい合って目で合図を交わしながらの演奏が普通ですが、（想像するに）音量が小さいハープシコードでは反射板としての蓋を取り外してしまうと音が十分に客席に届かず、蓋の向きを考えるとこの配置しかない、ということだろうと思われます。　当日配られたプログラムの解説によると、この作品についてはクープラン自身が「2台のクラヴサンでも演奏できる」という言葉を残しているとあります。この記述だけからは作曲者自身がそれ用に編曲したかどうかは明らかではなく、演奏されたのは演奏者ご本人による編曲かもしれませんが、やはり2台のチェンバロは（ピアノと違って大音量に悩まされることもなく）表現の幅が広がり、独奏にはないよさがあると感じられます。　この他にも、デュオの演目ではラモーの第5コンセールからの3曲、およびバッハのブランデンブルグ協奏曲が披露されました。一方が片方の背中を見ながらの演奏、ということでどちらかというとインテンポの演奏でしたが、曲自身の持つ溌剌とした雰囲気や掛け合いの楽しさが十分伝わる演奏でした。バッハの協奏曲も然りで、こういう演奏を聴いているとまたもや2台目の楽器が欲しいという思いが頭をもたげてきます。　とはいえ、亭主にとってこれらデュオに劣らず興味を引いたのがお二人のソロ演奏。特に印象に残ったのが渡邊さんの弾くルイ・クープランによるハ長調の組曲です。まず冒頭のプレリュード、ハ長調のそれは3曲が知られていますが、選ばれたのはボーアン手稿で第9番目に現れる曲で、3曲の中でも最も長大で美しい作品です。続くアルマンド、クーラント、サラバンド、そして最後のパッサカリアは、おそらくウジュル版（アラン・カーティス編）の組み合わせを踏襲したものに聞こえました（パッサカリアは時間の関係で一部省略？）。いずれの舞曲も、時には鈴のような、あるいはまた沢山の保続音で楽器全体が共鳴するような響きが素晴らしく、名手、名器、名曲の三拍子が揃った実にゴージャスな時間を満喫。　一方、大塚直哉さんの方はバッハの有名な無伴奏ヴァイオリンソナタ第2番の鍵盤編曲版で、バッハの娘婿アルトニコルによる筆写譜で伝わっているものとか。昨年のコンサートで、パルティータの方をご自身で編曲したバージョンの演奏を拝聴したことを思い出しながら、こちらも大いに楽しませてもらいました。　なお、リサイタル終演後、帰宅しようと会場を出ると無料の「レクチャー・コンサート」があることを知り、せっかくなのでこちらも参加することに。その様子はまたの機会に譲りますが、とにかくSunday harpsichordistには大満足の充実した1日でした。（主催者側から見たフェスティバルの様子は曽根麻矢子さんのオフィシャルサイトで。）

  July 10, 2016

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  チェンバロ・フェスティバル in 東京

  一昨日から東京築地の浜離宮朝日ホールで催されている表記音楽会。滅多に生で聴くことのないハープシコード二重奏のプログラム（渡邊順生さんと大塚直哉さんによる）を目当てに、連れ合いと最終日の午後前半のコンサートに出かけました。　記憶をたどってみると、前回このホールに来たのは7-8年前、曽根麻矢子さんのバッハ・チクルスでゴールドベルク変奏曲が取り上げられた回の演奏会だったので、ずいぶん久しぶりです。今回はコンサートの前に築地で昼食を摂ってからということで、少し早めに地下鉄築地駅に向かい、そこから場外市場の前を歩いてお目当てのお寿司屋さんへ。とはいえ、外はうだるような暑さです。　お寿司屋さんを出て会場に着くと、会場のロビーにはたくさんのはープシコードが展示されています。これだけまとまって色々な楽器を目にする機会もあまりないので人だかりに混じって眺めていると、そのうち拡声器を持った紳士が現れて「これから楽器の紹介をします」ということで、それぞれの楽器の解説が始まりました。　ちなみに解説者はあの久保田チェンバロ工房の久保田彰さん。そして、それぞれの楽器の試奏を担当したのは、何と大藤莞爾君という小学生です。久保田さんの紹介によると、すでにオランダでバッハの全曲演奏プログラムに参加してコンサートデビューを果たしているとか。（後ほどネットで調べたところ、今年10歳とのことですから小学校4年生！）　大藤君は、最初のプレンチモデルの試奏ではデュフリのアルマンド（クラヴサン曲集第１巻の冒頭の曲）を弾き、その後もう一台のフレンチモデル、２台のイタリアンモデル、さらにはフレミッシュ・ヴァージナルの試奏をこなし、曲もバッハのインヴェンションから３曲とスカルラッティのソナタK.159（冒頭のホルンコールやギャロップのリズムが狩りのシーンを彷彿とさせる有名な作品）と、一台ごとに楽器の性格に即した曲を堂々と弾いて見せてくれました。　というわけでこのフェスティバル、本番のコンサートが始まる前から色々と盛りだくさんのイベントで来場者を大いに楽しませてくれます。（次回へつづく）

  July 3, 2016

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  古楽マニア（？）の楽しみ

  新しい年度に入ってから早３ヶ月。このところ「古楽の楽しみ」（NHK-FM）を聴いていて感じるのは「なんだか益々マニアックな番組になってきたなぁ…」という印象です。まず今谷和徳さんの担当回では、4月以降「17世紀前半に活躍したイタリアの作曲家」、「17世紀に活躍したイタリアの作曲家」、「17世紀後半に活躍したイタリアの作曲家」と、3回にわたって日替わりで17世紀イタリアの音楽家が12人も登場しましたが、この中で亭主が知っていたのはカリッシミとパスクィーニぐらい（レグレンツィも名前だけ）、といった具合。それだけに、毎回どんな音楽に出会えるのかと楽しみである一方で、限られた時間の中では受け止めきれず、その場限りになりがちです。そのような12人の作曲家の中でも、特に亭主の印象に残ったのは、奇しくも初回に取り上げられたシジスモンド・ディンディアの作品群で、同時代ではモンテヴェルディぐらいしか知らなかった亭主にとってはパッと視界が開ける感じでした。早速いくつかCDをゲットし、その華麗なるマドリガーレの世界に浸ることしばし。その他、「前期」ではビアージョ・マリーニの合奏曲など「歌抜きのマドリガーレ」風の器楽作品もとても新鮮に響きました。次のシリーズ（「中期」？）で取り上げられた作曲家の中では、亭主にとって全く初めて耳にする音楽家であるジョヴァンニ・フェリーチェ・サンチェスが比較的強い印象を残しました。「後期」になると、さすがに亭主も馴染みのある世界に近づいてホッとしますが、いずれにせよ中期バロック音楽の奥深さを垣間見させてくれたプログラムでした。マニアックと言えば、もう一方の雄は関根敏子さんの回で、このところはフランスの北西部（ノルマンディー）、ロワール地方、プロヴァンス地方、と「地域」ごとにゆかりの音楽を集めてのシリーズものです。フランス文化は昔からパリ一極集中という印象がありますが、時代を遡ると必ずしもそうではないこと、また音楽が洗練されるにつれてパリの宮廷へと徐々に吸い寄せられていくさまを教えてくれるプログラムです。とはいえ、取り上げられる曲の過半は聴いたことのないものばかりで、全体的にはフランス音楽マニア向けの教養講座のような感じ。さて、このお二人の向こうを張ってか否か、当番組初登場の鍵盤奏者、渡邊孝さんのデビュープログラムは、ジョヴァンニ・ベネデット・プラッティという、これまた亭主にとって初耳の音楽家を丸々4回にわたって紹介するという大胆な内容。プラッティは1697年生まれということで、バッハ・ヘンデル・スカルラッティよりは一回り後の世代に属しています。長くバイエルンの司教の下で活躍したようで、取り上げられた作品も雇用主が好んだ器楽曲、合奏協奏曲が中心でしたが、コレッリを範とした作風ということもあり、印象はどちらかというとおとなしく地味です。残念なことに聞き逃した初日（6/13）の放送で語られたのかもしれませんが、「今なぜこの作曲家なのか」は知りたいところ。これらに比べると、磯山雅さんの回はとてもわかりやすく、アーノンクールの追悼シリーズ、バッハのヴァイオリン協奏曲特集、さらには形式ジャンル別の器楽曲特集と、同じ教養講座的な内容とはいっても初心者にも楽しめる親しみやすい内容です。（おかげさまで、パッサカリアとシャコンヌをあまり区別する必要がないことや、ファンタジアとトッカータの違いなどが分かった気にさせられました。）それにしても、このような（クラッシック音楽から見ると）サブカルチャー（！）的な番組がすでに長い間続いていることを考えると、18世紀以前のヨーロッパ音楽がいかに日本に浸透しているかが窺えて大変興味深いものがあります。

  June 26, 2016

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  マルシャンのクラヴサン曲集

  このところ、クリストフ・ルセによる表記のCDを通勤の車中で流しています。このCD、アマゾン経由で中古として入手したものですが、ほぼ新品同様。ルセによるライナーノートも充実しています。ルセによれば、18世紀の初頭以来パリで数多くのハープシコード音楽の出版が盛んになるに際し、その鏑矢となったのがマルシャンの曲集だったとか。彼の少し先人であるダングルベールが楽譜を出版したのが1689年と、マルシャンのそれより10年ほど早いようですが、ルセによればマルシャンこそが出版ブームの口火を切った音楽家となるようです。いずれにせよ、マルシャンは世代としてダングルベールに近く、ルセに言わせるとその音楽スタイルについてもそうだということ（基本的にルイ14世時代のそれ）ですが、亭主の耳にはもっと大胆でモダン（？）に響きます。その典型が、例えば（センペのCDでも取り上げられた）ニ短調のレリュードやシャコンヌといった作品で、これらを聴いているとむしろジャック・デュフリといった2世代後に活躍したクラヴサニストに共通する新しさを感じます。ルセの演奏も（センペのそれほどではないにしても）そのようなマルシャンの持つ多彩な特徴をよく出していると思われます。ちなみに、録音に使われた楽器はDonzelagueというリヨンの製作者による18世紀初期のオリジナル楽器を使用しているとのこと。リヨンはマルシャンが生まれ育った街ということで、その縁で選ばれたようですが、すでに鍵盤の音域は下がFまであり、それ以前のフランスの伝統的な楽器（G’-Bショートオクターブ）の音域ではなくなっているようです。フランス・クラヴサン音楽は低音域に対する偏愛があるようですが、すでにマルシャンの音楽もこの傾向を明瞭に示しており、彼のころには既に確立した趣向だったのでしょう。なお、この録音自体はどうやらスタジオ録音（あるいはそれに近い比較的小ささな部屋）で行われたようで、あの鈴のような音色がとても澄んで明瞭なのですが、ほとんど残響らしいものがないのがやや難点。教会のような、もう少し残響の豊かな空間で録音されていれば文句無しに名盤になっていたと思われます。

  June 19, 2016

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  20世紀音楽とハープシコード

  遡ること30年以上前のLP時代、亭主が集めたレコードの中でも特に気に入っていたものの１つに、EMIから出た「フンラス音楽のエスプリ」というシリーズがあります。これは19世紀末〜20世紀初頭に活躍した近代フランスの作曲家の作品を集めたもので、当時は他でほとんど聴く機会のなかったフランクの弦楽四重奏、あるいはルーセル、ダンディ、ショーソンの作品、さらには「フランス６人組」のミヨー、プーランクといった作曲家の作品をワクワクしながら聴いたことを思い出します。また、このシリーズ全30枚のレコードジャケットはすべてアルフォンス・ミュシャの版画で飾られ、タイトル等に使われた文字フォント共々とても洒落たデザインで、できれば全て集めたいと思ったほどです（残念ながらサイフとの相談で、10枚程度購入したところで諦めましたが…）。というわけで、2014年にワーナーからCDとして再販（ジャケットも当時のまま！）された時にはだいぶ心を動かされましたが、もはやさすがに音源としては古くなった（ほとんどが1970年以前の録音）上に、結構いいお値段なので結局手を出さずじまい。ところで、このシリーズの中でも一際充実していたのがプーランクの作品群で、そこで出会ったのが「田園のコンセール」というクラヴサンを含む合奏曲です。今朝のミュージックバードの放送でたまたまこの録音が流れているのを耳にして懐かしく思い出すと同時に、記憶にあるより音が随分よく聞こえたのでびっくり。いわゆる「デジタルリマスター」の効果でしょうか？この作品が、クラヴサン復活の立役者、ワンダ・ランドフスカからの委嘱によって生まれたことは有名ですが、くだんのLPのライナーノートを読み返してみたところ、ハープシコードを現代音楽に取り上げた最初の作曲家はプーランクではなくマヌエル・ファリャであることを知りました。ただし、その契機はプーランクと同じで、やはりランドフスカからの委嘱によるものとか。実際にはファリャのハープシコード作品は２つあり、最初のものは「ペドロ親方の人形芝居」という人形劇作品の付随音楽として書かれたもの。YouTubeで映像付きで公開されている演奏を聴いてみると、確かにハープシコードはところどころ聞こえてはくるものの、それほど目立った役割を果たしていません。ところがもう一つの「クラヴサン協奏曲」と（日本語題目で）して知られている作品は、文字どおりクラヴサンを中心にした小編成の「コンセール」で、やはりYouTubeに上がっている演奏を聴いてみると、大変楽しめる作品に仕上がっています。興津憲作氏の著作を引用したウィキペディアの記事によると、どうやらこの作品はランドフスカのお気に召さなかったようで、そういう経緯もあってか今日でもあまり知られていないようですが、ハープシコードの今日的な可能性を考える上でも、もっと取り上げられてもよい作品だと感じます。

  June 12, 2016

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  耳自慢

  この週末、なんとか１週間落ちずに残っていたJune Berryの実を収穫（ボウルに一杯〜800 g程度）、早速ジャムにしてしまいました。（ポイントは裏ごしをしてタネを取ること。これでブルーベリーよりも美味なジャムになります。）さて、先週の金曜日、例によって常磐自動車道を飛ばしながらNHK-FM「ベスト オブ クラッシク」を聴くともなく流していると、いつもとは少し違うピアノの音が聞こえてきました。オンエアされていたのはコンスタンチン・リフシッツのピアノリサイタルで、演目はラフマニノフの「24の前奏曲」です。24の異なる調性を網羅したひとまとまり前奏曲といえば、誰もがショパンのそれ（Op.28）、あるいはバッハの前奏曲とフーガといった作品を思い浮かべますが、ラフマニノフのそれは異なる３つの時期に作曲されたものが合わさって、最終的にすべての調性をカバーする形になったようです。ところで、亭主が気になったのはリフシッツの演奏というよりは、使われている楽器そのものの音色です。ピアノコンサートといえば、判で押したようにスタインウェイのフルコンが登場しますが、FMラジオから流れてくるピアノの音は、特に高音部の響きがスタインウェイのそれとは明らかに違って聞こえました。（ちなみに、スタインウェイに次いでよく使用されるヤマハのピアノは、おそらくスタインウェイのような響きを理想（目標）としているらしく、実際それとよく似ていています。）この印象、騒音レベルの高い車中で聴いていたせいかとも思い、帰宅後も放送を続けて聴いていましたが、やはり印象は変わりません。FM放送のウェブサイトを調べると、流れていたのは今年の2月23日に東京の紀尾井ホールで催された演奏会の録音とありますが、使われた楽器の情報はなし。しかしながら、リフシッツ本人に関する情報を探ると、どうやらベヒシュタインを好んで使っているらしいことが分かり、当日もそうだったに違いないと睨んだ次第。（仮にもし実際に使われた楽器がスタインウェイだったとすると、例外的に個性的な楽器だったということでしょうか。）これで思い出すこととして、亭主は以前、ヴァイオリンのレッスンに通い始めた小学生の息子のためにそれなりの楽器を購入する、という折に、自分の耳試しをしたことがあります。こういう場合、通常は専門家であるヴァイオリン教室の先生に楽器を選んで頂く、というのが常識でありまた先生への礼儀だとも思われますが、こんな機会は2度とはあるまいと考えた亭主は、自分の耳で楽器を選んでみようと、独断で家族を連れて吉祥寺にある弦楽器専門の楽器店を訪ねました。そして、店の人に予算や音色（明るくよく響く）についての希望を伝え、10指に余る楽器を息子本人あるいは店の人に試し弾きしてもらうことに。それらの音色を一つ一つ注意深く聴きながら、「最もよく響く」（下手が弾いてもよく鳴る？）楽器を探していたところ、とある一丁の中古楽器が一際よく響くように思われたので、その場で購入、お持ち帰りとなりました。この（傍目には全く無謀な）暴挙、ヴァイオリン教室の先生からはだいぶ顰蹙を買ったようですが、とりあえず息子は破門にはならず、しばらくレッスンに通っていました。が、ある時何かの拍子に楽器胴体の中心部にある「魂柱」が外れてしまい、専門家に修理をお願いすることに。その際、胴体内側にスコープを入れて中の様子を調べていたところ、この楽器があのストラディバリウスをコピーしたものである旨の記載が見つかり、驚かされることに。あの響きの正体はこれだったのだ、と納得です。「弘法は筆を選ばず」とはよく言いますが、やはり道具の善し悪しは見分けられるに越したことはないかも？

  June 5, 2016

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  鈴木優人さんon Media

  ５月とは思えない初夏の陽気が続いたせいか、自宅の玄関先に植えてあるジューンベリーの実が早々と色づき、いつもより早く収穫時期になってしまいました。（今週末は忙しくてちょっと無理ですが、果たして来週まで実は落ちずに残っているでしょうか…）さて、先週の「古楽の楽しみ」（NHK-FM）は鍵盤奏者の鈴木優人さんが案内役でした。彼にとっては４月末以来、２回目の登場です。第１回目の担当では４日間すべてがバッハの作品によるプログラムだったので、「ふぅむ、やはり父親と同じくバッハオタクなのか…（だとしたらイマイチ面白くないなぁ…そもそも磯山先生のお株を奪って大丈夫か？）」などと気を揉んでいたところですが、今回は（２日目以外は）バッハ以外の作曲家の作品を中心としたプログラムで、大いに楽しむことができました。中でも亭主にとって面白かったのが３日目、「プレリュード・ノンムジュレの世界」の放送で、セリーヌ・フリッシュの演奏になるダングルベール、あるいはビビアーヌ・ラポアントによるニコラ・ルベーグの組曲といった、これまで知らなかった演奏や作曲家の作品に接するよい機会になりました。また、クリストフ・ルセによるマルシャンの演奏を聴いて、このCDを以前から探していたことを思い出し、これも含めてこの日オンエアされたCDをまたぞろネットでさがし始めたところです。ところで案内役の鈴木優人さん、このところすっかりメディアへの露出度が上がっているようで、驚いたことに最近A新聞で毎週末掲載される求人情報欄の「仕事力」という大きなコラムにも登場されています。こちらも昨日が４回シリーズで掲載予定の２回目。１回目ではご自身の生い立ちの概略を語っておられましたが、今回は中・高校時代に自身も加わっていた学生オケの演奏会を自ら企画し実現するまでのストーリーなどを披露されています。鍵盤奏者の活動と求人欄コラムのお題である「仕事力」、いったいどういう脈絡でつながるのか、と訝かられる感じですが、まず第１回目のメッセージは「自分のやりたいことは自分で見つけるしかない」というもの。東京芸大という国家まる抱えの芸術家養成機関（？）で学びながら、「大学で学んだことは何もない」と言い放つあたり、日本でも「古楽」関係者はクラッシック音楽界とは距離を置いていることが垣間見えて興味深いものがあります。そして今回のメッセージは、「すべてを自分でやってみる」。学生オケの外部での演奏会を思い立ち、チケットのデザインから指揮者（まだ学生だった下野竜也さんに指揮をお願いしに行ったとか）や会場の手配といったあらゆる雑用をこなして実現させた15歳の経験は、彼の仕事観の原点になっているとのこと。どうやらこれからは鍵盤奏者というよりは興行者としてのご活躍が期待される（？）ようです。

  May 29, 2016

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  樫本大進&小菅優&クラウディオ・ボルケストリオ

  表題のメンバーによるベートーヴェン・ピアノトリオの演奏会に足を運びました。（詳しくはこちら）ヴァイオリンの樫本大進とピアノの小菅優は、ともに若手（U39?）のホープとして活躍中の演奏家で、日本のクラッシック音楽ファンにはすでにお馴染みです。亭主もこれまで音楽メディアを通してその演奏に接する機会は度々ありましたが、ライブでは初めて。チェロのクラウディオ・ボルケス（Claudio Bohorquez）は初めて名前を目にする演奏家ですが、プログラムの紹介記事を読む限り、先の二人と何れ劣らぬ名手と見え、このトリオが一体どんな演奏を聴かせるのか興味津々というところ。ベートーヴェンのピアノトリオといえば「大公」（Op.97）が有名ですが、亭主が聴いた演奏会のプログラムにはこの曲はなく、Op.1の3、およびOp.70の1と2という三曲からなっていました。ちなみに「大公」は出版順から行くと第7番ということで、他に6曲もあることすら知らなかった亭主にとってはどれも耳にしたことがなく、とても新鮮なレパートリーです。Op.1-3はベートーヴェンによって最初の作品番号が付けられた3曲組からなるピアノトリオで、彼がピアノの即興演奏家としてウィーン・デビューを果たした際に（1795年）、数年前から書き溜めておいたものをいわば自身のプロモーション用として出版したもの。この頃（20歳代）の作品は、とかく「ハイドンやモーツァルトの強い影響下にある」と言われがちですが、亭主の耳にはむしろロマン派の先駆けと言ってもよい響きに聞こえます。また、ピアノパートではところどころに後のピアノソナタ（ワルトシュタインなど）を思わせるフレーズも出てくるなど、いかにもベートーヴェンらしい個性にあふれた作品でした。一方、Op.70の2曲は、最初の小節が鳴り始めた途端にラズモフスキー四重奏曲のような中期の作品群を思い起こさせる、あの自由自在さにあふれた曲でした。樫本やボルケスの弦楽器パートもさることながら、当日の演奏で一際輝きを放っていたのが小菅のピアノ。ほとんどサスティンペダルを使わずに紡ぎ出される音は粒よりで、特にアレグロやプレストのパッセージではスタインウェイのキラキラした高音部とマッチして実に素晴らしい響きで曲全体を包み込みます。このメンバーでメンデルスゾーンのピアノトリオを弾けばきっとスゴいことになるだろう、などと妄想を膨らませながら、ゴージャスなサウンドで耳の保養をさせてもらった2時間でした。

  May 22, 2016

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  アーノンクール—クラッシック音楽へのアンチテーゼ

  ニコラウス・アーノンクールが3月5日に他界してからひと月あまり、日本国内でも彼の追悼記事や業績を振り返る音楽番組をあちこちで見聞きします。アーノンクールは（特に近年）どちらかというとバロック以降の時代の音楽に多くの時間を割いていたこともあり、新聞などの短い記事では古楽復興の立役者としてよりは「クラッシック音楽に斬新な響きをもたらし、聴衆に支持された巨匠」という総括のされ方が目に付きます。これらの記事、一見彼の功績をたたえているように見えますが、行間からはその書き手であるクラッシック音楽村の住人のスタンスが透けて見える気がします。何しろ「クラッシック」という言葉が「模範的な、定評ある」という意味を持つことからも想像されるように、クラッシック音楽界とはとりもなおさず伝統主義・権威主義で成り立っている世界（日本では特にこれが顕著）です。この業界に足を踏み入れようとすると、「〇〇先生（著名な演奏家）の下で研鑽を積んだ」という経歴がモノを言い、そこではよい演奏、よい音楽（＝正統的な音楽）の判断基準が権威主義的な師弟関係を通して代々引き継がれていく、という伝承システムが依然として幅を利かせています。（いわば伝統芸能の世界で、日本でのようにこれと儒教道徳が結びつくとどれだけ息苦しい世界になるかは容易に想像できます。）これはレパートリーについても同じで、「模範的な、定評ある」レパートリーとは主に18世紀以降の、いわゆる「大作曲家」と呼ばれる音楽家（しかもドイツ語圏の作曲家が中心）による作品群からなっており、それ以外の作品はおまけのような扱い（例えばピアノ音楽でも、いまだに「ドビュッシーやラベルは女子供に任せておけばよい」といった言説がまかり通る？）です。アーノンクールはチェロ奏者としてウィーン交響楽団に入ったわけですが、入団後わずか1年でそのような世界に疑問を感じ、古楽器オーケストラ「ウィーン・コンツェントゥス・ムジクス」を立ち上げます。亭主が想像するに、彼らがわざわざ「古楽」を活動の中心に据えた理由のひとつは、おそらくバッハ以前のレパートリーがクラッシック音楽界の伝統主義・権威主義からある程度自由で、余計な干渉を受けずに彼らが理想とする音楽を追求することができる、との戦略もあったと思われます。伝統主義・権威主義にもよいところはあり、特に音楽をビジネスとして成り立たせるためには便利な代物です。大作曲家とその作品は、結局のところ商品の世界でのブランドと同じで、「このブランドのモノなら間違いない」という安心感で売れるわけです。自分の耳に自信がないスノッブも、ブランドを頼りこの世界に閉じこもっていれば安全というもの。このような状況に反旗を翻し、古楽の研究と演奏を通して独自の美学を打ち立てたアーノンクールが業界内で冷たい扱いを受けるのは当然の成り行きでした。もしも彼らの活動に「聴衆の支持」が集まらなかった（＝売れなかった）ならば、恐らく業界内で潰され、今日彼が得ているような評価はあり得なかったでしょう。（あの「帝王」カラヤンがベルリン･フィルハーモニー管弦楽団との共演を禁ずる指揮者の一人として名前を挙げたのがアーノンクールだったとか。まるで秀吉と利休のようです。）アーノンクールが北米ヨーロッパの聴衆に受け入れられた背景には、健全な個人主義社会の発展があったと思われます。第二次世界大戦後、人々の間で伝統主義・権威主義に対する懐疑が広がり、特に若者の間でこの思いは広く共有されただろう（学生運動が華やかだったのも1950-60年代）と想像されます。自分の耳を信じ、権威筋がなんと言おうともよいものはよい、と思えること。このような自由な空気なくしてアーノンクールの成功はなかったでしょう。省みるに、日本の現状はどうなんだろう、と心配になるのは亭主だけでしょうか…

  May 15, 2016

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  ミの旋法

  気がつくと、いつの間にか連休も最終日。連休とはいっても、亭主のそれはカレンダーどおりの切れぎれで、しかも色々と宿題を抱えてのものだったので、家事や庭仕事以外の時間は机に向かっているという、傍目には退屈なものでした。それでも終わってみるとあっという間です。ところで、昨日も家事をしながら聴くとはなしにラジオから流れてくる「ミュージックバード」（FM放送）に耳を傾けていたところ、「スペイン音楽の楽しみ」と題された特集番組がオンエアされていました。番組ホームページで調べてみると、「4月24日・5月1日／セルバンテス没後400年、グラナドス没後100年、ロルカ没後80年、ファリャ没後70年記念～スペイン音楽のたのしみ」ということで、「スペイン音楽を愛して65年『日本のスペイン音楽の父』とも言える音楽評論家、濱田滋郎さんと、その愛娘でスペイン文化研究家・大学講師の濱田吾愛（わかな）さん親子をスタジオにお迎えして、濱田家所蔵の貴重なCDを約60枚お持ちいただき、スペイン音楽の魅力をじっくりと伝える12時間をお送りします」とあります。（ちなみに、亭主が耳にしていたのは翌週土曜日に流れる再放送で、昨日は5月1日放送の「スペインの名曲を味わい尽くす」と題された第２回でした。）ところで、放送を聴いていて「なるほどそうだったのか！」と膝を打ったのが、「スペイン音楽はミの旋法」という濱田先生の解説です。ドメニコ・スカルラッティのソナタ群にハマって以来、スペイン音楽のことは多少知っているつもりになっていましたが、スカルラッティのみならず、グラナドス、ファリャ、果てはフラメンコといった音楽を耳にするなり直に「あ、スペイン風だ」と感じられるあの音の動きの秘密はこの旋法、つまりミを中心音とする音階の使用にあったのですねぇ。（こんなに基本的なことを今まで知らなかったとは…）これを聞いた半可通の亭主は「…ということは、スペイン音楽＝フリギア旋法だ！」と勝手に早合点していましたが、ブログにメモるにあたり念のために調べてみると、どうやらそうでもないらしいことが分かってきました。偶然ヒットした関西シティフィルハーモニー交響楽団のサイトと思しきページから引用すると、…スペイン音楽、なかでもアンダルシアをはじめとする地中海沿岸で広く用いられる旋法はミの旋法と呼ばれるものです。ちょっと聴いたところ、ミの旋法による曲は短旋法による曲、すなわち短調に聞こえなくもありません。しかし、短調なら終始音はラになるところですが、ミの旋法ではミの音が終始音になるのです。ミが主音になる旋法は実はグレゴリア聖歌の中にもあり、これはフリギア旋法と呼ばれています。しかし、スペイン音楽のミの旋法においては、フリギア旋法とは違った特徴が見られます。ミの旋法では曲の中途でラの音がしばしば支配的で（このため短調に聞こえるのです）、ラへの導音的な働きを持たせるために、しばしばソの音にシャープがつくのです。シャープのある、なしの二通りのソを持つこの旋法は時に「ナチュラル調」と呼ばれます。短調ではソにシャープがつくことと区別した呼び名です。大ざっぱにいえば、ミの旋法とは、フリギア旋法と短旋法を足して2で割ったような旋法ということになりますか。　…スペイン音楽にも特徴的なカデンツがあります。Am→G→F→E、すなわち、ラ、ソ、ファ、ミと下行してくる形です。この場合、ミの半音上のファが長旋法のシ、短旋法のソ・シャープと同様、導音の働きをするわけです。　…音楽理論上、ミの旋法という考え方が成立したのはそう古いことではありません（それは実に1930年代のことでした）。それまでは単に短調の属音に終始する音楽と考えられていたのです。しかし、ミの旋法におけるメロディーとミの音との結びつきはそんな緩いものではありません。行き着くべくしてミに行き着くのであり、ラの代理ではありません。作曲家達は理論は知らずともその直感と感性でスペイン音楽の本質を捉えていたわけです。　実はこのミの旋法、スペイン音楽の専売特許ではありません。地中海沿岸周辺からインドまでの非常に広い範囲で用いられているのです。例えば、イスラム音楽やユダヤ音楽にも広く用いられます（R. コルサコフの「シェーラザード」の冒頭や、サン＝サーンスの「サムソンとデリラ」のバッカナーレを思い出して下さい。異国情緒の出所はここにあったのです）。　このように広い範囲で用いられてきたミの旋法ですが、アンダルシア地方でジプシー達とであったとき、新たな地平線が開けてきたのです。アンダルシアの音楽とジプシーの出会いが生んだフラメンコ音楽に関しては、また別項で。ここまで来れば、と思い、さらにフラメンコについて調べると、フラメンコで使用される音階=ミの旋法はフリギア旋法に長3度の音を加えたもので、「現代のコード・スケール理論ではスパニッシュ・8ノート・スケールと呼ばれる」とあります。要するに、フラメンコ音楽の世界では常識すぎて話題にもならない基本知識、というわけです。亭主も専門の異なる研究者と話をして時々びっくりすることがありますが、ある世界では常識であることが、一歩そこから出ると知られていないし語られもしない、という基本知識というものはどこにでもあるようです。

  May 8, 2016

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  センペ、ブクステフーデを語る

  先週に引き続き、「スキップ・センペ　エディション」に曲目についてのライナーノートがないのを不満に思った亭主は、2013年に刊行された彼の文集「MEMORANDUM XXI」を本棚から引っ張り出して眺めてみました。というのも、この文集は以前に出たCDのために彼自身が書いたライナーノートが（全てかどうかはともかく）収録されているからです。とはいえ、集められた文章自体は適当に分類されて再配列されている上に、残念ながら初出情報がどこにもないので、文章の内容から類推するしかありません。そんな中で、これはブクステフーデのCDのために書かれたものにちがいない、という文書を見つけました。ちなみにこの文集には、様々なレーベルで出ているセンペとカプリッチョ・ストラヴァガンテの過去の録音からの抜粋が収められたCD５枚が付いていて、その中にはハルモニア・ムンディのCDに収まっていた録音も多少（全体でCD1枚分ほど）含まれていますが、その中にブクステフーデのCDからも一曲だけ入っています。（CD IIIの第10トラック、ニ短調ソナタ、作品６の１）おそらくブクステフーデについての文章への参照用として収録されたのでしょう。さて、肝心のライナーノート（？）はMEMORANDUM中のCross Relationsという章に置かれています。題して「With Indiscretion: International Mannerism and Stylus Fantasticus of Buxtehude and Bach」、強いて訳せば「無分別さをもって：ブクステフーデとバッハにおける国際マニエリスムと空想様式」とでもなるでしょうか？センペは文中で、ブクステフーデが一体どのような表現を目的としてこれらの音楽をものしたか、という問いを立て、それに対する答えを導こうとしています。ここでセンペが注目するのがソナタの譜面にある「con discretione」という演奏記号で、これを（今風に）文字どおり「分別をもって」すなわち誰をも不快にさせない、「よき趣味」を指すと考えるのは誤りであると断じます。曰く、「Discretionという言葉の元々の意味は『choice, ability to decide 選択、決められる能力』であって、バロック的修辞の文脈では何らかの驚きを伴う無分別さを示していると考えられる。そして、これがマニエリストの手法だとわかるのである。」（あたらめて英和辞典を引くと、確かに第１の意味として「自由裁量」とあります。）さらに、17世紀ヨーロッパにおいて音楽のみならず色々な芸術分野でのhigh styleが追求したのは、ある種の極端さ（異常に大きな、また小さなもの、極端に珍しいもの、風変わりなもの、異形、グロテスクな、あるいは飛び抜けて美しいものなど）、それらを享受する者に何か驚きを引き起こす表現で、音楽についても同じだと言います。確かに言われてみると、絵画におけるマニエリスムも（時代的にやや先行するものの）そうで、曲がりくねったり引き伸ばされた身体、歪められた空間表現などが流行しました。ここでStylus Fantasticusとの関係ですが、これはイタリアのメールロ、フレスコバルディあたりに端を発し、フローベルガーへと引き継がれたあの自由奔放なトッカータのような器楽様式を指すことから、これも前述のhigh styleの一つということになります。ブクステフーデやバッハもこの系譜に属する、というのがセンペの見立てのようです。実際、取り上げられたブクステフーデのソナタも、曲中でテンポや表現が大きな振れ幅で変わり、どこかオペラ的な表現を持っています。

  April 24, 2016

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  スキップ・センペ　エディション

  亭主はスキップ・センペの「電脳空間追っ掛け」を自任しているにもかかわらず、うかつにも表記のCD集が昨年（2015年）に発売されていたことをつい最近まで知りませんでした。この10枚組CD、1990年から96年にかけてハルモニア・ムンディから出されたセンペのハープシコード独奏、および彼が率いるバロックアンサンブルであるカプリッチョ・ストラヴァガンテによるアンサンブルの録音を集めたもので、各CDはそれぞれの初リリース時のオリジナルケースデザインをあしらった紙ジャケットに収まっています。亭主はこれらのうち、F. クープラン、シャンボニエール、およびフォルクレの3枚については、以前に中古のオリジナルCDを探し出してコレクションに加えていましたが、他はほぼ諦めていただけに大朗報。しかも、これだけの内容でたったの3000円弱、というお値段に衝撃を受けながらも早速ゲットです。とりあえず初めて耳にする７枚について、ざっと一通りながしてみたところで亭主にとって面白かったのはパーセルとブクステフーデの２枚。まず「エアと器楽作品」と副題にあるパーセルのプログラムでは、ハープシコード独奏曲として知っている作品もあれば、それとアンサンブルの組み合わせのような曲もあり、センペとカプリッチョ・ストラヴァガンテによるメリハリの効いた演奏がとても新鮮に響きます。ハワード・クルーク（テノール）もよく通る美声で、雰囲気に花を添えています。（亭主が持っていたパーセルのイメージがかなり変わりました。）一方、ブクステフーデといえば亭主にとってはオルガン作品しか馴染みがなく、このようなアンサンブル作品はまったくの初体験。CDの副題には「夕べの音楽」とありますが、彼の世俗音楽作品を集めてきたということでしょうか？これらの曲目中で特に亭主の興味をそそられたのが１曲目のパッサカリア、および５曲目のシャコンナと題された曲で、何と２台のハープシコード（相棒はケネス・ワイス）で演奏しています。これがまた何とも素晴らしい響き。これらの録音は1993年に行われたとのことで、センペのハープシコード・デュオ好みはどうやらこの辺りに端を発しているらしい、と当たりがつきました。なお、このような再販廉価版の欠点として、ライナーノートに十分な情報がないことが挙げられます。このハルモニア・ムンディ版はまだ良心的な方で、10作品それぞれの録音時に使われた楽器や場所などの関連情報が漏らさず収録されていますが、残念ながら楽曲についての解説記事（多分センペ自身の手によるものも含まれる）は一切なし。というわけで、これらについてはやはり別途見つけ出すしかなさそうです。

  April 17, 2016

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  ホプキンソン・スミスのリュート – 至高の響き

  亭主はこのところ毎年３月初めになると、高知の農園から文旦を仕入れてあの芳醇な香りを楽しんでいます。今年も例年にもれず１箱（10 kg）購入。だいぶ残り少なくなってきましたが、ひと月も経つとさすがにしなびてきたので、皮３個分＋実１個分でマーマレードにしました。これでしばらくは朝食のお供として楽しめそうです。ところで、３月の最終週にFMで流れた「古楽の楽しみ」のお題は「フローベルガーとパリの音楽」。レオンハルト、アスペレン、ルセ、さらにはイェーツといった名手たちの奏でるフローベルガーのハープシコード組曲を堪能するよい機会でしたが、それにも増して亭主にとって発見だったのは、ホプキンソン・スミス、佐藤豊彦さんらによるリュート演奏です。かつてウォルター・ゲルヴィクやアントニー・ルーリーを愛聴していたものの、その後永らくリュート音楽から遠ざかっていた亭主が再び興味を持ち始めたのは3年ほど前。「山羊の調」として知られる嬰ヘ短調で書かれたルイ・クープランの「パヴァン」が、同時代の著名なリュート奏者であるエヌモン・ゴーティエ（1651年没）のトンボー（追悼）ではないかと言われていること、さらには17世紀フランスのクラヴサン音楽がリュートのそれに「支配されていた」といった音楽史の記述を知ってからです。そこで、ゴーティエのリュート作品のCD録音を探し始めましたが、あまり数がない上に近年の演奏家についても情報がなく、手を拱いている状況でした。そのような折に、この週の放送の三日目に流れてきたのがエヌモン・ゴーティエによる嬰ヘ短調の組曲、ホプキンソン・スミスによる演奏です。息を呑むような美しさに思わず引き込まれました。放送されたのはこの組曲の抜粋ということでしたが、どうしても元のCDを手に入れたくなった亭主は、ネット上をあちらこちらと探しまわり、運よく米国のアマゾンサイトで1988年発売の初版CDがローカルショップから出品されているのを見つけて即発注。一昨日に無事入手しましたが、一聴するなりその魅力に完全にハマってしまいました。このCDには他にニ短調とイ長調の組曲が収められていますが、いずれも珠玉の名演です。亭主はこれを機にスミスのCDを集めてみようと思い立ったところ。（同氏の公式サイトはこちら）もうひとつ、４日目の冒頭に紹介された佐藤豊彦さんによるデフォーの「ブランロシェ氏のトンボ―」も大変素晴らしい演奏でした。ただしこちらについては、元のCDはなかなか手に入りにくいようで、MP3のダウンロードで我慢するしかなさそうです。なお、前述のホプキンソン・スミスによるゴーティエの演奏も、MP3音源としては容易に入手可能です。（ただし貴重な情報源でもあるライナーノートがないのが玉に瑕ですが...）

  April 10, 2016

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  古楽の楽しみ

  新年度になりました。NHK-FM朝の表記番組も、久しぶりに若干の人事異動があったようで、今週金曜からリクエスト・ア・ラ・カルトの案内役が、松川梨香さんから鍵盤楽器奏者の大塚直哉さんに交代とのこと。加えて、新たな番組案内人として鈴木優人さんと渡邊孝さんという２人の鍵盤楽器奏者が加わるとのことで、都合３人の鍵盤楽器奏者がどのような選曲で聴取者を楽しませてくれるか、今から楽しみです。ところで、亭主は一昨年ごろからこの番組をネットラジオ「らじる★らじる」から自動スクリプトで「エアチェック」しています。放送１回分をダウンドードするとおよそ21 MBのファイルができますが、後で聴こうと思っているうちにあっという間に結構なファイル数となり、どれがどの回の放送だかもよくわからなくなる始末。そもそもFlash Videoフォーマット（***.flv）なので、そのままではパソコンでしか再生できず、聴く機会も限られます。これらの録音をiTunes-iPodで聴ければぐっと再生の機会が広がりますが、そのためにはファイル形式をmp3 (mp4a)に変換する必要があります。以前にこのブログで「エアチェック」のやり方をご紹介した時に、これをffmpegというターミナルアプリで行うやり方にも触れましたが、この操作、やってみると結構面倒で、その後実際にはほとんど使っていませんでした。そこで、この機会に改めてネット上をググってみたところ、Mac上で動作し、GUIを備えたiExtractMP3というソフトを発見。使ってみたところ、ドラッグ&ドロップで簡単にmp3への変換ができることがわかりました。早速先週の放送分を変換、iTunesにKogakuというプレイリストを作り、生成したmp3ファイルを登録（ついでに番組ホームページから看板デザインを拝借してアートワークに貼り付けました）。ここでいつも車に積んでいる古いiPodに同期すると、見事に再生できました。今後は、毎朝録音された番組をiPodに詰めてその日の通勤の車中で聴くことにし、後で残しておきたいと思う回だけファイル名を変えてパソコン上にキープしておこうと思います。これで毎朝６時に起きる必要もなく、また聴き逃すこともなくなるというもの（？）

  April 3, 2016

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  小澤征爾・水戸室内管弦楽団演奏会

  数日前に水戸芸術館コンサートホールで行われた演奏会を録画で見る機会がありました。冒頭、最近亡くなったティンパニ奏者の冥福を祈るということで（拍手はしないようにとのアナウンスの後）モーツァルトのディベルティメントが一曲演奏されました。その後、前で着席していた小澤さんは舞台の袖に引いたまま、プログラム最初の演目であるシベリウスの「悲しきワルツ」の演奏が始まったので、亭主はあっけにとられましたが、後で調べてみたところ小澤さんが指揮するのは最後の演目であるベートーヴェンの交響曲第５番のみとのこと。やはり長時間の指揮は体力的に難しいということのようです。指揮者不在とはいえ、演奏の中身はおそらくリハーサルで頭に入っているのと、コンサートマスターのリードもあってか、オケは何の迷いもなさそうに曲を響かせて行きます。二曲目はモーツァルトのクラリネット協奏曲。ソリストのモラレスさんが楽団を背に舞台の中央に立っての演奏は、まさにクラリネットが主役です。モラレスさんはかなりの巨漢ですが、彼の楽器もイングリッシュホルンと見紛うばかりの大きさ。にもかかわらず、流れ出る音はビロードのように典雅でなめらかな響きを持っていて、聴く者を陶酔へと誘います。そして後半、いよいよ小澤さんの登場。その雰囲気たるや、まさに（スターウォーズの）ヨーダです。第５番と言えばあの休符で始まるアインザッツ。この部分も含め、衒いも外連味も超越したストレートなベートーヴェンの交響曲が響いていました。

  March 27, 2016

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  ロバート・クロウ　驚異のソプラニスタ

  既にひとつき以上前になりますが、例によって車で常磐高速道を帰路の途上、ちょうどベスト オブ クラッシックの時間だったのでFMラジオをオンにしたところ、バロック時代の声楽曲と思しき演奏が流れてきました。とても清楚で輝きのある声のソプラノです。途中から聴き始めた曲の演奏が終わったところで、今週は「注目の声楽家」ということで４人の声楽家を取り上げていて、この日はロバート・クロウの演奏会を取り上げています、とアナウンサーの解説が入りました。ロバート・クロウ？うーん、知らないな、と思いながら次の瞬間、（…ん、ロバート？男性名だよな…もしかして…）運転席で思わず「エ〜！！？」と声をあげてしまいました。とにかく、その声は（少なくとも亭主の耳には）完璧なソプラノです。同じカウンターテナーのフィリップ・ジャルスキーがどちらかといえばメゾ・ソプラノ（亭主がいつも比較するテレサ・ベルガンサもそうだった）に近いのに比べると、ラジオから流れる声はまさに女性ソプラノの声域そのもの。自宅に帰りつくなり、早速ロバート・クロウ（Robert Crowe）のことについて調べ始めました。とはいえ、ネット上には意外にもそれほど情報がありません。レコーディングも少なく、二つ三つしかないようです。それでもどうしても気になった亭主は、その数少ないCDの１つ、カリッシミのモテットを入れたCDを注文、最近ようやく落手しました。ジャコモ・カリッシミといえば、17世紀を代表する室内カンタータやオラトリオの作曲家ですが、このCDに収まっている４曲の教会モテットもこれらのジャンルの作品を彷彿とさせます。とはいえ、そんなことよりもクロウの演奏が素晴らしく、ラジオで聴いたものに劣らず印象的でした。一つには、教会堂内でオルガン伴奏により歌われていることもあって、程よい残響が彼の声をよく引き立てます。一方で、女声ソプラノ歌手と聴きまごう声に耳を傾けながら、どこからともなく湧いてきたのは、「結局のところ、現代におけるソプラニスタの存在理由とは一体何なのか」という疑問でした。教会で女性が歌唱を禁じられていた17-18世紀のイタリアならともかく、現代において男性歌手が女声歌手の声域を無理してカバーする（制度上の）必然性はありません。それは単なる曲芸、珍奇さに帰着するのか？突き詰めればカウンターテナー全体にも当てはまるテーマです。なお、ラジオで流れた演奏では気づかなかったこととして、彼の声域は低音側にもかなり伸びているように感じられます。（２オクターブぐらいある？）声域や肺活量といったフィジカルな男女差が声楽的な表現の上で新たなものを付け加えているとすれば、そこにソプラニスタの新しい可能性があるのかもしれません。（そういえば、以前に井上陽水や小田和正との比較から似たような議論をしたことを思い出しました。）CDのライナーノートによると、ロバート・クロウは1990年代半ばにデビューしたとのことで、北米ヨーロッパ圏では既に20年近いキャリアを有しています。日本では今のところ全く無名のようなのが不思議ですが、番組のタイトルのごとく「注目の声楽家」であることは確かです。

  March 20, 2016

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  ヘンデルの合奏協奏曲集Op.3

  ３月に入り、だいぶ春めいてきました。猫の額ほどの未音亭の庭にも日向ぼっこのお客さんが...さて、もうひと月ほど前になりますが、２月９日の週、朝のFM放送（「古楽の楽しみ」）で表題の作品を中心としたプログラムが流れていました。案内役は普段もっぱらバッハを専門に紹介されている礒山雅先生。当該番組でヘンデルがまとまって取り上げられることはあまりなく、このところ彼のハープシコード作品にハマっている亭主としては、久しぶりにその他の作品に改めて目を向ける機会になりました。Op.3の合奏協奏曲集、未音亭には30ほど年前に購入したピノックとイングリッシュ・コンサートの古いCD（アルヒーフ、1984年）がありますが、何と言ってもOp.6の同曲集が素晴らしく、相対的に地味な存在でした。（これまでも数える程度の回数しか再生されていませんでした。）その意味で、あえてOp.3を特集したところがまた興味をそそられます。今回の放送での解説や前述のCDのライナーノートから分かったことは、この曲集がいわば寄せ集めであることです。収録されているのはロンドンに移り住んで後、比較的初期に書かれたであろう作品群とのことで、全６曲を一度に聴くと、確かに構成やスタイルもバラバラ。また、曲のあちらこちらに自作からの引用が認められ、その場限り（イベント用）の音楽として用意されたものも混じっているように見えます。ところで、楽譜が出版されたのは1734年ごろとのことで、この年号を聞くと、ハープシコード作品集第２巻の出版とちょうど同じ頃であることに思い当たります。しかも出版社も同じロンドンのウォルシュから、ということで、何か事情があると思いながらライナーノートを読み返すと、その頃ヘンデルは例の「国王オペラ対貴族オペラ」の競争に敗れて経済的にも追い詰められていたことから、どうやら収入の足しにとウォルシュからの楽譜出版依頼に同意したとのこと。ということは、かのハープシコード曲集もどうやら同じ事情の下に出版されたことが窺い知れます。（遡ること半世紀、やはり経済的苦境から同じように楽譜出版に走ったシャンボニエールの先例が思い出されます。）もう一つ亭主が知らなかったこととして、この曲集は18世紀半ば以来「オーボエ協奏曲集」として知られていたようです。Op.6が管楽器を含まない編成であることとも好対照をなしています。そう言われて聴き直すとまた違った味わいがあるところが面白いところ。ちなみにこの曲集の最後、２楽章からなる第６番の第２楽章は、1720年のハープシコード曲集第３番の終曲とほぼ同じで、リトネッロ形式のトゥッティとソロの対比を実際の管弦楽とオルガンでやるとどうなるかがよく分かります。

  March 6, 2016

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  スカルラッティアーナ

  ホグウッドの指揮によるストラヴィンスキーの「プルチネッラ」が入ったCDをだいぶ前に購入したものの、自宅のポンコツプレーヤーがなぜかうまく認識できずに放置されていたのをふと思い出し、昨日久しぶりに改めて同プレーヤーに突っ込んでみると、今度は何故か再生に成功。このディスク、アマゾンで「ホグウッド/プルチネッラ」と検索しても出てこないところがご愛嬌で、Klassizistische Moderneと題されたシリーズの第３巻というタイトルの下、上記の曲に加えてジャン・フランチェスコ・マリピエロの「11楽器のためのリチェルカーレ」、及びアルフレード・カゼッリによる表題作が収められています。マリピエロとカゼッラの作品はどうやら「プルチネッラ」の影響を受けているらしく、いずれも新古典主義的な作品で、しかもイタリア・バロック期に題材やインスピレーションを得ているところが共通しています。特に、亭主にとってはカゼッラの「スカルラッティアーナ」をまともに聴くのは多分初めてで、これもワクワクものでした。この作品、バロック期のコンチェルトを模したもので、シンフォニア、ミヌエット、カプリッチョ、パストラーレ、フィナーレという全５楽章からなり、独奏ピアノとオーケストラの掛け合いによって進行します。お題からも分かるように、内容はスカルラッティのソナタからの引用を多数（解説による何と80曲も含まれているとか）散りばめたもので、ある種パロディーのような性格を持っているとも言えるかも。実際、この作品は発表当時物議を醸したようで、ライナーノートにも以下のようなシェーンベルクの言葉が引用されています。もし音楽が凍結した建築だとすれば、ポプリ（音楽の寄せ集め）は凍結した茶卓のゴシップ、動作の中に捉えられた不安定性、すべての論理的思考のパロディーである。（Glossen zu den Theorien anderer, 1929年）理論派らしく晦渋な言い回しですが、要するにポプリのようなものは真っ当な音楽作品ではない、というところでしょうか。いわゆる「現代音楽」の禁欲主義的な志向の起源もこの辺にあるようにも見えます。このような（一癖ある）作品がバロックの雄、ホグウッドの手によりどう料理されたかが、まずは興味あるところ。一聴してすぐに感じることは、ホグウッドのオケとアンソニー・スピリのピアノは大変息が合っていて、とても楽しめる演奏になっている、という点です。残念ながら一昨年他界したホグウッドですが、さすがは「トラは死して皮を残す」、亭主オススメの一枚です。

  February 28, 2016

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  ツィンク（Zink）

  今週末、たまたま録画で古楽アンサンブル「アントネッロ」と合唱団「ラ・ヴォーチェ・オルフィカ」による「モンセラートの朱い本」と題された演奏会（昨年１１月に東京カテドラル聖マリア大聖堂で行われたもの）を見る機会がありました。亭主にとって、くだんの演目はもちろん、登場したアンサンブルや合唱団の名前も初めて耳にするものでしたが、この演奏会、久しぶりに強烈な刺激を受けました。まず何と言っても衝撃的だったのが濱田芳通さん（これらの演奏団体の主催者の一人）による表題の楽器の演奏です。指で押さえる音穴を持っているなど、外見はちょっと長めの木管楽器のようで、中音部はクラリネットに近いものの、特に高音部がラッパのような響きです。古楽器らしく、ちょっと粗野な感じがありますが、何しろ濱田さんの演奏は実に迫力があり、圧倒的な存在感。こんな楽器があるのか、と驚かされました。亭主がツィンクという楽器の名前を知ったのはごく最近、アーノンクールの著作「音楽は対話である」の中で、そこには以下のような記述があります。15世紀後半に比較的頻繁に用いられていた楽器がツィンクであった。この多くの問題点を孕んでいる楽器は、習得するのが困難であると絶えず指摘されてきた。しかし、博物館に現存する16世紀のツィンクは比較的容易に音を出すことができて、ここから15世紀のツィンクは、しなやかな音色で、変化に富み、恐らくはクラリネットに近い響きを持っていたと想像することができる。（那須田務・本田優之訳、pp.15）実際、調べてみるとツィンクはリップリードを用いる金管楽器とあり、コルネット、あるいはコルノと呼ばれることの方が多いようですが、近代楽器としてのコルネットとは別物であることから、これと区別するためにツィンク（ドイツ語名）とも称しているようです。ところで、演目にある「モンセラートの朱い本」は、14世紀末にモンセラート修道院で成立したようですが、中身は主に歌唱用の音楽を集めた写本で、器楽による随伴音楽も含め、これをどう再現するかは正解のない問いのようなもの。バロック以前の音楽に対する深い知識と理解が必要になるであろうことは容易に想像できます。何しろツィンクを始め、まずは楽器もろとも消え失せてしまった響きの再創造から始める必要があるからです。登場した「アントネッロ」は、結成以来既に20年以上活動しているということで、日本にもこのような演奏団体があること自体がまず感動ものです。（カテリーナ古楽合奏団は世に先んじ過ぎた感がありましたが、日本でもバロック以前の音楽がようやく一定の裾野を持って広がり始めた、ということでしょうか。）生の演奏会と違い、録画では濱田さんへの短いインタビュー映像も流れていましたが、そこで語られた自身のエピソードがこれまた大変興味深いものでした。曰く、中学生の時に近くの図書館で偶然「モンセラートの朱い本」というレコードに出会ったが、それは今まで聴いた音楽の中で最上のものだった、ということで、これが彼のその後の人生を決定付けることになったことが伺えます。（一体どういう中学生だったんでしょうね...）ちなみに、アーノンクールは「バッハのカンタータにおける管楽器」と題された同書の一文中で、BWV 68の譜面中でコルノと呼ばれている楽器が、様々な証拠からこのツィンクに違いないことを論じており、これだけ見ても当時のアンサンブルの響きが今日想像するよりもずっとバロック以前の音楽に近いことを示唆しているように見えます。というわけでまた一つ、音楽に対する視野が広がる体験をさせてもらいました。（次の機会には生演奏で聴いてみたいものです。）

  February 21, 2016

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  ヘンデルとパーセル

  亭主はこのところヘンデルの鍵盤作品にご執心。通勤の車中では以前にご紹介したイェーツの演奏がしばしばかかっていますが、同じiPodのプレイリストにはその昔購入したマレー・ペライアによるピアノ演奏（HWV427,428,430,435）も入っており、こちらについてもその素晴らしさを改めて認識させられているところ。（購入当時は、一緒に入っているスカルラッティのソナタが目当てで、ヘンデルはおまけでしたが…1996年の録音ということですから、すでに20年も前のCDで、残念ながら中古でしか手に入らないようです。）弾く方はといえば、昨年暮れに楽譜を買って以来、よく知っている作品を中心にハープシコードで音にしていたのですが、彼の作品は比較的音が少なくて取っ付きやすいこともあり、最近はなじみのない曲にも手を出しています。そのような作品の中で面白いと感じたのが1733年の曲集に入っている第８組曲（HWV441）。この作品は、アルマンド・アレグロ・クーラント・アリア・メヌエット・ガヴォッタ・ジーグという７曲から構成されたかなり長大なものですが、いたるところでヘンリー・パーセルの組曲に似通った雰囲気を漂わせています。これは、冒頭のアルマンドからしてそうで、符点１６部音符を多用した右手旋律の動き、あるいは14小節目の両手を１６部音符ずらす進行などが典型です。ベーレンライター版の解説（ベスト氏）をよく読むと、この「1733年版曲集」はもともとウォルシュという出版業者が当時流布していた手稿譜からヘンデルの許可なく印刷譜として出そうとしたもので、収録された作品は1720年以前、主に英国に渡ってきてから作曲されたものと推定されています。（ヘンデルは後にウォルシュにOKを出しますが、肝心の中身を真面目に校閲した気配がなく譜面は間違いだらけとかで、ベーレンライター版は元の手稿譜に依拠しているとのこと。）このような背景から亭主が想像するに、ヘンデルは英国に渡った後、当時まだ人気があったパーセルの音楽を色々と研究したのではないでしょうか？そして、ちょうど第１組曲がヴィヴァルディ風であるように、この組曲をパーセル風の作品として書いてみた、というのが亭主の妄想です。これがあながち荒唐無稽でもなさそうなことには、直前に置かれた第７組曲の終曲として置かれているジーグも、パーセルの「ジーグ」とよく似ていることがベーレンライター版の序文中で指摘されていました。（パーセルのそれはシンコペーションが多く、ヘンデルのそれより技巧的に高度なものを要求されますが、両者のリズム構造は大変似通っています。）それにしてもパーセルの影響力、侮りがたいものがあります。

  January 31, 2016

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  ラケル・アンドゥエサ

  先週のNHK-FMベストオブクラッシック（19:30-21:10）は古楽特集。N響定期の中継が入った水曜日を除き、４回にわたって最近のヨーロッパでの古楽演奏会の録音を流していました。いずれの回も帰宅途中の車中で細切れに耳にしただけでしたが、亭主にとっては特に初日、ソプラノのラケル・アンドゥエサの演奏会が印象に残りました。アンドゥエサの名前を最初に知ったのは、以前にこのブログでも紹介したファミ・アルカイとアカデミア・デル・ピアチェーレによるアルバム、「スペイン再発見」でした。とはいえ、このCDにはタイトルに「フィーチャリング　ラケル・アンドゥエサ」と小文字で入っているにもかかわらず、彼女については写真１枚以外にほとんど情報なしという扱い。その透明感ある声質がどことなくエマ・カークビーを思わせ、以来ずっと気になっていた歌手ですが、これまでその演奏に接する機会がなかったので、この放送を聴いて改めて興味を呼び覚まされました。ナクソスのデータベースによると、アンドゥエサはスペイン、パンプローナ出身。6歳の時から音楽の訓練を受け始め、パンプローナ音楽院を経てギルドホール演劇音楽学校を2000年に卒業とあります。その後、エマ・カークビーやグラハムジョンソンのマスタークラスに参加、現在はリチャード・レヴィットに指導を受けているとのこと。歌唱４重奏のメンバーとして参加した2000年のブリュージュ古楽フェスティバルで１等賞、アントワープで国際若手芸術家賞（古楽部門）の栄に浴し、2003年からはテオルボのヘスス・フェルナンデス・バエナと17世紀イタリア音楽専門のデユオを組んで演奏活動を行っているようです。ちなみに、FMで流れたのはこのデュオによるもので、2014年夏にスイスのフリブールで開催された国際音楽祭（Festival International de Musiques Sacres）での演奏。音源の提供元であるRadio Swissのウェブサイトに行くとプログラムの原題を見ることができますが、それによると演奏会には「"In Paradiso" - Pieces baroques d'Italie et d'Espagne（『楽園にて』-イタリアとスペインのバロック作品）」というお題が付いていたようです。（フランス語orドイツ語のみというこの音楽祭のウェブサイト（こちら）を眺めると、彼らは今年も招かれているようです。）ユーチューブ上にはアンドゥエサの演奏がすでに多数アップされていて、彼女の演奏の一端を知ることができますが、エマ・カークビーの後継者（？）として大いに期待を抱かせるものがあります。バエナとのコンビで是非日本でも演奏を披露してほしいものです。

  January 24, 2016

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  Vanetian Illusion

  つい１週間ほど前、デヴィッド・ボウイが亡くなったというニュースが流れました。亭主は彼が活動の舞台とした音楽ジャンルにはほとんどなじみがなく、それまで「どこかで名前を聞いたことがある」といった程度の認識しか持ち合わせていませんでしたが、ある時テレビを眺めていて偶然出くわしたCM映像に釘付けになって以来、いまだそのイメージが鮮烈に蘇ります。もうお分かりかもしれませんが、2013年に流れたルイ・ヴィトンのCM、L'Invitation au Voyageと題されたCMのヴェネチア篇です。ヴェネチアといえば、北米ヨーロッパの人々がまず思い浮かべるのはmaskerade、仮面舞踏会ですが、このわずか1分30秒ほどのミュージック・ビデオ仕立てのCMは、そのイメージを見事なまでに映像化しているように見えます。しかも、何と言っても興味深いのは、その中心にハープシコードが置かれていること。これによって舞台が18世紀以前であることが暗示されており、亭主のようなバロック・オタクにはすぐさま「ヴェネチアでヘンデルとドメニコ・スカルラッティが相見えたのもこういう舞台だったんだろうなぁ...」といった妄想を掻き立てます。もちろん、このCMでの主役は言わずと知れたデヴィッド・ボウイです。夜半、ヴェネチアはデュカーレ宮の前に熱気球で降り立ったヴィトンのイメージ・キャラクター、アリゾナ・ミューズが宮殿を覗くと、ちょうど18世紀風の仮面舞踏会の最中。その中心で夜会の主人と思しきボウイが、突然現れた「ミューズ」にハープシコードを奏でながら歌って聞かせる、という設定のようです。ちなみにこのハープシコード、映像から判断すると明らかにフレミッシュ（あるいはフレンチ）タイプの楽器で、考証的にはやや無理があるものの、18世紀のきらびやかな貴族社会のシンボルとして地味なイタリアンタイプよりもこちらがふさわしい、という判断だったようです。それにしてもデヴィッド・ボウイ、なんとも惚れ惚れとするかっこよさです。2013年といえば彼が66歳の時の姿ですが、理想的な歳の取り方とはこういうものかも。ご冥福をお祈りいたします（合掌）。

  January 17, 2016

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  「音楽は対話である」byアーノンクール

  表題の著作、今まで気になりつつも手に取る機会がありませんでしたが、アーノンクールが昨年末に引退表明したこともあり、年末に入手してこの短い正月休みに読み始めたところです。本書は同じ著者による「古楽とは何か--言語としての音楽」（音楽之友社）の姉妹編とでもいうべき著作で、「古楽…」のようにまとまった内容ではないものの、様々な機会に書いた短めの文章がよく整理された形で並んでいて、拾い読みをするのにもってこいの本です。前半第１部、「音楽との対話」に収められた文章を読んでいて立ち現れてくるキーワードは、「楽器」と「響き」。音楽とはまず楽器（声も含め）とその響きありきで、音楽家（作曲家＋演奏家）はそこから発想するものだ、というアーノンクールの主張には亭主も深く首肯させられます。とはいえ、18世紀以前に用いられていた楽器群が今日のそれとは相当違っていたらしいことを考えると、それらに依存していた当時の音楽をどのように演奏すべきか、という古楽特有の大問題が持ち上がります。特に、今では完全に廃れてしまい、同時代の絵画にしか残されていないような楽器の音を再現・想像することは大きな困難を伴います。一つ一つの楽器ですらそうですが、これらが組み合わせることで期待される響きとなると、どのような楽器の組み合わせが意図されたものなのか、というもう一つの難問に遭遇します。亭主のような鍵盤楽器奏者はよく失念していますが、古楽と言わず多くの音楽は複数の楽器による合奏によるものですから、不確かなものの組み合わせでは混乱が増すばかりです。これらに加え、仮に楽器そのものを復元できたとしても、今度はその楽器の演奏技術、特にヴィルトゥオーゾと呼ばれる演奏家のそれを再興する必要があります。いずれにせよアーノンクールのポイントは、当時の音楽が今日とは何の遜色もない洗練の極みに達していたこと、あるいは（今日では廃れた楽器の）ヴィルトゥオーソがかつて存在した、ということで、証拠としてそのような名人による演奏がどれほど聴くものを魅了したかが記された文献を挙げています。言い換えると、そこには（我々がよく知らない楽器による）斬新な響きによる音楽があるにちがいない、ということで、これこそがアーノンクールをはじめとした古楽運動の担い手を突き動かした一番の動機だと想像されます。これは、今日我々が手にしている近代の楽器群が、徐々に「改良」を重ねられ、あるいは淘汰によって質的に劣った類似の楽器に置き換わった結果としてある（＝ハープシコードを「性能の劣ったピアノ」としか見ない）、という19世紀以来の進歩主義な音楽史観、あるいはそれにどっぷり浸かった「クラッシック音楽」とその演奏規範に対して一線を画すものです。アーノンクールも繰り返し書いていますが、古楽運動とは昔の音楽、昔の響きを考古学的・博物館的に再現することが目的などでは全くなく、当時の音楽そのものが持っていた響きやその魅力（今日の楽器やその演奏では実現不可能な）を再発見することなのですね。しかるに、彼らによる古楽器の博捜・復元と演奏技術の向上、当時の譜面や文献の綿密な研究に基づいた試みは報われ、想像を超えた魅力的な響きを現実にもたらします。収録された文章には、そのような発見に際しての興奮と感動が生き生きと読み取れます。これらの文章が書かれたのは1984年以前、おそらく古楽運動が最も盛り上がっていた（ただし「クラッシック音楽」の世界からは未だ異端視されていた）時代だと想像され、亭主はこれほど面白そうな世界を全く知らずに馬齢を重ねてしまったことを、今更ながら残念に思うことしきりです。

  January 3, 2016

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  年末雑感

  先週はクリスマスウィーク。J.E. ガーディナーのバッハ・カンタータ全集、CD１枚目のタイトルはFor Christmas Dayとあり、ちょうど時節にかなっているので週末はこれから聞き始めることに。このCDにはBWV63「キリスト者よ、この日を銘記せよ」とBWV191「天のいと高きところ神に栄光あれ」の２曲が収録されています。前者は1716年以前の作とあり、確かに同じ頃作曲された管弦楽組曲の作風に通じるところがあります。もう一方は1740年とだいぶ後の作品のようですが、バッハには珍しく祝祭的雰囲気に溢れた明るい曲で、受難曲の劇的・悲壮的世界とは違うバッハを垣間見せてくれます。録音は1999年12月25日、ワイマールのヘルダー教会とあり、ここから「バッハゆかりの地を毎週巡礼しながら１年かけてすべての教会カンタータを演奏する」というガーディナー達の壮大なミレニアムプロジェクトが始まったことがわかります。ちなみに、CD２枚目はFor New Year's Dayとあるので、こちらは新年にとっておくとして、少し先回りして全集最後の方のCDを覗いてみると、CD54が再びFor Christmas Day（およびFor the Second Day of Christmas）、CD55がFor the Third Day…、そして最後のCD56にはFor the Sunday after Christmasとあり、少々つまみ食い的に拝聴。（なお、いずれもニューヨークの聖バーソロミュー教会での録音（2000年12月）とありますが、この地がバッハにどのような縁があるのかは不明。）さて、クリスマスも終わって年末も残すところあとわずかになり、今年最後のお手入れにと２週間ぶりにハープシコードのチューニングを始めたところ、下段鍵盤Hの弦（42番）がプツリと断線。久々に弦の張り替えをする羽目に。まずはチューニングピンを回して響板から抜き取り、巻きついている弦を解いてその長さを測ります（~50 cmでした）。次に、交換用の弦の端（ループになっている）をヒッチピンにかけて目玉クリップで抑え、他の弦と平行に伸ばした先がチューニングピンの位置を通ってさらに50 cmだけ余分の長さになる位置で弦を切断。弦の端をチューニングピンの穴に通してキッチリ巻きつけて行き、元の位置まで来たところでチューニングピンをピン穴に突っ込み、ハンマーで打ち込みます（本当は木槌を使いたいところですが、手元にないのでピンの上に厚手の布を置いてその上から金槌で慎重にガツンとやります）。後はピンを回していつものようにチューニング。調べてみると、くだんの弦はチューニングピンの根元あたりで断線したようで、やはり弦に最もストレスが懸かる部位はその辺りの模様。チューニングを終えたところでふと湿度計に目をやると、なんと32%まで下がっています。このところようやく関東も冬らしくなり、空気が乾燥してきた模様。例年より遅くなりましたが、いよいよ加湿器の出番です。

  December 27, 2015

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  アーノンクール

  １２月の初頭、ニコラウス・アーノンクールが現役引退を表明したというニュースが飛び込んできました。A新聞の記事によれば、翌日が誕生日という１２月５日、予定していた指揮を病気で交代したコンサートのプログラムに挟んだ自筆のメモに、そのように書かれていたとのこと。随分唐突ですが、すでに８６歳という年齢を考えれば、今まで現役でいられたことが既に偉業という感じです。彼の公式ホームページhttp://www.harnoncourt.info/en/によると、2015/16年シーズンのウィーン・コンチェルト・ムジクス（WCM）のコンサートは予定通り行うとのことですが、来年後半からのシーズンからはおそらく新しい体制での再出発を目指すとのこと。このウェブサイトのタイムラインを見ていると、レコーディングの記録を通して60年あまりにわたる彼とWCMの長いキャリアを辿ることができますが、それは彼やレオンハルトといった面々を中心に始まった古楽復興運動の歴史そのものでもあります。その中でも、特に亭主の印象に残っているものの一つがモンテヴェルディのヴェスプロです。このタイムラインでは1967年に録音されたとありますが、亭主が最初にこれを聴いたのは今から30年ほど前、1983年にキングレコードから発売（再販）された２枚組廉価版のLP（ジャケットもエルグレコによる聖母マリアの絵も含めて元のものと同じデザイン）でした。（同じ1960年代後半に、英国でもJ.E.ガードナー達が同じようにヴェスプロに取り組んでいたことが思い出されます。）当時、エマ・カークビーとイングリッシュ・コンソートによるマドリガーレを聴いてモンテヴェルディにハマった亭主が、他にどのような作品があのだろうと漁っているうちに出会ったのがこの録音でした。これまで聴いたことがない新鮮な響きに打たれ、カセットテープに録音して繰り返し聴いていたことを今でも思い出します。とはいえ、LPのライナーノートには楽曲の詳しい解説が付いているものの、演奏者については（名前や楽団名を除き）何も情報がなく、ジャケット裏面にある彼の名前も「ハルノンクール」と書かれているのが何ともご愛嬌。ちなみに、総合指揮者としてユルゲン・ユルゲンスの名前が大書されていますが、アーノンクールとWCMの名前は参加した合唱団などと同じ1団体の扱いで、要するに当時は彼が何者であるか（少なくとも日本では）知る由もなかったということのようです。その彼の名を日本で一躍有名にしたがヴィヴァルディの「四季」の録音らしく、そのLPが日本初登場した時（1978年5月）、「少し大げさにいえば、この国のバロック音楽ファンは騒然となった」（渡辺和彦氏のライナーノートから）とのこと。それ以前の19世紀ロマン派的の延長のような美学と一線を画した演奏がどれほどセンセーショナルだったかを伺わせます。それにしても、アーノンクールの世代が去った後、古楽復興運動はどのように進んでいくのでしょうか…

  December 20, 2015

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  ダングルベールの「クラヴサン曲集」

  先週取り上げた曽根麻矢子さんの演奏会、亭主が会場を出た後に奏された２曲目のアンコールはなんとダングルベールの「シャンボニエール氏のトンボー」だったそうです。（唖々…聴けなくて実に残念。）この作品、特に初めの３-４小節目の響きがとても印象的で、いつまでも耳に残ります。この曲を始め、スコット・ロスによる演奏のCDを聴き始めたところで楽譜が欲しくなり、例によってsheetmusicplus.comに注文しておいたところ、先月ウジュル版２冊が到着。この週末ようやく少し時間ができたので中身拝見です。編集はケネス・ギルバートによるもので、1975年に出版されたとありますから、すでに40年前のものですが、亭主が調べた範囲ではこれが唯一のまとまった印刷譜。おそらく専門家以外が手にすることのできる数少ないダングルベールの資料で、実際に冒頭４ページほどの序文を読むだけでもこれまで知らなかったことがいろいろと書いてあって大いに参考になります。それによると、ダングルベールが生前に出版した唯一の「クラヴサン曲集（1689年）」は、彼のオリジナルな作品（プレリュードや舞曲のタイトルを持つ曲）に加えてリュリの声楽作品などをハープシコード用に編曲したものが挿入されており、さらに末尾にはオルガン用フーガや伴奏のための教程まで付いている、という複雑な構成を取っているようです。そこでギルバートは思案の末にこれらを分けて提示することにし、まずオリジナル作品だけで４つの「組曲」（調性によって分かれる）を構成して彼の第１巻に収めています。次に、リュリ作品の編曲、その他の編曲、さらにオルガン作品と「伴奏原理」を第２巻に収めており、これで1689年版全体がカバーされています。1689年版の曲目リストから想像するに、ギルバートも当初は冒頭1曲目、17曲目、38曲目にある「プレリュード」を区切りの印として、調性ごとにそれらしく並べられた作品群をダングルベールが「組曲」として意図していたと考えたものの、一つの組曲に含まれる曲数があまりに多いので、やはり調性ごとに並べられた音楽帳のようなものと解釈を改めたのでしょう。実際、たとえば第２組曲（ト短調）ではオリジナル舞曲8曲に対して12曲もの編曲作品が付加されており、これらを１回の演奏のための組曲と考えるには無理があります。ウジュル版ではこれら1689年版曲集の作品に加え、さらに手稿譜として残っているものも収録しており、その中にはかのリュート奏者「老ゴーティエ」の曲を編曲した作品が数多く収められています。ここまで分かったところで、改めてクリストフ・ルセのCDを眺めて判明したことは、彼の録音が1689年版の曲集をそのまま忠実に通しで演奏したものだということです。（ただし、演奏時間の問題からか、第２と第３のプレリュードで始まる一連の部分が２枚のCDで入れ替わって収まっていますが。）一方、スコット・ロスのCDでは、ウジュル版の組曲構成をそのまま採用して演奏しており、よりコンパクトで分かりやすくなっています。これまで何の予備知識もなく二人の演奏を聴いていましたが、両者で印象が大きく異なっていた理由の一端は、どうやらこのような構成の違いにもあったようです。それからもう一つ、ロスが老ゴーティエの編曲作品を多数録音してくれているのが嬉しい点で、これらを聴いているとフランス・クラブサン音楽とリュート音楽のつながりがよくわかる気がします。なお、ウジュル版の末尾にはプレリュードの手稿譜のファクシミリ版が付いており、印刷譜では全音符が並んだだけで記されている譜面が手稿譜では一部四分音符など音価がわかるように記されているので、両者を比べることでこれらプレリュード・ノンムジュレを実際に演奏する上で大きなヒントになりそうだとのこと。ルイ・クープランの演奏にも役立ちそうです。

  December 13, 2015

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  ワンダフルoneアワー　by 曽根麻矢子

  今月12月2日の夕べ、「クープラン一族の世界--今蘇る王宮の香り」と題された曽根麻矢子さんのコンサートに足を運びました。先月は大塚直哉さん、とハープシコードのコンサートが続く上に、この日はウイークデーのど真ん中。通常であればていよく諦めているところですが、事前にアナウンスされたプログラムの中にルイ・クープランの名前を見つけ、どうしても聴きたくなりチケットを予約。当日は雨模様のぐずついた天気でしたが、仕事を小一時間ほど早仕舞いして迷うことなく会場に直行です。　会場となった白寿ホールを訪れるのは今回が初めてで、あまり大きくないビルの最上階にある私設のホールということでそれほど期待していなかったのですが、着いてみるとこじんまりとしながらもとても立派なホールでした。　ところでホールに入るなり釘付けになったのがステージ上の楽器です。陶磁器をイメージしたと思しき白地にパステルカラーで華やかに装飾されたハープシコード、どこか見おぼえがあると思って渡されたプログラムに目をやると、ブランシェが1722年に製作したモデルのDavid Leyによるコピーとあり、その昔スコット・ロスが使っていた楽器を思い出しました。　さて、開演時間になってステージ上に現れた麻矢子さん、マイクを取って曰く「本日は私の新しいパートナーを初めてお披露目する席になりまして…」とご挨拶を始めたのですが、皆ポカ〜ンとした様子。とっさに雰囲気を察したのか、「アノ、私よく変なことを言いますから…」とフォローするも、聴衆の多くはまだ事情をよく飲み込めない感じです。（この多少ともヒョウキンな麻矢子節が彼女の人気の所以かも。）もちろん、その後の説明で「新しいパートナー」がステージ上の楽器を指すと分かり、演奏者・聴衆いずれにとってもメモリアルな機会に立ち会っていることを知ることに。　そしていよいよ最初の演目、亭主が最も注目したルイ・クープランです。プログラムノートには　ルイ・クープラン：組曲ニ短調　プレリュード　アルマンド　クーラント　カナリア　ヴォルトゥ　パストゥレル　シャコンヌとありますが、よく知られているようにルイの作品はプレリュードや舞曲が調性ごとにバラバラにまとめられた「音楽帳」としてのみ残っていて、演奏家は（当時も今も）その中からその都度適当に組み合わせた「組曲」を奏でることになります。というわけで、今回麻矢子さんが「ニ短調」の調性の下、複数あるプレリュード・舞曲の中からどれを選んで「マイ組曲」を組み立てたのかが興味のあるところ。　まずプレリュード。当夜のために選ばれたのは中間部にフーガを持つ比較的長大な作品で、ウジュル版でA. カーティスが組んだ第IX組曲（ニ短調）のそれでした。なにしろルイ・クープランのプレリュード・ノンムジュレには、音符の並び方とスラーを手掛かりに演奏者が想像力を駆使して実際の音楽に仕立てる醍醐味、またそれを鑑賞する醍醐味、という他では得られない楽しみがあります。亭主はセンペ、アスペレン、エガーの３種類の録音を持っていますが、あえて言えば麻矢子さんの演奏、前半はアスペレンのそれを思い起こさせるもの。ふっと始まったかと思ううちに音楽がどんどん推進力を得て加速していく雰囲気です。フーガを挟んでの後半は、センペのそれのように怒涛のように音楽が流れていく感じでした。　続くアルマンドは…と続けたいところですが、こんな感じでやっているといつまでも終わりそうにないので、あとはご想像にお任せしましょう。とにかくまたとはない耳福の時間を過ごしました。（なお、選曲は基本的にウジュル版の第IX組曲に近い感じでした。）　この「クープラン一族の世界」と題されたコンサート、ルイの後はフランソワ、次いでアルマン＝ルイが取り上げられました。亭主はかつてオリビエ・ボーモンのCDを聴きながら、フランソワの作品はどうも退屈なものが多いなという印象しか持てませんでしたが、麻矢子さんの演奏ではオッ！？と思わせるものが。アルマン＝ルイはセンペのCD「フレンチ・コレクション」で取り上げられた作品もあって多少馴染みがあったせいか、とても面白く聴きました。　プログラム終了直後のアンコールでは、モーツァルトのソナタ中から有名なトルコ行進曲の楽章を弾いて再び聴衆をポカ〜ンとさせた麻矢子さん、マイクを取って「１時間知らない曲ばかり聴かされたと思いますので、最後は有名な曲をと思って弾きました」とのことでしたが、亭主はこのレパートリーがアルマン＝ルイのような18世紀後半のハープシコードのそれと連続的に繋がっていることを示すという意図もあったと「深読み」しました。　かくして楽しい時間はあっという間に過ぎ、電車の出発時刻が近づいてきた亭主は、「馬車がかぼちゃに戻っちゃう...」と恐れるシンデレラの心境さながら、２曲目のアンコールに後ろ髪を引かれながら大慌てで帰路につくことに。それにしても本当にワンダフルな１時間でした。　（なお、その後このコンサートを詳しく紹介したウェブサイトを見つけましたので、ご参考までにリンクを置いておきます。）　「ぶらあぼ」

  December 6, 2015

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  ヘンデルのハープシコード組曲 II

  先週来イェーツによるヘンデルの演奏に刺激を受けて、自分で音にしてみようと思い立った亭主ですが、手持ちの楽譜といえば３０年以上前に購入した春秋社版の１冊があるのみです。そこで、ここはやはり原典版をと思い楽譜を物色し始めたところ、ヘンデル作品の原典版は各社から出ていることが判明。とはいえ、どうやらベーレンライター社のそれ（４巻もの）が最も詳しそうな感じだったので、まずはこの1~3巻を入手しました。（この楽譜を見せたところ、連れ合いが書棚から引っ張り出してきたのが「子供のヘンデル」とかいう音楽之友社の古い楽譜。前世紀にご活躍された属啓成[さっかけいせい]という珍しい名前の音楽学者さんが編纂したもので、初版は昭和33年とあります。今と違い、当時はヘンデルも教材として取り上げられる機会があったということのようです。）この楽譜、現在も刊行が進んでいるHalle Handel Editionという大全集（東西冷戦時代の1955年に東独で開始、2023年に完了予定）に基づいているとのことで、巻によっては1970年に初版とありますが、ベーレンライター社カタログによるとヘンデル没後250年の2009年に記念の４巻セットとして刊行（再刊？）されたとあります。内容はというと、第１巻は1720年の組曲集とその異本、第２巻は1733年のそれ、第３、４巻は補遺的な作品群からなっています。早速手当たり次第に音にし始めたところですが、面白いことにこれらの作品、先行する他の様々な時代のハープシコード音楽に似ていることにすぐに気づかされました。例えば第１巻の第１組曲HWV423は（終曲のジーグを除き）１７世紀フランス、あるいは同時代のフローベルガーのそれに雰囲気がそっくりです。一方で、アルマンドやクーラントに出てくる音形はあの「調子のよい鍛冶屋」によく似ていたりして、これもハッとさせられます。終曲はというとなんだかスカルラッティのような華麗な演奏効果が目につきます。これは他の組曲にも当てはまる感じで、いろいろな時代の様式が混在しているのが興味深いところ。さらに、第２巻（1733年）冒頭の組曲HWV434の２曲目、「ソナタ」とある楽章は明らかにヴィヴァルディなどイタリアの合奏協奏曲のパクリに聞こえます。これをイタリア周遊の直接の影響と見れば、この曲が1720年版の第１巻に入っていないことからは、これらの組曲が様々な時期に書かれた作品の寄せ集めであることも見て取れます。（ちなみにこの「ソナタ」に続く「アリアと変奏曲」はブラームスの「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ」の元になっている作品ですが、この曲はむしろ後のオペラ作家としてのヘンデルを予感させるオリジナルな雰囲気を持っています。）楽譜冒頭のT. ベスト氏の解説によれば、ヘンデルはハレでザカウ（F.W. Zachow）から音楽教育を受けた後に十代でハンブルグに出て、オペラ関係の仕事以外にもハープシコードの個人教師などをしていたようですが、その後1706年に始まるイタリア周遊（この時期にローマでスカルラッティと鍵盤演奏の腕くらべをやったことは有名）を経て1712年にロンドンに落ち着くまでに作ったであろう鍵盤音楽作品はほとんど残っていないとのことで、音楽学者も初期のスタイルについてはこの1720/1733年版の作品群から推測するしかないようです。そういった目でこれらの作品を眺めると、一世代前のパーセルがそうだったように、ヘンデルも彼以前の多彩なハープシコード音楽をある意味で集大成したような音楽家だったのかもしれません。特に目につくのはプレリュードで、ヘンデルのそれはフランス・クラヴサン音楽の伝統をよく受け継いでいるのに対し、ちょうど同じ頃に出版されたバッハの「イギリス組曲」のプレリュードはヘンデルのそれとは似ても似つかない感じです。（「フランス組曲」に至ってはどの組曲もプレリュードがない！）普段、バロック音楽の「集大成」という文脈でよく語られるのはバッハの方ですが、こと「組曲」について言えば、バッハの方がむしろ独自性を示しているように見えるのが面白いところです。

  November 29, 2015

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  ヘンデルのハープシコード組曲

  ひと月ほど前に、HMVで発注しておいたジョン・エリオット・ガードナー指揮によるバッハのカンタータ全集（例のミレニアムプロジェクトが音源）のCDがようやく先日届きました。早速ガーデナーが著作中で言及していたバッハ最初期（1707-8年）のカンタータBWV 4「キリストは死の縄目につながれたり(Christ lag in Todesbanden)」とBWV 131「主よ、深き淵よりわれ汝を呼ぶ(Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir)」を聴きながら、二十歳代前半の若者の手になるとは思えないほどの完成度の高さに感嘆することしばし。とはいえ、やはりこのような音楽は週末の娯楽として聴くにはあまりに重く、この２曲を聴いただけでもう十分という感じになってしまいました。（ガーデナーの本を読みながらボチボチと聴いていくつもりです。）ところで、バッハのついでに頼んであったのが表題のCDとヒンデミットによる歌曲「マリアの生涯」です。後者についてはまた別の機会に譲るとして、ソフィー・イェーツ女史によるヘンデルの演奏が大変素晴らしかったのでご紹介。ヘンデルのハープシコード作品といえば「調子のよい鍛冶屋」をはじめ幾つか有名な作品がありますが、亭主はその全貌については実のところほとんど知らない状態でした。ひとつには、ヘンデルといえばやはりオペラ作曲家、というイメージが強烈であるのと、CDマーケットはヘンデルといえば「水上の音楽」、「王宮の花火の音楽」、あるいは「メサイア」といった管弦楽・声楽音楽で占拠されていて、鍵盤音楽の録音などは影が薄いことがあります。そんな中で、イェーツのCDは前世紀の終わりから2002年ごろに出たもので、一時期入手しづらい状態でしたが、最近また手に入るようになったようです。ライナーノートで勉強したところによると、ヘンデルのハープシコード組曲は、彼が生前に出版したものでも1720年版と1733年版の２セットがあり、「調子のよい鍛冶屋」のエアと変奏曲を含む組曲は前者の第5番として収められていました。興味深いことに、これらの作品はひとつには当時ヘンデルのパトロンであった英国王室のアン女王のハープシコード教材として用意されたらしいことで、この点は18年後に出版されたスカルラッティの「練習曲集」との類似を思い起こさせます。また、1720年版にはフランス語で「クラヴサンのための組曲集」と題されており、収められた作品がフランス、特にラモーを意識しているらしいことが見て取れるとのこと。そういえば、ラモーの「新クラヴサン曲集」（1728年）の中にヘンデルの作品からの引用がありますが、それはこの1720年版の組曲第３番のエアと変奏曲です（以前にこのブログでもご紹介）。もしかするとラモー、このヘンデルの組曲集を自らに対する「挑戦状」と感じたのかも？よく考えてみると、ヘンデルは若い頃にスカルラッティと並び称されるほどにハープシコード演奏の名手だったわけで、その彼の手になるハープシコード作品が単なる「余技」であるはずがありません。これを機会に少し本気で調べてみることにしようと思いたちました。

  November 22, 2015

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  「科学と音楽の饗宴」

  このところ毎年１１月につくばで開催されている表題のレクチャー&コンサート、今年もその日がやってきました。サイエンスについての一般講演と音楽会を組み合わせた肩の凝らないイベントですが、今回は第２部（音楽）で「チェンバロで聴くバッハの音楽宇宙」というお題の下、ハープシコード奏者である大塚直哉さんがご出演ということで、初めて連れ合いと足を運ぶことに。会場のノバホールに着いたのは第１部の開演間際でしたが、後段の（音が小さい）ハープシコードコンサートに備えて一目散に前寄りの席に向かい、前から４列目の席をゲット。ぐるりと見渡すと、１２００人収容のホールは８割以上埋まっている感じです。前半の講演は宇宙物理学の話で、ビッグバン理論の予想と現在までの観測結果が大変良い一致を示していること、さらに今後ビッグバン以前の宇宙の姿について情報を得るための新たな観測がチリのアタカマ砂漠で始まっていることなどが紹介されました。２０分の休憩の後、司会者の紹介で颯爽と現れた大塚直哉さん、さっと楽器の前に座るやバッハのフランス組曲第５番、アルマンドを弾き始めました。オッ、いきなりコンサートが始まるのかな、と思って聴いていたところ、アルマンドの演奏が終わったところで立ち上がりご挨拶。ここからがレクチャー＆コンサートのスタートでした。前半の講演会のお題である「宇宙」を承けて、音楽で宇宙を感じさせる作曲家として多くの人がバッハを思い浮かべる、というお話から始まり、今日のプログラムの内容やそれらの作品に関わるバッハのエピソード、そして特にハープシコードという楽器そのものについて、時にユーモアを交えながら解説していく様子は、あの「古楽の楽しみ」でおなじみのもの。引き続いて「インヴェンションとシンフォニア」から７番、８番、６番、１３番と平均律クラヴィア曲集第１巻の最初のプレリュードの演奏とこれらの作品にまつわるトークの後、本日のメインプログラムの一つであるパルティータ第４番全曲が演奏されました。おそらく時間の関係からか（プログラム全体で１時間程度）、ほとんどの楽章で繰り返しが省略された形でしたが、緩急やテンポの取り方も素晴らしく、とても楽しめる演奏でした。とはいえ、前述のパルティータにも増して素晴らしかったのがプログラムの最後、演奏者ご自身の編曲による無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第２番のシャコンヌの演奏です。この曲は古来様々な編曲がなされており、例えばストコフスキーがオーケストラ用に編曲したものなどは有名ですが、大塚版の編曲はまさにハープシコードが持つオーケストラのような響きを縦横に引き出した感じで、久しぶりにハープシコードの絢爛豪華なサウンドを堪能させられる出来栄えでした。演奏会終了後、厚顔にも亭主は楽屋に押しかけ、記念にとサインを頂くとともにシャコンヌの譜面もちゃっかり見せて頂きました。伺ったところによると、ヴァイオリンの譜面を手で２段譜の高音部に書き移し、さら装飾的なフレーズや低音部を加えていくようですが、特に低音は通奏低音のような感覚で音を付け加えていく感じだと想像されます。とはいえ、実際の演奏ではさらに即興的に音を加えたりするので、毎度「一回限り」のシャコンヌになるとのこと。今宵のシャコンヌも例外ではなく、名残惜しい限りです。ところで、演奏会終了間際、アンコールにゴールでベルク変奏曲のアリアが演奏された後、司会者が「予定にありませんでしたが」と言って突然質問を受け始めたのにはびっくり。３つほどあった質問のうち２つは楽器そのものに関するものでしたが、大塚さんは「楽器はどうやって手に入れるのか」といった質問にも手際よく答えられていました。「チェンバロの伝道師」として、これからも益々のご活躍を期待しております。

  November 15, 2015

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  完全５度

  昨日は「ハロウィン」。この町内でも数年前までは子供達が仮装して家々を回るというイベントが行われていましたが、全体的に学齢が上がって参加者が少なくなったせいかいつの間にかなくなり、このところは静かなものです。季節柄か、近所のスーパーに北海道産の旨そうなカボチャが並んでいたので、「ハロウィン」メニューということで久々にカボチャのティアンを作りました。ところで、先日放送された「題名のない音楽会」では、「宇宙旅行の音楽会」と称して映画やアニメに登場した音楽が取り上げられていました。そこで、「2001年宇宙の旅」の冒頭に出てくるR.シュトラウスの「ツァラトゥストラ」、J.ウィリアムズによる「スターウォーズ」や「E.T.」の音楽に共通する特徴として取り上げられたのが表題の和音（正確にはド→ソという５度の音階進行）です。　TV番組の解説では定石に従い、調性音楽における長調と短調が完全５度に挟まる第３の音（ミ）が作る音階の長短（長３度か短３度か）によって決まることを説き、５度を形成する２つの音のみではこれが定まらないので、これが「解放された響き」、「空間的に広がった感じ」＝宇宙空間をイメージさせる、という説明がされていました。　この解説、まあもっともらしいといえばその通りなのですが、それでは例えば同じ完全５度の進行で始まる有名なベートーヴェンの第９交響曲第１楽章の冒頭が宇宙空間をイメージさせるか、というとそうでもない感じです。調性音楽にどっぷり浸かった耳には、長調、短調どちらでもない音程はむしろ緊張をもたらす中途半端な音程であり、第９の冒頭もそのように響きます。実際、バロック後期以降では完全５度のみの音程は「空虚５度」とも呼ばれて忌み嫌われた和音であることもよく知られています。（冒頭の文脈で言えば、むしろ「空虚」が人間にとっての宇宙空間の実態そのものであることとよく対応している、というべきかもしれません。）　一方、バロック以前の音楽では真逆で、完全４度、完全５度、オクターブといった音程（純正律における最も単純な整数比音程）が最も美しいとされており、中世・ルネサンス期の音楽ではそのような和音、音程が頻出します。例えば亭主お気に入りのギヨーム・ド・マショーの「ノートルダムのミサ（Messe de Nostre Dame）」の導入部では、完全平行５度の合唱が延々と続く、というものです。　平行５度は18世紀以後の和声法では禁則とされ、このような和音、音程が現れる曲は「古い音楽」として否定された時代が長く続きました。ところが、「調性音楽の破壊」という20世紀のカタストロフを経験した我々のような現代人の耳にとって、マショーの音楽はむしろ新鮮に聞こえます。教会旋法がもたらす「調性音楽を超えた浮遊感」とともに、このような新感覚の音楽を現代に蘇らせる上で足りないものは、リズムとの組み合わせだけでしょうか。（モード・ジャズはそのような試みの一つかも？）

  November 1, 2015

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  ダングルベール　by　スコット・ロス

  数日前、家事をしながらミュージックバードを聴いていると、なんだかルイ・クープランのような雰囲気のハープシコード演奏が流れてきました。ルイの作品についてはエガーの録音でほぼすべて知っているつもりだったので、一体なんの曲だろうとネットでチェックしてみると、驚いたことにスコット・ロスがダングルベールを演奏したCDがオンエアされていることが判明。ダングルベールといえば、亭主はクリストフ・ルセが２０年ほど前に録音したもの（DECCA）を２年前に入手して聴いていました（このブログでも紹介）が、全体としてルイ・クープランにくらべると地味（ときとして退屈ですらある）と感じていました。ところが、ロスの演奏はルセのそれとは随分と異なり、それまでのダングルベールの印象が変わった感じです。さらにネットで調べてみると、くだんのCDはいつのまにか入手可能になっていることがわかり、早速アマゾンから（ワンクリックで）ゲット。このCD、ワーナーレーベル「オリジナーレ」シリーズの１枚として今年の３月に国内版が再販されたようで、日本語の腰巻とライナーノートが付いているのが珍しくもあり嬉しいところ。しかも、ライナーノートの末尾に知人である植村夏子さん（ニューヨークでご活躍中のハープシコード奏者）のお名前を発見して再度嬉しいサプライズでした。記事の日付に1990年1月とあり、25年前の新譜発売時に付いていた解説記事のようです（若干手を加えたとありますが）。亭主にしてみると、なんだかタイムカプセルから取り出されて目前に現れた感じです。スコット・ロスは、残念なことに1989年に38歳の若さで早逝しましたが、ダングルベールの録音は1987年になされたとあり、死の直前、1989年に録音されたフレスコバルディとともに、彼の数少ない17世紀ハープシコード音楽の演奏に接することができる貴重な録音と言えます。それにしても、これほどまでにルセの演奏と違った印象に打たれるわけはどこにあるのだろう、と思いながらライナーノートを読んでいると、植村さんの以下のような記述が目にとまりました。曰く、「…ロスは全体的に比較的速めのテンポをとっており、活き活きとした音楽を創り出している。追悼の意を込めた曲トンボーも、深刻になりすぎることなく弾きこなされている。彼の弾くプレリュードは、自由気儘に聴こえる流れも理論的分析に根ざしており、和声のうつろいがはっきりと辿られている。」ロスが持つリズム感のよさは定評があるところですが、この録音は、ダングルベールをどちらかと言えば優雅さや荘重さを旨とするであろうフランス宮廷音楽としてではなく、純粋にハープシコードのレパートリーとして蘇らせた名演でもあると亭主には感じられます。亭主からみると、特にクラントやシャコンヌの演奏が軽快なリズムで心地よく響きます。また植村さんが「比類なき清らかさと美しさ」と評する「シャンボニエール氏のトンボー」も素晴らしい出来。このジャンルでは、亭主のイチオシは何と言ってもルイ・クープランの「ブランクロシシュ氏のトンボー」ですが（亭主自身の葬式ミュージックとしてもNo.1候補）、ダングルベールのそれもそれ劣らずというところか。ちなみにこのワーナー「オリジナーレ」シリーズ、他にも面白そうな録音の再販がいろいろと並んでおり、近々それらも聴いてみたいところです。

  October 25, 2015

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  バッハの性格形成

  先週月曜日から仕事でバンクーバーに１週間ほど滞在し、今夕無事帰投。今回は初めて羽田からのANA便を使ってみました。往路・復路ともに成田便よりも４-５時間ほど遅い発着時間になり、特に往路は出発が夜10時前と、普通なら家でくたびれてそろそろ寝に行く時刻なので「…ナンでこんな夜中に出かけなきゃならんのか…」と多少抵抗がありましたが、乗ったらそのまま就寝、到着も日本時間の早朝と、実はそれなりに便利なところも。また、機材はボーイング787の最新型機でした。特に亭主の目を引いたのがボタン操作で明暗をコントロールする窓です。これはエレクトロクロミズムと呼ばれる現象（透明な物質に電圧をかけて電子やイオンを出し入れすると可逆的に色が変わる）を応用したもの。操作に対する反応が遅い（1-2分かかる）のがイマイチですが、何とも２１世紀的な光景です。さて、久しぶりに長時間の移動となり、いろいろある読みさしの本のなかではやはりガードナーのバッハ本が面白く、往復ともに続きを堪読しました。読んでいたのは第５章「信仰の力学（The Mechanics of Faith）」、および第６章「手に負えないカントル（The Incorrigible Cantor）」の途中まで。前半で印象に残ったのは、バッハが57歳にもなって、大枚をはたいて新たに出版されたルターの豪華版著作全集を購入したことで、彼にとってルター派の信仰がいかに重要な位置を占めていたかを示すエピソードとして取り上げられています。ガードナー曰く「 およそ200年も前のマインドセットに無批判にハマっている」というわけです。とはいえ、バッハの音楽の魅力の源泉がこの敬虔に発していることも紛れもない事実。感動的だったのは引用された現代作曲家、ジェルジュ・クルターグの言葉です。せっかくなので以下にご紹介しましょう。意識的には、私は確かに無神論者だが、それを声高には言わない。なぜなら、もしバッハを見れば私も無神論者とはなり得ないからだ。だから彼が信じたことを受け入れなければならない。彼の音楽はとめどなく祈り続ける。なのに、彼を外側から眺めているだけでどうして近づくことができようか？私は福音を文字通りには信じないが、バッハのフーガの中には磔刑がある—まさに釘が打ち込まれつつあるのだ。私は常時、音楽の中に釘を打ち付ける様を探している…それは二重の幻視だ。脳髄はそんなものを全く拒絶する。しかし、私の脳髄などどうでもよいのだ。一方で、この敬虔さと表裏一体にも見えるのが、彼の強情さ、不遜さといった人好きしない性格です。その原因はどこにあるのか？彼がどういう少年時代を送ったかについては、前の第４章で概観されているのですが、第６章では「性格形成」という視点から改めて詳しい分析がなされています。当時の記録から明らかになったところによると、セバスティアン君はどうやらラテン学校の教師から猛烈な「しつけ（いじめ？）」を受けていたらしく、これに絡んで当時の学校現場が如何に混乱していたか（今風にいうところの学級崩壊）、また今日とは懸け離れた教育観（子供＝野獣）と、それを体現した教師の有様が紹介されています。確かに、こんな手酷い目に会えば性格も悪くなり得る、ということかも。

  October 18, 2015

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  龍クン、もっと音楽を語ろう！

  五嶋龍クンが佐渡裕氏に代わる司会者として登場以来、２回の放送が行われた「題名のない音楽会」。先週初回の放送では、その声音からしてガチガチに緊張しているようすが伝わり、普段の演奏会ステージで余裕をコイている姿と好対照なのに思わずニヤリとさせられました。さて、２回目になって少しは慣れたかと思いきや、どうしてどうして、まだまだぎこちない感じです。　司会者が替わるなら番組の作りもそれに合わせて変えてしまおう、ということなのか、初回にはこれからは毎度の音楽会にお題を付ける、つまり「題名のある音楽会」にしたと宣言されましたが、そもそもトーク番組としては各回何かしらお題（テーマ）がなければ番組として成り立たないわけで、「題名がない」の意味するところが「毎週のテーマの間に脈絡がなく、司会者が自由気ままにテーマ設定する」ことを意味していたとすれば、番組のコンセプトは基本的には変わっていない感じです。　むしろ変わったところと言えば、ヴァイオリンの名手である司会者が（おそらく来場者や視聴者もそれを求めているとの想定で）これまでのところもっぱら演奏者として様々な楽曲を奏でる側に立っている点です。言葉よりはヴァイオリンの演奏で語らせる、ということでしょうか？　思うに、佐渡裕さんが司会としてハマリ役だった理由は、彼が指揮者であることが大きいと思われます。指揮者は自分が作りたい音楽を、オケの団員に対して言葉で伝えるしかありません。それは単に「ここはもう少しフォルテで」とか「少しルバートをかけて」といった音楽用語を用いるだけではなく、ありとあらゆる連想や隠喩を駆使してコミュニケーションする必要を意味します。以前、この辺の機序を鮮やかに解き明かした岡田暁生氏の著作、「音楽の聴き方」をこのブログでも取り上げましたが、岡田センセイは音楽を語るこのような言葉を「わざ言語」と呼んでいます。同書の一節を引用してみましょう。岡田センセイは今日使われている音楽用語そのものも、そのような「わざ言語」として発達したことを指摘し、以下のようなエピソードを引いています。　随分以前になるが、数人の友人とともにドイツのバイエルン地方を一週間ぐらいかけてドライブし、地ビールを飲み歩いたことがある。日本人などほとんど訪れないような片田舎の旅籠を訪れると、必ず亭主が「どうだ、うまいか？」と聞いてくる。しかし「おいしい！」と答えるのだが、いつもその次の質問で窮してしまう。つまり彼らは決まって、「どうおいしい？」と尋ねてくるのである。もちろんどんな風に答えていいか分からない。少しがっかりしたような亭主の顔を見ると、いつも申し訳ない気持ちになる。同行した友人があるとき口にした言葉が忘れられない。「俺たち日本人はビールがどううまいか表現する語彙を持っていないんだよなあ…」と、彼は言ったのである。　おそらく彼の地においては、ビールを「飲む」文化は「語る」文化とセットで涵養されてきたのだろう。味わいを語るいろいろな「土地の言葉」が、そこにはあるに違いない。だからこそ向こうの人たちは、いつものように「どううまいか？」と尋ねてきたのだ。ただ食べたり飲んだりするだけなら、それは単なる生理的な営みにすぎない。「語る言葉」が整えられていくことで初めて、食は食文化になる。そして音楽においても事情は同じだろう。…（岡田暁生著、「音楽の聴き方」pp.68 [中央公論社 (2009)]）　五嶋龍がヴァイオリンの名手であることは、「題名のない音楽会」の視聴者でなくとも誰もが知っています。しかしながら、今後彼が年を重ねて指導者、あるいは（当該番組の司会者といった）音楽文化の担い手となる上で必要なことは、音楽を語る言葉を磨くことでしょう。　番組のプロデューサーに一言進言するなら、そのうち舞台に上がるにあたって彼からヴァイオリンを取り上げてはどうか、と思います。いずれにせよ、龍クンがこの番組でヴァイオリンに頼らずに音楽を語れるようになる日が来ることを楽しみにしています。

  October 11, 2015

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  新しい和声

  クラシカ・ジャパン独自のインタビュー番組、「クラシカ・音楽人〈びと〉」の先月の登場人物は東京芸大作曲科の先生。番組紹介記事を引用すると、9月の音楽人は、この4月から東京藝大で新たに和声教本に採用された『新しい和声 理論と聴感覚の統合』(アルテスパブリッシング刊)の著者、東京藝術大学准教授の林達也。東京藝大で和声教本を刷新したのは半世紀ぶり。しかし、これまでの和声教本を支持する声も強く、今回の決断は音楽教育を根底から見直す動きとして大きな波紋を呼んでいます。林教授は何を見据えてこの和声教本を著したのか。グローバルに活躍できる未来の音楽家を育てるために奮闘する教育者の姿、そして音楽教育の現状が見えてくる番組です。とあります。亭主は正規の音楽教育を受けたことがなく、まじめに「和声」を勉強したこともないので、ほぼ林先生のモノローグによる30分弱の説明内容はあまりピンと来ませんでしたが、新しい教科書の眼目がどうやらバロック音楽の数字付きバスを中心に置いたところにあるらしいことに大いに興味をそそられ、くだんの教科書をゲット。ピアノで音にしながらパラパラとページを繰っています。（「フォーレ終止」など、門外漢の亭主にも面白いと思われる記述がありました。）　番組の中で林先生が何度か口にしていたのが「外国に留学して困らないように」ということ。芸大で過去50年近くにわたり使われてきた教科書『和声 理論と実習』（島岡譲著）は、西洋から輸入された和声学を効率的に学ぶことを主眼に、独自の和音記号を用いて和音や和音連結を体系化しているとのことです（「芸大和声」、あるいは著者の名前を取って「島岡和声」などと呼ばれている）。新教科書の目的は、そのような日本独自の記号体系を廃し、欧米で流通する数字付きバスとその精神を初めから教えておくことで、欧米に出かけていっても困らないようにしておこう、ということのようです。（近年欧米でバロック音楽が盛んな状況ではなおさらでしょう。）　一方で、本書の解説（著者の同僚、小鍛冶邦隆氏）によると、「芸大和声」は「日本的感性（言語・韻律）とヨーロッパ近代の調的和声との間に生ずる問題を避けてきた」ということで、その言い訳でもあった「効率的な和声法学習の優先」という縛りを解くことも新しい教科書の目的である、という風に読み取れます。まずは「バロック音楽の通奏低音という実践を通して和声の原点に戻り、その上で日本的和声を再構築せよ」ということでしょうか？「新しい和声」の新しさとは、つまるところ「温故知新」のそれだった、というオチです。　それにしても、著者自身が番組内でも触れていましたが、この教科書についてのアマゾンの書評は相当に手厳しいもので、この時点で６件のうち４件が星一つ。練習問題についての実施範例（模範解答、本書の約半分を占める）が、どうやらその道の専門家から見ると相当に気に障るものらしく、「独習者は使わないほうがよい」とまで言われる始末。林先生自身も「この教科書は試験でよい点を取るためのものではない」と言っているのでまさにその通りなのでしょうが、これらの書評は「和声の優等生」が、その栄光の拠り所である「芸大和声」を廃された憤懣を吐露している、ということかも？いずれにせよ、判官贔屓の亭主としては「ガンバレ！林先生」。

  October 4, 2015

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  お国柄

  一昨日より仕事（小さな国際会議に参加・講演）で京都を訪問しました。このところしばらく京都に縁がなく、市内に入るのは久しぶり。夕方に四条烏丸の東側にあるホテルに到着後、近くをぶらついていると妙に京町屋風のファサード（もちろん本物の建物も含めて）が目につきました。この界隈は京都のど真ん中、ということもありますが、京都全体が近年特に観光客を意識した街並み作りに取り組んでいる（いまや観光は最も有望な日本の成長産業）とのことで、その表れかもしれません。昨夜は国際会議の主催者先生の行きつけのお店（祇園にある）に皆で押しかけてリフレッシュ。舞妓さん、芸妓さんと初めてお話をする機会にも恵まれました。ちなみに、関西への出張は今月これが３回目。前の２回は京都を素通りして大阪でした。特に２回目は宿が梅田のホテルだったこともあり、東京と同じくエネルギッシュな大都会に浸かっている感じでした。（用事があったのは阪急電車沿いにある大学でしたが。）ところで、以前目にしたバラエティー番組で、京都・大阪・奈良の３県の人たちがお互いに他の府県に抱いている感情について取り上げられたことがあり、その中で奈良県民が大阪に対して憧れのような感情を持っている、という話を興味深く拝聴。同番組によると、大阪府民は奈良について「田舎（あるのはお寺と鹿だけ？）」と冷たい認識のようです。これに京都を加えて県民の意識を比べてみると、その関係が１８世紀ヨーロッパの経済・文化におけるフランス・イタリア・ドイツの関係に似ていることに気づいてひとり悦に入ることしばし。フランス人は、おそらくカロリング・ルネッサンスの時代に遡る自らの伝統・文化に大いなる自負を抱いており、一時は音楽も含めて文化的な「先進国」だったイタリアにはおおいに対抗心を燃やしていたようです。（とはいえ、「フランス音楽」の伝統の主要な創始者のひとりがイタリア人リュリだったのは皮肉ですが。）一方、ドイツ人はアルプスの向こう側に対して大いなる憧憬を抱き、音楽家たちも17世紀以降、連綿としてイタリア詣でをしています。（独仏が犬猿の間柄であることは言わずと知れたこと。）これに加えて、開けっぴろげで陽気なイタリア人気質が大阪人のそれに似ていることを考えると、何とはなしにフランス＝京都、イタリア＝大阪、ドイツ＝奈良という対応が浮かび上がってきますが、このような類似は単なる偶然でしょうか？実は、この３府県の地理的関係を眺めると、それがちょうど独仏伊の関係に対応しているようにも見えます。大阪が瀬戸内海の主要な港町として経済的な繁栄と自由を享受していた点は、地中海世界におけるイタリアの立場に似ています。そのような大阪からみると、京都、奈良はいずれも内陸にあり、農耕を基盤にした中央集権的な体制の中心地でした。奈良から京都への遷都が引き起こした事態は、神聖ローマ帝国の崩壊による東欧世界の地盤沈下にも似たものがあったとも想像されます。このような歴史のアナロジーを推し進めると、もしかすると奈良県がいつかドイツのように経済・文化的に大いなる復権を果たす日が来るのかも？ドイツが後年発展を遂げる基礎になった大きな要因のひとつは、やはりルター派の信仰（家父長制＋ある種の現世主義）とそれに基づく勤勉さでした。さて、これに対応する奈良県人の拠りどころは何でしょう…

  September 27, 2015

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  バッハとオペラ

  セバスティアン・バッハといえば、まず念頭に浮かぶのが教会音楽家としてのバッハです。とはいえ、宮廷に仕えていた時代には世俗音楽も数多く手がけており、その作品リストを眺めていると大変幅広いジャンルに渡っていることがわかります。が、何故か手がけていないジャンルが一つあります。それが「オペラ」です。17世紀末-18世紀初頭といえば、いわゆるイタリアオペラが大きく花開く時代。バッハの同時代人では同じ1685年組であるヘンデル、スカルラッティに加え、テレマン、マッテゾン(1681年生まれ)、ラモー(1683年生まれ)という後期バロックを代表する音楽家いずれもがオペラに手を染めている（このうちヘンデルとラモーは後にオペラ作曲家として名を成す）わけですから、この点でバッハのキャリアは他の5人とは際立った対照を見せています。フォルケルをはじめ、後代の音楽史家はこれをルター派の信仰、あるいは音楽様式に対する好悪といった個人的動機に帰して事足れりとしているようですが、ガーディナー先生は「天空の城の音楽」の中でこの謎に正面から挑んでいます。実際、リューネブルクの宮廷ではオペラ上演も行われており、近くのハンブルクにも歌劇場があるなど、10歳代のバッハは当然オペラを鑑賞する機会がいくらでもあったとも想像されますが、結局手を出さなかったようです。ガーディナー先生は、この問題を理解する鍵として当時の「オペラ」が一体どういうものであったか、という背景に焦点を当てています。曰く、従来の音楽史家は、オペラの誕生が歴史的に比較的明快（フィレンツェのカメラータによる1600年の古代ギリシャ劇の復興イベント）であることから、そこを起点として1世紀にわたり「オペラは徐々によくなった」という直線的な進歩史観を採っているが、実際にはそういう単純な話では全くないとのこと。「オペラ」とえいば、我々は「音楽と劇を組み合わせた表現様式」を漠然と思い浮かべますが、そのような組み合わせの中身は実に多種多様であり得ます。例えば今日「ミュージカル」と呼ばれているものも、広い意味では立派なオペラ。要は、そのような形式に囚われると分類学に気を取られて本質を見失うということのようです。それでは「オペラ」的なものの本質とは何か？ガーディナー先生によれば、それは「人間の情念」を表現したいという欲求です。音楽と劇の組み合わせ＝music-drama（音楽劇）は、そのような欲求を満たす劇的な表現手法として、17世紀を通して繰り返し現れた様々なヴァリエーションを含むもので、そのひとつの極がメタスタージオの台本に基づくイタリアオペラであった、ということになります。我々はえてして、協奏曲や交響曲というように、「オペラ」というジャンルがいきなり17世紀に確立されて徐々に発展した、と想像しがちですが、実際にはモノディー様式を端緒にした「情念の表現」を核とする音楽劇の様々な試行錯誤が行われた結果、ひとつの種として「オペラ」なるものが現れたわけです。面白いことに、ガーディナー先生はこのような音楽劇を、遺伝子（DNA）の前駆体のような概念としてリチャード・ドーキンスが言い始めた「自己複製子（レプリケーター）」に例えています。音楽劇という自己複製子が後に様々な表現様式（＝種）へと進化し、そのひとつとして（立派なDNAを持つ）オペラが確立され始めたのが17世紀末だったというわけです。そして、多分他のそのような種のひとつとしてバッハの「受難曲」があるとすれば、実はバッハも立派な自己複製子の継承者と言えるのかも。

  September 13, 2015

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  バッハの森創立30周年

  先週、ご近所さんである「バッハの森」から秋のシーズンのイベント案内が郵送されてきました。９月には教会音楽ワークショップ「ドイツ語とラテン語で歌う『クリスマスの喜び』」、１０月には「メサイア第一部を２倍楽しむワークショップ」といった参加・体験型のイベントが並んでします。とはいえ、この案内の一番の注目は、1985年の創立以来、今年で30周年となるこのユニークなコミュニティーセンター（私塾）の歴史を写真で綴るアーカイブビデオがホームページに掲載されたというお知らせでした。1985年といえば、もちろん言わずと知れたバッハ、ヘンデル、スカルラッティの生誕300年という大きな記念の年で、「バッハの森」の創設もある程度このタイミングを意識してのものだったことと思われます。（創立前後の詳しい経緯は、「旧サイト」というリンクを辿ると読むことが出来ます。）くだんのビデオを眺めていると、米国在住の著名なハープシコード奏者である橋本英二先生がメインホールに立っている映像が現れました。何でも橋本先生と石田先生は高校時代（！）の同級生だとかで、「バッハの森」創立間もないころに友情出演された、という話を以前に伺ったことがありましたが、この写真は紛れもなくその折のもの。橋本先生が教鞭を執られていたシンシナチ大学のアンサンブル共々来日されていたことがこの写真からわかります。橋本先生といえば、もちろんスカルラッティの研究者にして演奏家として知られていますが、この時にはきっとバッハを演奏されたことでしょう。（演奏の録音も残っているかも？）何れにしても、石田友雄先生・和子さんご夫妻はじめ30年前の写真に登場する姿は皆さん若々しく、また「バッハの森」にも数多くの人々が集って活気に溢れていた様子が伺われます。（ちなみに、1985年は亭主にとっても記憶に残る年で、大学院の途中でいきなり助手に採用されて、研究渡世に足を踏み入れたのがこの年の暮れでした。）さて、このアーカイブ表題にもあるように、創立から30年を経た今、「バッハの森」の推進力であったオルガニストの和子さんは既に他界し、石田先生ご自身もかなりのご高齢となられ、そろそろ「私塾」としての今後の姿を考えなければならない時期に至っているようです。諸行無常。とはいえ亭主は、かつて読んだ分子生物学者E.シャルガフがどこかで引用していた箴言を思い出す今日この頃です。「汝が創造し得ぬものを、破壊してはならぬ。」

  September 6, 2015

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  バッハの少年時代（II）

  あれほど暑かった夏が野分と共に突然去って一週間、まだ８月というのに天気予報の画面ではいつの間にか秋雨前線が関東の南岸に伸びています。肌寒い雨の中、ベランダに立て掛けていた葦簀を片付けていると、近くの木立でミンミンゼミが声を振り絞っている様子がなんとも哀れを誘う、初秋の風情です。こういう時には晴耕雨読、ということで、読みさしのガーディナーのバッハ本を居眠りしながら読んでいたところ、2005年に発見された少年時代のバッハの筆写譜についてのエピソードのところで目が覚めました。問題の筆写譜は、ブクステフーデとラインケンのオルガン作品（タブラチュア譜）を書き写したもので、ワイマールにあるアンナ・アマリア公爵夫人ライブラリーというところで見つかったとか。（下記写真、BBCニュースはこちら）発見者のマイケル・モールさんとピーター・ワルニーさん（バッハの筆跡鑑定では第一人者とか）によると、写真左の筆写譜（ブクステフーデの作品）は何と12-13歳ごろのセバスティアン君が、長兄（クリストフ）の指導の下で写したもの、右側のそれ（ラインケンの作品）は彼が15歳ごろのもので、最後のサインからリューネブルクのオルガニスト、ゲオルグ・ベームが関わっていたことが判明したようです。フォルケルによるバッハの伝記の中で、居候先の長兄が所持していたフローベルガー、ケルル、パッヘルベルといった作曲家の鍵盤作品の筆写を申し出たのに許してもらえず、それではと夜中にこっそり持ち出して、月明かり（ローソクの使用を禁じられていたとか）の下半年がかりでコピーしたにもかかわらず、間もなく露見して叱責され、その筆写譜を取り上げられた、という有名なエピソードがあります。この話を聞くと、誰もが「継子いじめ」を想像しますが、ガーディナーは上記の発見が示唆することとして、長兄がむしろある計画を持ってセバスティアン君を指導していたのだろうとしています。（ガーディナーによれば、ブクステフーデの写譜が「月明かりの下」ではなく、日中に長兄の眼前で行われたことは明らかだとか。）もう１点、ラインケンの筆写譜から示唆されるのは、「セバスティアン・バッハはすべてを独学で学んだ」という伝説の虚構性についてで、当時の状況を考えるとセバスティアン君はゲオルグ・ベームを師と仰ぎ、その指導に熱心に従っていたらしい、ということです。（セバスティアン君をベームに引き合わせたのも長兄でしょう。）先にもこのブログでご紹介したように、バッハは15歳ごろに長兄宅を辞してリューネブルクに移りますが、それにもベームが関わっていたことが想像できます。実際、バッハのオルガン作品にはベームやラインケン（ベームの先生）の影響が明らかに見て取れる作品がいくつもある、ということで、バッハが北ドイツ・オルガン楽派の作法を受け継ぐことになる状況の一端を示しています。ガーディナーは注釈で、自身が継子（母親が再婚）だった英国の作家、フィリップ・プルマンのインタビュー記事を引用し、「子供時代の感覚は、他に比較すべき経験を持っていないのでどうしても誇張されたものになる…なので、ほんのわずかな不公平の暗示ですら—それ自体を不当と感じるだけでなく—すぐさま『本当の父親なら自分をこんな風に扱わなかっただろう』と考えてしまうものだ」と書いています。「長兄によるセバスティアン君の虐待」という伝説、実は「長兄の心、弟知らず」だったのかもしれませんね。

  August 30, 2015

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  ネヴェル夫人のヴァージナル音楽集

  このところ、亭主はセンペのアルバム「パヴァーナ」やモロニーによるバードの鍵盤作品集に触発されて、ヴァージナルを念頭に書かれた16-17世紀作品の楽譜を漁っています。そこで最近入手したのが、「My Ladye Nevells Booke of Virginal Music」、という曲集で、Dover社から出版されたもの。亭主は手にするまで知らなかったのですが、ここに収められているのはすべてウィリアム・バードの作曲によるもので、全部で42の鍵盤作品からなっています。最初の版は1926年に出たようですが、それを1969年にDoverが引き継ぎ、2010年に再版されたバージョンが亭主の手元に届いたもののようです。とはいえ、前書きなどが増えたこと以外は基本的に1926年の版そのままとのこと。Historical noteによると、原手稿譜は1591年にネヴェル伯爵夫人に寄贈されたということで、それが数百年という長い時間の風雪に耐えて今日まで伝わっている（どこぞの侯爵家のお城に保存されている）とか。はじめの方に付いているファクシミリを眺めると、例のひし形の音符が美しく並んでいて、美術工芸品的な価値も相当なものではないかと想像されます。さて、実際の音楽ですが、センペは彼のアルバムの冒頭の一曲としてこの曲集の第39曲、「第１０パヴァン(Pavian)：ウィリアム・ピーター氏」を取り上げています。聴いていると、やはり調性音楽といより教会旋法の響きが強く感じられ、いかにも時代を感じさせる作品です。なお、モロニーのバード鍵盤作品集ではすべての曲を音にして聴くことができますが、やはりあのミュゼラーの響きがこれらの作品をよく引き立ててくれています。ちなみに、このDoverの楽譜の表紙になっている絵は、言わずと知れたフェルメールの有名な作品「ヴァージナルの前に座る女」（ロンドン・ナショナルギャラリー蔵）ですが、こうしてしげしげと眺めると、描かれている楽器は本体の右側に鍵盤があることから、まぎれもなくミュゼラーであることがわかります。フェルメールの絵には、他にもヴァージナルを描き込んだものがいくつかあります。そこで気になって調べてみると、どれも同じように右側鍵盤＝ミュゼラーでした。やはりオランダがルッカースのお膝元だからでしょう。以下のURLではこれらの絵をまとめて眺めることが出来ます。http://mvsica.sakura.ne.jp/eki/vermeer

  August 23, 2015

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  「チェンバロの魅力」再考

  先週のNHK-FM「古楽の楽しみ」では、大塚直哉氏による“チェンバロの魅力”と銘打った特番が毎朝流れていました。月曜から金曜までの５日間にわたってびっしり組まれたプログラムはなかなか充実したもので、曽根麻矢子さんをはじめ現在ご活躍中の中堅どころの古楽演奏家がゲスト出演してスタジオ生演奏を披露（もちろん生放送ではありませんが）するなど、亭主にとっては大変楽しい放送でした。とはいえ、予想通り毎朝きっちり６時に起きられずはずもなく、起きたら起きたで身支度などをしながら聴いていたこともあり、放送期間中はかなり断片的にしか耳にすることができずじまい。そこで、毎朝パソコンで「エアチェック」してあったストリーミングデータを聴きなおすことに。（ただし、残念ながら何かの原因で火曜日と金曜日の放送分はデータ収録できず。）放送内容についてはNHF-FMの番組ホームページに詳しく出ていますが、毎日のお題をピックアップしてみると、（１） チェンバロってどんな楽器？（２） チェンバロ奏者にとってのバッハ（３） 通奏低音と即興をテーマに（４） アンサンブルの中のチェンバロ（５） ご質問とリクエストにお答えしてとなっていて、バロック音楽においてチェンバロ（ハープシコード）が登場するシーン（機会）ごとにその魅力が語られる、という構成になっているようです。たぶん想定されるリスナーは「ハープシコードの演奏はよく耳にするけれど、実物に触れたことはほとんどない」古楽ファン、といったところでしょうか？この中で亭主にとって最も興味深かった放送は３日目、「通奏低音と即興をテーマに」で、ゲストの西山まりえさんと大塚直哉氏の個人的な間柄についての話題をはじめ、二人の即興演奏を交えてのトークを大いに楽しませて頂きました。とはいえ、このところ亭主が「チェンバロの魅力」としてもっとも強く感じるのは「レパートリーの多彩さ」、それも独奏楽器としてのそれです。数え方にもよるとは思いますが、ヴァージナルなども含めた18世紀以前のハープシコード独奏用のレパートリーは、質、量いずれもそれ以後20世紀前半までに作られた主要なピアノのそれに勝るとも劣らない、という感を強く持ちます。今回の特集番組では、残念ながらこのような視点からの「チェンバロの魅力」の紹介という点ではやや物足りなかったかな、という気がします。（なにしろ膨大なレパートリーですからねぇ...おそらく時間的な制約もあったと想像されますが、この視点（＝作曲家）で取り上げられたのはつまるところ２日目の大バッハだけだったと言えるかも。）一方で、この番組を聴きながら、またぞろ「日本では今ハープシコードという楽器はどの程度普及しているのだろうか」と自問していました。ネットでざっと調べると、国内の楽器製作者は少なくとも2-30人は下らないほど居るようです。彼らが毎年平均5台程度の楽器を送り出すとすると、年間百数十台の楽器を誰かが手にすることになります。過去30-40年程度にわたる蓄積を考えると、輸入品も含め万単位の台数のハープシコードが国内に出回っていることになります。これを多いと見るか？最近は国内でのピアノの売れ行きはさっぱりだと聞いていますが、それでも年間数万台は流通しているということで、ピアノに比べるとハープシコードの市場は依然として二桁以上小さい、という感じです。いずれにせよ、ハープシコードがもっと身近になるためには、もう少し楽器そのものが普及する必要がありそうです。そのためにも、ハープシコードのレパートリーは（音が多くてとっつきにくい）大バッハだけではなく、アマチュアが弾いても楽しい数多の作品があることを知ってもらう機会にするべく、この特集を第２弾、第３弾と続けて欲しいものです。

  August 16, 2015

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  ファミリービジネスとしての音楽

  いつまでも続くと思われていた猛暑日も、この週末になってようやく一段落。痛風発作が起きて以来放置されていた庭の芝生には夏草が生い茂り、芝も伸び放題で目も当てられない状態になっていたので、亭主は多少気温が下がってきた夕方、草取りと芝刈りを敢行。とはいえ、一ヶ月ぶりの重労働でヘロヘロになっています。ところで、８月のクラシカ・ジャパン番組表を眺めていたところ、バッハ・コレギウム・ジャパンの主催者として知られる鈴木雅明氏とその息子、鈴木優人（まさと）氏をインタビューした番組が毎日流れていることを知り、録画の上観覧しました。番組のタイトルにクラシカ・音楽人〈びと〉「バッハの魂～父から子へ 鈴木雅明・鈴木優人」とあるように、息子の優人氏は父親と同じく東京芸大出の鍵盤奏者としてご活躍中。在学中からバッハ・コレギウム・ジャパンにも参加するなど、基本的に父親と似たような音楽の道を歩んでおられるようです。インタビューによると母親も声楽家で、家ではお互いに練習場所を奪い合っていたとか。優人氏曰く、「音楽を止めることはあってもバッハはやめないでしょうね」ということで、「バッハ命」という点でも共通しています。要するに鈴木さん一家は構成メンバーが皆音楽家、つまり音楽がファミリービジネスになっている、というわけですが、これはちょうど彼らが演奏活動の中心に据えているバッハ、あるいはその同時代の音楽家達のビジネスモデルと同じに見えるところが興味深いところです。ガーディナーのバッハ本によると（第３章）、セバスティアン・バッハは音楽家一族としての自らの家系を詳述した文章を残しているそうですが、そのような文章を作った第一の目的は、どうやら当時の職人組合（ギルド）システムにおいて自らの生業の正当性を示す根拠とするためだったようです。その家系図についてガーディナーが指摘している興味深い特徴として、登場する人物が男性しかいない、という指摘には大変興味深いものがあります。同時代の他の国、フランスやイタリアの音楽家の家系図では、当然のように女性＝母系についても明確な記載があり、（遺伝的に他家の音楽家の血を持ち込むだけでなく）彼女らが自身で音楽家として重要な役割を果たしていたこととは好対照です。（わかりやすく言い換えれば、17世紀末のドイツは極端な男尊女卑の社会だったというわけです。）これは、ひとつにはルター派の信仰の家父長的な性格から来るものと考えられるようです。これで思い出すのは、最近のEUにおけるギリシャの債務問題について書かれた新聞記事で、戦後ドイツの目覚しい経済復興の背景にもこのような家父長的な人間観があるとの指摘がありました。どうやらこれは現代のドイツの国民性の一部ともなっているようです。（この点、明治民法の家督性をいまだに引きずっている日本の国民性にも通じるところがあります。）家業を守るために、自分たちの音楽家としての特権の根拠として書かれた家系図、となると、いろいろと怪しい部分もありそうです。実際にバッハの研究者も、数多くいる同姓同名の親族を特定する上で大きな困難を抱えているとか。ちなみに、ガーディナーも正しく指摘しているように、家父長的な人間観とは旧約聖書的な人間観とも言えます。バッハを含むドイツ人、特にルター派のドイツ人たちは、まだ国家の体をなしておらず経済的にも社会的にも不安定な郷土で、自らの存立の根拠を旧約聖書に求め、また自らの生業の根拠を父方の血統に求めたわけで、その意味でバッハの音楽を「旧約」に例えることは実に理にかなっている、というわけです。

  August 9, 2015

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  J.S.バッハの少年時代

  梅雨明け後１０日もすれば暑さも収まるだろうとタカをくくっていましたが、連日の暑さに見事に期待を裏切られ、早くもバテ気味の亭主。このところはYmobileの広告に登場する「ふてニャン」に癒されています。（特に気に入っているのが「ネコ整体師」編。語りも絶妙です。）こういう酷暑の週末は、冷房の効いた部屋で読書が一番。というわけで、ガーディナーのバッハ本の続きです。第２章の後半、ガーディナー先生は当時のヨーロッパで「科学」が発展し始めていたことを取り上げ、ケプラーの３法則の発表（1609-19）、ガリレオによる地動説の擁護（1610-1633）、そしてニュートンの「自然哲学の数学的諸原理」（プリンキピア）の出版（1687）と、天文学分野で起きた発展を例に、当時の科学知識が来るべき啓蒙主義の時代を準備していたように見える背景が語られます。もちろん、ガーディナー自身も認めているように、ニュートン自身の頭の中は完全に前近代的で、天体が単純で美しい数学的法則に従うわけは、それが「神の顕現」そのものだから、というキリスト教信仰の一部でした。（彼は後年「錬金術」の研究に夢中になっていたこともよく知られています。）その意味で、人物としてのニュートンを「近代科学の父」と呼ぶのはほぼ誤りと言ってよいでしょう。自然科学では、仕事の意味がそれを成した人物の思想・信条をはるかに超越することがしばしば起きますが、ニュートンと「プリンキピア」もその典型です。（人物という意味で興味深いのはニュートンよりはむしろケプラーで、彼は自らの天体観測の結果、惑星の運動が真円ではなく楕円であるという事実を突きつけられて、「神は完全無缺な真円軌道を創造したはずだ」というキリスト教信仰から来る信念＝先入観と「歪んだ円軌道」という事実の間で大いに悩みます。この間の事情はアーサー・ケストラーの名著「夢遊病者たち」から訳出された「ヨハネス・ケプラー-近代宇宙観の夜明け」[現在はちくま学芸文庫に収録]に活写されています。ケストラーの原著の該当する章には「分水嶺」という題が付けられており、ケプラーはまさに神学的世界観と唯物的世界観の境目にある人物として位置づけられています。）とはいえ、これらはバッハが少年時代を過ごしたテューリンゲンの田舎とは無縁の世界であったと推測されています。戦乱から一世代（〜30年）過ぎても相変わらず国土は荒廃したままで、階級を問わず人々も貧窮（シュッツは、知り合いの音楽家が雇い主の貴族から給金を払ってもらえず、藁の上で動物のように寝起きする暮らしを強いられていることを手紙に書いているとか）、おそらくルター派の信仰は益々強められることはあっても、啓蒙主義的な思考が入り込む余地はほとんどなかった、というのがガーディナーの見立てです。こういう社会・経済状況の中、よく知られているようにバッハは10歳になるまでに両親を相次いで亡くす、という大変な不運に見舞われ、兄に引き取られてオールドルフに移り住みます。幸い、そこではラテン語学校に通わせてもらえたとあり、彼が通った当時のカリキュラムがどういうものであったかが詳しく紹介されていますが、今日的には初等・中等教育としての最低限の知識を身につけさせる程度のものだったようです。いずれにせよ、こういう居候の境涯が彼に強い自立心を植え付けたであろうことは容易に想像され、５年後には兄の家を出てリューネブルクにあるKloister School（修道院付属学校）の給費生になっています 。（初めのころは合唱隊で美声のボーイソプラノとして活躍したとも伝えられています。）こうして改めて眺めると、バッハの職業音楽家としての道は「音楽一家」という出自にもかかわらず、随分険しいものであったことが想像されます。同い年うまれのドメニコ・スカルラッティが、常にアレッサンドロの音楽活動を間近に見聞きしながら少年時代を過ごしたと想像されているのとは大違いですが、二人とも今日的な意味での高等教育とは全く無縁であったことでは共通しています。「クラッシックの大作曲家」というと、現代の我々はなんとなく高い教養を身につけたインテリを想像しがちですが、その生い立ちを見ると、彼らはそのような知識人ではなく、高い技能を身につけた「職人」であった、ということを再認識させられます。

  August 2, 2015

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• J.S.バッハとルター派の信仰

  先週の痛風発作から１週間、薬効もあってか幸い痛みはほとんどなくなり、ほぼ普通に歩けるようになったところで再び近所の内科医を受診。血液検査の結果を訪ねると開口一番、「意外に尿酸値があんまり高くないんだよねぇ…」。渡された表を見ると、6.9 (mg/dl)とあります。確かにビミョーな数字で、これが7を大きく超えていれば即座に尿酸値を下げる治療に入るところですが、ぎりぎりで下回っていることから、先生も悩んでしまっている様子。話によると、痛風発作が起きた直後には体がそれに反応し、体内の尿酸を排出しようとするために一時的に尿酸値が下がる場合もある、とのことで、１ヶ月後に再検査ということになってしまいました。（やれやれ。）さて、この間にも亭主は例のガーディナーのバッハ本を少しずつ読み進んでいて、今は第２章「German on the brink of enlightenment（啓蒙主義時代の間際にあるドイツ）」の終わり近くまで来ています。お題から見ても直ちに想像がつくように、この章の主題はバッハが生まれる17世末というタイミングがどのような社会的、精神史的な背景を持っていたか、というもので、大変重厚な読み物になっています。その中でもまず大きく取り上げられているのが３０年戦争（1618-1648）、最後の宗教戦争とも呼ばれ、ボヘミアでのプロテスタントの反乱を契機に始まり、最後は神聖ローマ帝国と他の諸勢力の覇権をめぐる争いとなった戦乱です。バッハ一族の暮らしていたチューリンゲンを含む中部ドイツ一帯に大きな惨禍をもたらしたとされる点について、ガーディナーは彼なりの冷静な検証を試みています。特に、戦争に伴う残虐行為、無政府状態のような混乱、「傷つけられた森」に象徴される郷土の荒廃が精神的・文化的活動に及ぼしたであろう影響、キリスト教信仰との関係などが議論されています。（日本では戦後７０年目の夏という節目にあたり、このところ新聞紙上などでも第二次大戦の惨禍を振り返る記事を多数目にしますが、多くの国民が巻き込まれた「太平洋戦争」が高々４年間であったことを考えると、30年間も続いた戦乱というものがどういう荒廃をもたらすのか、なかなか想像を絶するものがあります…）30年戦争が（少なくとも表向きは）プロテスタント（ルター派）対カトリックという宗教対立の構図で戦われたことから、教会儀礼の一部としてのイタリア・バロック音楽はルター派の信徒からは攻撃の対象となりました。とはいえ、ルター自身も音楽そのものを否定したわけではなく、むしろ信徒による賛美歌の合唱を（信仰を強化する上で）必要と考え、ドイツ語で歌うための「コラール」を自ら作曲しているほどです。ここで亭主から見てもビミョーだと思えるのが、教会での合唱にどこまで器楽による介入が許されるかです。ガーディナーの本を読むと、ルター派のなかでも「敬虔派」と呼ばれる人たち（今でいう原理主義派？）は器楽による伴奏をいわば虚飾として反対したようです。にもかかわらず、ハインリッヒ・シュッツもそうですが、当時のドイツをリードした音楽家達の多くはこともあろうにヴェネチア楽派（ガブリエリ、モンテヴェルディといった音楽家）に師事して、いわばカトリックの華麗なサウンドを身につけた人達でした。こういう状況、たとえば旧ソ連時代のショスタコーヴィチが置かれたそれに似ていなくもありません。当時の宗教は今にも増してイデオロギー的な拘束として音楽家の創作活動に大きな影響を及ぼしたはずです。これまでバッハの音楽といえば鍵盤作品しか相手にしていなかった亭主ですが、ガーディナー先生の本を読んでいるとバッハの教会音楽がどういう風につくられているのか益々興味が湧いてきました。

  July 26, 2015

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  ガーディナーが語る20世紀古楽復興運動

  ついにその日が来てしまいました。長年の運動不足と肥満傾向から、いつかは来るだろうと覚悟はしていましたが…先週水曜日の夕刻、いつものように自家用車で職場からの帰路についた亭主は、なんとなく右足のくるぶしに違和感を覚えながら帰宅。まもなく違和感は痛みに変わり、くるぶしが徐々に腫れて熱を持ってくる感じです。足をひねったというような外科的原因にまったく心当たりがなく、変だなあと思いながら床につくものの、痛みがだんだん酷くなってよく眠れない状態に。翌朝には階段を降りようとしてくるぶしに激痛が走り、これはただ事ではないと直感。この日はかかりつけの医者の休診日ということもあり、とりあえず足を引きずりながらも何とか職場にたどり着いてデスクワークをこなしたものの、これはもうあの発作に違いないと覚悟し、翌日近所の内科医を受診。「普通は親指の付け根なんだけれどねぇ。まあ痛風でしょう」との診断を受けました（やれやれ）。…あぁ、これで大好きな地ビール（じゃなかった「クラフトビール」）を飲めなくなる、などと一瞬悲嘆にくれるものの、渡された痛風についての小冊子を眺めてみると、痛風発作は「血中の尿酸値が何らかの原因で大きく変動し、関節などに沈着していた尿酸結晶が剥がれ落ちるなどしたときに免疫系の攻撃を受けて炎症を起こす」とあります（結晶が成長した結果起こる尿路結石とは大分様子が違います）。医者も「薬で急に尿酸値を変えると返って症状が悪化することもあるので、まずは対症療法。血液検査の結果が出るから１週後に出直して来るように」と痛み止めと抗炎症薬のみ処方されて放免されました。というわけで、亭主にとっては散々な一週間でしたが、病院の待合室では例のガーディナーの著作に読みふける時間が出来、ますます「書置く能わず」状態です。先週も触れたように、ガーディナーはモンテヴェルディのヴェスプロを入り口にしてバロック音楽、特に声楽の分野に深く関わっていくことになるわけですが、かの「天上の城の音楽：ヨハン・セバスチャン・バッハの肖像」には、彼の目を通じて眺めた1960年代後半からのヨーロッパ古楽復興運動の様子がいきいきと描かれています。特に面白いのが（当時の）ピリオド楽器にまつわるもので、ハードウェアとしての楽器は復元されたものの、それがその昔どのように響いていたか、あるいはどのように響くことが意図されていたのかについてはいわば百家争鳴ともいうべき状態で、混沌とした状況にあったようです。これはひとつには楽器を繰る技術の問題でもあります（ガーディナーは当時を改回想して「まるでブレーキやステアリングにガタがきたポンコツ車を運転しているようだった」とか、「ぎーぎー、キーキーと妙なノイズ、ブツブツとよく切れるEのガット弦の音で満ち溢れていた」と綴っています）が、より重要で、それにもかかわらず往々にして曖昧な問題、いわゆる「趣味」の問題でもあり、その点が特に１９世紀以来のロマン派音楽に最適化された既存のオーケストラやその支持者達からは格好の批判の対象となったとか（たぶん「ゲテモノ趣味」などという批判でしょう）。このような格闘の中で生まれてきたピリオド楽器の演奏家集団が、彼のもうひとつの手兵、イングリシュ・バロック・ソロイスツ（EBS）です。従来通りの音楽に満足せず、バロック音楽をそれにふさわしい響きで再生しよう、という彼らの思いはいつしかそれまでにない響きを生み、ついにはガーディナー共々バッハ音楽の聖地とも言われる、アンスバッハ・バッハフェスティバルに招待されてカンタータの演奏を披露することになります(1979年)。ガーディナーはここでもヴェスプロのときと同じく、言葉（歌詞）がシャープに伝わるようなデクラメーションを前面に押し出したようですが、これは当時の19世紀ロマン主義的、あるいはカール・リヒターの重厚な表現とはまったく異なる響き（要するに当時の「ドイツ人の趣味」とはまるで違っていた）として物議を醸したとのこと。にもかかわらず、これが端緒となって、彼らはドイツグラモフォンとバッハの主要なカンタータを録音する契約を結ぶことになります。その後、1980年代から1990年代にかけて、彼らのピリオド楽器と古楽合唱による演奏レパートリーは18世紀音楽から19世紀前半のそれまでとどんどん広がっていきます。この時代は、英国ではホグウッドやピノック、大陸はレオンハルトとその弟子達、ブリュッヘン、クイケン兄弟、アーノンクールなどといった面々が大活躍し、ピリオド楽器による古楽の演奏スタイルが「クラッシック音楽界」でも広く受容されるに至った時代でもありますが、20世紀の終わりになってガーディナーは改めてバッハに回帰します。ミレニアムである西暦2000年はバッハ没後250年の節目の年でもありましたが、これに向けてガーディナーは一つの壮大なプロジェクトを構想します。それは現在残っているバッハのカンタータ200曲あまりすべてを、それらが演奏されることを想定された教会の様々な年中行事・儀式のタイミングに従って１年間の間に演奏する、というものです。さらに、演奏される場所をヨーロッパ各地に点在するバッハゆかりの教会（あるいはそれに準ずる会場）にし、そのような場所を「巡礼」していくというものでした。また、カンタータをそのような本来の目的のために演奏するに際し、地元の人々を演奏会に招待するとともに、彼らが最後の合唱に参加して実際に歌うことで「バッハの音楽をコンサートホールから取り戻す」という意図も込められました。この「バッハ・カンタータ巡礼の旅 (Bach Cantata Pilgrimage)」と名付けられた一大イベント、実は数年前に亭主はクラシカ・ジャパンでその記録映像が流れているのを目にした覚えがあります。当時は「ふーん、随分物好きな企画だなぁ…」程度の印象しか持ちませんでしたが、そこに至る歴史を知るにつけ、改めて見てみたいと思い始めたところです。（...ちなみに全カンタータをその目的にふさわしく年間を通して順繰りに演奏するという企画、ご近所さんである「バッハの森」にもうってつけのような気もします。実際にやるのは大変ですが。）

  July 19, 2015

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  J.E. ガーディナーとヴェスプロ

  先月このブログで、J.S.バッハの肖像画について取り上げた際に、英国の新聞「ガーディアン」紙上で見つけたジョン・エリオット・ガーディナーによる著作「天上の城の音楽：ヨハン・セバスチャン・バッハの肖像」の中にあるこの肖像画についての思い出話をご紹介しましたが、亭主はその後くだんの著作のことが大いに気になりはじめました。2013年刊行ということでごく最近の著作であるにもかかわらず、もう語り尽くされた感もあるバッハを主題に据えて、ガーディナーは一体何を書いているのでしょうか？新聞記事にあった肖像画のエピソードも、もう少し詳しく知りたい気がします。というわけで、あれから間もなくペーパーパック版（ペンギンブックス）を手に入れてパラパラとめくっていたところ、これがなかなか面白くて止まらなくなってきました。といってもまだ初めの方を読んでいるところですが、すでに色々と発見があったのでここで少しご紹介しましょう。新聞記事にあった肖像画のエピソードは、序に続く第１章「Under the Cantor’s Gaze（カントルの眼差しの下で）」に出てきますが、この章はガーディナー自身の半生記でもあり、現在の自分をあらしめることになった人々や音楽との出会いが語られています。その中でも特に興味深いのが、彼とモンテヴェルディとの関係です。ガーディナーは、まず初めに7-8歳のころ(1950年代)、ラジオで放送されたヴェスプロ（晩課、「聖母マリアの夕べの祈り」）の虜になり、録音したものを繰り返し聴いていたそうです。その後長じて歴史学を専攻すべくケンブリッジ大学の学生となりますが、３年生のときに学寮のチューターだった先生からの許しを得て１年間専攻を離れ、音楽の道を追求すべきかどうかを試すべく、当時折しもケンブリッジで準備されつつあったヴェスプロの演奏に指揮者として加わることになりました（1964年）。そこでは、音楽学の教授サーストン・ダートが演奏用譜面をマイクロフィルムから起こすのを手伝い、キングスカレッジの礼拝堂での公開演奏会に向けて合唱やオーケストラを組織して練習を施し、果てはチケットを売ったり会場の椅子を並べることまでやったとか。ここでガーディナーは、モンテヴェルディの音楽が1960年代当時の合唱音楽の標準であったビクトリア時代のユルい演奏にそぐわないと強く感じ、それまでとは全く異なるデクラメーションによる合唱表現を試してみたようです。幸い、これは好評だったということで、これによってガーディナーは音楽家になる道を選んだようです。また、このときに組織したのが後々まで活躍する彼の手兵「モンテヴェルディ合唱団」でした。…と、亭主はここまで読んだところで、「そういえばウチにヴェスプロのDVDがあったような…」と棚の中から取り出してみると、それは紛れもなくガーディナー指揮、イングリッシュ・バロック・ソロイスツとあのモンテヴェルディ合唱団による演奏ではありませんか！早速改めて聴き直してみましたが、このDVD、ヴェネチアのサンマルコ大聖堂での演奏を収めたもので、この建築物の特性を最大限に生かした音響効果も抜群です。ちなみに収録は1989年、ガーディナー46歳という若かりし日のものです。また、十数年前の購入当時には気がつかなかったボーナストラックに、ガーディナー自身がヴェネチアでヴェスプロを語るドキュメンタリービデオが収まっており、こちらも前述のようなことが彼自身の口から語られるという大変興味深いものでした。（YouTubeに落ちていたのでリンクします。）

  July 12, 2015

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  ミュゼラーとスピネット

  このところ折に触れてモロニーの演奏によるウィリアム・バードの鍵盤作品集のCDをかけています。この録音には何種類もの鍵盤楽器が使われているのですが、中でも亭主の気をひくのがヴァージナルです。最近も移動途中の車中で聴くともなく聞いていたところ、ヴァージナルの音がどうもセンペのCD「The Virgin Harpsichord」の録音で使われているのと異様によく似ていることが気になり始めました。そこで、モロニーのライナーノートを読み直してみると、楽器はアントワープのヨアンネス・クシェ（Ioannes Couchet）による1650年製のミュゼラー・ヴァージナルの複製（1991、J.P. Berkeley）とあり、オリジナルは現在ベルギーのVleeshuis Museum所蔵とのこと。そこで、今度はセンペのCDを調べてみたところ、使われているスコヴロネックによる複製はRuckers style Flemish virginalとあり、ルッカース一族は鍵盤が中央右側あるこの楽器をミュゼラー（muselaar）と呼んで（左側に鍵盤を持つ）スピネットと区別した、とあるので、どうやらこちらも同じオリジナル楽器を基にしたものだと推測されます。クシェの楽器の蓋にはウィリアム・バードによる26作品のタイトルが書かれており、加えて鳥に関係する名前を持つ15種類の植物、さらにはバードがその生涯で喩えられた23種類の鳥の図柄が描かれているそうで、当時の彼の人気ぶりが窺われます。（名前の綴りはByrdですが、鳥birdと同一視されていたわけです。）ところでモロニーもセンペも異口同音に指摘しているように、この楽器は独特の太くて温かみのある響きを持っていて、一度聴くと忘れがたい印象を残します。（センペはライナーノート中でこの楽器がショーの主役だろう、とまで言っています。）これは、スピネットも含め他のハープシコードが弦の端部に近いところをはじく構造になっているのに対し、ミュゼラーは弦の中央に近い部分をはじくことから来るもので、これにより弦の豊かで大きな音を引き出すことができるというわけです。ただしこの構造は、低音側の鍵盤の弦までの長さが著しく伸びるとともに、それらがちょうど反響板の真ん中近くに来ることで、鍵盤の上下に伴う雑音を増幅してしまう、という弱点を抱えることになりました。ミュゼラーが後に廃れてしまった理由もその辺にあるようです。ちなみに、モロニーはライナーノートの楽器の部分で、録音に使われた6種類の楽器について書いていますが、中でもこのミュゼラーについては特に詳しく紹介しており（この記事ひとつで全体の半分を占めています）、その弱点と言われている低音キーのノイズについても「むしろその効果を楽しみ、積極的に追及さえもした」とし、例としてBK 94「The Battell」の演奏を挙げています。このタイトル、おそらくbattleに対応し、戦闘シーンを表現したものと想像されますが、実際に録音を聴いてみると特に後半でドローンのように鳴り響く左手の音がボコボコというノイズを伴っており、独特の効果を上げているのが感じられました。いずれにせよこのミュゼラー、二つ目の楽器としていつかは是非手に入れたいものです。

  July 5, 2015

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  プリマ・ドンナの歴史

  事情があってドメニコ・スカルラッティの同時代に活躍したオペラ歌手のことを調べようと思い、水谷彰良さんの表題の著作を久しぶりに書庫から取り出して来ました。この本、数年前にやはり何かを調べるために古書として入手したものの、その後も単なる参照資料のひとつという扱いでまともに開いたことがなかったのですが、気になって拾い読みしているうちに俄然面白くなり、書置く能わずの状態になってしまいました。表題だけを眺めると、オペラ歌手のエピソードを中心にした近世音楽史の読み物、というふうな想像をしてしまいます（実際亭主もそうでした）が、一読するとそんなものでは全くないことがわかります。何しろ亭主は本書の「序」を読んで、久々に脳天に一撃を喰らったような新鮮な衝撃を受けました。少し長くなりますが、ここで一部を引用してご紹介しましょう。著者は「オペラ史とは別になぜオペラ歌手の歴史が書かれねばならないのか」という命題に以下のように答えています。　従来のオペラ史書には、まったくと言ってよいほど歌手が登場しない。近代の音楽史観が作品と作曲家を歴史の主人公に据えた結果、歌手も指揮者やオーケストラと同じように演奏者の側に位置付けられてしまったからである。オペラ歌手の存在が時代や社会環境に即して考察されることもなければ、その歴史を様式的な意味での、生成・発展・爛熟・没落のプロセスとして論述する理論も史観も打ち立てられてこなかった。しかし、オペラの歴史をその上演に携わった歌手の歴史として見てゆけば、両者が不可分の関係にあるだけでなく、ある段階まで常に歌手たちが作品や作曲家よりも主役の座にあったと判る。最初の商業オペラが誕生した１６３７年から１９世紀初頭までのオペラは、歌手を主体とする娯楽芸術として発展し、作品も初演歌手の個性や技巧に立脚し、これを前面に押し出す形で作られてきたからである。観客が劇場へ行くのは豪華な衣装を身につけた歌手たちが、歌い、語り、演技するのを見るためであって、作品を鑑賞するためではなかった。…アリアは特定の歌手のために--「良く仕上がった服のように」--歌い手の寸法にぴったり合うよう作らねばならないと言ったのは、腕のいい洋服職人ではなくモーツァルトである（1778年2月28日付の手紙）　しかし、ある段階ですべてが引っくり返ってしまった。歌手と作曲家の立場が逆転したのである。その結果、優れた作曲家と作品だけが永遠の生命を付与され、作品の成立に深く関わったはずの創唱歌手たちが--偶然その場に居合わせた旅人のように—歴史の闇へと葬られてしまった。この価値の転倒が、いつ、どのような経緯で起こったのかという問題は、本書第II巻最後の二章で明らかにしたいと思う。...どうです？亭主もだいぶ前から薄々と感じていたことをズバリ指摘し、それをこれから膨大な演奏記録などのデータなどを駆使して解明していこう、という、まさにアナール派の歴史家も顔負けのマニフェストです。（というか、こういうふうに焚きつけられると、どうしても最後の章まで目を通さずにはいられなくなるというもの。）さらに著者は次のように続けます。では、なぜオペラ歌手全般ではなく女性歌手の歴史を書くのか。それは、彼女たちが女であるがゆえの特殊性に左右されてきたという歴史的経緯があるからである。舞台で女が歌い、演じ、踊ることを禁じた伝統や宗教的禁制を打ち破って社会進出を果たすプロセスは、女性固有の歴史を形成する。さらに、女性歌手の歩みを検証することによって、１７・１８世紀をカストラート（去勢歌手）の時代とする音楽史の常識へ一石を投じたいという狙いもあった。うーん、まさにこのような音楽史の常識にハマり、ジャルスキーを現代のファリネッリ様などと崇め奉っている亭主としては、図星を指されてグゥの音も出ません。水谷氏のマニフェストはさらに続きます。オペラのもう一人の創造者である歌手たちのことを、歴史家たちは不当に無視し続けてきた。まるで作曲家と作品だけがオペラという芸術の立役者であるかのように。だが、女性歌手に焦点を絞ってその歴史を探求してゆけば、彼女たちが様々な障壁を乗り越え職業的自立を獲得する過程を把握することも、各人の人となりや演奏家としての技量、作品の成立に果たした役割や功績に光を当てることも可能なのだと判る。そうして夫やパトロンの存在、結婚や出産といった女性ならではの問題--女性歌手という職業の本質と無縁でも、現実には避けて通れない問題--も、微かであるが見えてくる。その意味では、女性オペラ歌手はカストラートに勝るとも劣らぬ独自性と特質を具えた存在として、社会的・歴史的に考察されるべきである。…学会で多少とも「男女共同参画推進」に関わったことがある亭主としては、（いくら趣味に関することとはいえ）このような視点からの職業としてのオペラ歌手に今までまったく思い至らなかったことに大いに恥じ入るとともに、他の学芸分野においても同じような視点による女性の活躍の歴史が書かれるべきではないかと感じさせられた次第でした。

  June 28, 2015

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