未音亭日記

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  The Story of Music (by Howard Goodall)

  亭主は真夏のような日本を逃げ出し、今日から仕事（国際研究集会）でスイスの山奥、グリンデルヴァルトに来ています。チューリッヒから列車を乗り継いで３時間あまり、途中のベルンまでは来たことがありますが、そこから先は初めてです。ベルンで乗り換えた列車は大きな湖を回りこむように南から東へと向かい、１時間ほどで終点のインターラーケンに到着。そこからさらに登山列車で３０分、ようやく目的地に降り立ちました。グリンデルヴァルトはアイガー北壁への入り口として日本でも有名で、日本人観光客にも人気のスポットのようです。駅を出てホテルへ歩いて向かう間にも日本語の案内板を数件目にしました。ところで、往路の機中に持ち込んだのがハワード・グッドールによる表題の近刊（2013年）。グッドールといえば、「音楽史の五大発明」の著者としてご存知の方も少なくないと思います。（以前このブログでも取り上げました。）グッドールは「五大発明」を書くにあたり、BBCのテレビ番組制作のために古今東西の膨大な資料を博捜しており、おそらくその体験が基になって彼なりの音楽史を書かずにはいられなくなったのだろうと推測します。前著もそうですが、音楽の素人にも分かるよう実に平易に書かれており、なおかつ読み物としても大変面白く、飛行機が地上に降りるまでページを繰る手が止まりませんでした。実はこの著作、既に邦訳が出版されており、亭主も邦訳が書店に並んでいるのを偶然目にして、原書をアマゾンで入手したという次第。まだ３分の１程度まで来たところですが、そのうちここでサワリだけでもご紹介しましょう。（それにしても、原書のペーパーバックは軽くて旅行のお供にぴったりです。）

  June 1, 2014

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  Stilo antico vs stilo moderno

  このところ亭主は通勤の車中でボブ・ファン・アスペレンのフローベルガー・エディションVol.5を聴いています。　このCD、一時期手に入りにくかったのですが、最近ではアマゾンでも入手可能。（アマゾンでは消費税がかからないことが昨今問題になっているようですが、やはり8%の価格差は大きいものがあります。）　この巻ではすべてのファンタジア、カンツォーナ、およびトッカータの一部が収録されているとか。いずれもオルガンによる演奏で、使われている楽器はボローニャの聖マルチーノ・マジョーレ教会大聖堂にあるオルガン（16世紀半ばにジヴァンニ・チプリによって製作）とあります。　フローベルガー・エディションのオルガンによる一連の録音（Vol.5-7）の最初の巻、ということで、アスペレン先生はフローベルガーがポリフォニックな作品に与えたトッカータ、ファンタジア、リチェルカーレ、カンツォーナ、カプリッチョといったタイトルがその中身とどう対応しているのかを論じていますが、驚いたことにこれら相互の違いはいまだにはっきりしないようです。　ひとつの手がかりとしては、ファンタジアがもっぱら2部構成、リチェルカーレは３部構成で、このふたつは教会音楽からの影響の下で「古代様式(stilo antico)」に従っているのに対し、カンツォーナは３部構成、カプリッチョはセクション構成も含めてより自由な「現代様式(stilo moderno)」で書かれているように見えるとのこと。トッカータはもちろん後者の流れに属します。　トッカータといえば、誰もが思い出すのがバッハの有名なニ短調の「トッカータとフーガ」（BWV 565）だと思いますが、ライナーノートによるとこのような2部構成で後半はフーガで終曲というスタイルはどうやら新しいもののようです（”German modern”と呼ばれる）。フローベルガーのそれは、フーガ部分の後にさらにもうひとつのカデンスセクションを加えた３部から構成されていて、これは彼の師であったフレスコバルディの作風を直接引き継いだものとか。　なお、この巻でトッカータの収録が一部に留まっているわけは、それらが必ずしもオルガンを想定していないと考えられるからだそうです。例えば分散和音化するアルペジョ奏法が多用されているといった特徴は、音が持続しないハープシコードを考えてのことと解釈されることから、アスペレンはそのようなトッカータをハープシコードで録音し、Vol.8として出す予定だとしています。（というわけで、どうやらこのシリーズはVol.7で終わりではないらしい。）　ところで、ブコフツァーの「バロック時代の音楽」冒頭を読んでいると、この時代の特筆すべき点として、先に触れたstilo anticoとstilo modernoというふたつの様式が共存していたことを挙げています。（これらはそれぞれprima practica、seconda practicaとも呼ばれます。）　音楽史を眺めると、時とともに音楽様式が移り変わるとき、古い様式は新しい様式に取って代わられ、古い様式は「時代遅れ」として廃れるのが常（少なくとも18世紀以降のバロック→ロココ→古典派→ロマン派→…という変化はいずれもそう）ですが、バロック時代の音楽家達はそれに先立つルネッサンス時代の様式をstilo anticoとして温存し、パレストリーナを範とするポリフォニー音楽を大事にし続けた、というわけです。（例えばカークパトリックもドメニコ・スカルラッティについて「父親から受け継いだいにしえの対位法への畏敬の念を終生持ち続けた」と書いています。）　これは、ひとつにはこの時代、教会と世俗権力が均衡し、音楽も両方からの需要を満たす必要があったからだと推測されます。stilo anticoが前者、stilo modernoがもっぱら後者の音楽様式となっていたことも容易に想像されます。（もちろんバロック時代の「世俗権力」とは絶対王政下の君主とその周辺を指します。）ちなみに、この時代のご多分にもれず、フローベルガーは両方の顧客を持っていたようです。　翻って、バロック時代の音楽家、例えばJ.S.バッハ、ヘンデル、スカルラッティといった面々の作品がこのふたつの様式にどうあてはまるのも、結局はその音楽が「誰を主要なクライアントとしていたか」で決まっていたと考えれば分かりやすいでしょう。　音楽の流行様式が19世紀以降変化する過程は、教会と絶対君主の力がともに衰退し、世俗権力が徐々に市民（商人）階級へと移行して行く過程と軌を一にしています。　こうして見ると、こんにち世界各地で流行している音楽の趣味を調べれば、その地の実効的な支配者が誰であるかがたちどころに分かる、ということなのかもしれません。

  May 18, 2014

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  バルバートルのクラヴサン曲集

  ひと月程前に、「古楽の楽しみ」（NHK-FM）で「ベルサイユ宮殿と音楽」というお題の下、18世紀中葉にパリで活躍した音楽家たちの作品が紹介されていました。なかでも大きく取り上げられていたのがバルバートル。放送ではミッツィ・メイヤーソンの演奏（「サロンの音楽」というタイトルでグロッサ・レーベルから出ている）が流れていて、寝ぼけ眼の亭主も「おォ？」と目が覚めるような響きでした。バルバートルといっても、知っていたのはスキップ・センペの「A French Collection」に収録されている作品（４曲）がすべてでしたが、この放送で彼のことが気になり始めた亭主、少しまとまった形で聴いてみようと思い立ち、HMVでウルスラ・デユーチュラーのCDをゲット。このCD、録音は1992年と今から20年以上前のものですが、一聴するなり楽器の音が素晴らしいことに打たれます。ライナーノートを調べてみると、ブランシェ・クシェ・タスカンが関わったオリジナル楽器とあり、鍵盤に1757年の年号があることから始まって、元の持ち主の名前、モーツァルトが触れた可能性など詳しい情報が出ています。隣のページにはその楽器をデユーチュラーが弾いているらしい写真がモノクロで出ており、これらの情報を総合すると、この楽器、明らかにあのケネス・ギルバートの所有になる有名なフレンチ・ハープシコードと目星がつきました。（詳しくは例えばこちら：以前このブログで、アスペレンがこの楽器でフローベルガーを弾いた録音をご紹介しました。）デユーチュラーの演奏は、センペのそれに比べればおとなしい感じですが、決して退屈ということはなく、多彩なレジスターの選択も含めて曲それぞれの個性をよく表現していて、大変面白く聴くことが出来ます。特にこの楽器ならではなのがpeau de buffleというレジスター。これはタスカンが発明したと言われるもので、弦を弾く部分が革製になっていて、実に独特の柔らかい響きを出します。（亭主もこの楽器のコピーが欲しいと常々思う理由のひとつがこれ。）それにしてもバルバートルの作品を聴いていると、新古今和歌集よろしく彼に先立つ音楽家達の作曲スタイルや音楽の断片の引用がそこかしこに聴き取れます。再びライナーノート氏によれば、彼がフランソワ・クープランの伝統を引き継ぐ一方でラモー、スカルラッティ、そしてデュフリの音楽を熟知していた様子が伺えるとコメントしています。亭主はこのCDを聴きながら、楽器としても最高の性能に達していた「クラヴサン」のゴージャスなサウンドとともに、三百年に及ぶハープシコード音楽のひとつの到達点を見ているという感慨に耽っていました。ちなみに、バルバートルはチャールズ・バーニーの著作「フランス・イタリアにおける音楽の現状」に登場し、バーニーがパリで個人的に会って見聞きした演奏や人物について伝えています。バルバートルについての英語版のウィキペディア記事（こちら）ではその部分が引用されているので、読んでみるのも一興でしょう。

  May 11, 2014

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  スペイン古楽の新たな星～ファミ・アルカイと仲間たち

  先週のこのブログの末尾で、ヴェニス・バロック・オーケストラ(VBO)で使われているハープシコードについて「音はイタリアンなんだけどケースの形がどうもフレミッシュのような…」と書きました。その後気になって、フランク・ハバードの著作「ハープシコード製作の三百年」等をパラパラめくったりしていましたが、たまたま書棚から引っ張り出した久保田彰さんの著書「チェンバロ」を眺めたところイタリアン・チェンバロの写真が掲載されており、これがVBOのそれとそっくりであることに気がつきました。高音部の形がなで肩に見えたのは単なる目の錯覚だったようで、ロゼッタの位置や楽器の長さもよく似ていて、やっぱり正真正銘のイタリアン・チェンバロだったようです。（まぁ、当然と言えば当然ですが…）ちなみに、久保田さんの著作は2009年暮れに出たもので、亭主も偶然書店で手にして衝動買いし、付録のDVDも含めて大いに楽しんだものですが、この機会に再読してみて改めてコンパクトでよく出来た本だと感心しきりでした。（ただ、久保田さんがこの著作を準備していた時期は、どうやら彼がちょうどクリストフォリの「ピアノ・フォルテ」の再現に夢中になっていたころに重なっているようで、特に著作の後半では随分とこの楽器に肩入れした記述になっています。）　　　＊　　　　　　　＊　　　　　　　＊　　　　　　　＊　さて、昨日は連休後半最初の休日、とはいえ土・日は例によって溜まった家事の始末に追われて特別なことは何も出来ずに終わりましたが、昼過ぎの時間帯に偶然かけっぱなしにしていたFM放送から流れる音楽に釘付けになりました。亭主の住む地域の有線放送では、CSデジタルラジオ「ミュージックバード」のクラッシック音楽専門チャンネル(121ch)をアナログ変換したものをFMバンドで流してくれています。昼食時にたまたまラジオをチューンしていたところ、バロック音楽風の作品が流れてきましたが、軽快な太鼓や管楽器の音が何となくフツーでない雰囲気を醸し出しています。「ん？、コリャ一体なんだ？？」と思い、ウェブ上で当該放送の番組ページを調べてみると、標題のような番組タイトルが目に飛び込んで来ました。オンエアされていたのは「エロスの涙 Lacrima di Eros -- 17世紀初期イタリア・バロックが奏でる愛の痛みと喜び」というCDで、アカデミア・デル・ピアチェーレというスペインの古楽アンサンブルによる演奏です。昼食時が終わった１時過ぎから、今度はモンテヴェルディをはじめ17世紀初期イタリア・バロックの作曲家の作品を収録したアルバム「マルテの愛」がオンエアされましたが、これも大変面白い演奏です。おかげで家事が捗らなくなってしまいました。　後で色々調べてみると、アカデミア・デル・ピアチェーレを率いるファミル・アルカイはヴィオラ・ダ・ガンバ奏者で、どうやら4年前位から名前が知られているようです。特に、スペインというお国柄、フラメンコ音楽とのコラボでも活躍しており、その方面でも有名な様子。彼らのデビューアルバムについてのHMVの宣伝コピーを引用するとこんな感じです。（「グロッサ」＝レーベル名）スペイン古楽界の若き鬼才ファミ・アルカイグロッサの次代のエースによる「スペイン再発見」スペインのグロッサ（Glossa）が、次代のエースとして大きな期待を寄せるスペイン古楽界に現れたヴィオラ・ダ・ガンバの鬼才ファミ・アルカイ。スペインの古楽系ソプラノ、ラケル・アンドゥエサを迎えてのファミ・アルカイと自身の古楽アンサンブル、アカデミア・デル・ピアチッェーレのグロッサ・デ ビュー・アルバムは、その名も『スペイン再発見』。　フラメンコの若きカンタオール、アルカンヘルとのコラボレーションの大成功に代表されるように、常にスペイン音楽の可能性を追究し続け、スペイン古楽界のニュースターとして注目を集めるアルカイ＆アカデミア・デル・ピアチェーレ。16～17世紀スペインの「ファンタシーア、ディフェレンシア、グロサ」 が、ファミ・アルカイのアレンジによって、さらにリズミカルに、さらに熱狂的、情熱的な音楽へと進化を遂げます。アルカイを中心とした15人の古楽系器楽奏者たちと、スペイン古楽界の歌姫がナビゲートする「スペイン再発見」の旅。…（以下略）その後CS放送では、ファミ・アルカイがマレとフォルクレという２大ヴィオール奏者の音楽を採り上げたアルバム、さらに前述の「スペイン再発見」、そして最後に「ア・ピアチェーレ～ヴィオラ・ダ・ガンバのための音楽」と、ほぼすべてのアルバムをオンエアしていましたが、さすがに時間がなく中座です。昨今の古楽ブームとはいえ、スペインの古楽を（特に日本で）耳にする機会はあまりありません。増してや17世紀以前の音楽となればなおさらです。このような音楽がスカルラッティやソレールに大きな影響を与えていることは容易に想像されるので、まずは彼らのアルバムを片端から「大人買い」することにしました。これらのCD、連休後半の楽しみです。

  May 4, 2014

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  ジャルスキー＆ヴェニス・バロック・オーケストラ

  ４月２５日の夕べ、東京オペラシティ・コンサートホールで開催された表記演奏会に出かけました。といっても来日公演があることを知ったのは３月になってからで、舞台に近い席のチケットはとうに売れてしまったあと。しかも、カレンダーを眺めると演奏会当日はウィークデーの夕方です。19:00開演とはいえ亭主の居場所から新宿に向かうとなると仕事を早じまいして出かけなければ間に合わないタイミング。普通であれば躊躇なく諦めるところですが、前回の来日（このブログでもご紹介）以来既に３年が経ち、「生ジャルスキー様を拝められる機会もあと何回あるか分からない」と、迷った挙げ句一大決心。このコンサートのために万障繰り合わせることにし、（やや遅きに失したものの）何とかほどほどの席をゲットしました。というわけで、当日午後は年休を取り、東京で私用を済ませた後でオペラシティのホールで連れ合いと待ち合わせることに。ただし、このホールに出かけるのは初めてで、例によってお上りさんよろしく初台の駅を降りてからもキョロキョロしっぱなしです。到着後開演までに少し間があったので、初来場のコンサートホールをしげしげと観察してみると、一階席は緩やかな傾斜がついた縦長の空間に千席ほどの座席が配され、それを二層のバルコニー席がぐるりと囲む形で、座席総数は千六百ほどとか。亭主の席は一階の舞台から奥行き全体の三分の二位まで下がった位置でした。面白いのはホール天井で、ピラミッド型の最上部がガラス窓の明かり取りになっています。さて、今回の公演のお題は「ファリネッリ＆ポルポラ vs カレスティーニ＆ヘンデル」。プログラムの構成も凝っていて、ヘンデルが活躍していた英国での「国王派オペラと貴族オペラの対決」という18世紀音楽史上有名な「事件」を題材に、当時競い合った最高のカストラート、ファリネッリとカレスティーニがその美声を震わせたであろうアリアを前半と後半にそれぞれ２曲ずつ配し、聴衆は往時を偲びながらジャルスキーの声に浸る、という作りです。ジャルスキーのファンであればご存知のように、最近彼は同じヴェニス・バロック・オーケストラと組んでのアルバム「ポルポラによるファルネッリのためのアリア集」をリリースしており、このプログラム中でもその中から４曲が採り上げられています。チラシの図柄もライナーノートに収まったプロモーションピクチャから取られていて、ファンには既におなじみのもの。一方、相方のヘンデルのアリアについてはまだまとまった録音はなく、亭主にとってはこちらの方がむしろ新鮮です。と、ここまでジャルスキーのことばかり書きましたが、コンサートの冒頭、ヴェニス・バロック・オーケストラによるポルポラのオペラ「ジェルマーニコ」の序曲が始まるや否や、その目の覚めるような響きに今夜の主役がジャルスキーだけではないことを亭主は120%理解しました。マルコン&ヴェニス・バロック・オーケストラといえば、カルミニョーラとともにヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲を引っさげて登場し、その斬新で素晴らしい演奏が世界中に旋風を巻き起こしたことは記憶に鮮やかです。今回の来日ではマルコムは同行していないとのことでしたが、いずれにしても何というゴージャスな組み合わせなのだろう、と今頃になって感慨に耽ることしばし。というわけで、当日の演奏がどうであったかなど、ここで書くのもムダというものでしょう。ポルポラのアリアから入ったジャルスキー、前半は（特にフォルテの速いパッセージで）やや無理をしている風があったものの、曲が進むにつれて調子を上げ、後半ではその美声が全開です。『ポルフェーモ』の「Alto Giove（いと高きジョーヴェさま）」に至っては亭主も悶絶。（あとで自宅に帰ってCDを聞き直しましたが、当日の出来には及ばない感じでした。）この曲、実は３年前の来日公演でアンコールとして歌ったもので、今や彼のおハコと想像出来ます。一方、ヘンデルについても、前半を締め括った有名な『アルチーナ』からのアリア「Sta nell’Ircana（いるのはヒルカニアの）」をはじめ、どれもこれも秀逸で、もっと聴きたい！と思わせるもの。この思いを知ってか知らずか、ジャルスキー様はアンコールを２曲ともヘンデルの有名なアリアで締めてくれました。というわけで、何とも夢のような時間はあっという間に過ぎて行きました。　　　＊　　　　　＊　　　　　＊ところで、日曜チェンバリストとして気がついたことを一点補足です。今回ヴェニス・バロック・オーケストラが用いていたハープシコード、音を聴いているとそのwirelyな感じがイタリアンなのですが、バルコニーからケースの形状を眺めてみると、高音部でイタリアンに特有なあの急峻なカーブがなく、どうやらフレミッシュ・タイプのようです。しかも、奥行きが異様に長く、通常よりもかなり長く太い弦が張られていることが想像出来ます。恐らく弦楽器アンサンブルの音響に負けないように、特注で製造された楽器なのかも、と勝手に想像していました。

  April 27, 2014

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  C.P.E. バッハのソナタ集 by アスペレン

  今年はカール・フィリップ・エマニュエル・バッハ（1714-1788）の生誕三百年、ということで、クラッシック音楽界、特に彼と縁のあったヨーロッパの諸都市ではこれを記念したイベントがいろいろと計画されているようです。言わずと知れたJ.S.バッハの次男、「ベルリンのバッハ」、あるいは音楽理論書（教則本）「正しいクラヴィーア奏法への試論」の著者として、C.P.E.バッハの名前だけは亭主もよく知っていますが、彼の音楽作品についてはあまり馴染みがない、というのが正直なところ。J.S.バッハの陰に隠れて（特に日本では）目立たないとはいえ、亭主にとってエマニュエル・バッハはバロックからロココへの過渡期に活躍したスターとしてずっと気になる存在だったことも確かです。それが証拠に、亭主は十年ほどまえに鶴田美奈子さんのピアノ演奏による作品集２巻を購入。ただし、その当時は「あまりパッとしない音楽だなぁ」という印象しか持てず、そのままお蔵入りになっていました。そうこうしている折、このところご執心のフローベルガーのCDを探そうとオンラインショップで「アスペレン」で検索をかけたところ引っかかったのが標題にあるCDでした。このソナタ集では、いずれも６曲一組からなるプルシアン・ソナタ集（Wq.48）、およびビュルテンブルク・ソナタ集（Wq.49）が全曲収まっており、最後にオマケ（？）として「ハープシコード独奏のためのコンチェルト」（Wq.112）が入っています。（ちなみに収められた録音の日付を見ると1977-1979年とあり、Das Alte Werkシリーズ五十周年記念として2008年に再プレスされたもの。アスペレンがまだ三十歳代の若かりし頃の演奏を聴ける、という別の楽しみもあります。）18世紀の音楽家の例に漏れず、C.P.Eバッハは膨大な作品を残しており、鍵盤楽器の作品だけでも数百にのぼる（エルム番号で1-402番まで）と、CDを数枚聴いたぐらいでその音楽を語るのは大いに憚られる感じですが、アスペレンのハープシコードによる演奏は実に溌剌としており、楽器（Dulken-1745年モデルの複製）の音も明るく申し分ありません。これを聴くと以前ピアノによる演奏がイマイチと感じられたわけが直ちに了解されます。というのも、エマニュエル・バッハの書法はちょうどスカルラッティとハイドンの中間に位置するような感じで、（少なくとも亭主が耳にした作品から判断する限り）現代ピアノで弾くとどうしても地味に感じられてしまいます。その点、アスペレンはデュルケンのレジスターを駆使して多彩な響きを出しており、飽きることがありません。アスペレンは、プルシアン・ソナタ集を紹介するライナーノートの冒頭で、彼がハイドンやモーツァルト、さらにはベートーベンすらも師と仰いだ大音楽家であるにもかかわらず、一方で「あらゆる様式の達人」（C.バーニー）というその（俗にいう）器用さゆえにどのようなレッテルにもなじまず、後の世代が彼を正しく評価出来なかったと指摘しています。父バッハも同時代のあらゆる様式の熱心な勉強家であった点はよく似ています（やはり血は争えないようで…）が、エマニュエル・バッハについてはC.バーニーも「その音楽が同時代人の耳を遥かに追い越してしまった」と評しています。亭主はアスペレンの演奏を聴きながら、多分エマニュエル・バッハの先進性はその作品をハープシコードで再現することでより明確に見えてくるのではないか、などと妄想しはじめました。　　　＊　　　　＊　　　　＊[sheetmusicplusで品切れだったベーレンライター版のフローベルガー全集III.2巻、大阪のササヤ書店で注文したところ、あっという間に入手出来ました（Kuroneko at nightで到着）。昨今の円安もあってか、お値段もこちらで購入する方が（消費税を考えても）安価です。]

  April 20, 2014

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  フローベルガーの組曲第XII番

  ベーレンライター版のフローベルガー作品全集I〜IV巻をsheetmusicplusに頼んでいたところ、ひと月余り経ってようやく届きました。ただし、同梱されていた発送リストをよく眺めてみると、III.2巻は欠品になっています。この巻に収まっているのはPartita FbWV615から625aまで、つまりアドラー番号で組曲第XV番〜第XXV番（とその異本）に対応する作品で、亭主が好きな第XX番の組曲（冒頭にあの「Mement mori Froberger--将来の自らの死について瞑想」という標題を持つアルマンドが置かれた作品）も含まれていて、今回手に入らなかったのは残念ですがまあ仕方ありません。ところでこのところ亭主は組曲第XII番にハマっていて、今週末もこればかり弾いていました。この作品も冒頭に「ローマ皇帝フェルディナンド4世の悲しき死に捧げる哀歌」(Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Maestà di Ferdinando IV Rè de Romani)という標題のアルマンド風舞曲を持ち、二三回聴くと耳から離れなくなる感じです。この作品、フローベルガーの自筆譜として残されているLibro Quatroに収められている６つの組曲(Partita)の最後の作品にあたり、ベーレンライター版では第II巻に収録されています。この譜面をアドラーの校訂譜と比べてみると、小節線の数が半分になっていて、どうやら二分音符を１拍と数えているようで、これは他の作品でも共通する違いになっています。もうひとつ、アドラーと違うのはラメントに引き続く舞曲の順番で、アドラー版ではクーラント、サラバンド、ジーグという順になっているのに対し、ベーレンライター版のそれはジーグ、クーラント、サラバンドとなっています。ランペが恣意的に順番を変えたということでなければ、これがフローベルガーの意図した順番、ということになります。ちなみに、これに気付いてアスペレンの演奏を入れたCDの曲リストを眺めると、この作品も含めvol.1 “Le Passage du Rhin”に収まった他の組曲（XXVII番、XIII番、XXIX番、XIV番、XXX番、XX番）のすべてについて、舞曲の順番はアルマンドの次にジーグ、そしてクーラント、サラバンドとなっています。肝心のIII.2巻がないので今は確かめられませんが、アスペレンが舞曲の順番についてオリジナルな意図を反映した演奏をしているとすると、フローベルガーはどうやら当時フランスで確立していたらしい順番とは異なる舞曲の並べ方を常用していた、ということが想像されます。それにしても、このところずっと「フローベルガーの森」をさまよい、彼の作品を聴いたり弾いたりしているうちに、亭主も完全にその音響世界に洗脳されてしまった感じです。組曲第XII番は冒頭のラメントだけでなく、引き続くジーグ、クーラント、サラバンドもすばらしく「フローベルガー風」で、この順番も含め実に完成された美しさがあります。センペが言うところの「巨大な共鳴楽器」としてのハープシコードを「響かせる」ということにおいて、フローベルガーの作品はルイ・クープランのそれと双璧をなす偉大なレパートリーだと感じる今日この頃です。

  April 13, 2014

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  カプリッチョ : フローベルガーの作品番号

  ボブ・ファン・アスペレンの演奏によるCD「フローベルガー・エディション」（AEOLUS）は全７巻からなるようで、そのうち前半の第１〜４巻は「組曲」と称されるものをハープシコードで演奏したものが、一方後半の第５〜７巻はファンタジア、カンツォーナ、トッカータ、リチェルカーレ、カプリッチョといった単楽章の作品群をオルガンで演奏したものが収録されています。　前半の組曲を一通り堪能ところで、今度は後半もと思い立ってCDを手配しようとしましたが、HMVでは第７巻しか扱っていない様子で、とりあえずこの一巻をゲットして聴き始めました。　第７巻のタイトルは「カプリッチョ」。そういえば先日ラジオでカプリッチョというお題の由来を解説していましたが、もともとはイタリア語で動物のヤギを意味するCapraから来ているようで、ヤギが飛び跳ねる様子（英語でもcaper=飛び跳ねるの意）から「気まぐれな」という形容詞が生まれ、音楽ジャンルのお題として即興性に主眼を置いた曲、となったようです。　というわけで、カプリッチョというと亭主も含めて現代人は何だかジャズのソロセッションのような音楽をイメージしてしまいますが、フローベルガーのそれを一言で形容すれば「フーガ変奏曲」。最初に単旋律でフーガの主題が提示され、対位法的な展開が一通り済んだところで、長い持続音を合図にテンポや拍子をガラリと変えた次のフーガへと移って行きます。このような変奏がいくつか繋がって最後に終止形のパッセージで終わる、というのが定型のようです。　アスペレンの演奏は、緩急のメリハリがある上に、オルガンの数あるストップを駆使して楽器の持つ多彩な響きを効果的に使っています。オルガンの音も実に素晴らしく、ライナーノートを調べてみると、ブレーメンの北西、オランダとの国境に近い小都ノルデンの聖ルドゲリ教会にあるアルプ・シュニットガー製の大オルガンを使用してのものとあります。シュニットガーは伝説的な北ドイツのオルガン製作者で、このオルガン(1686/87-1691/92)は彼の作品としては２番目に大きい楽器。1981-1985年にかけてあのユルゲン・アーレント（亭主のご近所さんである「バッハの森」にあるオルガンの製作者）が大規模な修復を施し、46あるストップ数のうち壊れていた25のそれを復活させたとか。久しぶりにオルガンの音で耳の保養をさせてもらいました。　ところで、最近になってようやくフローベルガー作品番号（FbWV）の意味とそれ以前の番号制の対応が分かったのでメモっておきます。詳しくは以下のサイトをご覧下さい。http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Johann_Jakob_Frobergerこのサイトの記事からわかるように、ベーレンライター版の校訂者であるジークバート・ランペは、新たにFbWV番号を導入する際にグイド・アドラーが彼の校訂譜に付けた番号２桁はそのまま保持し、作品の種類を表す番号を100の桁に割り振ることで「拡張性」を持たせた番号システムを作りました。具体的にはトッカータ：100番台ファンタジア：200番台カンツォーナ：300番台リチェルカーレ：400番台カプリッチョ：500番台組曲およびその楽章：600番台となっています。これだと「空き番号」が沢山あるので、後に「新発見」の作品が出てきても容易に対応出来るというわけです。　アスペレンのフローベルガー・エディションCDでは、基本的にアドラーによる作品番号が録音トラックのタイトルとして使われており、古いアドラーの楽譜（IMSLPにて入手可）を眺めている分には困らないのですが、ベーレンライター版を参照しようとした途端、どの曲がどの楽譜に対応しているのかをデコードする必要があります。とはいえ上記の対応関係は実に単純で、例えばカプリッチョIII番は500の下二桁をアドラーの番号=03（なぜかいつもローマ数字なのでアラビア数字に直さなければなりませんが）にしてFbWV503の譜面を探せばよい、ということになります。　ちなみに、ベーレンライター版は自筆譜＞筆写譜＞その他の資料、という優先順に巻号を並べて出版しており、第I巻はLibro Second (1649)、第II巻はLibro Quatro (1656)とLibro di capricci e ricercate (ca. 1658、以上が自筆譜)、第III巻以降は様々な手稿譜、さらには同時代の印刷譜から異本も含めて作品を収録しています。　また、謎だったベーレンライター版の目次にある「Partita」とは、何のことはない「組曲」に（ほぼ）対応したものであることも上記の対応表から直ちに了解されます。第I巻Libro Secondの最後にはPartitaとしてFbWV601-606が収録されていますが、これはアドラー版の組曲第I番-第VI番に対応しており、最後の第VI番が「マイエリン組曲」となっています。また、同じ第I巻にはトッカータ（100番台）、ファンタジア（200番台）、カンツォン（300番台）が６曲ずつ収まっています。つまり、FbWV番号の大小は時代順でもないし、ベーレンライター版の巻号の順でもない、というわけです。（亭主も音楽趣味を長年やっていますが、こういう作品番号体系は初めて見ました。(*o*)

  April 6, 2014

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  ラモー by タロー

  先日このブログでアレクサンドル・タローによるスカルラッティのソナタ演奏についてご紹介しましたが、その後亭主は早速件のCDを手配するとともに、ついでに彼のピアノ演奏によるラモーのCD「新クラヴサン曲集」も入手しました。ラモーのクラヴサン曲集は、18世紀ハープシコード音楽のレパートリーの中でもスカルラッティのソナタと同じく際立って個性的でモダンな響きを持っていると感じられます。スキップ・センペによれば、ラモーの音楽は「よりオペラ的」であると語っていますが、ある種表現主義的・演劇的な音楽ということでしょうか。ほぼ同時代のフランソワ・クープランの音楽の大部分が宮廷人好みの感傷的・微温的な音楽（というとやや冷酷に過ぎるかもしれませんが）で占められているのに比べると、特に標題を持つ（舞曲でない）作品はどれも印象的で、例えば有名なLa Poule（めんどり）は、ラヴェルの歌曲集「博物誌」の先駆けのようにも見えます。このような音楽の性格を考えると、現代ピアノでこれらの作品を料理するとどうなるかは大いに興味が持たれるところ。また、タローがどのような意図を持ってラモーを採り上げたかも知りたくなります。というわけでライナーノートをめくってみると、「ピアノによるラモー・演奏家とのインタヴュー」という標題の下、センペのCDに付いているものとそっくりのものが出てきました。折角ですので以下にそのさわりを少々。最初にラモーの組曲をピアノで録音しようと思い立ったのはいつ頃ですか？・約１０年前だ。組曲の楽譜は常に僕のピアノとともにあった。僕はそれらと一緒に暮らしてたんだ。僕の普段のレパートリーがシャブリエ、ドビュッシー、ラヴェル、あるいはプーランクといった作曲家の作品だということを考えると、僕にとってはそうやって基本に帰ることが必要だった。リサイタルでしばしばラモーを弾いているうちに、これらを録音することは僕のコンサートの仕事の自然なフォローアップだと思った。このCDのために僕は最後の２つ、イ調とト調の組曲を選んだが、それらの書法はフォルテピアノに最も近い。あなたはそれらを最近のスタインウェイ・ピアノで録音しましたが、それは何故ですか？・僕はいくつかの時代のピアノを弾く機会があった。その選択は難しいものだったけれども、僕は依然として現代の楽器に深い愛着を覚える：僕が録音のために選んだスタインウェイは、逆説的なことにそのタッチ、響き、そしてデュナミークにおいて、実にバロック音楽に適している。あなたの解釈を聴いた誰もが最初に驚かされることは、それがオリジナル・スコアに忠実であることです -- 特に装飾音についてですが。・僕はベーレンライターとル・ピュピトゥルの版から始めて、出来るだけバロックのスタイルに近づこうとした。それから、僕は自分自身の楽器に戻るためにそういった研究を自分のシステムから取り去った。ラモーをハープシコードで弾くのと同じようにピアノで弾くことなんて出来ない。僕の解釈上の決断は自然なもので、演奏上の自由に導かれたものだけれど、これはラモーの演奏では絶対不可欠なことだよ。（以下略）タローはインタヴューの最後で、ラモーの録音という体験が彼に不可逆的な変化をもたらしたと語り、もう以前と同じようにバッハやスカルラッティを弾くことはない、と断言します。さらに、現代のピアニストはすべからくバロック音楽に浸ることがessentialだ、とも付言しており、このCDへの思い入れの深さを想像させます。さて、肝心の演奏ですが、やはり伝統的な作りの「舞曲」については、ピアノで弾くとハープシコードより地味な響きという印象を拭えませんが、タローの音作りはそれなりに成功しているように思われます。また、キャラクター・ピースについてはピアノ独自の響きがとても面白い、と言えるのではないでしょうか。亭主おススメの１枚です。

  March 30, 2014

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  Auf die Mayerin（続）

  フローベルガーの音楽についてもっと知りたいと思い、マンフレッド・ブコフツァーの「バロック期の音楽」（W.W. Norton, New York, 1947）をめくっていると、「北方諸国における初期・中期バロック」と題された第３章において、「１７世紀のドイツとオーストリア」という項目中で４ページにわたって取り上げられているのを目にしました。面白いことに、その中で以前このブログで採り上げた「マイエリン」組曲（第６番）が詳しい分析の対象になっていましたので、その中身を抜粋して（譜例付きで）ご紹介しましょう。ブコフツァーは、フローベルガーのハープシコード組曲で、冒頭に置かれるアルマンド・スタイルのラメント（例として皇帝フェルディナンドIV世の崩御に際してのそれが挙げられています）が標題音楽的であるのみならず、フランスのクラヴサン・リュート音楽におけるトンボー、さらにはフリープレリュードに対応するものであると指摘した後、「有名なマイエリンの変奏組曲は、フローベルガーが見事に成し遂げたスタイルの融合というものの見本である」と語り、以下のように書き綴っています。…マイエリン組曲を諸国の影響という観点から分析してみるならば、その結果は驚くべきものである：舞曲楽章の順番はフランス風であり、変奏曲組曲というアイデアはドイツ風、変奏曲の技術的パターンはイギリス風、変奏曲中に舞曲を取り入れたところはイタリア風、というわけである。このように、マイエリン組曲は諸国の影響についての紛れもない目録なのだ。マイエリン組曲のクーラントに伴うドゥーブルは、リュート・スタイルを鍵盤という媒体に移し替えることにおいて、フローベルガーがドイツの他の同時代人の誰よりも洗練されていたことを示している（譜例27）。彼は、音符が連続的な４拍子の複合的なリズムを刻むようにそれらを分布させることで、リュートの技術的制限をむしろ美点と見なしている。和音は重要な拍のところでのみ現れるので、それによってたとえリュート流に撥音であるいはスタッカートで弾かれても曲の構造が明快に保たれるのである。　フローベルガーのマイエリン変奏曲を同じ主題によるジャン・ラインケンの変奏曲と比べてみるならば、それによって北ドイツ楽派と南ドイツのそれの違いが明らかになるだろう：フローベルガーの多彩な優美さは、ラインケンの様式的厳格にもかかわらず大変想像的なスタイルとは対極にある…ブコフツァーは引き続いてよりマイナーなオーストリア楽派の音楽家としてヴォルフガンク・エプナー（Wolfgang Ebner）やヨハン・カスパール・ケルルを手短に採り上げていますがここでは割愛します。上記の譜例に出てくる部分、このところしょっちゅう弾いていたのですが、なるほど言われてみると音の続き具合がリュートで弾いた曲のような響きになっていて、目からうろこでした。ちなみに、初めの方で触れた「フローベルガーのラメントがフランスにおけるフリープレリュードに対応している」という指摘にも、今更ながらなるほどと思いました。何しろあのルイ・クープランが「フローベルガー氏に倣って」作曲したのも他ならぬ小節線無しのプレリュードですからネ。（皇帝フェルディナンドIV世のラメントは組曲XII番の冒頭に置かれています。）

  March 16, 2014

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  スカルラッティ by タロー

  先週火曜日の朝、いつものようにFMラジオをかけっぱなしにしていたところ、モダン・ピアノによるスカルラッティのソナタが流れてきました。（NHK-FMの朝の番組、「クラッシック・カフェ」です。）演奏していたのはアレクサンドル・タロー（Alexandre Tharaud）、フランスの中堅ピアニストです。大分以前に、やはりラジオでクープランやラモーといったクラヴサンのレパートリーをピアノで弾いた演奏会の録音が流れているのを耳にし、これには「全然イマイチ」という印象しか持たなかった覚えがありますが、このスカルラッティはなかなかの名演です。ネットで番組表を調べてみると、昨年ヴァージン・レーベルからリリースされたスカルラッティ・ソナタ集のCDからの抜粋でした。ちなみに、FMで流れたのは順にK. 431、K. 380、K. 8、K. 132、K. 430の５曲。この中でも面白いのがK. 431で、このソナタが演奏会やいわゆる全集もの以外のCD録音で取り上げられることはまずなく、ましてやピアノで弾いた例は聞いたことがありません。この全体わずか16小節、１ページの作品、スカルラッティのソナタの中で恐らく最小の規模ですが、彼のソナタのエッセンスが凝縮された作品です。複縦線で前後８小節ずつに分かれた二部形式の第一部は、主調であるト長調で４小節進んだところでニ長調へ転調し、後半第二部はト長調に戻って前半の変奏のような４小節の後、４小節の終止形というパターン。あまりに整った形をしているので、スカルラッティが何らかの「教育的」な目的で作ったのではと想像させる作品です。（例えば亭主が想像するに、あるとき同僚の歌手ファリネッリからあれほど数多くのソナタをどうやって作曲しているのかを尋ねられ、それが持つシンプルな構成原理を解説する目的で作られた、というのはどうでしょう？）ところでこのソナタ、あのカークパトリックも一つの典型として著作の中で取り上げています。彼の解説では第一部は「主調→属調」、第二部は「属調→主調」となっていて、第二部前半は属調（ニ長調）のままであるかのうように読めますが、このブログを書くにあたってしげしげと譜面を眺めてみると、分散和音に現れるハ音にシャープはなく、上記のように主調であるト長調に戻っています。（はて、カークパトリック先生にも思い込みがあったのでしょうか？）それからもう一点、このソナタ、演奏するのは見かけほど易しくありません。わずか１６小節、ト長調ということでナメてかかるのですが、右手の分散和音がかなり広がっていてあちこち遠い音まで飛ぶ（スカルラッティらしいところです）ので、練習なしで間違えずに弾くのは難しく、亭主は未だ間違えてばかりです。いずれにしても、全部で18曲という限られたトラック数のCDであえてこの超マイナーなソナタを取り上げたタロー、何だか気になる存在になってきました。

  March 9, 2014

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  ブランクロシュ氏のトンボー（続）

  １月半ばに注文したベーレンライター社の新版フローベルガー全集第VI.1巻が先週ようやくsheetmusicplus.comから届きました。現物のページを繰ってみると、亭主がネットで得ていた情報を何ともいい加減に理解していたことがよく分かります。まず、この巻および対になった第VI.2巻は、2001年にキエフから戻ってきたベルリン・ジンクアカデミー（Sing-Akademie、SA）手稿の内容を世に出すための追加的な巻で、亭主が探していた標題のトンボーもたまたまそれに含まれていた、というわけです（ネット上に目次が詳しく出ていたので目についた、というだけのものでした）。それではSA手稿以前の版はどこにあるのだろう、ともう一度ベーレンライター社のカタログを調べたところ、実は第IV.1巻の目次にTombeau, in c, FbWV632とあるのがどうもそれらしいことが判明。ちなみに、亭主がゲットしたSA手稿版の作品番号はFbWV632aとなっており、小文字のa（alternativeの略?）が異本であることを示しています。ところで「異本」というと何だか後世の改作や写し間違いのように響きますが、原資料についての冒頭の解説記事を読んでいると、どうやらフローベルガー自身が作品を周辺の人々に書き与える度にそれぞれ異なるバージョンを作っていたフシがあるようで、どれもその時々の作曲家の意図を表している、と言う意味では「真作」というわけです。そういえば、最近どこかで聞いた似たような話として、リストの有名な「ラ・カンパネラ」も作曲家自身が何度か書き直しており、いくつか異なるバージョンが存在するとか。ところで、件の「ブランクロシュ氏のトンボー」がSA手稿でどうなっているかというと、音や拍、タイの結び方などの細かい相違に加え、後半最後のところに両手で弾く長調の長いトリルが挿入されています。（校訂者は後半の反復演奏の二回目にこれを弾き、初回は従来の版のように弾くこと可能性を欄外に示しています。）ちなみに、ボブ・アスペレンのCDフローベルガー・エディション第４巻ではこのSA手稿に基づくトンボーの演奏を聴くことが出来ます。（最初にこれを聴いた時は、アスペレンがアドリブで適当に挿入したものだとばかり思っていましたが、とんだ勘違いでした。）なお、解説記事で面白かったのが2006年にササビーズのオークションに現れた手稿にまつわる話で、これはフローベルガー自身の手になる「第４の手稿」（259ページもある）として大変貴重な資料らしく、ベーレンライター社が新版を用意するために2006年、2010年と２度もササビーズ社に問い合わせたにもかかわらず、出品者や落札者の情報を一切明かしてもらえなかったとのことで、現在もその詳細が不明とのこと。恐らく今の持ち主に堅く口止めされているのでしょう。ベーレンライター側は余程悔しい思いをしたと見えて、ササビーズ社がオークション用に用意したらしい手稿の一部分を撮影した写真（組曲20番やフェルナンドIII世のトンボーなどが映っている）を巻頭に掲載しています。それにしても、それほど貴重な資料を独り占めにしている意地悪なヤツは一体何者なんだろう、と亭主も義憤を感じることしばしです。

  March 2, 2014

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  Auf die Mayerin

  アスペレンのフローベルガー・エディション第２巻を聴いているうちに、とても懐かしい響きのする曲に行き当たりました。その曲は組曲第６番、「マイエリンのパルティータ（Partita “Auf die Mayerin”）」と題されています。そもそもこの作品は、組曲第１番から第５番までとともに「Libro Secondo (1649年)」という曲集を構成しており、番号からも分かるようにその最後に置かれています。他の組曲はアルマンド、クーラント、サラバンドといった舞曲の組曲になっているのに対し、この曲だけは変奏曲の形式になっていて、おやっ？と思わせます。というわけで少し調べてみるとこの作品、どうやらフローベルガーの作品の中でも比較的有名で人気もあるようで、選集のようなCDにはほぼ定番の一曲として収まっている模様。アスペレン先生のライナーノートやネット上で見つけたAndrus Madsenという人の解説記事によると、変奏曲の主題となっているメロディーは同時代の「Die Meÿerin」という歌謡曲で、「Schweiget mir von Weiber (Frauen) nehmen（妻を娶る話などするなかれ）」という歌詞に付けられたものとか。[この歌詞は北ドイツの詩人・作家 Georg Greflinger （1620 - 1677）の手になるようです。] 元の曲はかなり人気があったらしく、同時代のオルガニスト、ヨハン・アダム・ラインケンも同じ主題による長大な変奏曲を書いています（IMSLPで入手可）。とはいえ、もとの歌謡曲がどういうものだったかについてはどうもはっきりしません。Madsenは、この変奏曲がLibro Secondoの最後を飾る曲として置かれたことは理にかなっているとし、その理由としてこれに先立つ５つの組曲がいずれも作曲技法として変奏曲の要素を用いていることを指摘しています。確かにそう言われて演奏を聴いてみると、どの組曲も冒頭のアルマンドと引き続くクーラントはよく似たメロディーの形と和声進行を持っていて、後者は前者の変奏曲のような趣があります。ところで、この変奏曲の主題を与える第１曲目を弾いていて困ることがひとつ。一番最後の小節で左手に11度も離れた音が出てきます。（DDとG。代わりに右手でGとbを取っても平行10度でFとaに移動、aの音にはトリルを付けたい--と思うともう絶対演奏不能！）アスペレン先生のCDを聴くと確かに音が鳴っているのですが、一体どうやって弾いているのだろうと怪しむことしばし。フローベルガー時代の楽器によく見られたショートオクターブならば指が届いたのだろうと想像しますが、アスペレン先生の弾いている楽器はケネス・ギルバート所有の有名なクシェ・ブランシェ・タスカンによるオリジナル楽器で、鍵盤はFF-f3のフルレンジ。（ちなみに、この楽器を使ってオリヴィエ・ボーモンにレッスンする様子を収めたビデオを見ることが出来ます。）亭主はDDの音を足の親指で弾いてみましたが結構大変です（もちろん下段鍵盤でのみ可能）。その昔バッハは手足で弾けない音を口にくわえた棒で押して弾いたというウワサもありますが、いずれにせよ人前ではあまり出来ないマネです。皆さんはこういうときどうされるんでしょうか…

  February 16, 2014

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  フローベルガー vs ルイ・クープラン

  ボブ・アスペレンによるフローベルガー組曲を聴いていると、第３０番の組曲冒頭に置かれた前奏曲がどうもルイ・クープランの作品と似ているのに気付きました。それもそのはず、実はこの作品、どうやらクープランの「フローベルガー氏の模倣による前奏曲」（イ短調）の元ネタらしく、特に初めの方の曲想がそれと分かるほど似ています。ウジュル版の編者であるアラン・カーティスは、ルイ・クープランのこの前奏曲を紹介するにあたり、フローベルガーのトッカータ第１番と「Plainte faite a Londres pour passer la Melancholie, laquelle se joue lentement avec discretion”という曲について言及していますが、これを最初に読んだ際には、特に後者の作品がどんなものなのか見当もつきませんでした。ところが、前述のような類似に気付いてアスペレン先生のCDライナーノートを読み返したところ、この作品が組曲第３０番の冒頭に置かれていたことを発見した、というわけです。ちなみに、標題にはライナーノート中で英訳が付けられているのでそれをさらに和訳すると「憂鬱を払うためにロンドンで作曲された哀歌、緩やかかつ慎重に奏されるべし」というもの。さらに、この標題にまつわるストーリーが英訳で詳しく引用されていますので、ついでに紹介しておきましょう。「ヨハン・ヤコブ・フローベルガーは英国に向けて船出すべくパリからカレーに向かっていたが、そのパリとカレーの間の陸路だけでなく、カレーからロンドンまでの海路上でも追い剥ぎに襲われて身ぐるみを剥がれ、英国にたどり着いたときには無一文、２度目に襲った海賊たちが哀れんで投げよこした粗末で破れた水兵服を纏っただけという状態であった。彼が通りかかった集会で奏でられていた音楽を聴きたいと申し出たところ、それならばお代にと（オルガンの）ふいごを動かす作業を命じられ、彼もそれに従った。ところが、彼はしばし憂鬱な思いに囚われて作業を失念、ふいごを萎ませてしまった。オルガニストは怒鳴りつけ、フローベルガーの胸ぐらを掴んで戸口まで連れて行き、彼のことを最後まで水兵の仲間と信じたまま扉の外にたたき出した。この一件で彼はたいそう悲嘆にくれ、そのような思いから自由になるべくこの哀歌で悲嘆を追い払った。」フローベルガーは1652年にロンドンを訪れたようで、上記はその時の体験を綴ったものと考えられていますが、彼が護衛も付けずに清教徒革命直後の英国へとこのような危険な旅を企てた理由はよくわからないとのこと。確かにこの頃の歴史を調べてみると、クロムウェルは1648年に国王チャールズ１世を処刑して「共和国」の実質的な独裁者となり、引き続く数年間にアイルランドやスコットランドで王党派との戦争に明け暮れるという状態で、フローベルガーが海を渡ろうとした1652年には東インド貿易の覇権を巡りオランダとの戦争まで始まっています。アスペレン先生は、フローベルガーの渡英の動機として、彼が当時フリーメーソン・薔薇十字会会員だったエリアシュ・アッシュモールを中心としたヘルメス主義者のサークルに引き寄せられたのではないか、と推測しています。さらに調べてみると、アッシュモールは王党派の人物で、ちょうど1652年に「Theatrum Chemicum Britannicum」（「大英化学の劇場」とでも訳す？）という錬金術の論文集を刊行しています。ちなみに、彼は古物の蒐集家としても著名だったようで、そのコレクションを基に建てられたのが彼の名前を冠したアッシュモレアン博物館。今ではオックスフォードの観光名所のひとつです。（亭主も一度ならず足を運んだことがあります）。なお、別の可能性としては、帝室オルガニストとして何らかの政治的な目的を持っての訪問、という解釈もあるとか。ところでルイ・クープランの件の前奏曲、カーティスによるとトッカータ第１番との類似も指摘されていますが、亭主が聴いた限りではそれほどでもない感じ。むしろ、後半にかなり長いフーガを伴うといった曲の構造が似ているかも、という印象です。一方で組曲第３０番冒頭の「Plainte（哀歌）」、数えてみると最初の弱起の小節まで含めてもわずか２０小節の作品ですが、とても長大で奥深い音の世界を感じさせるところがフローベルガーの凄いところです。

  February 9, 2014

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  スカルラッティbyシュタイアー

  数日前のNHK-FM「古楽の楽しみ」リクエスト・アラカルトで珍しくドメニコ・スカルラッティのソナタが取り上げられていました。オン・エアされたソナタは３曲。K. 213、K. 202、およびK. 420で、最初の曲はフー・ツォンのピアノによる演奏、後の２曲はアンドレアス・シュタイアーのハープシコードによる演奏でした。というわけで、今日は久しぶりにスカルラッティのソナタについてひとくさり。最初に取り上げられたK. 213は、おそらくスカルラッティが書いたソナタの中でも白眉と言える作品の一つ。曲調はスカルラッティにはまれなニ短調の物悲しいアンダンテですが、特にピアノで弾くとその澄み渡る叙情がモーツァルトの緩徐楽章をも超える美しさです。普段ピアノではスカルラッティのソナタを滅多に弾かない亭主も、この曲をはじめいくつかのソナタについては、長い余韻を持つピアノの響きが断然ハープシコードに勝っていると感じます。フー・ツォンの演奏は恐らく1984年に出た32のソナタ集からのもの。このCD、現在は手に入りにくいようですが、YouTubeでも聴くことが出来ます。ツァハリアスやプレトニョフの演奏もよく、カルロ・グランテの（ベーゼンドルファー・インペリアルモデルによる）演奏も聴かせます。K. 202と420は、シュタイアーが1990-1992年にかけてDHMに残した録音で、亭主は2005年の再発盤CDを持っています。使用された楽器は米国の製作家による複製楽器で、1740年頃のドイツ製モデルを基にしたものとのこと。シュタイアーといえば、昨今はフォルテピアノ奏者として名が通っているようで、昨年末に来日した折にもベートーベンのディアベリ変奏曲やモーツアルトのヴァイオリンソナタ（ヴァイオリニストは佐藤俊介氏。とはいえこれらの作品、実のところはヴァイオリン・オブリガート付きピアノソナタなので、主役はやはりシュタイアー）を披露していましたが、20年前にはハープシコードもやっていた（！）ということでしょうか。シュタイアーのスカルラッティ演奏は、亭主から見ると大変メカニックな感じで、テンポも速めで揺れが少なく、とてもスポーティーということもできます。このスポーティーさは数あるスカルラッティのソナタが共通に持っている特徴の一つでもあり、そのような演奏にフィットする作品ではシュタイアーのスタイルは最大限の効果を発揮するように見えます。オン・エアされた２曲の中では、特にK. 420がそのような曲ではないでしょうか。ちなみにシュタイアーのCDでは、スカルラッティのソナタがヴェネチア手稿等で同じ調の作品２曲で対になって配されていることに配慮しており、K. 420もK. 421のソナタと並んでトラックに収まっています。亭主としては、K. 420よりは左手に華麗な跳躍を持つ対のもう一方のソナタ、K. 421がより好みでもあり、こちらもオン・エアしてほしかったところ。一方、K. 202のソナタは何故かヴェネチア手稿からは抜け落ちている作品で、これを弾きたいと思ったら今のところウジュル版の楽譜を見るしかないのですが、実はパルマ手稿では同じ変ロ長調のソナタK. 189（第10曲）、K. 190（第11曲）の次に並んでおり（第12曲）、いわばトリプレット・ソナタとして提示されています。もっとも、速度記号がないK. 190（12/8）がK. 189のアフターダンスとして速いジーグのように弾かれるとすると、同じ３拍子（3/8）のK. 202は何となく浮いてしまうので、これらをトリプレットと考えるのであればK. 190のテンポの取り方も相当変ってくるのではないかと思います。ここからは単なる空想ですが、きっとバルバラ王妃はパルマ手稿からヴェネチア手稿を編むに際して、K. 189とK. 190がペアとして完結していると感じ、K. 202を省略することにしたのかも。こうなってくると、どちらの手稿をよりスカルラッティの意図に近いと見るかによってK. 190の演奏も変ってくるのかも知れません。

  February 2, 2014

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  「アンナ・マグダレーナ・バッハの年代記」

  先々週のブログに頂いたコメントが気になり、亭主もついに標題の映画が収まっているDVDをゲット。この週末、約３０年前に映画館（アテネ・フランセ）で初めて見た時の仄かな記憶とともに見入っておりました。当時の亭主は、もちろん今のような古楽愛好者でもなく、映画に登場するレオンハルトについてもほとんど馴染みがない（…現在でも大差ないといえばそうですが…）状態だったので、大まかな感想としては「多少風変わりな」J.S.バッハの伝記映画という受け止めだったと記憶します。また、この映画鑑賞に誘ってくれた友人のような「映画狂」でもなかったので、どうやらこれが1960年代に芸術表現の世界で一世を風靡した「ミニマリズム」という美学的方法論（？）を実践した映画であるらしい、ということを、上映会場で買った小冊子を眺めて初めて知った、というわけでした。あれから幾星霜、亭主はいつの間にか古楽をこよなく愛する日曜ハープシコード奏者となり、映画に登場する音楽家や楽器について書かれた渡邊先生の解説とくびっ引きで映画のデティールを（時にはプレイバックしながら）120%楽しむことが出来るようになりました。しかしながら、一方でその当時に映画を見ながら感じた妙な「違和感」もありありと思い出され、改めて映画を見てもやはり消えることはありません。この相反する感覚はどこから来ているのだろう、としばらく考えるに、やはりこの映画が単なる「バッハの伝記映画」ではない、というところあるのではないかと思い至りました。実際、この映画の受容における二律背反はDVDに付いている解説の構成にも見事に現れていて、磯山雅、渡邊順生両先生がもっぱら「バッハの伝記映画」、あるいは「1960年代末のヨーロッパにおける最先端の古楽演奏の記録」としての内容を紹介・注記しているのに対し、細川晋氏は映画の作者の一人であるジャン＝マリー・ストローブが雑誌に書いた「バッハ映画」の意図についての記事を訳出し、さらに当時の映画界（特にヌーベルバーグとその周辺）について解説を加えていますが、両者が互いに交わることはほとんどなく、この２つの受容態度の間には超え難い深淵が横たわっているように見えます。（実は３０年前の小冊子でも、記事の内容は同じ構図になっています。）亭主が感じる「違和感」の起源も、結局は自分の中にあるこの２つの受け止め方の相克にあるようです。ところで、今回邦訳されて収まっているストローブの記事は３０年前の小冊子にはなく、単に言及されるだけのものだったので、映画としてのこの作品を理解する上で大変貴重な資料ですが、彼や相棒のダニエル・ユイレがこの映画で何を意図していたのか、どうも判然としないところがあります。そこで「ミニマリズム」でネットをググってみると、篠原有司男さんという方のウェブサイトで簡潔にして要を得た定義がありました。曰く、それは抽象表現様式への不満から生まれた「『本当』の空間と『本物』の素材にもとづくアート」とあります。例えばミニマリズムの影響を受けたとされるポップアートにおいて、その代表として知られるアンディ・ウォーホルの作品では「キャンベルスープの缶」がアブストラクトではなく「『本物』の素材」というわけです。ストローブ-ユイレの「バッハ映画」における「『本物』の素材」とは、まさしくバッハ関連の資料（自筆譜、銅板印刷譜、手紙、等々）、およびレオンハルトをはじめとする現代の古楽奏者達、古楽器、そして何よりも彼ら（それら）によって演奏される音楽ではないでしょうか？このように考えると、レオンハルトが（伝承されている）バッハの肖像に「似ていなくてもよい」理由も何となく理解出来ます。おそらくミニマリストにとって、表現の意図は「ミニマルな素材」から観客にものごとを「想起させる」ことにあり、それらしく見せようという余計な脚色は見るものの想像力を邪魔するだけだ、という美学に基づいたものなのでしょう。（その意味で、たとえば同じ音楽家の伝記的映画である「アマデウス」は、この映画とは対極にあるとも言えます。）ミニマリストが「素材」の提示にこだわったが故に、この映画は図らずも磯山先生に「信頼性の高い伝記映画」と評される作品になっていますが、これはあくまで結果としてそうなったというだけで、映画作者の意図は多分そんなところにはなかったのでした…とはいえ、この映画のDVDが今日でもAmazonで入手可能な理由は、ひとえに「バッハの伝記映画」としての価値が失われていないからだということも容易に想像出来ます。何しろ、亭主がこのDVDに手を出した理由も二十歳のアスペレン先生の映像見たさだったのですから。残念ながら、今日では映像表現の手法としてのミニマリズムについて語られることはほとんどないようです。

  January 26, 2014

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  フローベルガー・エディション vol.4

  以前ご紹介したボブ・ファン・アスペレンの演奏によるフローベルガーの作品集、全４巻のうち初めの３巻までは手に入れたものの、最後の第４巻はいくらネット上で探してもCDとしての商品が見つかりません。一応アマゾンのカタログ上にはあるものの、現在取り扱い停止中。（トラックごとにMP3音源としてバラ売りしてはいますが、亭主としては「全巻揃いで」というコレクター意識も邪魔をしてとても手を出す気になれず。）そこで、先に第２巻を購入したときと同じく、最後の手段ということで発売元のレーベルAEOLUSから直接ゲットすべくホームページを覗くと、何とそこでも取り扱い停止中（！）とあります。はて、何か事情があるのかと思い、奥の手としてLorscheiderさんにメールで問い合わせてみたところ、すぐに返信がありました。それによると、AEOLUSでは過去にリリースされたCDを順次スーパーオーディオ（SACD）化しようとしており、フローベルガー・エディションについてもちょうど件のvol.4がその最中で、今から半年後をめどにSACDとして再発する予定とのこと。確かに先行する3巻はすべてSACD規格になっており、第４巻だけを旧来のCDとして店頭に並べるわけには行かない、というわけでしょう。ここまで読んで、やっぱり待つしかないのかと諦めかけたところ、Lorscheiderさんは「もし急いでいるのならCD-onlyバージョンを提供してもよい」と続け、SACDでないことを除きライナーノートも体裁も全て同じものである（ただし、値段も同じ）と提案してくれました。気が短い亭主としては即座にCD-onlyバージョンでOK！とメールで返信。（我が家の年季が入ったオーディオシステムはどのみちSACDを再生出来ないので同じだ、とも書き送りました。）というわけで、待つこと１週間余りで無事第４巻を落手しました。(\^o^/)前にも書きましたが、このシリーズはアスペレン先生によるライナーノートが大変充実しています。また、早速到着したCDをかけてみて驚いたのは、新たな手稿に基づいて収録された標題付きの舞曲を含む組曲27番、30番について、作曲の経緯を綴ったフローベルガーの手になる記事をアスペレン自身の肉声で紹介するトラックがついていることです。（残念ながらドイツ語らしく、亭主にはほとんど猫に小判状態ですが…）ちなみに、新たな手稿とはKortkamp手稿と呼ばれるもので、有名なベルリン・ジンクアカデミーの楽譜コレクション中に含まれていたもの。ウィキペディアの記事にもあるように、このコレクションは第２次世界大戦終戦の際にソ連軍によって略奪を受け、ウクライナのキエフ音楽院で秘匿されていたものが1999年に明るみになったということのようです。その際に関係者を驚かせたことには、目録中に当時研究者の間でも知られていなかったフローベルガー関係の資料が多数含まれていることが判明。これらの資料は再発見の翌年にドイツに返還されて現在ベルリンの図書館に所蔵されているとのこと。アスペレン先生は2002年にこれをつぶさに分析する機会を得て、なかでも四つ折り版76ページからなるフローベルガー作品の筆写譜に注目。使われている紙の透かしや筆跡などの分析から、それがJohann Kortkamp (1643-1721)という北ドイツ・オルガン楽派に属する音楽家の手になる筆写であることが明らかになり、手稿は彼の名前で呼ばれることに。この新資料によって、例えばフェルディナンド３世の死に際してのラメント（哀歌）では、それまでの資料ではっきりしなかったリズムや旋律に加え、曲についての作曲家自身により付された記事の詳細も明らかになったとか。また、それまで謎だった「船によるライン川の危険な渡しに際して…」と標題のあるアルマンドがどの組曲に入っていたかについても、この手稿によって第27番だったことがはっきりしたとのこと。その他にも、例の「自分の将来の死についての瞑想（Mement Mori Froberger）」が1660年にパリで書かれたことが分かり、二度目のパリ滞在が証拠づけられるなど、必ずしもよく分かっていない彼の後半生の動向についても新たな光が投げかけられているようです。ちなみに、亭主はこの「Mement Mori Froberger」（組曲第２０番）も気に入っていて、この週末はプリントアウトした楽譜と首っ引き状態。（...譜面を読むのがけっこうホネで、最後はレオンハルトやアスペレンの演奏を耳で覚えることになりそうですが。）それにしても、自分の死を想像しての作品とは、フローベルガーさん、なかなかのユーモアを感じさせます。

  January 19, 2014

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  ブランクロシュ氏のトンボー

  亭主はフローベルガーによる作品を弾いてみたいと思い、このところ楽譜について調べています。ルイ・クープランのときと同じで、初めは何が何だかよく分からなかったのですが、ようやくぼんやり見えて来たことを忘備録的に少々。現在、商業ベースで入手可能なのは（大昔の出版譜の復刻版を除けば）ベーレンライター社から出ているNew Edition of the Complete Keyboard and Organ Worksという全集で、作曲者の生前に出版されて今日まで伝わっている「Libro Secondo」を第１巻として全６巻、９分冊まで出版されているようです。が、その目次を眺めてもどうやらレオハルトやアスペレンのCDに出てくる組曲のような構成の作品は見当たらず、パルティータ、トッカータ、リチェルカーレ…と作品タイトル別に収まっている様子。（ちなみに、フローベルガー作品番号(FbWV)の順になっているかというと、必ずしもそうでもありません。）そこで、まずは今弾いてみたい作品ということで、標題のトンボーを調べたところ、当該全集の第６巻第１分冊の最後（Affligée et Tombeou Sur la mort de Monsieur Blanchroncher c-Moll FbWV 632a）に収まっていることが判明。この巻にはその他の標題付きの作品も含まれていて、とっつきやすそうです。ここまで来たところで第６巻（２分冊）のタイトルをよーく見ると、New Sources, New Readings, New Worksという副題が付いており、2001年に見つかったベルリン手稿を基にしたeditionである旨が注記されていることに気がつきました。また、末筆でThe New Edition of the Complete Works will comprise a total of eleven volumesとあり、実は現時点で我々が目にしているのは全１１巻の全集の一部分でしかないことも分かります。どちらかというと気が短い亭主は、こんなものが全巻そろうまで待とうなどという気はさらさらありません。困った時のIMSLP頼み、とIMSLPホームページで検索してみたところ、1959年にオーストリアで刊行された作品全集がupされているのを見つけました。（こちら）これはDenkmaeler der Tonkunst in Oestereich（「オーストリアの音楽の不朽の業績」）というシリーズに含まれるものらしく、フローベルガーのオルガン・鍵盤作品が３巻に分かれて収録されています。これの第２巻を見ると、まさに「組曲」がずらりと並んでしました（\^o^/）。ちなみに第２巻には２８の組曲、第３巻の末尾に追加の２組曲、合計３０の組曲が収められています。残念ながら序文はドイツ語のみで、これらの組曲の由来はよくわかりませんが、（ベーレンライター版との比較から）この版の校訂者が調性ごとに適当に舞曲を組み合わせて作ったものだろうと勝手に想像することにしました。いずれにせよ、当座はこのIMSLPにある楽譜が日曜ハープしコーディストの慰めの基になりそう。早速ブランクロシュ氏のトンボーを印刷して弾いてみることに。アスペレンのCD付録のライナーノートによると、この作品のベルリン手稿にはラテン語の付け文があり（ベーレンライター版のタイトルにAffligéeとあるのが多分それを指す）、その英訳が出ていたのでここでその訳を紹介しておきます。まずタイトルは、“ブランクロシュ氏の死に際してパリで作曲されたトンボー、緩やかにかつ慎重に、しかしいかなる拍子に囚われることなく奏されるべし”とあり、「傑出したパリのリュート奏者で、フローベルガー氏の親友でもあるブランクロシュ氏は、サン・トマ夫人の夕食に招かれ、王宮の庭園を通る自宅への長い帰り道をフローベルガー氏と歩いて戻った。ようやく自宅にたどり着いたところで、ブランクロシュ氏は何かのために階段を登ろうとして転落、大怪我をして妻子や友人の手でベッドに運ばれた。フローベルガー氏は怪我が重篤なことを察知して急いで医者を探しに出た。　しばらくして外科医が到着し、溜まった血を取り除こうと怪我をした足を切開した。その場にはデ・トゥルム侯爵までもが立ち会っていたので、ブランクロシュ氏は子供達の後を侯爵に託すことが出来たが、間もなく最後の息をし、その魂を外へと放った。」とあります。フローベルガーの作品は、どうやらこの話に基づいた「音の絵」になっているようで、例えば下降する音階はブランクロシュさんが階段を転げ落ちるシーン（？）を暗に示す、といった感じのようです。同じタイトルによるルイ・クープランの作品が「事後」のお葬式の様子を描いた（教会の鐘の音等が聞こえてくる）のと好対照で、とても面白い対比になっています。（ちなみに模範演奏としてはレオンハルト、アスペレン、センペといずれ劣らずですが、亭主の腕で真似出来そうなのはアスペレン先生のテンポ。）ところでこの作品、ハ短調とされていて、実際にもそのように聞こえますが、譜面をよく見るとホ音とロ音のみにフラットがあり、調性音楽ならト短調とすべき調号になっています。以前このブログでも紹介したルイ・クープランによる「ハ短調」のサラバンドと全く同じ構図で、この現代と異なる調性感も興味深い点です。

  January 12, 2014

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  フランツ・リストはなぜ女たちを失神させたのか

  新春三日目、受験生の参考書選びにつきあって久しぶりに書店に出かけ、そぞろ歩きをしていた亭主の目に留まったのが標題の新書。（著者は浦久俊彦さんという亭主とほぼ同世代の方。）今風に長めのタイトルで、つかみはまずまず。立ち読みモードに入り何が書いてあるのかと「まえがき」をめくってみると、「（リストがクラッシック音楽界におけるビッグネームであるにもかかわらず）…その生涯は一般にほとんど知られていない。そもそも、リストに関する書物が、いま日本で何冊刊行されているか、ご存知だろうか。本書初版刊行時、すでに絶版となっている書を除けば、たった一冊である。かつて日本で刊行された全てをあわせても、わずか十数冊に過ぎない。」とあります。（ちなみに、奥付きを見ると本書は昨年12月20日発行とあり、ピカピカの新刊です。）以前から（リストに比べてずっとマイナーな）スカルラッティに関する日本語で読める書物が皆無である現状を嘆いている亭主から見ると、「えっ、そうなの？」と思うと同時に、19世紀以降の「大作曲家」達ですら単なる名前、ブランドと化してしまっているという、日本における西洋古典音楽の受容の実態について再認識させられる感じです。実際、そういわれれば亭主もリストという音楽家について知っていることはほんのわずか。ショパンと同世代でよきライバルだった（らしい）ことと、数えるほどの「有名な」作品を聴いたり弾いたりしたことがある、といった程度です。さらにページをめくると、村上春樹のベストセラー小説『色彩を持たない多崎つくると…』に出てくる《巡礼の年（第１年：スイス）》の中の１曲、〈ル・マル・デュ・ペイ〉についての話が出てきます。亭主にとって《巡礼の年》は馴染みの作品群で、ホルヘ・ボレットのCDを幾度となく聴いていたハズなのですが、この曲のことはどうしても思い出せません。（そもそもこのタイトル、どういう意味なんだろう注）…とうろたえることしばし。）「まえがき」の末尾近く、著者はこの本を「…情報を提供するのではなく、知としての西洋音楽を覗くきっかけになるような本にしたかった」と書きます。この殺し句が亭主の好奇心へのトドメのひと押しとなり、本書はめでたく一冊お買い上げ。新年最初の読書となりました。さて、一読した亭主がこの本に副題を付けるとすれば、やや月並みですが「マルチ人間フランツ・リストとその背景」とでもなるでしょうか。要するに、リストが生きた当時の政治・社会情勢や、その中で音楽、特にピアノ音楽がどのような役割や意味を担っていたかについて、ピアニストとしてだけでなく様々な肩書きで活躍したリストのエピソードを軸に、ほぼ時系列的に紹介する内容となっています。19世紀のピアノ音楽と社会の関わりについては、例えば以前にこのブログでも紹介した「ピアノ大陸ヨーロッパ -- 19世紀・市民音楽とクラシックの誕生 （西原 稔著、2010）」や、「ピアニストになりたい！--19世紀もうひとつの音楽史（岡田暁生、2008）」という名著・快著がありますが、こんな大冊を読む暇がないという読者には格好の入門書にもなるでしょう。ただし、リストの看板の一つであるピアノ演奏における「ヴィルトゥオージティ」についての捉え方はやや通り一遍で、「聴衆を熱狂させるだけの見せ物」的な理解に終始しているところが物足りない感じです。この点、やはりスキップ・センペの「憑依」という視点からの洞察の深さが際立っていると感じました。　それにしても本書を読んで改めて思うのは、リストが長命だったということです。彼が生まれた1811年はベートーベンがまだ現役（この年にピアノソナタ第２６番を出版）だった時代で、没年1886年の前年には、ローマ賞を受けてローマに滞在していた19歳のドビュッシーと街角ですれ違っていたかもしれません。変化する社会の中で、自分の役割をうまく変えながら活躍の場を持ち続けるという点で、リストの生き様は今日の長寿社会ニッポンを生きる亭主どもにとってもヒントになるかも？注）フランス語で直訳すると「故郷の病い」、どうやら「ホームシック」を指すようですが、その意味するところは本書を読んでのお楽しみ。

  January 5, 2014

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  コレッリ没後３００年

  今年もいよいよ残すところあと二日少々。クラッシック音楽界はもっぱらヴェルディとワグナーの生誕200年で持ち切りだったようです。記念の年といえば、バロック音楽におけるスーパースターの一人、アルカンジェッロ・コレッリも没後300年にあたっていますが、日本の音楽界では残念ながらほとんど話題にならずじまいでした。そこで、遅まきながら未音亭主によるコレッリ讃をひとくさり、今年のブログの〆にしたいと思います。コレッリといえば、やはりそのヴァイオリンを中心とした器楽曲の素晴らしさで知られています。というか、この時代にオペラを手がけることなく、器楽曲だけで同時代に全ヨーロッパ的な名声を勝ち得た音楽はほとんど見当たらない、と言ってよいようです。カークパトリックはドメニコ・スカルラッティについての著作の中で、コレッリのことを次のように紹介しています。　パスクイーニと父親（＝アレッサンドロ・スカルラッティ）の後に、ドメニコがオットボーニの王宮で聞いた最も偉大な音楽家はアルカンジェロ・コレッリであった。ヨーロッパ中で、また海を越えて全世界で賞賛された彼の仕事は、ほとんどの同時代人の諸作品よりも長く生き続けた。そのソナタと協奏曲によって、コレッリはまさに18 世紀室内楽の基礎を築いた。次世代のヴァイオリニストと異なり、彼は常に演奏の巧みさを音楽的表現の純粋性より下位に置いた。またも熱心さに高揚したガスパリーニは彼のことを「我らが時代の真のオルフェウス」と呼び、続けて曰く、「かような巧妙さ、腕前、そして気品をもってバス声部を動かし… 結合と不協和音をあれほどよく制御し解決し,さまざまなテーマを実にうまく織り交ぜているので、彼は魅惑的な調和の完全さを発見したと言われた」ここで「次世代のヴァイオリニスト」と言われているのは、おそらくヴィヴァルディやタルティーニといった音楽家たちを指すのでしょう。彼らが華麗な超絶技巧で現代のロックスターのように聴衆を興奮させたとすれば、コレッリはある種禁欲的な美意識を貫徹し、今日モーツァルトの音楽が果たしているように聴衆を天界へと誘う役を演じたと言えるかもしれません。コレッリの演奏を収めたCDはあまたありますが、未音亭にはムジカ・アンフィオンとピーター・ヤン・ベルダーによる作品全集があり、何かあるとこれを引っ張り出して聴いています。この季節だと、例えばコンチェルト・グロッソ作品６の第８番「クリスマス・コンチェルト」とも呼ばれる名品がオススメ。あのモーツァルトの交響曲40番と同じト短調で書かれており、パセティックな雰囲気の音楽が続きますが、最後のパストラーレはまさにクリスマスの情感が漂います。もう一つは寺神戸亮がバロック・ヴァイオリンを弾いて作品５のソナタを６曲入れたCDで、こちらも大変素晴らしい演奏です。６曲目には第１２番、有名な「フォリア」の変奏曲が取り上げられています。寺神戸亮の演奏はとても透明感があり、適度な残響が伴奏のチェンバロと渾然となってヴァイオリンの響きを浮き立たせる感じで、録音としてもピカ一というところ。暮れようとしている2013年、世間は「プチバブル」ともいわれ何かと騒々しい一年でしたが、年の瀬は静かにコレッリの清楚な響きで癒されてみるのも乙なものではないでしょうか。

  December 29, 2013

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  MEMORUNDUM XXI by Skip Sempé

  かねて予告されていたスキップ・センペの表記著作がついに刊行され、亭主も早速アマゾンにて落手。まだ拾い読みの段階ですが、期待通りで大変興味深い内容です。この本、英語版と仏語版が半々で、その分厚さが二倍になっているところがやや難点（片方なら1cmですむところが2cmになっている！）ですが、おそらく過去のCDに付けられたライナーノートが網羅されている上に、オマケとしてそれらのCD録音からの抜粋が５枚のCDに収まったものが付いており、おトク感も十分。特に、亭主のように比較的新しいファンにとって、やはり1990年代のCDは手に入れにくいので、それらからの抜粋を聴けるだけでも楽しみは小さくありません。収録されたセンペのライナーノート・エッセイは４２本。それらが大きく６つに分類されて章立てされ、各章は以下のようなタイトルでまとめられています。Paradise LostClavessinistesHarpsichord and HarpsichordistsLe Parnasse FrançoisCross RelationsPacking and Re-packing巻末にある初出の年号を眺めると、古くは彼のCDデビューを飾ったフランソワ・クープランのクラブサン曲集(DHM, 1990年)に付けられたライナーノートから、今年(2013年)になって書かれた短文（「ラモーの葬儀」と題され、おそらくParadizoレーベルで企画されているラモーの没後250年を記念した2014年のイベントの予告として書かれたもの）までが収録されており、それぞれ文章の主題や他との関連を考えながら（初出年の順にこだわらず）有機的に並べたものに見えます。亭主の手元にはたまたま上記で触れたフランソワ・クープランのCDがあり、試しにそのオリジナルと今回の本に収められた文章を比較してみたところ、最初のパラグラフで文章の順番を入れ替える等、若干手を加えられていることが分かりましたが、基本的な内容はほぼオリジナルのままでした。（要するに、センペは今でも四半世紀前と基本的な考え方・感じ方を変えていない、ということなのでしょう。）ちなみに、最初に置かれた「ルネッサンス・オーケストラとソノリティの力」と題された文章（2001年初出）では、本書の冒頭にふさわしく彼の生い立ちや若い頃のエピソードが語られており、センペというミュージシャンに興味を持っている読者にとっては、いきなりツボにハマって「書措く能わず」状態になります。（…ったく、週末は片付けなければならない用事が山積みだっちゅうに…）

  December 22, 2013

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  フローベルガーとその時代

  先週、スイスの寒さは予想ほどでもない、などと強がっていましたが、その後は毎日外を歩くのが嫌になるほどキツーイ朝の冷え込みに見舞われてタジタジ。スイスから帰国すると、関東の冬はまだ温かいなぁ、という感じです。さて、往復の機上でずっとかけっぱなしにしていたフローベルガーの組曲について、この週末アスペレン先生のライナーノートを読み始めたところ、面白くて止まりません。どうやら全世紀の終わりから2006年にかけて、新たな手稿譜が発見される等、フローベルガー研究は現在も進行中のようです。折角の機会ですので、CD−vol.1のライナーノートを以下に一部訳出してみます。「ライン川上の旅」とその他の標題音楽　フローベルガーの標題的な鍵盤組曲は、音楽史上でも最初の「物語的」、「標題的」音楽と考えられる。そこに記されているのは、彼の広範な旅の途上で作曲家の身の上に起きた出来事、自画像的な要素であり、そこから彼の伝記的な情報を得ることが出来るという意味で、ほとんど日記帳のようなものである。　仮に、よく知られた擬音語的な戦闘の音楽、例えばジャヌカンのBataille、ジェンキンスのNewark Siege、あるいはイベリアにおけるorgan batallasがある種の標題音楽的—主に戦争的な—要素を持つとしても、フローベルガーにおけるそれとは全く状況が異なっている。　ここで「表現される」物語の多くは、実際一つ一つ逐次的に語られており、そこではある特定のオリジナルなモチーフへの細かい言及がなされ、最近では数字を使って表示されていることも明らかになっている。加えて、それらのモチーフのいくつかは、文字通り「ライトモチーフ」という意味で我々が見るところ音楽史上における最初の例と考えられる（以下を参照）。　音楽がどの程度まで言語に置き換わり得るか、という問題は数多くの人文主義的音楽理論家を悩ませただけでなく、今日の我々をも依然として捉えるテーマである…拍子—リズム—音形　「音楽的表現」において（ヨハン・クーナウが1700年に彼の標題音楽的作品『聖書ソナタ』中で言及しているように）、フローベルガーは彼の「物語」の中で修辞的な「音形」という多彩なパレットを用いている。それらは、例えばティラータ tirata、つまり時として「砲撃」あるいは「矢の一撃」（マッテゾンによる）と解釈されるスケール、あるいは「三角の」ため息、掛留を含む平行三度のパッセージである。さらに、古代まで遡る詩韻の拍子は、17世紀においては時としてある特別な感情と結びついていた（trochee[トロウキー：強弱格]＝柔軟、molossus[３シラブルの格]＝謹厳、iambus[弱強格]＝勇敢、不屈、等）。　当該分野の代表的な人文主義者でオランダ人のアイサック・フォッシウスによる「詩の音韻と拍子の力（1673年刊）」という著作は、後にマッテゾンやフォルケルに影響を与えただろうし、明らかにクーナウやバッハにも見られる。クーナウのソナタ中にはそのような情緒的なモチーフが見られ、付随する文章で詳細な説明が加えられているうえに、これらは彼の偉大な偶像だったフローベルガー—その名前が言及されている--との明確な関連を示している。アイサック・フォォッシウスのアイデアは、著名な彼の父親にして、フローベルガーと同じくコンスタンチン・ホイヘンスの友人であり文通者だったかの偉大なゲルハルト・ヨハン・フォッシウスの仕事の一つの延長と見なすことも出来よう。数の象徴主義フローベルガーは、時としてその作品中で数の象徴主義を用いたと考えられる根拠がある。これは、球体の音楽、錬金術、ヘルメス主義、あるいはカバラ主義といったものが（アグリッパ、ディー、フラッドといったネオプラトニストたちの影響を受けた）君達を含む偉大な知識人の一般常識であった当時としては、特段驚くことではない。　地上の音楽は、惑星の異なる運動によってもたらされ、それに応じた比率を持つ天の階梯の反映と見なされていた。（例えば、パッヘルベルは—恐らく失われた--「惑星組曲」を書いた。）これらの数値は、建築や造形芸術でも、例えば身体の比率や遠近法において重要な役割を果たした。宗教的な側面も合わせ持つ錬金術／ヘルメス主義も、芸術家の間で当時広く受け入れられた教義であった。モンテヴェルディはある手紙の中で、数週間のうちに鉛を金に変えることを期待していると書いているし、フローベルガー自身はアラビアに出かけるアイデアに思いを巡らせているが、そこでは「賢者」が「ラピス」、すなわち賢者の石を持っていた…　ユダヤ起源の数象徴主義（ヘブライ語においては数字と文字は同一）であるカバラ主義は、ルネッサンス以降にキリスト教の側でも同様に行われ、それはまたフローベルガーの晩年におけるパトロンであったヴッテンベルクのシビッラの姉が熱心に実践した手法でもあった（vol.2参照）。…この節に続いて、アスペレンは具体的な数とその象徴的な意味、さらに彼の音楽でそれがどのように現れているかなどを解説していますが、長くなるので割愛します。いずれにしても、このライナーノートを読みながら、亭主は遠い学生時代に錬金術やヘルメス文書の本を読みあさっていたことをまざまざと思い出しました。といっても、きっかけはもちろん17世紀音楽ではなく、ユング心理学にハマって彼の「心理学と錬金術」を読んだことでしたが…なんだか急に気持ちがそわそわし始めました。

  December 15, 2013

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  フローベルガー・エディション by アスペレン

  亭主は今週、仕事で週末からチューリッヒ近郊の研究所に来ています。（日曜日は早朝から終日移動に費やしたのでさすがにネットにはアクセスできず。）事前の情報では気温が昼間も零度近いということで覚悟をして来たのですが、実際のところ昼間は茨城県南界隈とそれほど変わらない感じ（朝は−１℃）。今のところ日中はよく晴れて太陽の暖かみが身にしみます。さて、ことのころルイ・クープランのハープシコード音楽にどっぷりと浸かっていた亭主ですが、その魅力の発するところがどこから来るのかおぼろげながら分かり始めるにつれて、彼の音楽と他の同時代のそれの関係が気になり始めました。特に、ルイと直接交流があったと想像されるフローベルガーの作品についてもう少し詳しく知りたいと思い、AEOLUSから出ているヴァン・アスペレンの録音を調べたところ、全４巻のうち始めの３巻がアマゾンで入手可能と分かりとりあえず発注。先週到着したCDを早速iPodに詰め込んで、成田からチューリッヒに向かう機上でじっくり堪能しました。アスペレンのCDは１巻毎にテーマのようなものが掲げられていて、第１巻はLe passage du Rhin（「ラインの旅路」とでも訳す？）、第２巻はA l’honneur de Madame Sibylle（「シビィユ婦人の誉れ」？）、第３巻はHomage a l’Empereur（「皇帝讃歌」？）となっており、いずれの巻もCD２枚組で充実した内容です。残念ながららライナーノートを携行しなかったので詳しいことは分かりませんが、アスペレンとしてはおそらくこのテーマに従ってフローベルガーの組曲を性格別に集めてみた、ということではないかと想像します。例えば第１巻は副題にthe programmatic suites 表題的組曲とあり、そのような性格を持つ作品群からなるということでしょう。いずれにせよ、まずは能書き抜きでアスペレンによるフローベルガーの音楽をじっくり堪能です。アスペレンの演奏以前に亭主が聴いていたのはレオンハルトによるそれで、そこで取り上げられている作品（CD２枚分）ぐらいしかなじみがありませんでしたが、こうして聴いていると実に多彩な響きがあって面白く感じられます。中でも一つ発見だったのが、CD第２巻、ハ長調の組曲５番中にあるサラバンドで、この作品、ルイ・クープランのト長調のサラバンド（通し番号で87番）とよく似ています。ルイとフローベルガーの直接的な交流を示す証拠（？）の一つとして大変面白く感じられるところです。さらに興味深い点として、センペはあのルイ・クープランの録音の中で、自身が編んだハ長調の組曲の中に何故かこのト長調のサラバンドを組み入れて弾いています。フローベルガー（ただしハ長調）との類似を考えると、なんだかセンペに謎かけをされているような気分です。

  December 9, 2013

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  カルロ・グランテ初来日

  先日、NHK-FMの夜の放送（ベストオブクラッシック）を聴くともなく聞いていたところ、カルロ・グランテの来日公演の様子が録音で流れていました。グランテといえば、亭主にとってはスカルラッティ演奏の名手、また彼のソナタのピアノによる初の全曲録音に挑戦中のピアニストとして馴染みの名前ですが、FMのナレーションによると、どうやら今回が初来日とのこと。そもそも亭主は今年彼の来日が予定されていたことすら知らなかったのですが、９月初頭に東京・武蔵野市民文化会館でオール・ショパンによるリサイタルが行われていました。（FMで流れたプログラムはこちら）そこで、いまさらと思いつつもおっとり刀でネット上を調べてみると、招聘元と思しき武蔵野文化事業団のホームページに関連記事が掲載されているのを興味深く読みました。なんでも「あなたの弾きたいプログラムで」とお任せで、また「何かテーマ性のあるものならなおよい」と相談を持ちかけたところ、返って来たのが「ショパンのバラード全4曲とスケルツォ全4曲」という返事だったとか。（持ちかけた方は「オール・スカルラッティ」とかを期待していたようですが…）ピアノを弾く方はご存知だと思いますが、バラード、スケルツォいずれどの一曲をとっても難物で、全部を一度に取り上げるなどというのはやる方も聴く方もなかなか大変だと思います。どうやらグランテは、これらの作品を聴衆の前に一同に開示することでこのリサイタルに何らかのテーマを掲げたと想像されますが、来場者はどのようなメッセージを受け取ったのでしょうか…ところで、このリサイタルではアンコールとしてゴドフスキーの作品が１曲とスカルラッティのソナタが２曲演奏されたようです。後者はK.198とK.159で、いずれも既に出ている彼のスカルラッティ全集CDに収められている演奏でも聴くことが出来ます。（このCDについての以前のブログはこちら）K.198はそれほど「有名な」ソナタではありませんが、あのホロヴィッツが録音に残しているので、逃走曲風の物悲しい響きに覚えがある方もおられるかも。この曲、ヴェネベチア手稿では孤立した一曲ですが、パルマ手稿では同じホ短調のソナタK.203と対になって配置（第IV巻の20番と21番）されていて、グランテのCDでも連続したトラックに収まっています。（ちなみにグランテのスカルラッティ全集は、パルマ手稿を第一義的な拠り所としている点で、従来の全集とは一線を画した新しい試みになっています。）K.198に引き続くK.203は曲調も似ている上に、軽快な３拍子の舞曲であることから「結びの舞曲Nachtanz」（15世紀から17世紀にかけて作られた対構成の舞曲[パヴァンとガイヤール，パッサメッツォとサルタレッロ，サラバンドとジーグ等]の2曲目を指す言葉）としてもそれらしい配置です。一方のK.159は多分超「有名」なソナタで、冒頭の華やかなホルン・コールと引き続く駿馬のギャロップのようなリズムが狩りの場面を彷彿とさせ、まるで一幅の絵を見るような一曲。きっと当日の聴衆にもウケたものと想像します。実のところグランテのスカルラッティ全集CDは、2010年に第１巻と第２巻が相次いで出ましたが、その後は待てど暮らせど音沙汰なし。既に３年余りが経過しており、亭主もだいぶ気をもんでいるところです。（グランテさん、まさかクレメンティの時と同じく途中で放り出したんではないでしょうね！）いずれにしても、次に来日する時は是非ともオール・スカルラッティ・プログラムを！

  December 1, 2013

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  ヴァン・アスペレンのルイ・クープラン vol.3

  11月も後半に入り、亭主の住んでいる茨城県南でも紅葉が一段と輝きを増しています。数日前に東京都心に出かける用事がありましたが、都心の銀杏はまだ黄緑色。やはりこの辺は都心より２−３週間季節が先に進んでいることを実感します。写真は市内を南北に10 kmほど貫く幹線に沿って植えられたトウカエデの並木の様子。（これほど奇麗に色づくのは久しぶりかも？）この景色を眺めながらルイ・クープランのハープシコードを聴くのも実に風情があります。亭主はアマゾンでCDを探す場合、サブメニューでまず「クラッシック」を選んでからお目当てのタイトル・演奏家といった情報を入れて検索するのですが、これはどうやら余計な限定条件をつけていたようで（単に「ミュージック」のサブメニューにしておけばよかった）、これがアスペレンによるルイのCD第１巻をうまく見つけられない原因だったことを今日になって理解しました。とはいえ、それでもやはり第３巻の方は相変わらず見当たらず。そうこうしているうちに、AEOLUSに頼んでいた第１巻と３巻は昨日Luftpostで無事に未音亭に到着。早速この２枚に聴き入っています。（ちなみに第３巻は2013年のニューリリースとあるので、アマゾンやHMVで第３巻が見当たらない理由は発売後日が浅いことにもよるのかもしれません。）他の２巻もそうですが、アスペレンのCDは演奏もさることながら、ライナーノートに収められた音楽学者としての彼のウンチクが大変貴重な情報源になっています。その極めつけが、最近新たに発見されたルイの手になると思しき作品の譜面が「初出」として収録されていることで、第３巻には米国カリフォルニアにあるボレル手稿中の「Courante D’Anglebert」（ハ長調）のファクシミリ、およびアスペレンによる校訂譜を眺めることが出来ます。（第１巻のライナーノートにも「ブリュッセル手稿」からの作品が一曲、校訂譜の形で収まっています。）アスペレンは今回、「イ短調」の作品群が標題を持つことに注目し、それぞれのお題の由来についていろいろとウンチクを披露しています。ルイが出入りしていたサロンとその関係者についての資料を博捜することで得られる情報をもとに、題名が指す人物や、その人物とルイの関係などが紹介されており、今までほとんど気にしたことのなかったお題と作品内容との連関をなんとなく理解できるようになります。それにしても気になるのはやはりフローベルガーとの関係で、こちらは相互の音楽が直接影響し合っているらしいので、彼の音楽についてももっと詳しく知りたいと思い始めました。（ライナーノートの最後を見ると同レーベルからアスペレンの「フローベルガー・エディション」全４巻が出ているようなので、近いうちに聴いてみようと思っています。）なお、ここで録音に用いられたハープシコードは、ローマのヴィラ・メジチに所蔵されている無名の製作者による1700年頃の楽器のオリジナルで、とてもよい響きを持っています。レジスターも8 x 8 x 4でハープストップもあり、アスペレンはこれらをうまく使い分けて多彩な響きを演出しています。この楽器、どうやら斯界ではよく知られた存在でもあるようで、ネット上で調べると、あのレオンハルトがこれによる演奏会や録音を行った際の写真にその姿を見ることが出来ます（たとえばこちら：ちなみに、CDジャケットに収まっている楽器の写真はなぜか夜に撮影したもので[窓の外に夜景が映っている!]、部屋の照明が暗いせいか装飾などの色合いが全く分からないのがイマイチ…）。ライナーノートの解説によると、この楽器の音域はF’/G’からd’’’と比較的広いにもかかわらず、スタイルとしてはフレミッシュで、しかも「グラン・ラヴァルマン」（大改造）の跡も全くない、ということから、どうやらフランス人の製作者がフレミッシュをまねて作ったのではないか、とのこと。最後に、肝心のアスペレンの演奏ですが、もちろん五つ星です。

  November 24, 2013

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  ヴァン・アスペレンのルイ・クープランvol.2

  亭主はこのところ、通勤の車中で標題のCDをかけっぱなしにして繰り返し聴いています。まず、何と言ってもプレリュードがどれも素晴らしい演奏です。CDの冒頭、Suite in Fの最初のプレリュードは、くしくも亭主が愛聴置くあたわざるあのセンペによるルイのCDの冒頭と同じ選曲ですが、いずれ勝るとも劣らない演奏。というか、実はこの二人の演奏、驚くほどよく似ています。「小節線のないプレリュード」ということで、素人考えには「奏者のイマジネーションに従って自由に弾いてよい」かのようにも思われますが、やはり高音部に流れる線が持つ分節構造のようなものは、小節線がなくてもある程度明確になるのかもしれません。さらに、沢山書き込まれたスラー（時に数字の８のようにくるっと環を描いていたりなど、どうしていいか分からないこともしばしばですが）による「共鳴する音の塊（〜段落?）」のようなものもあるようで、これらからある程度必然的な音楽の流れが自ずと現れる、ということなのでしょうか…プレリュードに限らず、アスペレンの演奏は以前に紹介したエガーの演奏よりも全体に速めのテンポで、実に流麗に響きます。それにも増して感じるのは、あのスキップ・センペの演奏との親近性です。ライナーノートによると、アスペレンは1947年アムステルダム生まれ、レオンハルトとAlbert de Klerkの下で研鑽を積んだとあるので、やはりセンペと師を同じくすることが共通の演奏スタイルに繋がっているのでしょうか。このCDにはF、Bb、g、C、a、およびdのキーによる６つの組曲が収められており、そのうちBb、g、dの中にはルイと同時代の音楽家の作品を演奏者自身がアレンジした曲が含まれていました。（センペの組曲でも、マラン・マレの作品から１曲借用されたプレリュードがあります。）また、最後のトラックには”Duresse de Frescobaldi”（「フレスコバルディの不協和音(?)」）というOldam手稿からの１曲が入っており、これは世界初録音とのこと。ところで、このCDの目玉の一つはその使用楽器で、現在ロンドンのヴィクトリア＆アルバート・ミュージーアム（V&A）で保存・展示されているVaudryと呼ばれるハープシコードのオリジナルです。この楽器、フランスのシャトーに数百年ひっそりと置かれていたものが20世紀に入ってから博物館に渡ったらしく、17世紀フレンチ・スタイルそのままを伝える数少ないハープシコードの一つだとか。CDにはV&Aのホームページに上がっている楽器の写真がそのまんま再録されており、CDのジャケット全体は楽器に施された東洋風（シノワズリ）の象眼漆塗り装飾から採られています。Vaudryにはオリジナルのジャック（弦を弾くツメとダンパーを付けた部品）も残っているなど極めて保存状態もよく、修復されて演奏可能な状態に保たれているとのことですが、残念ながら公開の演奏会でその響きを聴く機会は皆無（V&Aでは何と「家具コーナー」に展示されている）とのこと。（亭主も20年あまり前にV&Aを訪ね、家具コーナーの前も通った記憶はありますが、多分素通り状態。）製作元のレーベルAEOLUSでは、以前からこの楽器を使っての録音を検討していたとのことですが、このルイの録音（2006年）でようやくそれが実現。ただし、さすがに博物館からの楽器の持ち出しは許されなかったようで、実際の録音では博物館の建物中で数少ない空調が止められるホール（Gallery 1c）に楽器を運び、近くを走る地下鉄が時折たてる騒音を気にしながら行われたとのことで、録音スタッフの苦労が偲ばれます。（この楽器を弾くアスペレンの姿を収めた写真はこちら。）とはいえ、亭主としてはそのサウンドの出来をどうしてもセンペのそれと比較してしまい、やや不満を感じます。特に低音域の響きが薄く、やや物足りない感じ。演奏自体がそれを補って余あるのでよしとはしていますが…（というか、結局あのセンペの録音が飛び抜けているということなのでしょう。このような経験は、何十年も前にミケランジェリが弾くドビュッシー「映像」のLPを手にして以来かも。）なお、アスペレンによるルイのCDは現在vol.3まで出ていますが、他の２巻はなかなか入手が難しく、結局AEOLUS（ドイツ）のホームページで直接注文をかけることに。とりあえず受けつけてもらえたようなので、到着するのが楽しみです。

  November 17, 2013

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  ルイ・クープランの「ハ短調」

  最近亭主はおぼろげながら、調性音楽とそれ以前の音楽の違いがどこからきているのかを理解出来るような気がしてきました。例えば、亭主はこのところルイ・クープランばかりを弾き倒していたのですが、先ほど久しぶりにラモーの譜面を開いてみると、彼のどの作品を音にしてもそのたびに「おぉ…明るい！」という感覚に満たされ、「こちら側に帰って来た」という印象を受けます。それに比べると、ルイの音楽は長調とも短調ともつかない、というかそもそもどの調性なのかも時として曖昧になるように聞こえます。これがまた不思議な浮遊感を生み出していて、調性音楽に慣れ切った耳にはとても新鮮に響きます。このことは、ボーアン手稿などで数ある舞曲がが調（キー）によって分類されていて、演奏用に「組曲」を構成する場合も同一調の舞曲の中から選んで構成する、というルイの作品を扱う作法と一見矛盾しているように見えますが、上記のような体験を繰り返しているうちに、17世紀以前の「調」を、現在の調号が意味するものと混同してはならないのではないか、と思えるようになりました。こういう思いを特に強くする曲として、例えば「ハ短調(c-moll)」と分類されているサラバンド、ボーアン手稿で32番目、ウジュル版でカーティスの組曲VII番中に登場する36と番号のついた作品があります。この曲、調号を見るとロ音とホ音にフラットが２つ、調性音楽的には変ロ長調／ト短調に対応するので「何となく変だな」、と思いながらも、この調号に従ってハ音から始まる音階を何度も弾いてもそれらしく聞こえます。一方、いわゆる調性音楽におけるハ短調では上記２つに加えてイ音もフラットがつきます。つまり、ルイの「ハ短調」とはこの音の前後で全音・半音の並び方が変わっているわけです。ここまで来ると、これが要するに「旋法」の問題であることはすぐに見て取れます。よく知られているように、調性音楽における短調は、教会旋法の一つであるエオリア旋法の音列（通常の鍵盤上でイ音から始まる音列：隣接する音階の間隔が長・短・長・長・短・長・長）に相当するのに対し、ルイの「ハ短調」は長・短・長・長・長・短・長となっています。調べてみると、何とこれは鍵盤上でニ音から始まるドリア旋法の音列と同じ。ちなみに、この曲の前半はたった８小節ですが、亭主の耳にはそのわずかの間にとてもめまぐるしい「転調」が起きているように聞こえます。仮に開始の小節を「ハ短調」としても、３小節目には一瞬ハ長調に変化し、次の第４小節はまたハ短調、５小節目はト短調、６小節目はト長調、そして７-８小節は変ホ長調で終わる、という感じ。調性音楽風に言うなら「あのスカルラッティも真っ青といったスゴい転調ぶり」ということになりそうです。が、逆にこの例が示唆していることは、調性音楽における属調と関係調に支配された転調に比べれば、この時代の音楽が遥かに大きな転調の自由度を持っていた、ということかもしれません。このような「調性音楽からは予想も出来ない転調」（…というか、やはり「調性音楽」ではない音楽の響き）こそは、ルイ・クープランの作品が醸し出すえも言われぬ不思議な魅力の源泉の一つなのだと思われます。PS 昨日ファン・アスペレンのルイ・クープラン（第２集）をゲット。1681年Vaudry製オリジナル楽器による音に没入中。（そのうちここでご紹介します。）

  November 10, 2013

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  リュートからクラヴサンへ-II

  マンフレッド・ブコフツァーについて、その後ネット上で調べていたところ、Music Quarterlyという音楽専門雑誌に彼の訃報記事が出ているのを見つけました。全文を読むためには御代を払う必要があるのですが、サンプルとして提示されていた最初のページ冒頭に彼がmultiple myeloma（多発性骨髄腫）で亡くなったとの記載があり、どうやら癌の一種で早世したことが分かりました。ナチの魔の手からは逃れ得ても、病からは逃げられなかった、ということでしょうか…（余計なおせっかいかとも思いましたが、「不慮の死」とあった日本語ウィキペディアの記事をついでに修正しておきました。）さて、ブコフツァーの「バロック期の音楽」を拾い読みしていた亭主は、その第５章「絶対主義の下でのフランス音楽」の中にある「リュートの模倣と鍵盤音楽：ゴーティエとシャンボニエール」（pp.164-174）という項を大変興味深く読みました。ブコフツァーによると、まずフランスでリュート音楽が発展した理由は社会学的な背景を考えずしては理解出来ない、といい、それはすなわちリュートが貴族階級の楽器であり、国王やその周りの貴族達がいずれもこの楽器の達者な演奏家だったことを理由に挙げています。江戸時代以前の日本もそうですが、絶対王政と表裏一体になっていたのは封建制の延長としての身分制です。その最上位を占める王侯貴族が奏でる楽器、ということでリュートがもてはやされたというわけです。いかなる芸術といえどもパトロネージなくして存立し得ないのは今日でも成り立つ冷徹な現実ですが、18世紀以前に経済力を持っていたパトロンといえばやはり王侯貴族。ちなみに、ブコフツァーに言わせるとフランス・クラヴサン音楽が熱心にリュート音楽を模倣したわけも、実はリュートという「貴族の楽器」にあやかろうというクラヴシニスト達のあこがれ（あるいは打算？）があったのではないかとのことだそうです（なぜなら、クラヴサンの性能を考えれば技術的にはそのような模倣は全く無意味で、音楽的な動機からは考えにくいとのこと）。言われてみればなるほどそういうことか、と思いつつ、本当ならばその俗物性にやや鼻白むところでもあります。（以前このブログで「おそらく17世紀フランスの鍵盤楽器奏者は、ドニ・ゴーティエらの活躍で当時洗練の極みに達しつつあったリュート音楽の微妙な分散和音が人間の耳に及ぼすポリフォニックな効果を発見し、これを積極的に輸入した」のでは、などと書きましたが、これは亭主のとんだ買いかぶりだったのかも？）とはいえ、ブコフツァーがこの時代のリュート音楽を高く評価していたことは明らかで、彼は本来ポリフォニックな表現に不向きなリュートで「暗示」によってそのような効果を引き出すゴーティエの技を「a veritable triumph of mind over matter（物質に対する精神の紛れもない勝利）」とまで書いています。（これもブコフツァーの名調子の一つですが、平凡な言い方をすれば「心理的残像効果の巧みな応用」ということでしょうか。）ところで、亭主が特に興味を抱いたのはその直後に続く装飾音に関する記述で、リュートの持つ「音の急速な減衰」という欠点を補うために、リュート奏者が音の持続を表現するためのありとあらゆる装飾技法を発展させたことが紹介されています。その代表としてトレモロ（同一音の反復）とバトゥマン（２つの音の間の往復、いわゆるトリル）が挙げられています。これで思い出したのが、エガーによるルイ・クープランの演奏で、確かに所々で「トレモロ」と思しき装飾音が使われています。この他にもいろいろな分散和音のパターンがある等、ルイ・クープランや同時代のクラヴサン音楽を奏する場合には、当時のリュートという楽器やその奏法に対する知識が大いに参考になりそうです。…とここまで来たところで、またぞろスカルラッティのソナタにおける例の「トレムロ-トリル問題」が頭をもたげてきました。あれはやっぱりトレモロなのでは…そういえばスペインで同時代に流行したギター音楽も同じような装飾音の体系を持っていたはず…などとあらぬ妄想が始まりましたが、長くなりましたので今日はここまで。

  November 3, 2013

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  マンフレッド・ブコフツァー

  亭主は最近、二冊の古書をネット経由で相次いで入手しました。ひとつはウィルフリッド・メラーズ著、「フランソワ・クープランとフランス古典主義の伝統」（François Couperin and the French Classical Tradition, New Version 1987, Wilfrid Mellers, Faber & Faber）、もう一冊はマンフレッド・ブコフツァー著、「バロック期の音楽」（Music in the Baroque Era – from Monteverdi to Bach, Manfred F. Bukofzer, W.W Norton & Co. Inc., 1947）です。実はこれらの著作、先にご紹介した松前氏の著作中で引用されていたもので、特に前者は作品分析も含めたフランソワ・クープランのモノグラフとして当時唯一の著作（New Versionとあるのは、1950年に出た初版を改訂したため）だったとのこと。ただし、これを読み始めて間もなく、多数引用されているフランス語のテキストが英訳を付けられないまま提示されている、という問題が浮上。亭主の初歩的なフランス語知識では全く歯が立たず、このような引用が現れる度に文脈が途切れる、ということが続き、あえなくギブアップ。というわけで、もう一方のブコフツァーの著作を読み始めました。まだ第１章を読み終えたばかりですが、著者が大変な名文家であることを理解するには十二分でした。これほどインパクトのある英文を読んだのは久しぶりです。切れ味鋭い論理と華麗なるレトリック、また全体を見通す視界の広さと統一感。調べてみると、ブコフツァーは1910年生まれ、名前からも容易に推測されるようにニーダーザクセン出身のドイツ人（恐らくユダヤ系）で、ヒトラーのドイツを嫌って1933年にスイス・バーゼルに移り、そこで学位を得ています。さらに、ポーランド侵攻が始まった1939年には米国に渡り国籍を取得。本書執筆当時はカリフォルニア大学バークレイ校で教鞭を取っていた気鋭の音楽学者でした。ドイツ語と英語は近縁関係にあるとはいえ、著者が当時まだ三十代後半だったことを思うと、その学識のみならず文才にも圧倒されます。ちなみに、第１章は「ルネッサンス vs バロック音楽」という標題の下、この２つの音楽の相違について俯瞰的な解題を行っていますが、これがまた目の醒めるような内容。亭主もこの種の解説は幾度となく目にしたはずなのですが、ブコフツァーの文章を読むとAha！と何度も膝をたたくことに。この著作が書かれていた時期は、ちょうどカークパトリックがスカルラッティについての著作を準備していた時期とも重なっていて、二人の年齢も近いことから何かの因縁を感じます。それにしてもショックだったのは、ブコフツァーが1955年の暮れに45歳という若さで早世していたことでした。ウィキペディアの記事ではpremature deathとありますが、具体的な情報はなし。やはりその才能が神に愛でられたのでしょうか…

  October 27, 2013

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  新版「クープラン」

  先週バンクーバーを往復の間に、亭主は松前紀男氏の新版「クープラン」を読了しました。（この本、実に面白く、亭主一押しです。）ルイ・クープランに続いて登場した甥のフランソワ（1668-1733年）については、さすがに資料も豊富なようで、この著作全体のおよそ３分の２を使って詳しく紹介しています。この著作のお蔭で、亭主はフランソワの音楽とその背景について実に多くの蘊蓄を得ることが出来ました。若いフランソワが父シャルルの後を継いでパリのサン・ジョルヴェ教会のオルガニストになり、一人前の音楽家として活躍し始めた17世紀末は太陽王ルイ14世の治世も後半。リュリやシャンボニエールは現役だったものの、時代の主役が徐々に入れ替わるころです。その後、フランソワは当時流行していたサロン・コンサートに招かれるようになり、オルガニストの傍らそのような場で演奏される合奏曲（「コンセール」）等を作曲、ハープシコード奏者として（時には弦楽器も受け持った）サロンに出入りするようになります。さらに世紀をまたいで王宮に出入りするようになると、王族のハープシコード教師としても活躍し始めるようになったようです。このような彼の経歴は出版された作品にも現れていて、最初の出版物は２つのオルガン・ミサであり、その後「王宮のコンセール」等を経て、クラヴサン曲集へと続きます。こうして眺めると、亭主が知っているクラヴシニストとしてのフランソワはその一側面に過ぎない感じです。ちなみに、フランソワのクラヴサン曲集第１巻が刊行されたのは1713年、今年はそれからちょうど300年という節目の年にあたっています。松前氏の著作では、第９章「クラヴサン」でフランソワの４巻の曲集について縦横に語られており、音楽史よりは彼の作品に興味がある読者にとっては、この章を読むだけでもそれらの演奏や鑑賞にとって様々なヒントを得ることが出来るのではないでしょうか。例えば、以前このブログでも話題にした「鳥」をテーマにした音楽については、「鳥たちの歌」という節で17・18世紀の作曲家たちが好んで鳥のさえずりを模倣した話が、自然の模倣を行った他の例とともに詳しく取り上げられています。それからもう一点、亭主にとって全く新しい話題だったのが、アルマン=ルイ・クープランの話です。アルマン=ルイは1727年生まれ、最後はフランス革命勃発の年である1789年に交通事故（馬車に轢かれた）で生涯を閉じていますが、フランソワのいとこであるニコラの息子にあたり、本書によると生前はオルガニストとして大クープランをしのぐ名声を得ていたとのことです。クラヴサンのほうはあまり得意でなかった（？）ようですが、それなりに作品も残っているようですので、そのうちじっくり聴いてみたいもの。というわけで、三代にわたるクープラン家の音楽家たちのヒストリアを堪能させて頂きました。

  October 20, 2013

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  リュートからクラヴサンへ

  週の後半、亭主は仕事でバンクーバーを慌ただしく訪問中。今日はこれから帰途につくという日ですが、強烈な時差で現地時間の真夜中３時に目が覚め、他にすることもないのでこのブログを書いています。ニュースを眺めていると、日本では「彼岸まで」で収まったはずの暑さがぶり返しているようですが、こちらは最低気温が既に10℃を大分下回っていて、朝夕はコートが欲しくなるほど。街路樹のメープルリーフも紅葉が進んでいて、赤・黄から緑へのグラデーションがとても奇麗です。短時間でしたが、久しぶりに秋たけなわのバンクーバーの景色を楽しみました。ところで、往復のお供には松前紀男氏の新版「クープラン」を持参し、先週に続いて読みふけっています。まだ半分ぐらいまで来たところですが、やはり16〜17世紀の音楽に興味を持つ人間にとっては実に興味深い読み物で、なるほどと膝を打つこともしばしば。これまでのところで亭主が新たに学んだことの一つが、当時のフランス・クラヴサン音楽とリュート音楽の関係です。そもそも亭主はまったく知らなかったのですが、17世紀初頭に活躍した英仏のリュート音楽家はお互いに大陸と英国の間を頻繁に往来していたらしく、例えば英国のジョン・ダウランドはデンマーク王にも仕え、逆にフランスのジャック・ゴーティエは十数年にわたり（1617年頃から1630年にフランスに帰国するまで）英国国王に仕えていたとのこと。このような往来を通して、英国で発展したリュート音楽がフランスのそれに大きな影響を及ぼしたことが確実視されているようです。この点については鍵盤音楽でも似たような構図があるようで、我々がよく知っているフィッツウィリアム・ヴァージナルブックの作曲家達（ウィリアム・バード、ピーター・フィリップス、ジョン・ブル、等）も、例えば宗教上の理由（英国国教会と旧教の対立）で大陸に活動拠点を移すといったことがままあったとのこと。リュート音楽に話を戻すと、それを語る際のキーワードとして出てくるのが「修辞的効果」と「ブリゼ様式」です。前者は人間の情緒と音の関係を音楽理論的に追求し、それを指導原理として作曲を実践する試みを指し、後者は旋律部に見られる多様な装飾音形、特に分散和音的な音形を指しています。亭主流にザックリ要約すると、フランス・クラヴサン音楽の特徴である「心象風景の表現」や「心理描写」（例えばルイ・クープランでは「ブランロッシェ氏のトンボー」）と、あの几帳面で精緻な修飾音へのこだわりは、こういうところにその源を発しているのだ、ということになります。（この伝統、特に前者はドビュッシーやラベルの時代にまで連綿と続いているようにも見えます。）一方、「ブリゼ様式」について言えば、バッハによる弦楽器のための無伴奏作品を思い出すまでもなく、リュートも含めた弦楽器では厚い和音の音をそろえて弾きにくい、という技術的な制約から、こういう楽器での和音の演奏は自然に分散和音的なものになります。おそらく17世紀フランスの鍵盤楽器奏者は、ドニ・ゴーティエらの活躍で当時洗練の極みに達しつつあったリュート音楽の微妙な分散和音が人間の耳に及ぼすポリフォニックな効果を発見し、これを積極的に輸入した、ということなのでしょうか。元来ポリフォニックな鍵盤楽器にとっては何とも逆説的ですが、ハープシコードという楽器は、見方によってはリュートの弦に鍵盤を付けたようなもの、という意味では自然な成り行きだったのかもしれません。「ブリゼ様式」の話は、現代から見るとハープシコードの演奏技法としてはなかば常識で、垂直的な和声の持つポリフォニックな面を強調しようとする時には（特にフランス・クラヴサン音楽に限らず）無意識のうちに使いますが、このような歴史を知った後で、例えばセンペの弾くルイ・クープランの演奏を聴いていると、確かにありとあらゆる垂直的な音の重なりを分散和音として弾いていることがよく分かります。また、センペはどうやら大きな手の持ち主らしく、分散和音として提示した実に沢山の音を同時に長く響かせ続けることが出来るようで、これがさらに（リュートの開放弦のような）共鳴的な効果を高めているように見えます。というわけで、亭主は遅まきながらカークパトリックの「１７世紀フランスのハープシコード音楽はリュートによって支配されていた」という言葉の意味を理解するとともに、センペの演奏が持つ魅力について、その秘密の一端をかいま見た気がしました。

  October 12, 2013

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  ルイ・クープランの周辺

  このところルイ・クープランにご執心の亭主は、CDのライナーノートやウィキペディアの記事ではだんだん飽き足らなくなり、もう少し詳しい資料はないものかと探し始めました。まずは日本語で読めるものを、ということでネット上を探しまわって入手したのが写真の２冊。ひとつはピエール・シトロン著、遠山一行氏訳で白水社から出ていた「クープラン」、もう一冊は松前紀男氏の著作で音楽之友社刊の「新版 クープラン その家系と芸術」です。シトロンの原著は1956年刊行（邦訳が出たのは世間が「大阪万博」で騒がしかった1970年）。箱の肖像から見ても、その内容が主にはフランソワ・クープランについてであろうことは容易に想像がつくのですが、多少ともルイ・クープランのことも書いてあるのではないか、と淡い期待を抱きつつ読み始めたところ、何と本文４ページ目にてルイは他界、主役はさっさとフランソワに取って代わられてしまいガックリ。シトロンの執筆当時、オールダム手稿やパーヴィユ手稿が発見される前ということもあってか、おそらくルイ・クープランへの関心もあまり高くはなかったのかも知れません。一方、松前氏の著作は初版が1985年（こちらはつくばで「科学万博」が開かれた年：もちろん音楽ファンにとってはそんなことよりもバッハ、ヘンデル、スカルラッティ生誕300年という一大記念の年ですが）。その後著者自身により若干の改訂が施されて版を改めたものが「新版」として1997年に刊行されており、今回亭主が入手したのもこちらです。副題にもあるように、著者は広くクープラン家のメンバーに関心を寄せており、ルイについても１章を割いて詳述しています。亭主はこの数日、この１章をナメるように読んでおります。それにしても、このようなオリジナルなクープラン研究の著作が日本人の手によって書かれた、というのは実に瞠目すべきことのように思われます。著者はクープラン一族ゆかりの地であるフランス・パリ郊外のブリBrie地方（チーズ好きにとってはお馴染みの「ブリーチーズ」の産地）に足を運び、14世紀以来の関連する古文書に自らあたるなどして一家のルーツを探っています。また、松前氏は17世紀前半から中庸にかけての英仏の政治・経済や社会状況にまで目配りをしながら、ルイやその前後の世代がどういう暮らしをしていたかを描き出しています。この著作を読むと、例えばよく引用されるティトン・デュ・ティエによる記事、「ルイ・クープランとその二人の弟フランソワとシャルル、そして何人かの友人達がショームから15kmほど離れたシャンボニエールの館にて祝宴を催しているところに訪れ、ルイ・クープランが作曲した音楽の演奏を披露した」という一見唐突に見える出来事の背景がよく分かる気がします。（大昔に世界史で習った「フロンドの乱」、覚えておられるでしょうか？亭主はその内容をすっかり忘れていましたが、どうやらこれがクープラン一家にとっても大きなターニングポイントだったということのようです。）ティトンはルイ14世の秘書でしたが、彼がスコットランド系である理由もこの本から見えてきます。著者の松前紀男氏は、本書の初版あとがきの中で「私にとってこのクープラン研究は、まさに底なし沼に足を踏み入れてしまったようなものであった」と述懐しています。また、研究に行き詰まりを感じていたところ、恩師である遠山一行先生からフランス政府給費の研究員として留学を勧められてパリに赴いたことが新たな進展のきっかけになった、とあり、クープラン研究における２つの著作の間のつながりが垣間見えた気がしました。ちなみにこの著作、日本におけるクープラン研究の到達点を示すものとして大変重要な文献と思われるのですが、音楽之友社の出版目録からは既に抜け落ちており、古書としてしか手に入らない状況であるのは何とも残念なことです。

  October 6, 2013

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  ヴェルサイユ・ピッチ

  未音亭のホームページ改修作業がようやく一段落しました。（残念ながら記事の更新までは時間切れでできませんでしたが…）iWebを使ってみて分かったことのひとつは、これで作成したページがInternet Explorer (IE)ではしばしばうまく表示出来ないことです。WindowsにはIEがシステムの一部として組み込まれていて、ほとんどのWindows利用者はわざわざ他のブラウザをインストールして使うようなことはしないとのこと。とはいえ、IEはworld-worst browserの異名を取るぐらいですので、これに合わせて手間をかけるのもシャクですのでこのまま放置することに。（皆さんもFirefoxやGoogle Chromeを使いましょう！）ところで、亭主はルイ・クープランの作品をとりあえず全部音で聞いてみたいと思い、リチャード・エガーのCDを購入、この週末にかけて聞き入っています。このCDではエガーによりルイの作品130曲が21の「組曲」にまとめられ、ハ長調から調性の昇順に並べられています。もちろん、作品の数は調性や舞曲の種類によってかなりのばらつきがあるので、「組曲」の組み合わせはバラエティーに富んでいます。エガーの演奏を聴いているとテンポは少し遅め、あたかも一曲一曲をいとおしむような感じで、ハープシコードをじっくり響かせるように弾いています。用いられたハープシコードは２台で、一台はおそらく未音亭の楽器がモデルにしているのと同じ1638年製ルッカース、もう一台は17世紀初期の「パリ風」楽器。いずれもよく響く楽器ですが、何とピッチはa’=392 Hz、いわゆるヴェルサイユ・ピッチです。エガーの演奏が気に入った亭主は、少し迷いましたが思い切って未音亭の楽器をヴェルサイユ・ピッチ、音律もヴェルクマイスターに調律してルイの作品を弾いてみました。結果はびっくりの大満足！不思議なことに何だか亭主の楽器もより響きが豊かになった感じで、今まで以上にルイの作品ばかり弾くようになりました。ところが、試しに鍵盤を右にシフトして半音上げ（a’=415 Hz）、スカルラッティのソナタを弾いてみたところ、今までと全く違う感じでこれまたびっくり。ただし、こちらは全く今ひとつで、数曲弾いたところで鍵盤を戻してしまいました。（ヴェルクマイスターのせいでしょうか？）ちなみに、エガーはルイ・クープランに対する思いのほどをライナーノートの結語(Enfin)の部分で次のように宣言しています。西洋音楽の歴史においても、一人の作曲家が自ら選んだ楽器と完全な共生関係に到達するといった至福の瞬間は限られていた。ダウランドとリュート-歌曲、ショパンやラフマニノフとピアノ、ビバーやイザイとヴァイオリン、ボビー・マクファーリンと声、等。ルイ・クープランもまたこのリストに加えられるべきものだ。彼の音楽は絶対的に、そして純粋にハープシコードのためのものである。我々があのようなテクスチュア、ソノリティ、ニュアンス、そして斬新な和声の試みに対する完全な理解というものを次に見出すことになるのは、おそらくドビュッシーという鍵盤音楽作曲家の中においてであろう。私はグローブ音楽辞典の中にある以下のような記述に同意出来ない。曰く「彼はクープラン一族の中でフランソワ（「大」クープラン）に次いで偉大であり、17世紀における最良の鍵盤音楽作曲家の一人である。」私はルイこそがクープラン一族中で最も偉大であり、またあらゆる時代を通じて最も偉大なハープシコード作曲家であると主張したい。最大の悲しみは、彼の天才が（モーツァルトやパーセルと同じく）三十代半ばという短さで断ち切られてしまったことだ。これは、私にとって最愛のハープシコードのための音楽である。私はこれらの素晴らしい作品を録音する機会を与えられたことに大いに感謝するとともに、より重要なこととして聴衆の皆さんがこの非凡な音楽家への私の深い愛に影響され、そして伝染することを期待するものである。亭主はこのごろ時々ハープシコード音楽とピアノ音楽の歴史を併置して眺めることがあります。例えば、ドメニコ・スカルラッティがショパン（リスト）、フレスコバルディがベートーベンと同じような位置にあるとするなら、ルイ・クープランは誰でしょう。上記のエガーの主張とはすこしずれますが、亭主はさしあたりシューベルトぐらいかなぁ、などと感じています。

  September 29, 2013

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  ジャルスキー vs ファジョーリ

  暑さ寒さも彼岸までとはよく言いますが、今年は台風18号が通り過ぎた10日ほど前から急に秋めいて来ました。亭主は先週来の二週続けての連休、という有り難いカレンダーの巡り合わせを利用し、何と開設以来15年以上放置していた自前のホームページの全面改装工事を始めました。とはいえ、時間もノウハウも持ち合わせない素人なので、とりあえず手元にあるウェブオーソライジングソフト「iWeb（アップル社）」を使ってのお手軽改装。近日中に公開できるよう鋭意努力中です。ところで、亭主のところにはHMVから定期的にCD新譜情報がメールで送られて来ており、先月号のメール中で久しぶりにP. ジャルスキーの新譜予告を発見。そのタイトルも「ポルポラ：ファリネッリのためのアリア集　ジャルスキー、マルコン＆ヴェニス・バロック・オーケストラ」とあります。これを見逃すわけには行かない、と早速９月１７日の発売日にあわせて購入ボタンをクリック！実はこのお買い物をする際に検索をかけたところ、「『カッファレッリのためのアリア集』　ファジョーリ、ミナージ＆イル・ポモ・ドーロ」というもう一枚のCDタイトルが目に飛び込んできました。カッファレッリといえば、当時ファリネッリ様についでスーパースターだったカストラートです。それならば、というわけで、こちらも同時にボタンをクリック！（究極の衝動買いです…）この２枚、折よく金曜日に到着し、この週末に二人の大カストラート、ではなくカウンターテナーの競演をじっくり堪能させて頂いております。まずは我らがヒーロー、ジャルスキーの一枚、ポルポラはバロック・オペラの巨匠の一人であるのみならず、まさに声楽教師としてファリネッリを育てた人物です。その彼が熟知している弟子のために書いたアリア集、というわけですから期待十分。実際、収録された11曲はどれも素晴らしい演奏で、ジャスルキーのあの透き通るような美声を堪能させてくれました。ライナー・ノートの中でジャルスキー本人が語るには、キャリアの当初にはファリネッリという世紀の大カストラートのレパートリーは恐れ多いものとして避けていたとのこと。ところが、コンサートなどで取り上げる機会があるごとに、ファリネッリの歌ったアリアが想像していたより遥かに自分にフィットすることを見出した、とのことで、その主要な作曲者にして師であるポルポラと弟子の関係にも興味を抱くようになったそうです。さて、２枚目の主役、フランコ・ファジョーリについて、亭主は実のところ「最近時々名前を耳にするなぁ」ぐらいの認知度でしたが、有名なBONjour様のブログ等を拝見すると今や大変な人気の歌手らしく、一体どのような声の持ち主なのかとワクワクしながらCDをオンエアしました。第１、２曲目はハッセのオペラ「シローエ」から。いきなり今まで聞いたことのないような深みのある高音で高速のパッセージが繰り出され、圧倒されます。ジャルスキー様とは全く違う声質ですが、高音への伸びが素晴らしい！声に厚みがあるあたりが「男バルトリ」とあだ名される所以でしょうか。このCDではハッセ、ヴィンチ、レオ、ポルポラ、ペルゴレージ、カファーロ、マンナといったナポリ派オペラの（今ではなかば忘れられた）蒼々たる作曲家達の作品が取り上げられており、チャールス・バーニー博士がナポリで耳にした音楽もかくや、という感じです。あともう一点、このCDには何と７章７０ページを超える充実したライナー・ノート（というより解説本）が付属しており、カッファレッリの活躍した時代背景から始まって、音楽の都ナポリ、ナポリ派の作曲家達、サンカルロ劇場のことなどが豊富な口絵資料とともに目を楽しませてくれます。

  September 22, 2013

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  クラッシック音楽の未来

  先週のA新聞夕刊、「人生の贈りもの」というインタヴュー形式のコラムで、ピアニストの中村紘子さんが自身の来し方を振り返る５回の連載記事を興味深く拝見しました。中村さんは、先年亡くなった吉田秀和氏が室長だったことでも有名な「子供のための音楽教室」の第一期生として知られています。当時の教師陣には斎藤秀雄、井口基成、柴田南雄といった著名人の名前も見え、同じ一期生仲間には小沢征爾、堤剛といった後に大活躍する音楽家が名を連ねているなど、さぞや開明的でモダンな音楽教育を受けたのだろうと想像していましたが、中村さんの記事を読むと、とても「開明的」とは評し難い日本における当時の音楽界（特にクラッシック音楽）の舞台裏が透けて見えるようです。井口愛子氏による体育会系のスパルタ式レッスン。中村さんはそれをさりげなく「古い師弟関係」と呼び、当時はどの先生も似たり寄ったりだったようだが、と気遣いされていますが、これでよく音楽を嫌いにならなかったものだと感心します。この話は、数年前に大ブレークしたテレビドラマ「のだめカンタービレ」の一コマをも思い出させます。主人公で音大ピアノ科の学生「のだめ」がなぜソリストを目指さないのかを謎解きする場面で、彼女が子供の頃に受けた同様のスパルタ教育を回想するシーンです。フィクションとはいえ「のだめ」の想定年齢は中村紘子さんの子供（孫？）ぐらいに相当するわけですから、これがもし現実を切り取ったものだとすればいまだ「古い話」ではないのかも。中村さんは、その後「鬼教師」のもとを辞して米国へわたり、そこで新たな師に恵まれて才能を開花されるのですが、コンクール入賞等のキャリアを積んで帰国するや、陰湿な嫌がらせにあうなど随分ご苦労されたようです。（その意味で、日本の音楽界とは必ずしも折り合いがよくなかった小沢征爾氏の経歴とも重なる部分があるように見えます。）こうして見ると、亭主が中村紘子さんに何となく惹かれる理由の一つに、そのシガラミのなさ、日本の音楽業界をある意味で突き放した見方をされている点があるのではないかと合点しました。ところで、中村紘子さんのご夫君である庄司薫氏は、その代表作である「薫君４部作」で1968年（「安保闘争」の年）に最高潮に達した大学紛争前後の「若者」たちの姿を活写しています。そもそもこの大学紛争の発端が何だったかといえば、それは「白い巨塔」＝医学部（医局）における旧態依然とした階級的組織体制、そしていわばその階級の最下層にある医学生を奴隷のように無給でコキ使う「インターン制」に若い医学関係者が異議申し立てをしたことが発端でした。平たく言えば、音楽界と並んで「古い師弟関係」が支配していたのが医学の世界。これはいまだに燻っているようです。４部作の２作目、「さよなら怪傑黒頭巾」（1969年）では、薫君の兄達の描写の中でこの医学部問題がさりげなく扱われています。この作品をはじめ、４部作を十代の終わりに読んだ亭主は、現状に対して異議申し立てをしてみたものの、結局ほとんどビクともしなかった体制を前にして身の振り方に悩む若者たちの姿に深い共感を覚えたことを思い出します。「薫君４部作」や「狼なんかこわくない」を読んですっかり庄司薫ファンになった亭主は、ちょうど大学１年生の時に出版されたエッセー集「ぼくが猫語を話せるわけ」（1978年）のサイン会に押し掛けて（当時まだお若かった）著者にお会いし、しっかりサインも頂きました。（こんなミーハーな振る舞いをしたのは後にも先にもこの時だけです。^^;;）というわけで、亭主が中村紘子さん惹かれる理由の２つ目は、やはりご夫君の様子が依然として気になるからなのだと思われます。（ご夫君は「狼なんかこわくない」（1971年）で表明された「どうでもよい問題からは逃げて逃げて逃げまくる」という哲学をいまだに実践されているようで、その言行一致ぶりは実にあっぱれですが、ファンとしてはもどかしいところ。）さて、中村紘子さんはインタヴュアーから「クラッシック音楽に未来はありますか」と聞かれて「役目を終えてはいないと思いますが、大きな未来があるとは思えないですね。表現形式も楽器も完成しているから、それを上回る魅力を持った音楽がこの先出現するかどうか。」と答えています。この率直ぶりはいかにも彼女らしいものですが、随分と悲観的な見方であることに少なからず驚かされました。実は亭主もしばらく前までは似たような思いをしていたのですが、６年前にハープシコードを手に入れたことがきっかけで「古楽」の世界に入り込んでからはそうでもありません。おそらく中村紘子さんのような見立ては、19世紀〜20世紀初頭のいわゆる『大作曲家』の作品をレパートリーの中心とし、ピアノをはじめとする現代の標準的な楽器群で演奏される音楽についてはその通りかも知れません。が、古楽の世界を旅しながらギヨーム・ド・マショーなどに出会った亭主には、「この世界にはまだまだ広大な未知の領域がある」という印象を持ち続けています。

  September 15, 2013

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  サラバンド vs フォリア

  １７世紀の音楽に親しむにつれて徐々に分かってくることの一つに、舞曲とそのリズム構造が挙げられます。例えば、鍵盤組曲の定番であるアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグでは、アルマンドが第１音に付点音符を伴う４拍子、クーラントは付点リズムの軽快な３拍子、サラバンドは第二音に付点音符を伴う荘重な３拍子、そしてジーグは速い３拍子系の拍子（8分の6拍子等）、といった按配。もちろん、これらはおおよそのお約束で、実際の作品ではリズムだけ眺めていても無限のバリエーションがあります。が、その中でも比較的すぐにそれと分かるのがサラバンドです。あの「タン・ターンタ｜タンターン」というリズムパターン、いかにもゆっくりとした摺り足の舞踏を思わせるもので、アップビートにアクセントがあるところが他の舞曲との違いとして際立っています。少し調べてみると、サラバンドはもともとスペインの旧植民地で流行していた舞曲で、それが１６世紀末ごろ本国に輸入され、その後テンポも荒々しく急速だったものがいつの間にか重々しいものになったとのこと。このところ亭主ご執心のルイ・クープランのクラブサン曲集を眺めていると、サラバンドと命名された曲が全130曲余のうち31曲もあり（舞曲としては最多）、クーラントの29曲と双璧を成しています。スキップ・センペのルイ・クープランアルバムでも、組曲に１曲ずつ取り上げており、いずれもゆったり流れる鈴のようなハープシコードの音色に亭主はいつも癒されています。その中の一曲、イ短調のサラバンド、聴けば聴くほど雰囲気があの有名な「フォリア」に似ている感じで、フォリアの変奏曲ではないかと疑っています。ご存知の方も多いと思いますが、「フォリア」とはルネッサンス期からバロックにかけて人気のあった変奏主題で、特にコレッリのヴァイオリンソナタ（作品５）が有名ですが、実はこの主題を載せているリズムパターン、まさにサラバンドのそれです。コレッリもそうですが、恐らくルイ・クープランの時代は「フォリア」人気が最高潮に達した頃だと想像され、他にもリュリ、マラン・マレー、フローベルガー、父スカルラッティ等がこのテーマで作品を残しています。先日も、移動中の車中でルセの演奏になるダングルベールの組曲をかけっぱなしにしていたところこの主題が聞こえはじめ、後で調べてみるとニ短調の組曲中のサラバンドがまさに「フォリア」の変奏でした。ちなみに、先ほどサラバンドがスペインに輸入された当初はテンポも荒々しく急速だったと書きましたが、最近リリースされたアンサンブル・オニ・ヴィータルスによる「ラ・フォリアの勝利」というCDを聴いていると、特に古い時代の「フォリア」が数多く取り上げられています。これを聴いていると、どうやらサラバンドのリズム構造を持っているのは１７世紀以降の新しい作品で、要するにスペインでサラバンドと結びついたフォリアこそが、どうやら１７世紀のフォリアの原形となったことが想像出来る、というわけで亭主にとっては大変興味深い発見でした。

  September 8, 2013

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  パヴァーヌ

  亭主はこのところ、ルイ・クープランの数ある舞曲の中でもパヴァーヌ（Pavanne*）と題された１曲にハマっています。（この曲、以前に楽譜がないとこぼしましたが、何のことはない、よく見るとウジュル版の最後にちゃんと収まっていました。^^;;）何と言ってもスキップ・センペの名演に触れたのがその第一のきっかけですが、レオンハルトも録音を残しているところを見ると、やはり名曲として認知されているのでしょう。もっとも、ハープシコードに向かうたびにセンペ様のように弾けない自分にガッカリするばかりなのですが、最近一つ発見したことがあります。このパヴァーヌ、ピアノで弾くとまた素晴らしい名曲なのです。ハープシコードの音は持続時間が短く、普通の環境ではどんなに指を長く押さえていてもせいぜい数秒しか音が響かないのですが、センペの録音では礼拝堂の残響がこれを補って余ある感じで、非常に長い時間響いているように聞こえます。ピアノではこの音の持続をペダリングでいとも容易に再現することが出来るわけで、まさに礼拝堂にいるかのような響きを出すことができます。もう一つのメリットとして、離れた音程の音を分散和音にして弾くことが出来る点もあります。実際、亭主のように手が小さい奏者にとっては、この曲の途中で左手に出てくる十二度といった音程の鍵盤はとても同時に押さえられるものではありません。左手を分散和音で弾いていると、まるでドビュッシーやラベルを弾いている感じ…というか、ピアノで奏でるパヴァーヌ、とても１７世紀の作品とは思えないほどモダンな響きで、以前スカルラッティのソナタK.466やK.213をピアノで聴いたり弾いたりしたときと同じような感動を味わうことが出来ます。もっとも、この曲の場合も含め、低音部で現れるこういった幅広の音程は、おそらくショートオクターブと呼ばれる当時の変則的な鍵盤配置を前提にしたものだとも思われます。ハープシコードは自分で調律出来るので、別の解決策としては臨時に調律をいじる（届く範囲にある鍵盤の低音側のチューンを変える）というやり方もあるかも。ただし、普段この曲を弾くだけのためにこれをやるのは面倒過ぎで出来ない相談ですが…ところでこの作品、調べてみるといろいろな意味で特別なようで、例えば用いられている嬰へ短調という調は、ルイ・クープランの作品としてはこれ一曲しか知られていないようです。つまり、同一調の「組曲」を構成する舞曲にはなっておらず、「孤高の名品」というわけです。日本語のウィキペディアでルイ・クープランの項を見ると、特にこの曲について「その厳粛な雰囲気と特殊な調性から、サーストン・ダートはエヌモン・ゴーティエ（1651年没）を偲んだ作品ではないかと推察している」とあり、さらに注釈で「嬰ヘ短調はリュートではエヌモン・ゴーティエの「山羊」という曲で変則調弦によって用いられたので山羊の調 (ton de la Chèvre)として知られる。一方、当時のクラヴサンの調律法には不向きな調であり、あまり例がない」と書かれています。この注記を読んだところで、亭主はにわかにゴーティエという音楽家に興味を持ち始めました。というのも、カークパトリックによれば「１７世紀フランスのハープシコード音楽はリュートによって支配されていた」とあり、ゴーティエはどうやら後者の巨匠と目されているようです。亭主は早速「Apollon Orateur」というタイトルのCDをゲットし、その澄んだ響きに耳を傾けているところです。リュート音楽といえば、亭主も大昔にイタリア・ルネサンス期の作品（レスピーギのトランスクリプションで有名）や、ダウランドなどのそれをよく聴いていましたが、ゴーティエの作品はこれらとはまた随分違った趣があります。そのうちこれについてもご紹介しましょう。*通常Pavaneがパヴァーヌと音訳されているので、"n"が一つ多いPavanneは、もしかするとパヴァンヌとするのが正しいのかも？

  August 25, 2013

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  ボーアン手稿 Part 2

  ルイ・クープランのことを調べ回っていた亭主は、ついに標題の手稿ファクシミリ版を入手しました。このエディション、フランスのFuzeauという出版社から出ているもので、La Musique Française Classique de 1650 à 1800というシリーズの下、このボーアン(Bauyn)手稿以外にも数多くのファクシミリ版の楽譜を出版しています。ボーアン手稿はもともと３巻に分かれて伝わっているようで、その第２巻がルイ・クープランの作品を集めた巻になっています。Fuzeau社のファクシミリ版もこの分冊をそのまま再現しています。さっそく中身を拝見、とページをめくってあっと驚かされたのはその構成です。なんと、最初に例の小節線のないPreludeばかりがと14曲も並んでいます。続いて今度はハ長調の舞曲がずらり。しかもほぼ舞曲名ごとに集めたフシがあり、アルマンド１曲、クーラント４曲、サラバンド6曲、シャコンヌ1曲…と塊になって並んでいます。ハ長調のシリーズが終わると次にハ短調。この調ではアルマンド、クーラント、サラバンド、ジグ、およびシャコンヌと各舞曲が１曲ずつしかなく、これであたかも一つの組曲を構成しているように見えます。以後、ニ短調、ニ長調、ホ短調、ヘ長調…と調性の昇順に各調性の舞曲が集められており、さながら舞曲のデータベース、という感じ。実は、ボーアン手稿がこのような構成になっていることはアラン・カーティスがウジュル版の序文で触れているのですが、こうして現物を前にするとやはりかなりの衝撃です。何しろ「組曲」というものは作曲家自身の手で明確な意図を持って構成されているハズだ、という18世紀以降の音楽の常識を根底から覆すものに見えるからです。ここで急いで付け加えるなら、この手稿譜、もちろんクープラン本人の手になるものではなく、アンドレ・ボーアンさんとその妻が演奏して楽しむために写譜・蒐集したもので、もともとアンソロジー的な成立過程を経たものと想像できます。とはいえ、数多くの舞曲を同じ調性、同じタイトルに分類して写譜した、ということは、（よほどのことがない限り）作曲者の側でも舞曲の固定的な組み合わせ＝「組曲」を作品として提示する、という明確な意図を持っていなかったと考えるのが自然でしょう。これで「演奏者はこれらの中から自由に選んで自身の『組曲』を作っていた」というスキップ・センペの言葉も大いに納得できます。そこで、もう一度カーティスの序文をよく読んでみると、ウジュル版がクープランのもう一つの重要な原典であるパーヴィユ(Parville)手稿の発見（1968年）を契機に出版された、というその意味がようやく頭に入り始めました。パーヴィユ手稿は、米国カリフォルニア大学バークレイ校の音楽学者ヴィンセント・ダックルスが大学の蒐集物として入手し、17世紀鍵盤音楽の貴重な手稿譜であることが明らかになったもの。それ以前に知られていなかったルイ・クープランの作品6点が含まれており、ウジュル版にも取り上げられています。また、カーティスによれば、ボーアン手稿と重なる他の52作品についても、ボーアン手稿よりも判読が容易（状態がよい？）ということで、このパーヴィユ手稿を一次資料とし、これにボーアン手稿から42作品を適宜追加して「組曲」を構成、全体で100曲・上下２巻からなる校訂譜を上梓したとのこと。というわけで、ボーアン手稿に収められている122曲のうち94曲をウジュル版で弾いてみることができますが、残り28曲についてはこのファクシミリ版を眺めるしかない、ということになります。（あぁ...）とはいえ、このファクシミリ版、なかなか手強いものがあります。というのも、まず使われている音部記号が亭主の慣れ親しんだものではないことがしばしば。一番多いのは上声部がハ音記号で五線の最下線をハ音と指定し、下声部がヘ音記号で真ん中の線をヘ音と指定したもの。弦楽器や管楽器奏者ならこういう音部記号にもビクともしないところだと思いますが、ヘナチョコ鍵盤奏者としてはこういうものを目にしただけで手が引き攣ってしまいます。ウジュル版に収まっていない28曲、フツーの音部記号に書き直してIMSLPに置いてくれるようなキトクな方はいらっしゃらないでしょうか…

  August 18, 2013

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  出雲阿国

  亭主は国際研究集会で松江に来ています。松江といえば出雲大社や宍道湖のシジミぐらいは知っていましたが、実際に訪れるのは今回が初めて。今年は出雲大社で５年の歳月をかけた本殿屋根の葺き替え工事が完成し、６０年ぶりの遷宮ということで盛り上がっているようです。集会２日目のイベントとして設けられた遠足の目的地はその出雲大社でしたが、何しろ今回の熱波が最高潮に達していることもあって、炎暑の中の参拝となりました。ところで、出雲で思い出したのが表題の「出雲阿国（いずものおくに）」、言わずと知れた歌舞伎の元祖です。とはいえ、名前以外の詳細はすっかり忘れてしまっていたので改めて調べてみると、どうやら出雲阿国が公衆の前で歌舞伎の元になった「ややこ踊り」というものを始めたのが1600年頃、とありました。1600年頃といえば、イタリアではヤコポ・ペーリやモンテベルディによってバロック・オペラの原形となる作品が上演された時期とほぼ一致します。遠くはなれた日本とヨーロッパの片隅でこのようなシンクロが起きていたことに今更ながら驚かされました。出雲大社の脇には歴史博物館があり、炎天下の拝殿を早々に切り上げてそこで涼みながら展示物を眺めていたところ、当時の楽器の遺物とそれから再現した箏と鼓らしきものがあるのが目に入りました。いったいどのような音楽が鳴り響いていたのでしょう…

  August 11, 2013

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  フローベルガー

  このところルイ・クープランに凝っている亭主ですが、もっぱら耳に頼っていろいろ探索している間に最近一つ発見したのが、その音楽のフローベルガーとの類似です。未音亭には、レオンハルトの演奏を収めたフローベルガーのCDが２枚あるのですが、先日移動の車中でこれらを流していたところ、とある組曲（「20番」）がクープランのそれのように聞こえてきました。その後、気になってCDのライナーノートでにわか勉強してみたところ、フローベルガーは人生の半ば、1650年頃パリを訪れており、そこでルイ・クープランとも交流があった（というよりもクープランが大きな影響を受けた）ことが分かりました。ちなみに、ウジュル版のルイ・クープラン作品集の編者アラン・カーティスは、その序文で「作品をイ短調（a-moll）から調性の順番に並べる」という編集方針を説明し、その結果として第１組曲の冒頭を飾る１曲で「フローベルガーを模した前奏曲」の完全な譜面を収めることができたことに満足の意を表明しています。ライナーノート氏によると、そもそもアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグというバロック「組曲」のスタイルを確立したのがフローベルガーその人であるとのこと。これにあの自由なプレリュードを付け加えるとルイ・クープランの組曲になります。カーティスの序文を読んでいると、このプレリュードもどうやらフローベルガーの「最も自由に書かれたアルマンドやトンボー」と比べられるようなものらしく、その起源として興味深いものがあります。（カーティスは、フローベルガーのいかにもドイツ人らしい几帳面でこうるさい記譜に比べて、クープランのそれの方がよほど論理的でシンプルだ、と後者を持ち上げています。）それにしてもこの序文から、以前にスキップ・センペのCD中に収まっている「組曲」がウジュル版のそれに対応していない、などと文句を付ける筋合いでないことを遅まきながら理解した亭主でした--なにしろ、ウジュル版といえどもParville手稿、Bauyn手稿からカーティスという編者が（調性に基づいて）創作したものだったのですから。

  August 4, 2013

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  コルセッリ−18世紀スペインの宮廷音楽

  ドメニコ・スカルラッティが人生の半分以上をスペイン宮廷で過ごしたことはよく知られています。そこで、長年当時の宮廷で一体どんな音楽が鳴り響いていたのか、周辺にいた音楽家の作品も聴いてみたいものと思っていたところ、最近になってその中の一人、フランシスコ・コルセッリの作品を録音したCDがあることを知り、早速入手しました。「作曲家については、同じ3人の名前が繰り返し現れる。…彼らはマドリードの外ではほとんど知られていなかったが、スペイン宮廷での上演において用いられる新しい曲の大部分を供給し続けた。…その3人とは,1731年にマドリードに来たフランチェスコ・コッラディーニ、1736年に来たジョヴァァンニ・バッティスタ・メレ、およびパルマ出身のフランチェスコ・コルセッリであり、コルセッリは 1736年に定員外の宮廷楽長に任命され、1738年には第一楽長に昇進している。…コルセッリは今日ではほとんど忘れられた存在になっているが、スペイン宮廷での彼の名声はスカルラッティを遥かに凌ぐものだった。」（R. カークパトリック「ドメニコ・スカルラッティ」より亭主訳で抜粋）ライナーノートによるとコルセッリは1705年4月19日、ピアチェンツァ（パルマ公爵領）の生まれで、スペインに来る前にはファルネーゼ公爵家の宮廷楽長（1727-1732年）として活躍していたようです。スペイン王フェリペ５世の２度目の妻がファルネーゼ家出身（イザベル）だったこともあり、どうやら野心家だったコルセッリはファルネーゼ家のつてを辿ってマドリードの宮廷で職を得るべく自らを売りこみ、まずは王室子女のハープシコードおよび音楽教師として1734年ごろにマドリードの宮廷に迎えられたようです。(...スカルラッティが既に同様の職にあったことを考えると、よくもまあ...というところですが。)というわけで、当初は宮廷で末席にあったコルセッリですが、まもなくその如才なさ（？）で頭角を現し、いつのまにか当時の音楽生活の中心であったオペラ興行において音楽の主要な担当者となり、台本を書いたメタスタージオ、興行を監督したファリネッリとともに、スペイン・宮廷オペラを支えた立役者となりました。ところで、CDに収録されている作品を眺めると、必ずしも前述のようなオペラの付随音楽だけでなく、教会音楽も混じっています。これは、コルセッリが1738年以降、王室礼拝堂の楽長も兼務していたからで、そこでの典礼の音楽として書かれたもののようです。フェルナンド6世が没した（1759年）後も奉職し続けたようなので、オペラ嫌いのカルロス3世の下ではもっぱらこのジャンルの作品を書いていたのかも？さて、実際の作品はどうかというと、どちらかといえばとロココ風の「お上品な宮廷音楽」という感じです。（多分当時主流だったアレッサンドロ・スカルラッティ、ハッセ、ポルポラといった音楽家達の亜流、というとやや手厳しいかもしれませんが…）こういう作品を聴いていると、逆にドメニコの鍵盤作品が如何に斬新で独創的だったかを改めて認識させられます。

  July 28, 2013

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  バロック音楽のテンポ

  亭主はバロック音楽演奏を聴いていて、特にこの１０年ぐらいの間に「テンポが随分速くなったなぁ…」と思うことがしばしばですが、皆様はいかがでしょうか？例えばヴィヴァルディの「四季」。ジュリアーノ・カルミニョーラが弾く「夏」の第３楽章（プレスト）はとにかく超高速で、おそらく技術的に破綻なく弾ける限界に近いスピードではないかと思われます。（これぞヴィルトゥオージティ、という感じで、素晴らしい爽快感をもたらしてくれます。未体験の方は是非オススメです。）これに関連し、最近びっくりしたのがラインハルト・ゲーベル／ムジカ・アンティカ・ケルンの手になるバッハのブランデンブルグ協奏曲の演奏です。まずは協奏曲第３番の第２楽章（アレグロ）。正確なテンポはともかく、印象としてはそれ以前に聞いたことがある演奏に比べて２倍ぐらいの猛スピードで駆け抜けて行く感じで、「おぉぉっ、これってもしかしてヴィヴァルディかぁ？」。もう一つは第６番の第１楽章で、こちらはもともと作曲者による速度記号がない、というものです。亭主がそれまでに知っていた演奏は、皆「モゴモゴモゴモゴ…」という印象なのに対して、ゲーベルのそれはやはり倍位のスピード感で、曲の印象がまるっきり変わってしまいました。これらの演奏、録音されたのは1986-7年で、当時まだゲーベルも３０歳代と若く、バッハの演奏としてはおそらく「異端」扱いされたのではないかと想像しますが、今聴いてもとても新鮮なのと、バッハが如何にイタリア音楽の影響を受けたかを「耳」で理解できる演奏だと感じられます。ライナーノートにあるゲーベル自身の解説によれば、「当時の演奏習慣」として現代まで（実証的に）伝わっているのは1750年以降の音楽についてであって、それ以前の演奏習慣がどういうものだったかは必ずしも明らかではない、ということです。1750年というのは言うまでもなくバッハが没した年ですから、ゲーベルの意図は「バッハ演奏にはもっと自由度があるはずだ」ということでしょう。もう一点、彼が強調していることとして、ブランデンブルグ協奏曲が作曲された当時（1721年頃？）のバッハ自身の年齢がやはり３０歳代前半と若かった点です。ヴィヴァルディの「四季」を含む曲集が出版されたのは1723-5年頃ですが、それに先立って「調和の霊感」(1711年)、「ストラヴァガンツァ」(1714年)と、ヨーロッパを席巻した彼の音楽が若いバッハに大きな影響を与えていたことは確実で、ブランデンブルグ協奏曲もそれ風に演奏するほうがバッハ自身の意図にも近いだろうことは容易に想像がつきます。ゲーベルは実際にそれをやってみせた、というわけです。１９世紀以来の「大バッハ」という偶像化と、それに付随した「重々しい」演奏習慣から彼の音楽を最初に解放したという点で、ゲーベルはバッハ演奏の歴史に一線を画した音楽家と言えそうです。

  July 21, 2013

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  ルイ・クープラン by レオンハルト

  昨年グスタフ・レオンハルトが亡くなって以来、彼を追悼する復刻盤CDの発売などがあい次ぎました。その中で、亭主が最近たまに聞くようになったのが標題の演奏の入ったCDです。このCD、先週紹介したアルファ・レーベルから出ていたレオンハルトの録音をまとめて５枚組のボックスにしたものの中の１枚で、前半にフレスコバルディの作品が８曲、後半にルイ・クープランの２つの組曲その他が収録されています。フレスコバルディもなかなかよいのですが、こちらはまた別の機会にでも、ということで、今日はやはりルイ・クープランの演奏について少々。というのも、レオンハルトといえばスキップ・センペの師であり、あの演奏を残しているセンペの師がどういう演奏をしているか大変興味をそそられます。まず、取り上げられた作品についてですが、ライナーノートには組曲の調名と順に並んだ舞曲名ぐらいの情報しかありません。仕方がないので例によって耳で音を確かめながら調べてみると、２つの組曲はウジュル版でSuite VIIIとSuite XIに対応していることが分かりました。ただし、面白いことに、Suite VIIIの終わりにはSuite XVのPassacalleが、またSuite XIの終曲にはPavaneが追加されていて、以前に紹介したセンペのCDのような演奏家自身による新しい組み合わせ（「組曲」）を試みてもいるようです。さて、肝心の演奏はというと、やはりまじめで几帳面な演奏、という印象です。特に、センペのあの変幻自在な演奏が刷り込まれた耳で聴くと、やはりどうしても「ちょっと地味だな」という感じは否めません。とはいうものの、リズムの取り方などからは結構楽しげに弾いている雰囲気もあり、なかなかのものです。師弟の演奏を比較するとすれば、両方のCDに共通する唯一の作品であるPavaneを聞き比べてみるのが一番ですが、やはり師の方があっさりした感じの演奏で、これは演奏時間にも端的に現れています。（レオンハルトは4分34秒、センペは何と６分1秒です。）センペの演奏を聴いていると、いかにもクープランの創り出す芳醇な響きの中に忘我的に耽っている感じです。レオンハルトにもそのような耽美主義的な気配は多少とも感じられますが、やはり彼にとっては「端正さ」という美的価値の方が重要だったのでしょう。これらの録音はいずれも同じパリの礼拝堂で収録されたもので、レオンハルトの録音は2002年、センペのそれは2004年とあります。（オリジナルCDの発売もほぼ同じ時期のようです。）録音に関わったスタッフもほぼ同じだったようですが、再現された響きという点では相当な違いがあるのも興味深い点で、それぞれの演奏家の理想とする音がどんなものだったかを比較できる面白さがあります。ちなみに、亭主はこのPavaneという作品がとても気に入っているのですが、何故かウジュル版の楽譜には収まっておらず不便をかこっています。どうやらManuscript Bauynという原典のファクシミリ版があるようで、これに収録されているのではないかとあたりをつけて手配をかけたところですが、当座はIMSLPに落ちているフリーな楽譜で代用することになりそうです。

  July 14, 2013

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  ル・ポエム・アルモニークのこと

  所々枯れかかっている芝生を眺めながら、梅雨といいながらちっとも雨が降らないなぁなどとぼやいているうちに、今年は早々と梅雨が空けてしまったとか。未音亭の上にも暑い夏空が広がっています。さて、某FM局の早朝に流れる「古楽の楽しみ」では、関根敏子さんによるフランスものの古楽作品が取り上げられます。そこでしばしば登場するのが標題のル・ポエム・アルモニーク（Le Poéme Harmonique, LPH）という古楽アンサンブル。ずっと気になっていたのですが、先日ご紹介したセンペによるルイ・クープランの録音を出している「アルファ」というレーベルのことを調べ始めたところ、なんとこのレーベルを立ち上げたのが、他でもないかのLPHの創始者でリュート奏者のデュメストルだったことを知りました。実はこの情報を掴むにあたって重宝したのが「CDショップ・カデンツァ」のレーベル紹介ホームページ。これによると、レーベル第一弾として1999年に出た「カスタルディ作品集」が大きな話題を呼び、LPHも一躍脚光をあびることになったとか。「カデンツァ」の筆者による熱のこもった紹介記事を読んでいると、一体どんな演奏が録音されているのか興味がそそられます。そうこうしている間に、今度はLPHによるドメニコ・ベッリの録音が取り上げられている記事に遭遇、これはもう聞いてみるしかない！とばかり、ついに件のCDをゲットしました。「カデンツァ」さんの記事によると「発売当初は『ディアパゾン』『レペルトワール』『クラシカ』『テレラマ』など各誌のレビュー賞を総なめにし、フランス各誌のステッカーでジャケット面がほとんど見えなかったほどという一大傑作」とありますが、亭主のところに送られて来たCDはまさにその当時の状態で、なかなか壮観です。（恐らく一度出荷された後に回収・保管されていた「新古品」）実際に聞いてみたところ、やはりその音響効果がとても素晴らしいのは評判通りで、楽器と声のバランスもよく、演奏が始まった途端「ルネッサンス」の世界にタイムスリップする感じ。ちなみに、ドメニコ・ベッリは17世紀初頭にフィレンツェを中心に活躍したようで、オペラの創始者と言われるヤコポ・ペーリと同じ宮廷に奉職しており、オペラの前身である「伴奏付きモノディ」の作曲で当代随一との評価を得ていたとか。メゾ・ソプラノのギュメット・ロランスの歌唱も「もう少しでオペラ」というバロックの先駆け時代の雰囲気をよく伝えています。このCD、（センペのルイ・クープランもそうでしたが）ジャケットもなかなか凝っています。表紙になっているのはルネッサンス後期＝初期マニエリスムを代表するフィレンツェの画家、ポントルモの代表作「十字架降下」（1527年頃）から取ったもので、画面最下段でキリストの両足を支える若者の顔です。ジャケットを開くと、その右側にこの祭壇画の中央部分を切り出した図が色鮮やかに再現されています。そこでふと思い出して、久しぶりにグスタフ・ルネ・ホッケの「迷宮としての世界—マニエリスム美術」（種村・矢川訳、美術出版社、1981年）を読み返してみると、彼はこの画面構成に重力を無視した反現実性、反実在性を読み取り、その象徴として画面の中心に「非本質的なものであるハンカチ一枚が、本質を失った中心へと麗々しく掲げられている」と書いています。CDジャケット用に切り取られた画面の中心もまさしくこのハンカチ。ドメニコ・ベッリは大体な不協和音の使用等で劇的な表現を追求した音楽家だったようで、ルネッサンス芸術が標榜する「上品な」古典主義とは相容れない表現主義者と考えられています。やはり反古典主義的な表現を求めたと思われるポントルモの絵画は、確かにそのジャケットを飾るにふさわしいのかもしれません。

  July 7, 2013

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  ラモーの「和声論」

  最近何かのきっかけで表記の著作を購入しました。この著作、おそらく少しでも音楽理論をかじったことがある方ならば、一度はその噂を耳にしたことと想像される「古典中の古典」です。ところが、いざ和訳はないかと探してみたところ見当たらず、次善の策として手に入れたのが英訳本。訳者はPhilip Gossettという人で、Doverから1971年に出版されています。実際にブツを手にしてみてまず驚いたのがその物量です。第１巻から第４巻までの訳を一冊にまとめたものですが、その総ページ数は444ページと、ペーパーバック版でも厚さ２cmを超える分厚さ。そこで、とりあえず冒頭にあった訳者によるイントロダクションを読んでみると、ラモーの文体がもったいぶった韻文調である上に、文章自体も彼の思考の紆余曲折を反映して論理的明快さからはほど遠い代物、ということで、既に同時代人の間でも晦渋で常人を寄せ付けない著作として有名であったようです。（こういう風に紹介されると益々気が引けます…）とはいえ、その内容の革新性は知る人ぞ知る存在となっていたようで、「百科全書」の編集者として有名なダランベールが解説を買って出た著作が1752年に出版されています。しかも、どうやらこちらについては邦訳もされており、「ラモー氏の原理に基づく音楽理論と実践の基礎」として春秋社から出ていました。訳者によると、その難解さ故に「旋律は和声の一部に過ぎない」といった文章の一部が文脈から切り離されて広く流布する間に、ラモーが本来意図していたものとは無関係な意味を帯びてしまった、とのこと。（そういわれると、やっぱり中身が気になってきます…）ちなみに、同書の原本は３冊が現存するのみで、しかもそれらの中には著者自身によると思われる多数の書き込みがある本や、それを取り込んだと思われる改訂版と思しき本もあるなど、原典テキストを確定するにあたっての問題もあるようで、英訳に際しての苦労は晦渋な文体だけに留まらないらしく、このような点も「翻訳大国」日本で未だに邦訳が出されていない理由なのでしょう。というわけで、折角入手したものの、しばらくはパラパラとページを眺めるだけになりそうです。

  June 30, 2013

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  地球の西端にて

  数日前から出張でバンクーバーに滞在しています。用務先の研究所は、バンクーバー市の西端、海に面して広がるブリティッシュ・コロンビア大学の広大なキャンパスのはずれにある大型の粒子加速器実験施設で、かつては森の奥に人目を避けるように建っていたのですが、この５年ほどの間に周辺の開発が進んで随分と様変わりしました。亭主はまだ若かりし頃、この街に２年ほど住んでいたことがあります。当時のバンクーバーの知り合い達は、この街を「地球の端、文化果つるところ」と自虐的に語っていましたが、実際のところ北米大陸西海岸の都市としては屈指の規模を誇る大都市であるにもかかわらず、いまだにクラッシック音楽に関わるイベントはあまり多くないという印象があります。（その分、アマチュアによる音楽活動は随分と盛んなようですが…）そのような中にあって、この数年亭主が注目しているイベントとしてVancouver Early Music Programme and Summer Festivalというものがあります。このイベント、Vancouver Society for Early Musicという団体が主催しているもののようで、中でもFestival（音楽祭）の方は毎年７月末から８月上旬の２週間ほどにわたって様々な古楽コンサートが開かれています。ウェブ上で2013年の音楽祭プログラムを眺めていると、色々と食指をそそられる出し物が並んでいるのですが、残念ながら今はまだ６月末、音楽祭まではあとひと月以上というわけで、今回は残念ながらご縁がありませんでした。（;_;）

  June 23, 2013

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  センペによるルイ・クープラン組曲

  連休に更新した本亭ホームページの記事で、表記の演奏を入れたCDを紹介しました。（このCDのリリース元である「α（アルファ）」というヨーロッパのレーベルは、古楽を中心にして興味をそそる録音を数多くリリースしています。）一聴してまずその音響の素晴らしさに打たれます。パリのとある礼拝堂にブルース・ケネディ作の楽器を持ち込んでの録音とありますが、ハープシコードが美しい残響とともに実に朗々たる響きで捉えられており、センペが言うところの「巨大な弦の集合体」としての楽器の存在感が聴く者を圧倒する感じです。（ハープシコード好きの方にはイチオシの一枚。）亭主はこのCDを何度か聞いているうちに、例によって自分でも試してみたくなり楽譜を注文。先週になってようやくsheetmusicplus.comから２巻の組曲集（ウジュル版）が送られてきました。早速、譜面を眺めながら改めてセンペのCDを聞き始めたのですが、ライナーノートを見てもどの組曲なのかよく分かりません。例えば最初の組曲は、Suite de pieces en Fa / in F　1. Prelude　2. Courante　3. Sarabandeとありますが、ウジュル版に記載されている組曲の番号もなく、楽譜上で番号順に並べられた組曲とどうも対応していないように見えます。センペに馴染みのないリスナーであれば、この時点で「何だか変だな？」でおしまいになってしまいますが、以前このブログでフランソワ・クープランのCDに寄せられたライナーノートにあるように、彼は「当時のお作法に従って」ルイ・クープランの組曲全体から横断的に舞曲をピックアップして組み合わせ、いわば「センペ編ルイ・クープラン組曲」を創造・提示した、というわけです。このCDの中で、センペは６つの「組曲」を編んでいます。センペの演奏を楽しんでいるだけなら何の不自由もないのですが、自分で弾いてみるとなるとそこで取り上げられている舞曲がどの元組曲のものかを同定しなければなりません。ところがこれが意外に難しいことが分かりました。というのも、ルイ・クープランの作品は全体として調のバリエーションが限られている上に、舞曲の名前もアルマンド、クーラント、サラバンド、とありふれたものが多く、実際に音と譜面面をつきあわせないと対応が分からないのです。例えば上記の「組曲ヘ長調」は、　1. Prelure - Suite XII　2. Courante - Suite XII　3. Sarabande – Suite XIIIと、２つの組曲にまたがって選曲されていました。この例では、組曲中のすべての舞曲の由来が判明したのですが、実は全２８曲のうちまだ由来の分からない前奏曲や舞曲が５曲もあります。特に前奏曲は大問題で、小節線抜きで全音符が延々と五線紙上を埋める譜面と演奏を対応させるのは至難の業です。とは言え、この小節線がない譜面（↑）、亭主にはとても新鮮で、イマジネーションをかき立てられるところがあります。また、譜面に従って順番に鍵盤を押しながらその響きに耳を傾けていると、「曲を聴く」というよりも響きの流れに感覚を委ねる心地よさに浸かることが出来ます。この譜面面、見方によってはある種の「現代音楽」に似ていなくもない？いずれにせよ、この自由さこそは古楽の魅力の一つである気がします。

  June 16, 2013

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  ハープシコード・タッチの技芸

  亭主はついに、ハープシコード奏者、スキップ・センペの原点と呼ぶべきレコーディングを見つけました。ドイツ・ハルモニア・ムンディから1990年にリリースされた「フランソワ・クープラン：クラヴサン曲集」、彼のCDデビュー版(?)です。以下、彼の筆によるライナーノートの解説文を亭主訳で一挙掲載です。The Art of Harpsichord Touch「ここで私が示す方法は、私の技芸への暖かい賞賛から受けた限りない恩恵に対する皆への返礼のようなものである。私はこれに自分の小さな発見を付け加えることで、彼らへの義務を十分に果たしたと感じている。恐らく何人かの人々は、こうして私が研究の結果を公表してしまうことは自らの最大の利益に反するのではないか、と言うだろうが、他の人々の役に立つという点に関する限り、私は彼らとは何の躊躇もなく永遠に袂を分かつであろう。」（フランソワ・クープラン、『ハープシコード・タッチの技芸 L’Art de Toucher le Clavecin』フランソワ・クープランが1716年、彼の『ハープシコード・タッチの技芸』を世に送り出したとき、彼は当時既に死に絶えつつあったタッチに霊感を受けたハープシコード演奏の伝統を救おうと試みていたのである。クープランはこの標題で何を意図していたのだろうか？私は、彼が特にハープシコードの「タッチ」についての技芸に言及していたのであり、ハープシコード演奏の技芸についてという点では一般論として言及しただけだと確信している。もちろんクープランはこの２つが分ち難いことはよく分かっていたが、時が経つにつれて問題は混乱してしまった。クープランは『ハープシコード・タッチの技芸』の前奏曲を、ある種の非常に特別な響き - ハープシコードに最初に触れる瞬間から重要だと彼が考える響き - を作るような手を形成すべく書いた。バッハは彼のインヴェンションで同じ指摘を行なったが、そこでは“歌わせる技芸 cantabile art”という中心概念、鍵盤楽器にそういった幻想を持たせるような性質に言及している：それはタッチの技芸によって生み出される多彩な音響によって得られる伴奏と叙情的な効果との魔術的な融合なのだ。フランソワ・クープランの最上の録音とはどんなものだろうか？最も想像力を欠いた、それゆえ最も成功しないやり方は、彼の全ハープシコード作品を録音することだろう。一方で、同じくらい不満足なのは、単にその人気作品を録音することで最も偉大な18世紀フランスのクラヴサニストの横顔を描く、といった細密画家のようなやり方だろう。４巻にまたがって出版されたクープランの２７のオードル（組曲）は、必ずしもひとつの完全なオードルとして一度に演奏されることを想定したものではなかった。出版や演奏に対する17世紀および18世紀の姿勢は今日のそれとは随分と異なるものであった。作曲家は調やジャンルごとにまとまった材料を供し、演奏家はそれらから自分自身の組曲を作り、ある伝統を守るにしろ破るにしろ自分の意志でそれを行い、それによって聴衆を笑わせ、考えさせ、また涙させる。これがバロック時代に“技芸 technique”という言葉が意味したもので、私もそのように理解するようになったのである。現在は全作品集に付随する先入観があるが、17世紀および18世紀の演奏家は、しばしばレパートリーを選んで“フランス風”の組曲を作ったのであり、「組曲」とは自分の選択という表現の媒介だったのだ。彼の４巻の作品群を詳細に検討すれば、シャンボニエール、ルイ・クープラン、ダングルベールといった先達の伝統に従って印刷された曲の順番があるにもかかわらず、クープランが自身でどのように選択の余地を残すという目的を達成したかが分かるだろう。『ハープシコード・タッチの技芸』の前奏曲は、ただ視覚的な構成上の理由で小節線に区切られた譜面になっているのであり、このような実用上の考慮によって必ずしも演奏における芸術上の決断が縛られる必要はない。「ハープシコードの演奏についての一般的な結論を述べるにあたり、私の感じるところが何かと言えば、人はそれに最も適している特性から如何なる面においても遠ざかるべきではない、ということである。」フランソワ・クープランはその『ハープシコード・タッチの技芸』の中で再びハープシコードが創り出す響き – その共鳴する能力 - に言及している。彼が書き記したことは、時と場所によらずあらゆる既知のハープシコード演奏のスタイルのためのものである。バード、フレスコバルディ、フローベルガー、バッハ、スカルラッティ…も然り。スキップ・センペ（「フランソワ・クープラン」ライナーノートより。1990年）いかがでしょうか？実にセンペらしい、というか、彼は爾来23年間、その志を曲げることなく自ら孤高の演奏家人生を歩いている風に見えます。Cool!

  June 2, 2013

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  「ピアノフォルテ・ソナタ」byシェドロック

  鍵盤音楽についての著作を読んでいると、たまに標題の本が参照、あるいは引用文献として出てきます。亭主も数年前、何かの折にこの本を見つけて購入しておいたのですが、最近になって読み始めたところ結構面白く、移動時間等の暇つぶしになっています。J.S. シェドロック(1843-1919年)は英国の音楽教師で、主にベートーヴェンの研究で知られているようですが、1895年に刊行された本書はいわゆる古典派の「ソナタ形式」の成立と発展を明らかにしようとしたもので、18世紀初頭から著者の同時代（19世紀末）までの作曲家達の作品が批評の対象になっています。ご参考までに目次を紹介すると、1. 序2. ヨハン・クーナウ3. ベルナルド・パスクィーニ：J. クーナウの同時代人4. エマニュエル・バッハと彼の同時代人達5. ハイドンとモーツァルト6. ベートーヴェンの先駆者達7. ルードヴィッヒ・ファン・ベートーヴェン8. ベートーヴェンの二人の同時代人9. シューマン、ショパン、ブラームス、およびリスト10. 英国のソナタ11. 現代のソナタ、二重奏ソナタ、ソナチネ、等となっています。亭主はまだ第５章にさしかかったところですが、これまでのところでも、例えばクーナウという音楽家についての記述は大変興味をそそられます。クーナウは亭主にとっては全く未知の音楽家ですが、聖トマス教会のカントルとして大バッハの前任者（1701~1722）だそうです。シェドロックが彼の「聖書ソナタ」や「クラヴィア練習曲集」を詳しく取り上げているのを読んでいると聴いてみたくなります。（調べてみると、それなりにCD録音があるようです。）次に登場するパスクィーニは、著者も認めるように直接ソナタ形式の発展に関係したわけではありませんが、彼が弟子を通じてイタリア鍵盤音楽（声楽＝カンタータに対する器楽＝ソナタ）の影響をドイツに広めたこと、また「組曲」がソナタの多楽章形式の先駆け（？）に見えること等が取り上げられた理由として挙っているようです。前の２人に比べてさらに興味深いのがエマニュエル・バッハ。彼が当時の伝統的な作曲ルールをしばしば無視したことが紹介されています。この点についてはカークパトリックも、スカルラッティの著作中でC.バーニーの論評を引用しながら触れていますが、こうなってくるとこちらについても音にしたものを聴いてみたい衝動に駆られます。（亭主もピアノによる演奏のCDは持っていますが、ハープシコードのそれはほとんど馴染みがありません。）それにしても、この章を読んでいて面白いのは、既に19世紀末に「古楽復興」の動きが見られる点です。ハンス・フォン・ビューロウによるトランスクリプションが批判の対象になるとともに、「楽譜通りに弾くべきか」というあの装飾音についての鋭い問題意識が語られています。何れにしてもこの本、もうしばらく楽しめそうです。

  May 26, 2013

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  Pavana｜the virgin harpsichord

  先週に引き続き、センペさまの演奏によるハープシコード作品集CDの紹介です。今回はついに遡ること16世紀、英国で栄えたヴァージナリストの作品群からで、ウィリアム・バード、ジョン・ブル、オルランド・ギボンズ、ジョン・ダウランド、トマス・モーリー…と、亭主でも聞き覚えのある作曲家達による珠玉の小品集といったところ。実は亭主がハープシコードを始めた６年前、この楽器のレパートリーとして最初の頃に手にしたのが、かの有名なフィツウィリアム・ヴァージナル・ブック（ドーバー版）で、いかにもその時代を感じさせる響きを楽しんだものでした。センペも書いていますが、前世紀初頭に古楽復興運動が盛んになり始めたころ、これらのレパートリーは広く誰にでも愛される作品としてヴァージナルやハープシコードという楽器の復活を後押ししたものだったようです。何しろ、当時既に大バッハの鍵盤作品は（オルガン作品は別として）ピアノで弾くのが当たり前（「何でいまさらそんな古くさい楽器で弾くのか」という見方が大勢）、一方でフランス・クラヴサニストの音楽は「ドイツ音楽全盛」の陰でほとんど忘れ去られ、あの複雑な装飾音の体系にどう取りかかったものやら、という状態だったとか。　というわけで、これらヴァージナルの音楽はおそらく古楽の専門家にとっても心のふるさとのようなレパートリーなのだろうな、と想像します。センペの演奏もじっくりと語りかけてくるようで、どこまでも暖かい雰囲気。実に癒されますねぇ…ちなみに、この録音ではピリオド楽器復活の立役者であるスコウロネックによるフレミッシュ・ヴァージナル、イタリアン・ハープシコードなどが使われており、その豊かなサウンドも楽しみの一つです。最後に、ライナーノートをめくって行くと、解説文の冒頭、ヴァージナリスト達の同時代人であるシェイクスピアのソネット第128番が引用してあり、ちょっとイカしているので以下に小田島さんの訳を紹介しておきましょう。　　　　《128》わが音楽の君よ、君が音楽を奏するとき、あのしあわせな鍵たちが美しい指とともに動いて楽の音をひびかせ、君にやさしくあやつられたハーモニーでわが耳を驚嘆させるのを見るとき、君のやわらかな手の内側にキスしようとして跳ね躍る木片たちを私はいかに妬んだことか、その恩恵にあずかるべき私のあわれな唇は木片たちの大胆さに赤面して佇立するのみだ。あのような愛のくすぐりを受けるなら、わが唇は踊る鍵たちと喜んで身分立場をとりかえよう、君の指はやさしく歩きまわって、死んだ木片を生きている唇よりもしあわせにするのだから。　　厚かましい鍵たちはそれで満足しているのだから、　　彼らは君の指に、私は君の唇にキスさせてくれ。（「シェイクスピアのソネット」、小田島雄志訳、文春文庫より）

  May 19, 2013

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